疯狂的疯狂

七年前的一部短片《女导演》，让我记住了两个人。

一个是片中的主演郭月，也是因为这部短片，郭月被毕赣导演相中，参演了《路边野餐》；另一个人是短片的导演及主演杨明明。

没想到，杨明明的长片处女作《柔情史》，时隔这么久才问世。

当初《女导演》刚出来时，是令人惊艳的。

影片采用伪纪录片风格，拍了一对闺蜜的感情纠葛。

给我印象很深的是，摄影机与演员的距离很近，几乎是贴在脸和身体上。

更难得的是，演员在镜头前非常自然，一点也没有表演痕迹，就像是记录了一段真实的生活。

也因此，有人又重提“私电影”的概念。

所谓“私电影”，顾名思义，私人加真实。

要表现真实的“私”，杨明明的着力点在于“撕”。

《女导演》讲的是闺蜜俩的“撕”，《柔情史》讲的是母女俩的“撕”。

还有一点不同，《柔情史》不是伪纪录片，而是一部标准的剧情片。

在拍摄方式上，杨明明依然延续了步步紧逼式的镜头风格，我把它总结为“用身体创作”。

这里的“用身体”并不是裸露的意思，而是将镜头作为显微镜，着重呈现面部表情和肢体语言，以此来书写情绪。

影片讲的是中国式母女关系，但我并觉得它很典型。

因为影片中的母女虽是普通人，但她们身上有一层自诩的隐形身份，就是“文艺青年”。

这部电影呢，实际上是一部文艺青年片。

对，是文艺青年片，不是文艺片。

文艺青年片的代表人物是岩井俊二，其特点是自我陶醉又自怨自艾，背后还有一种骄傲。

杨明明导演也是带着这样的文青特质，展开自己的叙事的。

这也让影片呈现出一种矛盾的质感：一方面，在镜头风格上，它是很写实的，甚至是直面冲突的；但另一方面，在情节设置上，它又是矫情的，是过分浪漫化的。

这也使得演员的全素颜表演，显得有些尴尬。

因为失去了戏剧的真实后，表演的真实也就无从谈起，而只会显得做作。

其实影片借角色之口，提出了类似的问题：究竟什么是美？

是否真实自然才是最美的？

是不是最美我不知道，但它必然是美的。

而且这种美，杨明明导演在前作《女导演》上是触摸过的，可是在新作中又有一点失去。

全片采用三种食物，作为三段式的标题，分别是：奶、羊蝎子、瓜。

这三种食物，形成了一个有趣的链条。

奶是母女间的最初联系；羊蝎子是在一个锅里吃饭的亲密，但也难免筷子间的碰撞；瓜既有共同的部分，又有分食的部分，或许才是最和谐的相处方式。

具体到影片中的这对母女。

女儿学导演出身，酷爱写诗，后来转行做了编剧；母亲也爱写诗，爱创作。

丈夫去世后，她得了笔拆迁费，一直攥在手里，舍不得买房，眼看着不断贬值。

这两个人活得都很拧巴，内心清高又总被现实贬低。

她们就像是“文青”这只香烟的两头，一个烧得正旺，一个即将燃尽。

也正是因为她们过于相像又如此不同，她们之间才会爆发激烈的冲突。

影片最后，母女俩达成了一定的谅解。

因为她们都意识到彼此的相似性，女儿不过是年轻时的母亲，母亲也不过是老了之后的女儿。

于是她们之间的战争，就在这种无奈的轮回式的宿命下，稍稍平息。

这部电影我可以给及格分。

推荐给那些在北京胡同里长大的八零九零后们，还有对母女关系话题感兴趣的观众，特别是女性观众。

此外，还有那些对独立电影有情结的影迷们。

毕竟，影片中的母亲是由著名独立制作人，此前制作过娄烨的《苏州河》《春风沉醉的夜晚》《推拿》等影片的耐安扮演的；女儿的男朋友是由著名独立电影评论人张献民扮演的，他曾出演过的最有名的角色，是章明电影《巫山云雨》里的麦强。

看见这两个独立电影人同片演出，也算不可多得的体验吧。

（本文2018年先发于深焦DeepFocus）（一）柔情的后缀“史”字显示了导演对待柔情的某种特别感觉。

回到影片本身，柔情这一个过份舒缓的词到底能不能承担史的重量？

“史”的出现确实太过于奇怪。

但是，我们必须要发现，史成为史，是因为它首先弃绝了柔情，史根本所连接的不是柔情，柔情被驱逐到了次要的位置，它仅仅作为片中人物行动的第二个方面，柔情是次要的情绪状态，它是暴力的策略，是暴力前进过于急促时的一种后退运动。

史召唤的是暴力，只有暴力才担当的起史的重量，暴力作为直接的因素直接横向贯通母女两个人，暴力为这两个孤独的个体打开一个又一个的创口，创口流血，腐烂，结痂，撕裂，然后留下像纹身一样的暴力图谱。

中文片名与英文片名虽然是由不同的字组成，但是柔情和开心，都是对待暴力后的真实情绪反应，这也间接的引出了本片一个特殊的现象，那就是暴力永远先在的推动故事，柔情或者开心，是在享受暴力，感受暴力，认同暴力后的一种情感流露。

不管我们是从影片的细部，在母女柔情内看到了温暖的涓流，而这种日常感动不过指明的是暴力前的平静；还是我们从影片的大范围，人与社会中看到了矛盾冲突（小雾和没有实权但是又带有象征性权力的看门人之间的冲撞），而那不过是日常暴力的有机延展。

暴力停留在母女二人之间，并且作为母女之间最为清晰的那个部分被凸显出来，在现实中，这一部分却被各种动人、闪烁的修饰词所遮掩了，一些人感到电影过于真实刺痛，是因为影像内在的真相揭露了这些人总是带有的虚伪热情，这些人不断否认暴力，不断否认真实存在。

（二）为了更好的理解电影中作为核心的暴力，我们不如去看一下老人在影片中所处的位置，老人在普遍概念里是不涉及暴力的。

那个被小雾称为爷爷的老人，按照传统的思路，因为他自身掌握过太多的时间，这些时间足以让他成为传统中国里那个善与慈祥的使者，可惜影片并没有遵守这样一种模式化的规则。

老人在超市偷东西，故意不接电话，门前偷听聊天，老人用他自身的态度在反抗施加在整体老年人身上的那个标签，这不是一定要区分出好人与坏人，而是在说明老人的老除了外表的变化外，在没有任何附属的东西可以添加在这一群体的身上，美德不属于他们，就像他们从不拥有美德一样。

老人的行为是内在的暴力，它在进行这种隐蔽的暴力的过程中，获得不能声张的快感，这肯定比他趴在电视机前努力听《亮剑》中的对话刺激的多。

然而在母女那里，暴力得到的是最外在的体现，因为母亲本身就熟悉暴力，掌握暴力，她看清了老人不露声响的暴力在对她进行悄悄的攻击，所以母亲用她那一连串听起来悖逆之极的恶毒话语诅咒老人，她甚至期盼老人死，那样她就可以继承遗产，当然，她对遗嘱的有无仍然抱有巨大的怀疑，这是暴力催生的怀疑，遗产不是通过暴力手段就能得到的，她只能怀疑，但怀疑并不是伤害。

似乎只有暴力才能解决一切问题，和解一切问题，就算对某个人在好，他也可能会生出那个名叫背叛和辜负的东西。

母亲自然不必多说，她就是影片内生产暴力的原始动力，她走到哪，暴力就被携带到哪里，在老人家，在小雾的出租屋，在商场。

她挑衣服，但是不买，喜欢看店员生气。

尤其是在她和小雾的争吵中，导火索基本都是她，她必须要用规则、食物、经验同一住她的女儿，以便实现持久的控制，影片的四个分章对应四个控制的节点，如果没有控制，就没有那点可怜的亲情。

（三）在控制失控，小雾用同样的暴力激发了母亲的暴力时，母亲的暴力达到极点，母亲的暴力是语言的暴力，各种可以达到极限的诅咒之词不停从一张一合的嘴中流出，“妈的、他妈的、凉薄、报应、地狱”，人动物的一面在这语言喷出的过程中被彻底激活，她不停的伤害女儿，女儿也不停的对这种暴力进行回应的反击，在这一种沉浸暴力释放的过程中，彻底的解脱达到了峰点，除了暴力，还是暴力，母女的状态对应的是一种被暴力席卷的失神，在纯粹的失神里，一切的崇高与卑贱都被否定了；也只有彻底的投入暴力，融进暴力，才能在四面无助的境地里填满欲望的沟壑。

母亲回到原始，无限接近真实。

当暴力结束的时候，运动还没有结束，另一行为才刚刚开始，母爱在暴力之后重新爆发，有多少暴力释放，就有多少母爱回归。

夹杂着内疚的母爱将会更加炽热，暴力后的平静恰恰呈现了爱的汹涌。

很多人可能认为母亲和宝钢的那一段影像，没有出现任何暴力，但是我们能看到，宝钢的“暴力”暂时压制住了母亲的暴力，宝钢使用的不是暴力，而是手段，他用语言的狡猾，词语的迷宫，把母亲的暴力暂时封存，这是精明对单纯的战胜，是世俗诡诈对自然真实的胜利。

真正拥有暴力的人，是无法迂回的伤害另一个人的。

（四）至于小雾，我们不会说她继承了母亲的暴力，暴力一定不会以一种玄谈的诡异方式负载在基因里。

她是被暴力传染。

暴力既伤害她，同时也抚慰她，她是在暴力与柔情的二分法中重新去确认柔情的意义，而这种反复的确认，即反复的争吵，已经内在的成了她生命的一个部分，这个部分是塑造她的一部分，她在这一部分里肯定暴力，否定对暴力的排斥。

就算小雾会本能的但不是生理上的憎恶她的母亲，暴力也已经像传染病一样“袭击”了她，她不可能摆脱暴力，就像她无法摆脱被传染一样。

小柔拒绝大学教授，这是比较微妙的地方，与教授相关的所有确实都无可挑剔，可小雾之前说“美不够真实”，这是对美的怀疑，携带暴力的人对周围一切风吹草动都极为敏感，这种敏感是施展暴力时的紧张和暴力完成后的恐惧混合而成的。

现在小雾主动与教授分手，如果我们用暴力去确认小雾是真实原始的，那么这个男朋友到底好还是不好？

教授努力想去化解暴力，让小雾去体制开会，为了剧本再次去妥协，这带来的不正是更加毁灭而毫无建设性的解决计划吗？

我们难道单纯依靠画面就能去判断他是一个好人吗？

暴力与怀疑留给我们一个难解的谜题，这也是在暴力与柔情出现之后，影片第二个带有思辨性质的地方，我们究竟该怎么面对无法确认的困难真相。

暴力为母女二人构筑了一个封闭的堡垒，她们在里面互相伤害，但又不断体验层次渐深的柔情，互相影响。

暴力同时等同于非人的孤独，近乎于绝对的孤独，间续出现的特写镜头正是在玩味这种面部深层的孤独。

感觉系统不发达的人体会不到这种孤独，幸运的是母女两人的身份都与文字有关，这让她们在靠近孤独的同时保有一种跳脱。

她们能随心所欲、心怀厌恶的进入群体，但是群体始终无法进入她们。

只有对暴力无法理解的人才会对影片密集晕眩的台词感到厌烦。

（五）我们总是在重复一种熟悉且安全的影像制作，这些影像的共同特点是不触碰真实或者对真实圆滑的点到为止，柔情史利用暴力瓦解了人间充满爱的虚假团体。

我们有时会掉入一个自以为和善的人际怪圈当中，每个人都尽可能的奉献自己最完美的一面，在首次乃至并不多的接触中，每个人与每个人也确实建立了良好的关系。

但是随着时间的移动，总会出现某个被毁灭同时也是普遍存在着的时刻，在这一时刻里，关系没有轰然倒塌，但是它出现了一道绝对难以愈合的裂缝，彼此之间产生了隐忍的敌视。

然后，就是没有结束时间的假面舞会，舞池里的众人都在假面的遮挡庇护中，旋转、滑行着名为憎恶和嫉妒的舞步，究其原因，是因为暴力被故意隐藏了，暴力才能揭示深切的爱，暴力才能昭示真实，暴力才能最大程度暴露出悔恨的程度，而单纯的柔情，让我们每个人痛苦的变成每个人的奴仆。

如果非要证明暴力的必不可少，我们不如把暴力清空，用甜腻的亲密去看待人与人之间的关系，哪怕在一瞬间或者在很长一段时间后，我们一定会在财富、欲望、权力、信息等无数的社会概念里被击倒。

我们在今后一定会在表面的亲密关系中内在的进行着残酷的斗争，亲密让我们厌烦，此时，我们怀念暴力。

（六）影片依靠人物的活动以及密集的台词完成了对暴力的确认，并且依靠画面、音乐的骤然过渡，对特定空间（胡同）的深入，表演的夸张性克制形成了独特的风格，但是因为缺少景物，缺少对景物的空无凝视，缺少景物持续延宕的时间，自然属性的缺失使得暴力始终缺乏完美的平行参照，如果暴力是真实，那么这一真实与自然化合将产生更剧烈的反应。

暴力的浓度因为景物的匮乏被降低了，这直接导致电影有像电视倾斜的危险。

但无论如何，赤裸的暴力被没有遮掩的呈现出来了，任何贬低暴力都是徒劳的，就像有人憎恶影片过于真实一样。

《柔情史》2018密集的对话、凌厉的剪辑，以及毫不畏惧地将摄影机贴近人物的脸部，《柔情史》给我们的第一印象是不舒服。

那些被精致的艺术电影投喂并塑造的观众看到这般粗粝的影像，引发的甚至会是一种生理的不适。

我们在银幕上看到了两张丝毫未作任何修饰的活生生的脸：粗大的毛孔、厚重的眼袋……原本可以被遮掩的自然之秽如今以成百倍放大的方式呈现在我们面前；还有母女两在餐桌上相互较劲时发出“砸吧”声，直接引发了一种生理上的厌恶感。

整部电影毫不避讳地展示普通人生活中平常又私密的一面。

想一想你何时在艺术电影中看到过如下的生活细节：比如咀嚼食物、吸袋奶、洗脚……而且这些甚少出现在银幕上的“不雅”细节被聚焦、被放大，如同纪录片般真实地呈现在观众面前。

不适是肯定的，不舒服是必须的，杨明明所要展现的是自己作为一位青年导演本应该具有的“反”姿态。

这种“反”姿态无疑隐秘地指向着法国“新浪潮”。

无论是有意还是无意，它都逃脱不了这个评定。

法国“新浪潮”远非如意大利“新现实主义”那样乃是一套拍摄理念，而是一种青年电影人的姿态。

这种姿态反对之前传统老旧的东西，希望给电影艺术输送新鲜血液，无论这是新的电影人、新的拍摄方式，还是新的艺术理念。

总之，新浪潮确定并凸显了艺术发展中惯已有之的“反”姿态，并将其传播了世界各地，帮助每块地狱的青年电影人拍出自己民族的新电影。

“反”姿态在中国大陆电影中向来是缺少的，因此我们从未有过新浪潮。

“台湾新电影”、“香港新浪潮”是人家的“反”姿态，但我们没有。

第五代电影人走出校园，在八十年代初开始拍电影，很少有什么需要反对的，他们面对的是几近空白的状态。

他们要反对什么呢？

什么也不需要，只需要好好向电影大师们学习，如何将中国大陆电影的水准提升到当时的国际水准即可。

第六代只展示出了很少一点“反”姿态，昙花一现。

而且也无非是学习法国“新浪潮”的拍摄模式来反对第五代的制片模式。

这很可能是历史必然，独立电影必然随着时代变化自然出现，拍摄方式必然会发生转变，这种转变也必然会影响到影像风格。

这是为何第六代的一些电影身上虽然有些新浪潮的影子，但这很可能不是导演刻意追求，更多是是制片模式（低成本、不走市场）限定的。

当下的中国艺术电影（暂不谈纪录片），正陷在两种模式中“不可自拔”。

一种是贾樟柯式的“新现实主义”变奏模式，走一条还原时代与人之间复杂关系的现实之路，往往从物质现实的角度来表达人的生存状态，这同样也是中国传统儒家文论的深刻遗留：文以载道。

另一种则是精致的影像建构主义，不探寻外在的意义，更多专注于影像美学上的建构，学习对象自然是那些伟大的导演：塔可夫斯基、贝拉塔尔、锡兰……这两种模式恰好形成对比，于艺术的自治上分出两条叉路。

之所以会走向这两极，无非是因为这两种类型的中国电影在国际影坛上最被认可。

贾樟柯的成功虽然在第五代电影之后进一步引发了国际影坛对中国电影的关注，但与此同时，成功所引发的模仿效应也无形中侵害中国电影本应具有的丰富性。

而对于后者，则非基于一种独特的民族效应，而是艺术自身内部的逻辑使然。

打造出一部精致的伪艺术品，在哪都可以获得瞩目。

（比如《清水里的刀子》那种极端形态）于是，中国电影缺少一次真正的变革。

这得留待未来，还是现在正在来临？

我们暂时不做判定，至少一些苗头已经出现了。

中国的青年电影人如果可以、并且愿意，我相信新的浪潮会到来。

当然，受制于当下强力的资本，这种可能性显得微妙。

但在还复中国电影的丰富性上，青年电影人还是可以做出自己的努力。

《鸡蛋和石头》（2012）《心迷宫》（2014）《八月》（2016）《米花之味》（2017）《柔情史》（2018）……我想都提供了一些可供我们进一步思考的迹象。

首先是“反现实”，这我在写《米花之味》的评论时已经着重提到了。

必须要从贾樟柯表现“真实”的老套模式中走出来，用新颖“反现实”的方式来捕捉更高真实。

《柔情史》中的母女关系难道真的像现实生活中一对母女可能具有的关系吗？

这里有放大、堆砌、加速等戏剧化呈现在里面，这其实是一种小说的表达方式。

至少母女间暗地里较劲的样子让我想起的是埃莱娜费兰特《那不勒斯四部曲》中”我“和莉拉之间亦敌亦友的复杂关系。

标题中的“柔情”在此与影像间形成了反讽式的关系。

同样，整部电影从头到尾似乎都在“原地踏步”：母女间密集的对话，戏剧冲突点的铺陈。

但这里没有我们惯常所见的通过剧情发展来深化母女亲情实质性的变化，从而产生出一种教义。

不如说，冲突一直在重复、循环，观众看到的是从广阔生活场景和时间脉络中截取出的片段，这难道不是一种更真实的呈现？

这也是对标题中“史”字的反讽式呈现。

同样在拍摄方式上，“反”姿态也是非常明显的。

《柔情史》不去追求一种精益求精的艺术建构，反而让粗糙变成它的优势，从中焕发出一种青年电影应该具有的活力和野性。

在某种程度上，《柔情史》延续着《女导演》“游击式”的拍摄方式：摄影机如同强一样对准着演员的脸部，声音效果也毫不讲究，演员的台词过于书面化，听起来明显是后期配音的……它不还原真实的生活本身（如侯孝贤），而是在破坏、滑移、溢出中捕捉另一种更高的真实。

这真正具有了一种“新浪潮”的姿态。

戈达尔、特吕弗、侯麦等电影手册派的导演们虽然每位风格迥异，但有一点是相同的：他们共享着“自由”的拍摄理念，来反对中规中轨的拍摄模式。

因而低成本、没设备不再是问题，粗糙、混乱、跳跃等也不再是批评一部电影的贬义词，反而成为了鲜明的亮点。

这就无怪乎诹访敦彦在香港国际电影节将“火鸟大奖”颁给了《柔情史》，诹访敦彦实则是日本导演中最有新浪潮精神的一位。

因此杨明明的这种“反”姿态，我们可以说：虽然《柔情史》制作很粗糙、声画不对位、台词过度书面化、表演让人出戏（尤其是一些客串名人的表演，比如张献民、汪民安）、剪辑节奏不太对……但这都不再是问题。

难道会有人为此指责《筋疲力尽》吗？

不，这一切原本对一部艺术电影来说是致命问题的东西现在反而成了它有趣的地方，因为从中诞生出新意，给出了一种真正自由的东西，就像在短片《女导演》中出现过的那样。

《柔情史》是一部非常努力去靠近女性主义的一部电影，无论是杨明明自编自导自演力求凸显作者性，还是选取一个典型的母女关系的题材，影片都在努力将女性的概念提炼出来，但是却因为做作的表演、过分戏剧化的台词和毫无章法的镜头语言而失败了。

影片分为三个章节，奶、羊蝎子、瓜，都是食物。

片中对于食物的表现也是占据了比较突出的位置，特别是母女二人吃饭的段落串联了整个电影，也是母女关系的表现的重点。

将食物和女性进行联系，或者说将食物与女性的欲望构连并非是新的形式，如《喜福会》的西瓜，还有更多的更加常见的简单代表。

但是大多数在处理上尽量和美保持一致，而《柔情史》却表现的毫无美感，甚至表现出了和片中爷爷的尿液渍一样的恶心。

这也是电影唯一值得称道的地方，食欲本身并不是一定要美的，更多的时候是不美的，但是影片不仅把母女关系的所谓的负面的东西摊在阳光下，整个镜头的角度、构图、运动……都是非常粗糙的，完全没有起到该有的作用，甚至一些拙略的镜头还会非常突兀的割裂本不流畅的叙事。

我觉得电影很现实，里面的对话都是生活中常有的。

因为我和我母亲的关系和电影中的母女很像，所以就觉得母爱就是一把双刃剑。

和母亲的关系也是，每次和母亲吵架伤害也很深，和好后在一起也很开心。

我母亲跟我说她和我就像两只刺猬，还是保持距离最好。

我有时觉得我和我母亲就像是男女朋友，她是女方我是男方，所以母女之间的爱也是要经营的吧。

非常接地气的一部电影，真实到给人一种看纪录片的感觉。

北京胡同里的一对相爱相杀的母女，上演了同一个屋檐下鸡毛蒜皮的日常和无休止的争吵，生活化的对白能引起强烈的共鸣和代入感，但有的地方也显得突兀。

主线故事之外插入的母女各自的感情戏也很真实，甚至出现了磁疗这种专骗老年人的情节，很多细节都耐人寻味，比如屋里的老鼠、停电后点蜡烛让上帝高兴、闻到隔壁做饭就知道换了炒菜油等等。

片子有种罗马尼亚新现实主义的味道，聚焦女性群体，在这个各种直播泡沫剧横行的时代，很难看到这类题材的电影了。

但也要指出的是，片子整体不够圆润，没有起承转合，剥离了戏剧冲突，如果能把这种家庭戏拍好，那就得多看看侯孝贤或者是枝裕和是如何处理的了。

值得一提的是，全片没有采用一点配乐，演员的脸都是素颜。

最后一个夜幕下公交车的长镜头意味深长，仿佛是在暗喻母子二人今后的路。

胡同里的迷路暗示二人的人生。

胡同版的《女人四十》，没有花里胡哨的拍摄技法，镜头语言很平实，让观众感同身受，也拉近了与观众之间的距离，这么做的缺陷是会显得沉闷无聊，如果要在艺术和家庭片之间找到一个平衡，做到雅俗共赏，这很考验导演的功力，分寸很难掌握。

但话说回来，电影在贴合时代语境这个层次是值得褒奖的，不过剧本还是应该在打磨一下，这样就不会给人感觉只是母女日常生活的拼接，让它既生活化，又有电影感，一个成熟的导演不仅要有对生活的触觉，还要具备电影的嗅觉，二者合一才能拍出一部好的家庭片。

6.5分，6分故事，0.5给导演设计的小心思。

影片是关于一对北京母女，每天在鸡毛蒜皮中相互斗嘴、占人便宜的故事。

先说优点，导演有自己的风格和心思，虽不够成熟，但还是能看出有自己的想法和小幽默，有些场景完成度还可以，如超市买瓜镜头。

但小心思只能当加分项，弥补不了故事本身的不足。

不足一，故事本身没有具体情节和人物目标，全是散碎的事情累加，让观影十分费力。

对此导演以在片中通过台词大方承认，认为毫无问题，并表示决不会考虑观众/别人。

这个态度算做年轻人希望突破传统尚可，但当成生活准则就未免过了（下文论述）。

不足二，全片虽然是关于母女的感情，但主旨主要为讲两点：美不够真实+要找一种不考虑美的表达（片中台词），所以全片都是用最赤裸甚至丑陋的电影语言在创作。

用意也许是好的，但目的实在太明显，从除主人公外的每一个人物身上都能清楚感受出刻意丑化戏虐的成分。

全片人物互动中唯一真诚的地方是朋友夸女主有才，以及母亲和女主互夸有才，免不了让人觉得有些水仙花的感觉。

导演尝试把女主描绘成一个特立独行，不精于世故且不屑于世俗人情的有才女生，但实际却是一个非常自私的人，全然不去考虑自己的“随性”对他人造成的伤害，例如对门卫、服装销售员和男友。

母女之前的感情，也没有拍出相杀里那份道不清的相爱柔情，而更多是两个非常自我的人在争斗或是以欺负别人为乐。

同时，女主台词也太文了，连吵架都吵得跟红楼梦一样，感觉非常做作。

个人觉得，导演没有分清楚“美化”和“美”的区别，却又非常努力地想要表达态度。

不刻意美化事物，寻求真实是有价值的，但有些事物本就可以美，刻意丑化反而又失去了意义。

并且，社会的确会不公，有时我们会被他人甚至是家人伤害，但那并不是我们肆意再去伤害别人的正当理由，以上。

在柏林看到的第二个涉及到“知识分子生存现状”的片子。

第一个是洪尚秀的《草叶集》。

柏林版本感觉在技术细节上还需要再处理一下。

作为长篇处女作，古灵精怪的气质真的很可爱。

名为《柔情史》，却冰冷地愤怒地讲述两个女性文字工作者在中国北京生存。

母亲，女儿。

两个自诩文艺工作者的人实为无业游民，过着社会底层的贫穷生活。

她们的生存来源有四个选择，依次为：继续写，等着才华换成钱；找个男人养；出去干体力活；死了算了。

以代表着贫乏生活中的奢侈食物的名称分成看似平行的章节：牛奶，羊蝎子，瓜。

实则有着一条时间线来讲述故事。

母女做的一次次抉择，和一次次关系破裂又重新联手共同生活。

相依为命的她们，除了彼此，世间其他的事物与情感都不值一提。

有点遗憾的是，对于这两个人的的“才华”除了他人的夸赞，片子当中始终没有真正展现母女二人任何一个人的“才华”。

影片最终，女儿写抗战剧的大纲钱暂时“拯救“且麻醉了她们的生活，但这大概离她们的梦想还远得多，但起码是她们第一选择的底线：用自己的文字换成了钱。

观看这个电影的人一定会笑，但内心一定是酸楚的。

人会笑，是因为他人的痛苦。

反观景框之外，大多文字工作者将来面临的就是庸碌的生活。

留在自己对艺术的依恋里，自己脑内产生的多巴胺，能幸福一秒是一秒。

醒来总要去寻找明天的馒头。

导演用极大的耐心向我们展现了这对母女的日常生活，从事无巨细的衣食住行到各自的工作与爱情，在看似闲散的叙事节奏里，以充满生活气息的三种食物为章节，勾勒出一幅当代都市中低层女性的生活肖像。

《柔情史》试图通过一些讨巧的视听手段（声画对位、快速横摇、环境声混响）摆脱同类型题材的电视感，但为了表现这对“文青”母女的姿态，在人物对话中加入了很多非日常的台词，在这种纠结和矛盾中，同时讨论着文艺创作中“真实”与“审美”的关系。

杨明明的作品第一次看，还未看剪辑的长江图。

她镜头语言粗糙的就像学生作品，一点也不流畅，一点儿也不像呼吸一样自然，可她就给你看她每一个镜头的意图，我甚至能看到她画的一个个分镜头，这可太糟糕了，但那又怎么样呢？

粗糙反而添彩。

我可以理解她的所说的真实，她说“美不够真实”。

她看世界的视角也许是普遍认为的“病态”，自私狡诈就摊开来给你看，这部影片很用力又直接的表达了她的视角，我认为就是值得一看的。

她敢把她所认为的真实，赤裸裸的呈现出来。

母女虽然生活在斤斤计较和鸡毛蒜皮里，她们是赤裸的，是敢于呈现的。

到底何为高洁？

何为美？

真实不是一种美吗， 诗与龌龊不可以共存吗？

灵魂直接的表达，不考虑美的表达，她很自私也愚昧，但无所谓展现她的自私和愚昧。

自私、懒惰、糊涂、计较，本来就是人的一部分，就像两人的素面朝天一样，何必粉饰生活的斑点呢？

吃喝拉撒，凭什么上帝不拉屎。

母女两人是两朵浑身带刺的暗淡玫瑰，失去了对方的刺反而活不下去；渴望独立的同时互相吸血，看不惯对方，也看不起自己。

即使追求文艺的生活，哪里又逃得开捆绑的亲缘关系。

总之太开心能看到如此“不装的”电影， 约翰·伯格说 “在电影的天空下，人们明白了他们原本可以成为一个怎样的人，他们发现了在他们单一的生活之外属于他们的东西。

……（电影）为灵魂提供了整全的庇护所。

” 这《柔情史》给的是漏雨的草棚，欢迎您来瑟瑟发抖地同时赞美雨声。