红丝行动

贾樟柯将万青和五条人融进乡民图景、启用年轻剪辑师、将自己的人文关怀藏在人机对话，都是他的自我更迭和改造的体现。

他将女性作为一个政治、历史、文化的汇合点，一个“脆弱”又“坚强”的载体，在抽离她的声音之后，贾樟柯也失去了回声，女性和所谓的时代话语碰撞的时候，赵涛的反应就是“木”，以及雨中某个意味并不深长且诡异的笑，以至于到最后口罩覆盖住表情，机器人都只能将赵涛解读为：“对不起，我看不清你的表情”。

多个似曾相识的情绪高峰的场面被镜头截断，避免了直接的情感冲突，但是贾樟柯又无数次暗示了情感的存在，so close yet so far，情感顺着某种流逝的河水、某班列车和记忆叠化在一起，看得出来时代的斯德哥尔摩综合征的痕迹在贾樟柯身上显形。

不过，最后一个真正信仰社会主义情绪语法的人可能早已死去，剩下来的仿作就只能无数次挪用修正记忆，改造文明话语，试图填补英雄时代逝去后的空白。

时隔6年后贾樟柯导演携《风流一代》重回戛纳，第六次入围戛纳电影节主竞赛单元，也是本届主竞赛唯一入围的华语电影。

贾樟柯利用2001-2022年自己拍过的影像素材，横跨22年之久，回溯重构了从《任逍遥》起始的创作脉络。

正如克劳考尔曾言：“从电影是“物质现实的还原”这一基本命题出发，阐明电影的全部功能是记录和提示我们周围的世界。

”贾樟柯透过《风流一代》沉默得再现了纪录了历史洪流中他所感知到的某种真实。

同样是聚焦于“时间”“变迁”，正因为影片的拍摄形式，制作概念的全新角度，让观众对于贾樟柯电影有了全新的感受。

不同于密集台词营造的冲突感，电影通过超长时间跨度的新旧影像，持续记录时代的变化，并巧妙融合承载时代记忆的、风格化的音乐，将摇滚精神贯穿影片创作。

《风流一代》并不是真正意义上的向观众“讲故事”，而是让观众“戴上VR眼镜”，通过贾樟柯的“眼睛”沉浸式的旁观这对普通人的半生，以及中国飞速更迭的20年。

戛纳电影节期间，抛开书本有幸采访了贾樟柯导演，从简短的访谈，以及媒体发布会上的发言里，我们将一起感受贾樟柯的新电影宇宙。

抛开书本x华语影评人场刊Day6，主竞赛单元，《拿针的女孩》2.7分位居榜首，《风流一代》2.6分位居第二，《噢，加拿大》继续以0.3分垫底。

一种关注单元，《狗的审判》《狗阵》获得3分高分。

采访：忠泽、陈磕碜 整理/编辑：许珂 视频剪辑：嘻璇 音频剪辑：猴听听 排版：妖妖 责编：刘小黛 策划：抛开书本编辑部 抛开书本X贾樟柯《风流一代》戛纳采访 Q：抛开书本：贾导好，想问一个关于您和赵涛老师合作方式的问题。

之前在《江湖儿女》的洛杉矶映后，您讲到，您是拿着本子去请示赵涛老师说，这是一个有些犯罪元素的角色，看她有没有兴趣演，她后来跟您说，这就是一个女人的故事，我可以演。

她也承担了很多关于这个角色塑造的具体内容，比如横跨二十年的皮肤材质、妆发。

所以想问一下，在这次《风流一代》，您和赵涛老师是怎么达成合作的？

是拿着本子，还是说先有了之前拍摄的一些素材？

A ：贾樟柯：这一次是拿着粗剪加本子。

因为我们前面没有本子，前面完全是在素材里形成叙事的。

珠海之前的部分，真的就是剪好之后，我们拿着这个粗剪，再拿着22年当代部分的剧本给她看。

当然她也无法推脱，因为前面2/3都是她演的，后面不可能换人了（笑），那也没什么可商量的，最后就完成这个电影

江湖儿女剧照Q：抛开书本：刚刚看这部影片的首映，可能没法理解这个影片中，女性角色刚开始放弃自己的生活去追寻男人，类似于工具化的角色，就像您前面所说的，是在浪潮中被困住的人。

那您觉得，这还是中国大多数女性的困境吗？

她最后又是怎样的内心转变？

您又是如何看待这个角色设定的？

A：贾樟柯：波伏娃说过一句话，我觉得说得非常好。

她说，没有天生的女性，女性是在成长的过程中的一种自我认定。

就这个电影而言，它是一个有二十年跨度的电影，其中的女性也不是天生有女性意识，她是在成长的过程中慢慢获得了女性意识。

所以我觉得她的变化，从一个依赖感情的人，然后被伤害，到寻找感情，到断然分开，再到我们可以想象，她人到中年以后，或许就变成一个人生活，她可能都不需要男女关系了，甚至我觉得她会花心等等，都有可能。

当然这不是电影交代的重点，因为我觉得，对于电影来说，呈现女性成长、女性自我意识觉醒的过程，是一个让我特别着迷的事情。

反过来说，我们拍得杂七杂八的方向可以剪成很多不同的电影，在这么多的素材里，为什么就觉得赵涛饰演的巧巧，那么吸引我们剪下去？

从她的外表、从我们拍摄的不同阶段的情景和剧情里，能看到她变得越来越强悍，能够呈现出这样的一个过程。

所以我觉得，这也是我本人慢慢理解女性的一个过程。

在这样大的一个时间跨度下，巧巧便有这样的一个成长与转变的过程。

风流一代剧照《风流一代》戛纳发布会

追溯《风流一代》的缘起，贾樟柯说道：“最早是2001年就在制作一部影片，叫《拿数码摄影机的人》，因为那时数码摄影机刚刚出现。

我们想带着这台摄影机，去到中国我喜欢的城市进行拍摄。

就是从那个时候开始，这种漫无目的的拍摄，延续了很多年，积累了非常多的素材。

这个过程中，除了记录的段落，也会带着演员们拍一些情节性、故事性的部分，但它非常散乱，因为它就是一种即兴的、随意的拍摄。

一直到二十多年后，到疫情期间，突然想观看这些素材、剪辑一部电影，慢慢在剪辑的过程中，形成了现在这个电影，叫《风流一代》。

赵涛在《风流一代》中饰演巧巧。

当被问及巧巧的角色塑造时，赵涛说，在刚开始拍摄这部电影的时候，她并不太清楚她要演的是一个什么样的角色，但是看到剧本、跟导演交流之后，她了解到，她在《风流一代》里面饰演的巧巧，是被设置为一个超市里面给水果称重的一个工作人员。

“他特别想拍出人物的一种生命的落差感。

”赵涛说道。

所以当她了解了导演的一些想法，在超市体验了生活后，就能特别感受到环境对于人物的影响。

赵涛认为，正如此部影片的英文片名（Caught by the Tides）一样，为潮水所困，《风流一代》里面的巧巧，就是一个被困住的人，第一是她为丰富的物资所围困，第二就是她被不同的人、顾客一直包围着。

巧巧的生活比较艰辛，但是因为疫情，对于工作还是非常珍惜的，所以这一次她饰演的巧巧，总体来说是一个被困住的人物。

风流一代剧照今年，贾樟柯第六次以导演身份入围戛纳电影的主竞赛单元，同时以演员身份，在管虎导演的《狗阵》中饰演角色，这部影片入围了「一种关注」单元。

当被问及对自身双重身份的体验，贾樟柯导演说道：“我很荣幸参与了管虎导演的《狗阵》的拍摄工作。

我不是一个专业演员，虽然我是一个导演，但表演确实不在行，但是最近几年，很多导演朋友有一些不重要的角色会邀请我去演，我也很乐意，因为我觉得是很好的机会，从另一个角度去理解电影这个工作，从演员的角度去感受制作过程的快乐。

我也参与了管虎导演在影片之前的一些行程跟仪式，以演员的身份也有机会观察，一个导演带着作品来到电影节，要跟第一批观众见面的那样一种兴奋和忐忑。

反过来，我（作为导演）也要接受第一批观众的检验，这种感受混合在一起，让我觉得非常有仪式感。

特别是这两部影片，都是在疫情期间完成的，我们的整个制作都耗时很长，因为拍摄、制作都不是那么方便，经过好几年，疫情也过去了，我们也能够重新回到世界。

带着影片回到国际视野，还是觉得非常值得的，因为我们中国人自己的生活、自己的感受，还是需要通过电影分享给更多人。

”

风流一代剧照《风流一代》的素材，具有长达二十年的时间跨度。

贾樟柯表示，这些影片最早的素材，都是记录在磁带（tape）上。

那时候虽然是数码，但是它还是储存在磁带上，所以他们的工作，是从处理早期影像开始的，他们把这些影像从磁带转到硬盘，这一过程中，制片部门克服了很多技术性的难题。

因为这些素材积累了很多年，所以到观看的时候，更是一段段尘封的记忆。

贾樟柯讲述了他的几个具体感受：“第一个感受是恍如隔世。

我们都亲身经历了这二十年，但是很多已经遗忘了，再看的时候，它激活了你对那个时候的记忆，恍如隔世，物是人非。

第二个印象，我觉得人的形象变化很大。

2000 年初，其实数码摄影也不成熟，我们拍摄的也是一个即将变革的生活，是在一个变动的开始，也没有成型，媒介与当时人的状态，完美地融合到一起，我自己就会觉得，2000 年之初的中国，特别适合数码去表现，它充满了能量和一种莫名的激情，大家都懵懂地憧憬着，向往未来。

这样一种社会情绪，与数码这个影像本身就契合了。

至于剪辑，它就像盖房子一样。

怎么去选择（素材）呢？

在盖的过程中，你觉得这儿需要这块砖，那儿需要那片瓦，就在我们海量的素材里找来找去，所以它基本上是一个感性的工作，因为除了要考虑叙事之外，还要考虑视觉的元素、声音的元素，很多都是同时的判断，而这个判断，主要是感性的判断。

确实是一砖一瓦，拎来拎去，剪了三年，把它完成了。

我昨天看到有一个影评说，这有点像织毛衣，我觉得说得很对，确实有点像织毛衣，是手工做出来的。

”

赵涛和贾樟柯在戛纳红毯贾樟柯的作品中，《江湖儿女》和新作《风流一代》的结尾呈现相似的情节，但巧巧的情感态度与情感张力并不同。

在媒体发布会上，面对记者提问，赵涛表示，贾导很喜欢让他电影当中的人物都叫作巧巧，她也很习惯，但从创作层面来说，每一个“巧巧”都是不同的。

赵涛说道：“《江湖儿女》里面的巧巧，她的人物设定非常明确，她是一个所谓的黑帮老大的女人，所以她是非常有活力、有冲劲、有爱、有恨、有仗义的女性。

而到了《风流一代》里面的巧巧，特别是结尾的时候，我觉得结尾的那一声呐喊，实际上是把《风流一代》里面巧巧积压了二十多年的情感释放出来了。

这个人物在电影当中，一直没有说话，但不代表她没有话讲，而是她不愿意去讲，所以我觉得这个力量是不一样的。

在演的时候其实没有什么难度，但是我觉得，在我理解这个人物的时候，最后那一声呐喊，不光是对于巧巧，对我个人来说，也是我这么多年来想释放的一个声音。

”

风流一代拍摄现场 作为团队中很年轻的工作人员，万佳欢表示，对她来说，这一次的剧本工作特别特殊，整个项目是从影像开始的，所以剧本工作其实也是从影像开始的。

“我们第一个阶段的工作，是我们跟贾导一起，看了差不多 1000 小时的素材，这并不是很标准的剧本创作流程。

我们的素材本身非常丰富，非常庞杂，我们要从里面找出这个叙事的线索。

刚开始的时候，我其实是有一点摸不着头脑，我不知道贾导想要完成一个怎么样的影片，然后我就问了他，你想做成一个什么样的片子呢？

他非常清晰地告诉我，他说他想做一个故事片，并且想做一个不太一样的故事片，人物的生命线索可能会让你觉得似曾相识。

但是呈现的方法，包括最重要的视听语言、结构，都需要是崭新的。

那我的理解就是，我们可能要用反类型化叙事的方式，来做一个新的叙事创作。

”在第一个阶段的工作里，万佳欢与团队成员梳理出来人物的命运线索，在这个基础上，他们又确定了线性的叙事结构。

这个是非常传统的一种方法，但在一开始，他们就特别坚定这个结构。

万佳欢认为有几个原因：“第一，我们看素材的整个过程，就是时间线性的。

这让我们非常感慨，二十年的时间，一个人会变化成这样，一个社会会变化成这样。

第二个原因，我们当然可以尝试采用一种闪回的、回忆式的、美国往事式的结构，如果说采用那种结构，可能会增加怀旧感。

但是我们会觉得，它削弱了这个剧本、这个电影本身的纪实的力量感。

前 2/3 的影片，其实是在剪辑台上完成的，后来的剧本创作，就是在反复地观看前剪辑段落的基础上，带有一点忐忑地写 2022 年的两位中心人物的命运。

但我们觉得需要有一个前提，要保证影片叙事的整体性，我们觉得最后做得还不错。

这就是整个剧本的创作过程。

”

风流一代剧组在戛纳发布会最后，贾樟柯表示，寻找新的电影方法非常重要。

“这不是一个简单创新的问题，是一个表达准确性的问题，因为社会新的变化、人类新的情况，它必然要求我们寻找到一种新的方法去表现它，最新的人类状况，用老的电影语言可能往往是表达不准确的。

所以我一直觉得，新的感受一定会带来我们对于新的形式的需要，因为我们需要，我们才去找新的形式。

在这样一个内驱力之下，我们会不断地打破成规，即使制作的是观众不太习惯的电影，但是你触及到了一种新的方法之后，很快观众就会习惯。

所以这样的电影，它需要新的问题，需要新的语言。

"

抛开书本记者忠泽（右一）和赵涛（左一）合影

一不小心就超了三百字，顺其自然放到长“评”这里。

首先要说的是，曾经风靡，如今萎靡，是说那些弄潮儿，也是在说历史和时代，不是在反讽科长。

我还在全职做流行趋势的时候，常跟人说，今天的时髦，就是明天的过时。

赶时髦的在我眼里从来都不是真正有个性的人，真正有个性的人从不赶趟，但一直都有自己独特的不可替代的范儿——从脑子到外形都是这样。

赶时髦在我看来，恰恰是不大有自己独立思考和独立审美的行为。

科长就不赶时髦，有自己专属的语言，这点是我一直很欣赏的。

在《风流一代》里，导演结合了讨巧（或者说巧劲吧），实验（其实在影史上也不是特别新鲜了），来表达他的真诚。

可惜，绝大多数人只看到了讨巧。

当然，这不是观众的错。

显然在表达上还是出了一定问题的。

影片前半部用了《任逍遥》《山峡好人》的B side素材，后面用了《江湖儿女》的走向——这个中韵味就需要基本上把科长的电影都看过的人，才能体会到那种相视一笑的内在，门槛不可谓不高。

毕竟放眼全国观众，真正爱看电影的人，比例不会太高，而真正爱看电影的人，又未必都爱看贾樟柯。

在这里，科长试图用纪录片的方式，用一条抽象的爱情故事线，来串起中国22年的历史，野心不可谓不大。

22年的历史，实在过于庞大，除了用标志性符号和事件，似乎很难有其他法子。

这就很考验素材和剪辑。

过于抽象，很难把这种历史的洪流感呈现出来。

过于符号化，则显得太90年代的当代艺术模式。

我觉得科长呈现得还是不错的。

然而这些安排，从大部分普通观众，到电影节评委，似乎都并不买账。

这不完全是科长的错。

得单独说一下音乐的使用，过于密集，尤其是前半部，一首接一首，到了完全不留气口的地步。

或许导演要表达那个黄金时期的快速推进，到了后半部，音乐密度缓下来了，表达整个速度也缓下来了。

尽管这是导演的考虑，但音乐的使用频率，依然是该片的一大问题。

关于赵涛的演技问题，肯定不是于佩尔，梅丽尔.斯特里普这种人人都能看出演技好，没有异议的，我觉得赵涛的演技就像仁科的英语，好这一口的觉得很对味，有范儿，不好这口的，感觉就是：尬不尬啊。

5.5/10。

这已经不能说是创作力下滑了，简直是没有创作力的表现，正因为现在没有创作力了，所以才拼命地从以前有创作力的时候拍的影像库里面翻找素材，然后套用自己最熟稔的创作模板，再结合一点点当下的时代背景，就攒出来一部戛纳主竞赛。

如果从作者性的角度来看，这片是毫无疑问的倒退，看过贾导2、3部片子就可以直接忽视它；但如果是从来没接触过第六代，又或者对90年代末～新世纪初的生活没有经验的观众，那看一下它还是有意义的。

说句实在的，这片似乎只剩下记录的意义了，就像纪录片现在很多都是在比谁谁谁的家庭影像NB，贾导你可好，直接比素材库了，是吧？

PS：这片要是在今年平遥放绝对炸裂，“我23岁离开汾阳，四处漂泊，行李箱里总会有一瓶汾酒……带着汾酒，就是带着故乡旅行……该回家了，吃一块团圆饼，喝一口欢聚酒，天涯共此时，汾酒寄相思。

”

貝聿銘看不懂沃爾瑪前方的玻璃金字塔，香奈兒迷失在百貨大樓的門簾外，聽著青春鏗鏗踩在秀場外鬆動的木板上，席琳狄翁踉趄著舞步衝出那個木板搭建的歌舞廳，高達在監視鏡頭的圖像對準黃綠的蔬果時眩暈著嘔吐，CNN用心雕刻的宇宙人在馬斯克的時代耳畔依然是新聞聯播的美妙前奏，笨拙的科長用心拾起已經生霉的母帶找尋前緒。

跳躍的時代，疑問的時代，勞累的時代，懵懂並寬容的時代，隨著歌廳按摩屋被碾成的碎石，隨著游船和上漲水面上耀目的碎光，結束了，死亡了，無法被超渡。

釋迦牟尼天父天子天靈以及觀音聖母或者老子及其他，都顧不及禱告者的身體健康抑或他們的咒罵。

一千年前的巫峽正如一千年前的晉中，乾燥和濕潤的煙雲中映射永遠顛倒的故事，蒸發的是時間和靈魂，倒退的也是時間和靈魂。

這土地上的人從奉節到灣區，無言地搵生搵死，祇想將這軀殼祭向那片記憶，而那靈魂已遺失在棉簽和二維碼的縝密交織中。

超渡。

观影后的评论只讲了自身感受体验的部分。

从导演角度来说，看的时候想起很多《一直游到海水变蓝》（同样是除了自己没有太多人喜欢的电影）所布置的入口。

以前的方法论，到了《江湖儿女》已经彻底瓶颈，展开来要发生情节的时候处处都是局限。

我也很认同对导演脱离了底层，不再接地气的批评。

这是确凿的现实，贾樟柯也不可能有任何方法去回避。

明确的方法转变在《海水变蓝》里开始出现，我觉得倒不妨以科长当选人大代表作为切分点，从赞美者、批评者的角度来说都是有意义的。

正如党和国家教导我们的方式一样，电影的意图变得愈发表面和夸张，我们看到《海》中样板戏般的大作家们场面话，和《风》中几乎令人发指的剧情桥段（以赵涛的表情包为峰值，她给我带来了劳拉·邓恩级别的痛苦），怎么能不想起每一次党建学习的心得感悟。

在如此的抽象强度下，电影不可能再像此前一样基于具体扎实的情境，只能通过观众的想象实现上升，通向更广阔的荒谬并无力的现实。

相信贾樟柯为电影取了《一代》的名字，一定是对这样的上升充满信心。

之于方法的角度，我欣然看到这样的变化。

但对贾樟柯自己来说却颇为尴尬，他的立场、方法和他原始的受众开始出现巨大的鸿沟，而又几乎不可能笼络新的受众群。

这像是一个无解的问题。

对于大部分人来说， 赵涛的奔跑中呐喊，大概不如一声哀嚎，而所谓的“镣铐跳舞”，可能总是不如“牢里一头撞死”。

贾樟柯新片《风流一代》于5月18日在第77届戛纳电影节主竞赛单元首映。

其上映后在戛纳场刊中得分2.6分，实际上在诸主竞赛电影中算不错的分数。

遗憾的是《风流一代》最终没有获得任何主竞赛奖项。

《风流一代》在许多华人影迷中获得了很高评价，但是同时也有认为《风流一代》的意向含混不清、要旨不明、故事松散、并且还有“炒冷饭”的一系列问题。

关于“炒冷饭”，实际上就是贾科长在本片中大量使用了早年的DV素材、以及《三峡好人》的片段，显得重复、又让人怀疑有取巧、偷懒之嫌。

而本文的目的则就是要讨论《风流一代》中出现的种种“问题”：它在讲什么故事？

贾科长是在偷懒吗？

为什么他要用这么多旧素材、显得毫无新意？

什么叫做贾樟柯的“媒体间性”？

《风流一代》这部电影主要以三个篇章构成：第一章，在2002年的大同；第二章，在2006年的重庆；第三章，在2022年的珠海和大同。

三个篇章也展现了不同的时代风貌和影像特色，例如，在第一章中，一开场便是DV纪录：一群妇女聚在一个房间内唱歌，大家你推我让，歌曲大多是非常经典的老歌，例如《天仙配》。

这一歌唱的氛围有种尚未脱稚气、刚刚从桎梏中走出的感觉。

之后又衔接了另一段DV，一个男人在介绍着自己经营的歌舞厂（实际上是个破旧的文化宫），他身边是他所保存下来的毛主席巨像，之后转向拍摄山西大同的火车、煤矿、揽活的农民工和“溜冰场”（小酒吧）中的红男绿女。

从《杀死那个石家庄人》到夜店的劲歌靓舞，赵涛扮演的巧巧也以舞女的姿态出场。

在歌舞达到一个高潮的时候，还出现了电子动画MV，就是早年动画线条合成的、像霓虹灯牌不断变化的电子动画直接呈现在屏幕上。

而后、镜头似乎回到了叙事上：巧巧和斌斌出场、然后又发生矛盾，斌斌一连十次拦住巧巧。

基本上这就是第一章。

第二章，几乎完全是《三峡好人》的重制版，但是这里提供了另一条巧巧视角更强的故事线，她看到了三峡里搬迁的群众、吃到三峡游船上的饭、用电击枪逼退骚扰她的人、与斌斌见面，而后决定分手。

另外还提供了斌斌包庇女领导、并因商业违法入狱的故事，还有一个广西来的黄毛与斌斌商业伙伴的故事。

第三章，故事转回到2022年，以飞机内的视角开场，斌斌已然垂垂老矣。

他乘飞机去珠海见当年的老友，顺便寻找商机。

此时可以看到疫情期间的防护措施、大家都戴着口罩、时而可见防护服（但是很明显，这并没有什么隐含的意义）。

美丽的珠海，实际上在疫情后也方兴未艾，看得到有直播经济和年轻人的活力。

斌斌作为老时代的人已经毫无用处，他回到大同、此时山西也有不少年轻人、丰富的夜生活和直播经济。

回到重修的、宏伟的文化宫，宫内中老年人在跳交际舞，只不过为了防护他们都戴着口罩。

离了文化宫，斌斌于山西的超商里面买菜，却偶然遇到在这里做收银员的巧巧。

视角回到巧巧，她作为一个中年收银员过着较为拮据的生活，但是她依旧如当年般坚韧。

她在门口遇见一个机器人AI与她搭话。

在夜里广场上遇见唱歌的乐队（五条人）和伴舞的舞女，只不过此时处于疫情期间、广场上人烟稀少。

在结尾时，斌斌似乎想要挽留巧巧，但是她却有自己的安排——她脱下工作服、穿上运动鞋和荧光臂环，加入到年轻人的夜跑之中，夜跑的队伍逐渐壮大，影片以赵涛的一声低吼结束，片尾曲是崔健的《继续》。

以上大约是故事梗概这听起来确实不像是个很合理的故事，更有人称之为贾樟柯为赵涛写的肉麻的情书、松散又毫无头绪。

不过如果认真考量的话，这部影片贾樟柯应该是很有设计在其中的。

而我个人直接的答案是，贾樟柯在这这部影片中实现了一种对于自己以往影片故事性的突破，它所彰显的媒体间性是先前单纯作为纪录片风格的影像所没有的。

从第一章到第三章，是一个时间上逐渐接近当下的过程，同时，这部电影在视觉上有一种从抽象到具象的过程。

从第一章的DV影像、电子动画到第二章的三峡好人、直到第三章更接近现实的摄影（例如直播影像、超商里无故偏移的镜头）。

三个篇章实现了其不同意义上的媒体间性。

什么是媒体间性？

简而言之，媒体就是传达信息的媒介，它们一般以一种形式出现，可以是文字书信、钟鼓报时、狼烟警戒、电影电视、电子信息等等；一般地，它们信息的传递需要其自己固有的形式来实现。

那么意识到信息媒介之间的边界、并试图反思或突破边界、实现媒体之间的互动的学科叫做媒体间性。

现在考虑这个问题：DV影像带来了什么？

似乎首先的回答当然是，DV影像给人一种沉浸感、现实感，因为它是一种纪实影像。

这是太刻板的回答，在《风流一代》中并不适用。

《风流一代》中的DV影像当然也纪录了那个时代的风貌，但是如果同它拍摄酒吧中剧情片的数码摄影对比而言，实际上后者更能提供一种沉浸感，因为观众进入到一种剧情片的叙事之中，比之观看莫名其妙的中年妇女唱歌的DV影像更合理、更具有电影所带来的所谓“氛围感”，也就是沉浸式的体验。

只不过赵涛、巧巧，她们又同时作为在酒吧中一个得以指认的对象。

观众体验觉得不适的点在于：“她太出戏了！

”本来想享受一个拥有电影沉浸感的故事，但是赵涛、巧巧的双重身份使人抽离出来，感到在酒吧数码摄影中的不适和矛盾。

我们回到DV影像，DV影像呈现的歌会并不是一种一般意义上电影的“沉浸感”；反之，它促进了一种追忆和想象，在思维的层面上，比观看既定的情节剧更为复杂、比观看熟悉的周遭环境的现实主义也更复杂。

而这两者，指的就是后面两章的内容。

此外，工厂、火车和毛主席像、电子动画的表达也同样具有的是追忆和回返的功能，它提供一个对于过去的想象的线索，但是这个线索也仅仅是一个线索。

过去的历史是什么样子？

我们谁都无法说清楚，它们不具有任何符号所指的意义，对于任何所指都是有可能的，但是这些影像是如此摆在我们面前，追忆的工作则是留给观众去做的。

在一首又一首可能熟悉又可能陌生的流行金曲中，我们回到过去，但是那个过去终究是一个惘然追求的虚无。

所以，“指认过去”的这一视觉过程被突显了出来，指认就是媒体间性中最关键的部分。

因为“指认”总是一种“出戏”、一种“跳脱”、一种离开电影一般叙述的过程。

优秀的演员总是将自己带入到一个角色之中去，让自己演什么像什么。

演员一般也要选择长相为一般意义上好看的、能够有“电影感”、“氛围感”、能够融入到电影叙述之中去。

而不好看的、长相特殊的会“出戏”。

会“只能演ta自己”，而在《风流一代》中，赵涛长相的特征、她身上跳脱于戏的气质反而与影片风格是接合的，你可以不断地在时代的浪潮中指认出“赵涛/巧巧”、以此感受的是这种“出戏”对于电影本身的反身性效果。

在第一章内，贾樟柯特别针对的是追忆这个始发的过程，它首先激起的是指认和试图理解过去的欲望，而不是其他。

如果说，第一章是媒介上的追忆，尤其重视DV、电子动画和怀旧金曲所带来的媒介上的回返。

那么第二章则完全就是在故事情节上的追忆，在第二章节、贾樟柯几乎完全把《三峡好人》又放了一遍，他采用的应该是大部分来自于《三峡好人》的剩余片段。

实际上，同《三峡好人》中完全一样的镜头似乎没有出现，所出现的故事基本上可以算做一个“DLC”，一个背景的介绍、故事的补全，它主要还是围绕巧巧与斌斌之间的爱情线展开。

例如（剧透警告），斌斌的厦门情人在《风流一代》中出现，斌斌顶罪被捕的桥段也明确地点出来。

以及，巧巧在重庆筒子楼下被威胁围堵的危险情境：她从包里掏出了电击枪做防御。

还包括巧巧在三峡的游轮上吃饭、她与澡堂小伙计相遇的桥段。

这些应该都在《三峡好人》的剧本之中，但是这些已经拍出来的故事却都被减掉了。

对于贾樟柯而言，将“未讲完的故事”重新放到荧幕上，或许正是他的一重心愿。

但是它的呈现效果如何则另当别论。

这种做法确实有“偷懒”之嫌、并且在整部电影中，除了重书巧巧与斌斌的爱情故事、补全整个故事、似乎这段文本本身的结构并不是很有机。

因为对于贾樟柯而言，他作品的优秀之处并不仅仅在于他自然主义的摄影风格，在他优秀的作品之中，总能在自然的、写实主义的场景中同时能找到超自然的影像奇观。

这种奇观影像在他自然主义风格中的自然流露或许方才是他电影最点睛之笔的地方。

最明显的例如《三峡好人》中的“火箭发射”，又或如在结尾处韩三明回首时，看到在楼宇间走钢丝的人。

然而，在第二章中似乎没有什么特别的故事呈现，唯一稍有波澜的情节是巧巧掏出电击枪威吓抢劫者的部分，其余部分都延续了这种自然主义的、轻轻的纪实影像。

所以个人认为对于第二章的解释、依旧应该是作为对于《三峡好人》在故事情节上的一种追忆。

它试图唤起观众观看《三峡好人》的记忆、试图让观众们指认出这些场景、桥段和情感、唤起由这部电影引起的对于九零零零年代有关三峡历史的重写的纪录。

但是这种指认也同样有其最大的缺点，即缺乏其自身明亮的立场。

这种立场或许在贾科长其他电影的奇观中早有显现，其实贾樟柯并没有放弃这种表达，我们看看同在第77届戛纳的《狗镇》吧！

当镇子被拆、居民开始搬迁时，镇子里的各种动物也同样开始迁徙了！

这种表达即便没有明确的政治立场，但是他本身的立场却依旧是很明亮的（这一桥段我完全认为是贾樟柯的风格大于管虎的风格，但是整部影片来看我也更愿意称是两人风格的完美融合），使懂得的人完全能够觉知；即便有人并不懂、同样也会被这种奇观影像带来情绪上的震撼。

只不过贾樟柯似乎在《风流一代》中情绪藏得太深、似乎成为一种特点、或者是弊端。

如果说第一章是影像媒介上的指认、第二章是故事情节上的指认、那么第三章则是一种经典意义上的现实主义的指认。

“现实主义”、意思就是拍周遭的事情、现实地去纪录。

这一章主要涉及在2022年前后的现实影像，包括在珠海和大同的故事。

第三章开场是飞机上的群像、许多人还戴着口罩、甚至还有“大白”，但明显也有人没有戴。

主要纪录的是飞机上有睡觉的、看书的、看剧的乃至念经的、从学生到白领、年轻人到老人，老人自然是垂垂老矣的斌斌。

飞机上的影像是蛮动人的、它呈现着一些碎片化的片段：在飞机的噪音之下，似乎每个人都忙着自己的事情。

但是实际上也并非如此，你从飞机的座椅缝隙中看到有年轻人在扫着二维码加着微信；有人向念经的人轻声请教……在原子化的表面下仍旧存续一些人与人之间的交流。

对于运动影像而言，飞机实际上是很难拍摄的一种，它所处的环境很难制作出优秀动人的影像，尤其在比对如火车影像、或者汽车的车载镜头时。

很多导演喜欢火车、汽车、也拍得出好电影，但是飞机并不是一个很好处理的运动对象。

不过第三章开场的蒙太奇、不仅让人逐渐地指认出，这里是飞机、这里有人群、这里有一个个忙着自己事情的人——等等，似乎他们也有交流——等等，怎么还有大白？

这是什么时候？

斌斌也出场了，也通过他看到“经济舱”和“商务舱”之间的区分了、斌斌此时也似乎变成了场景中自然纪录的一个人而非演员。

故而个人认为这一段影像的指认在第三章的开场还是比较成功的。

此外，第三章中拍摄商场的影像也很动人，贾樟柯用到鱼眼镜头、并且以很快移动的镜头捕捉超级市场里面的群像和百态，其实是蛮有趣的、因为我们似乎从未把目光聚焦在日常的超级市场中，重点在于。

演员、“主角”不再是主角；商场的场景、人群变成了主角，斌斌只是在商场里一闪而过，他并不是主角，现实主义的要旨就是要求我们重新盯着周遭的现实本身看、故事的人物并不重要，呈现出的场景、空间、对于空间的挤压、变形和扰动（镜头的快速移动）才使得我们以新的方式考量我们周遭的现实。

这是第三章现实主义的指认。

在第三章尾声处，可以看到在大同街道上唱歌的乐队——五条人。

但是镜头也没有在乐队身上眷恋，估计是因为疫情、以及天色已晚，所以只有寥寥几人驻足观看——这是2022年我们都不感到陌生的场景。

有人在街上唱歌，但是大街本身是空旷的。

如果说观众看到的是五条人，而巧巧此时看到的或许是他们背后的舞女；她看到曾经的她，这种指认在章节之间形成了连贯和突破。

五条人此刻唱的歌也正是《一模一样》，作为明星的光环消失了，它们作为背景音，而巧巧作为舞女、作为陪衬、作为大众的形象被突显出来，她才是我们需要指认的那个、曾经的舞女、在三峡寻爱的人、在超市做收银的老阿姨，这些身份都是她，但同时又是自己一模一样——只有这样我们才能指认出她，她就是串联整个媒介的关键线索。

在影片结尾处，我们所熟悉的奇观表达又再一次袒露出来：在古城大同空旷的街道上，巧巧没有同斌斌和好，她加入到年轻人五彩斑斓的灯光夜跑中，一声嚎叫结束整部影片。

并没有一个Happy ending，这个结尾其实令人想到《卡比利亚之夜》中卡比利亚的结尾。

巧巧和卡比利亚一样，她们最终在冷清和怅惘的场景中融入一场欢悦的游行队伍之中，它们接受自己、然后回到人群中。

就像前文所述，赵涛本人是“出戏”的，她的作用就在于观众对她的指认。

在第二章中，因为故事情节的指认，“巧巧”又再一次融入到了故事之中。

而在电影结尾时，她的身份被多重地指认，跨越了媒介。

故而，《风流一代》之于贾樟柯而言可以说是一部集大成之作。

勾连起这部电影的核心实际上是三个章节不同的媒体间性，这种性质引起观众对于不同影像经验的指认，从这个角度讲，《风流一代》与先前贾樟柯的大部分电影不同，形成了贾樟柯对于形式上的一种创新和突破。

贾樟柯回顾以往的怀旧心情几乎全在本片中呈现，不过至此也为止了。

有人问他：“这是一部‘未完成的电影’吗？

”他说：“这个时代过去了，这个电影也结束了”。

我一不在乎主演的机器人脸，二不在乎三十年前迪厅的土鳖味。

整部《风流一代》看完之后，我的视角内其实是可以看到诗意和戏剧冲突的：三十年前，是走穴演出的时代；三十年后，是短视频演出的时代。

这两个点放在一起，是时代的诗意，是非凡的段子。

然而，《风流一代》通篇却都在给诗歌加注解、给段子打补丁，趣味性已然被破坏殆尽。

显而易见的，导演不希望观众挖掘自在的乐趣，而是希望观众关注他的回忆。

回忆、回忆、还是回忆，为什么执着于回忆？

因为美化别的，腹背受敌；美化回忆，天经地义。

《任逍遥》里的“逍遥”太虚无，《三峡好人》里的“好人”太悲苦，把这些留在中国电影史里，算不算给自己埋雷？

这好吗，这不好。

所以必须重新重新定义、重新解构，这次的概念是“风流”，总算达到些许洗尽铅华的伟大目标：没有虚无也没有悲苦，只剩下砺砺前行、继往开来。

舒淇越红越拍烂片，是她不喜欢拍好电影吗？

只不过有个比拍好电影更崇高的目的等待着她实现：把脱下来的衣服一件一件穿回去。

舒淇vs衣服，就如同贾导vs屁股。

这不是艺术史的对艺术家的诉求，而是艺术家对自身安全感的诉求。

如果说贾樟柯以往的作品非常写意，力量喷涌而出，那么在这部作品中，你能看到精妙的工笔手法。

他在意识形态临界点的城门楼子上，绝不飞奔，反而一步一个脚印。

你觉得乏味那就对了，就是主打不犯错。

从开篇的女工唱歌场景就充满这种意图，茶话会的段落很难用到以往的作品中（《天注定》里能用得上？

），因为太阳光了，一点思也反不到，不利于团结文青。

但是就偏偏用到了《风流一代》里。

为什么，因为现在的他已经不是需要团结文青的他了。

以这种阳光的基调打底，再进行九十年代灯红酒绿沧海桑田的展示，就完全是另一种味道，连人们抽烟都与《站台》抽的不一样，不再是虚无主义，而是充满希望。

你要觉得味不够浓，没关系，后头还有庆申奥成功的场景，绝对够味。

给贾樟柯的资深影迷朋友们出道题，如果贾导看上《杀死那个石家庄》人了，请问他会把“如此生活三十年，直到大厦崩塌”的乐句放在哪个场景？

A、长江三峡大搬迁；B、三年特殊时期骤然结束；C、旧楼拆除改造；D、九十年代下岗潮。

没看《风流一代》的影迷们，你能想到他ABD都不选，就单单选C了吗？

精妙就精妙在此。

时代的符号，贾樟柯信手拈来，打哪指哪、指哪打哪。

时代变革有了、沧海桑田有了、口罩也有了、谷爱凌也有了、超市机器人也有了、折叠屏也有了，甚至沟子也都有了，不可谓不刺激。

可是仔细一看，每个点打的都是安全牌。

有人说这部电影拍得太随意太简单，大错特错。

以《站台》《任逍遥》《三峡好人》等旧作为基底，你找哪个大师来剪这堆素材都逃脱不了原本底色。

但解铃还须系铃人，贾樟柯想通了，贾樟柯自己来。

不要有趣、不要份量，只要他想要的新身份。

最终效果如何呢？

打眼一看，全是老手法，仔细一看，走进新时代了。

打个比方，整部电影全篇就像是唱了一声沾染了时代气息且情绪饱满的“啊——”，“啊”得让人以为这是PINK FLOYED的《The Great Gig in the Sky》，殊不知到结尾，硬是接了一句“我们意气风发，走进那新时代”。

事实上，结尾用的是崔健的作品，都能想到这里要说个啥：“（崔健口音）老子根本没变。

”变没变呢，只能说人都是逼出来的。

挺好的，或许这也是艺术，呵！

以后再拍电影的时候，我会把我的人物放在更加清晰、具体的历史环境下去思考，放到一个更加清晰的、背后的经济体系中去思考。

因为人就是被这些元素塑造的。

更主要的是，我觉得历史意识很重要。

不知道为什么，当代表给了我很强烈的历史意识，我们不是在当下这一个点上看待问题。

总书记多次讲“久久为功”，这带给我们一种新的对于中国历史意识的理解。

对中国更有耐心，对变革更有信心，不会为眼前的挫折去灰心，因为很多事情的改变确实需要一代人接着一代人干。

代表 | 贾樟柯：当代表五年，它让我获得了“宏观”

仇晟导演的《风流一代》评论（https://mp.weixin.qq.com/s/y_f4Mzm1uh7NRDu4kt_jRQ）写得很好，但抛开那些对电影方法的理解不谈，留下最深刻印象的是一处笔误。

他把电影里最末的部分写成了珠海跑团，和珠海撞人事件进行了一种想象式的呼应。

我当然确凿记得跑步在电影中的发生地，但却一点都不为此处的记忆偏差而诧异。

当你具体去回想电影的地点切分，可能会感到有些惊奇。

它是《山河故人》一样的三分结构吗？

第一部分大同，第二部分三峡，它们承担了电影百分之多少的能量。

当斌哥的飞机降落在珠海，他拜访完板房里的故人，随即就坐火车离开了，你们还记得吗？

珠海作为第三部分存在的意义在哪里？

我相信仇晟导演不是对生活和电影疏于观察的人。

只是当电影再次回到大同，航拍扫过大同的都市新貌，超市监控记录的生活日常，机器人对你的情感拆解，两位广东歌手代表在街头献唱，巧巧带上荧光手环走上街道。

即使古城墙就在眼前，我想我们也已经失去了我们对此地的独特想象，取而代之的是普世的现实苦楚的联想。

贾樟柯新作《风流一代》，是特别主旋律的一部电影。

首先表现在生产方式上，践行了最为环保的拍片原则，那就是：不拍。

全片将拍其它电影时多出来的素材、花絮与照片，剪到一起，变成了一部新电影——风格的统一性，全部靠叠化来模糊，只要从头叠化到底，任何互不相关的镜头，都可以别有意味地连接在一起；实在连不起来的地方，谢天谢地，默片在两个镜头之间黑屏出对话的方法，解决了叠化解决不了的割裂感。

当然还有第三招，那就是用一首又一首的旧时代金曲刺激观众，让观众在产生视觉困惑时被听觉困惑缠住：这首很耳熟的KTV曲子是谁唱的来着？

这种视听交相救场的方式，跟拔牙是一个道理——牙医用针扎你的屁股，让你以为牙根在屁股上，当你这样想的时候，嘴里的牙就被拔掉了，而且似乎没感觉到疼。

不光生产方式，影片讲的故事也非常环保：没有故事。

或者说故事跟贾樟柯前面那几部电影的故事一模一样：大同——三峡——大同。

因为素材都是前几部电影里剩下来的，所以也难以构建别的故事。

时间线、时代背景要么靠广播，要么靠电视新闻。

KTV里唱一唱，迪厅里面跳一跳，破旧的大巴车上坐一坐，船上坐一坐，然后，倒着再来一遍，船上坐一坐，破旧的大巴车上坐一坐，迪厅里面转一转（不跳了），KTV里面看一看（不唱了），基本就结束了。

对时代变迁的理解，贾樟柯和二十年前一样，就是去趟三峡，给主人公沾染点怅然若失的情绪，就心满意足了。

真是一个容易满足的导演！

贾樟柯的主旋律还表现在影片特别具有人民性。

一般导演，越到晚年，镜头越独裁（老辣、准确、洗练到不存在第二种用镜方式），但贾樟柯不一样，他非常尊重观众，镜头里有啥你看啥，拍到啥就是啥，跟农贸市场一样，主打一个“来都来了，你就随便瞅瞅”。

这种电影思想，应该是启发了各种各样的探店视频。

“风流”在哪里，“一代”在哪里，别较真。

电影，就是一个当我是主旋律时，你得是禅宗，我大张旗鼓，你看破不说破，互相方便罢了。

菩萨都叫观自在，我点个披萨怎么了。