旅途的结束，世界的开始

一个星球的观察组对另一个星球的拜访，异国无数的亚空间，链接两颗天体。

若即若离，排斥逃避又感同身受，逢场作戏又真情流露。

建立于冥冥之中的魂灵暗流，穿透摄影机景框构成的偏见壁垒。

探索融入他乡的困苦旅途，即是学会接纳自己与世界的碰撞。

反政治任务的献礼片，借无成熟意识的游离个体完成使命，误解化为交流，天真化为自由。

《旅途的结束，世界的开始》是一部2019上映的日本剧情电影，由黑泽清执导，前田敦子、染谷将太、柄本时生、加濑亮主演，故事讲述日本外景主持人叶子与节目制作组来到乌兹别克拍摄电视旅游节目。

叶子在镜头前开心品尝当地美食、体验传统捕鱼乐趣，即使饭没熟、渔夫刁难，她依旧努力挤出敬业的笑容，吞下所有委屈。

然而眼看即将收工返家，原定拍摄场景却被取消，让文化语言不通的两方陷入争执僵局。

当人们身处异乡承受工作等各种压力，面对人生地不熟的环境与对故乡的思念，我们会不会因此变得不像原先的自己，并加深内心对自身的怀疑与矛盾？

2019适逢日本跟乌兹别克建交25周年，《旅途的结束，世界的开始》透过一组日本旅游外景节目团队在乌兹别克拍摄的行程，针对主持人在过程中的所见所闻，对角色内心层面的矛盾与迷惘有着细腻的描写。

乌兹别克在1991年从苏联独立之后，虽然表面上自称为民主政体，但实质上却施行一党独大的独裁体制，而作为世界上唯二被内陆国家包围的“双重内陆国”，不仅使它整体因为较为封闭而带有相当程度的神秘色彩，人民思维也跟日本这个四面环海的海岛国家必然有很大的差异，因此，《旅途的结束，世界的开始》便是以节目拍摄的流程来带出两国人民之间因为语言不通与文化差异所产生的距离与隔阂。

在导演黑泽清既写实又带有些许魔幻的风格下，《旅途的结束，世界的开始》从前田敦子饰演的女主持人叶子的视角出发，从当地拍摄受到的各种阻碍与心理压力，不仅呈现出外景节目制作的困难，主持人在镜头前即便承受委屈也必须咬着牙硬撑，戴上一张灿烂笑容面具的情况，也深刻描写叶子内心因为远在他乡，导致受尽折磨没人倾诉的孤独，还有无法实现自身梦想的挫折和迷惘。

导演刻意在当地居民说话时不打出乌兹别克语的翻译字幕，正是让观众能够跟片中角色一同体会身处异乡的感觉，于此同时，在节目拍摄过程与叶子脱离制作组独自行动，《旅途的结束，世界的开始》也透过大量路人的侧目眼光、男性凝视画面与夜晚暗巷加深对观众与叶子发自内心对当地人民的排斥与恐惧。

然而也正是如此，在我们都以有色滤镜来看待一个国家的前提之下，《旅途的结束，世界的开始》里乌兹别克人们性格单纯、缺乏心机，好恶分明的真实那面反倒容易被我们给忽略，如同我们对事物的恐惧都来因为它的未知，对一个人的刻板印象同样也是源自于自身对他的不了解与不想了解。

整体而言，我喜欢《旅途的结束，世界的开始》将原本一段带来欢乐、让人看见这个世界多元的旅游节目，透过人民的语言隔阂与差异，在导演黑泽清冷冽的镜头下，转为对人们身处异乡的内心矛盾和不愿接受其他价值观的描写，不仅直接批判先进国家看待其他地区的异样眼光，电影对当地街景与人文色彩的呈现，也有如纪录片一般让人深深着迷，作为一部纪念日、乌两国建交25年的电影，《旅途的结束，世界的开始》告诉我们应该抱持开阔的心胸来看待这个世界，或许在视野变更宽广的同时，也能因此发觉自身的盲区与缺陷。

对于一个中国人来讲，去看一部名字绕口、日本与乌兹别克建交25周年的电影，似乎有点难以get到点。

但其实如果你认真地打开了这部电影，里面女主角遇到的事情可能会有些同感。

乌兹别克斯坦是哪个国家？

它是5个中亚国家之一，苏联加盟国，独联体成员之一，拥有非物质文化遗产抓饭，喜欢吃馕，烤肉包子...从以上就能得知他们和日本的文化基本毫无相通之处，这也是刚开始阿酱所面对的所有糟心事。

电影的前半段无疑作为艺术电影来说是优秀的。

它不仅给所有对乌兹别克斯坦完全不了解的观众介绍了基本的风土人情和名胜古迹，并且在跟着电视台东奔西走听介绍的同时，电影把阿酱“水土不服”的痛苦感直接赤裸裸地展示给大家看：轻视女性的传统；本地村民令人不适的围观；钱能解决一切问题......阿酱身为主持人，得下盐湖，上跳楼机。

累的半死半活，但摄像机一开马上就要露出甜美的微笑，这种反差感简直是令人窒息。

更何况还有自己的同伴神助攻，从头到尾就没有给她好脸色看过，要不是翻译跑来亲切地慰问一次，我是女主我也会撒牙子拔腿就跑...对于普通观众来说，这种习俗差异可能看看就好，但是对我来说却有更深的感受。

电影里出现的冲突其实是很真实的，乌国的人民是比较缺钱的，作为中亚人口最多的国家，他们的劳动力大量的向俄罗斯流入，可以说在自己国家里赚的钱不够多。

因为师承苏联，“收钱办事”这个习俗也贯穿文化，就如卖羊的阿姨所说：“我并不是想要钱，但是你愿意给，那我欣然接受。

”所以虽然答应放生的事情是骗局，但只要给足了钱，一切都好说，甚至连同行的日本人都已经被同化了。

但看起来没有规则可言的乌国人，在某些方面却特别“执着”。

渔夫说不上船就不上船，再给多少钱也不好使。

说放鸽子的就是放了。

不管是采访还是拍摄经常扑空，真的是把这些日本人弄得头大，这到底是个什么国家？

他们究竟都在想些什么？

这个国度令人百思不得其解，那换一种角度来看是否会有不同？

甜甜的阿酱在镜头前是萌妹子，但一进入现实环境中却当了苦脸婆。

虽然她不一定愿意来到这片土地，但是片中的有些反应却还是觉得挺过激的。

例如她不愿意与当地人交流（即使是一句thank you好像都没有说过），看到警察就跑....这可能是耻感文化的作祟，很多东亚人不是有着100%的熟练语言能力，就不愿意讲话，这种语言压力会让人觉得自己“不配”说话。

但其实更直接的原因却似乎不在语言上，而是她已经关闭了交流的通道，因为在警察局说话的时候，即使说的是极其简单的英文单词，她也依然摇头说我不知道。

可以说明在她的心中，对这个国家理解的通道，已经关闭了。

即使听，也听不见，也不想理解。

但这种隔阂并不仅仅指向日乌两国人民，她也没有任何与自己的日本同行交流的意愿，除了匆匆出口的“你辛苦了”，似乎在语句中没有任何关心，因为在她看来，这些男性粗俗，猥琐，完全不在乎她，她的沟通只能是自己的男友，而他们却仅靠着一台手机进行联系。

但这种遭遇似乎才是电影真正想要讲述的，也是为什么自己愿意写这篇文章的动力：当交流的隔阂不仅仅在于语言、文化，它已经上升到了每个人都需要面对的问题时，这个话题才关系到每一个人，它可不能仅仅用语言来搪塞一切。

所以当她的男友消失在联系栏中，阿酱当然毫无意外的崩溃了。

因为她自己主动地切断了自己周围人的联系，现在却丢失了自己的“救命稻草”。

但警察官员却在审问时候向她指明：“你对我们了解多少呢？

没有交流的话，是没有办法理解彼此的吧？

”并按照理由还给她摄像机，并且帮助她联系男友。

到这个时候，阿酱也许才发现，这个国家的人民似乎并不是她想的那样凶恶，似乎比她更懂得什么。

所以黑泽清导演用了一种很特别的方式来拍摄这部两国的建交影片，前半段展现穷山恶水出刁民，但后半段却借助乌国官员反问观众：你们对我们了解多少呢？

其实纵然乌国有着很多让东亚人很难理解的点，但是这真的就是这个国家的全部吗？

就比如说渔夫说自己心情不好不想捕鱼，即使是出再多钱也不愿意出船，这对于精明的东亚人来说觉得难以置信，但是在生活能保障的前提下，不完全为钱推磨，这种生活态度是不是让人更轻松一点呢？

所以这部影片看起来让人走马观花地来了一把“中土之旅”，但是它所带给人的思考却是人类的问题，只有交流才能打开隔阂，才能通往理解的道路。

这对于留学生来讲，似乎体会更加深刻一点。

虽然影片很难进什么艺术电影的榜单，但对中亚感兴趣的朋友，不妨一探究竟。

《旅途的结束，世界的开始》是日本与乌兹别克斯坦建交25周年的纪念映画，开场前黑泽清说，想看惊悚情节的观众要失望了，虽然女主角会遭遇一连串的“不幸”事件，但丝毫不会有任何惊悚情节；本片也有别于《东京奏鸣曲》一类描述“日常”的影片，而是由“异乡”主题触发各种“反日常”的事件，挑战“日常”和“反日常”/“异常”的概念，在文化碰撞后打破壁垒，求同存异、互相理解的故事，这个层面上看来本片非常符合建交纪念的主旋律；从女主角葉子的角度来说，她一直抱着抽离和拒绝的态度，固守自己的安全区域，误打误撞进行了一系列的“大冒险”，最后误入“禁区”，获得了心灵的自由。

故事聚焦一个在乌兹别克斯坦拍摄旅游节目的摄制组，围绕女主持人葉子遭遇的一系列事件展开；摄制组由五人组成：前田敦子饰演的葉子、加濑亮饰演的摄像师、染谷将太饰演的PD、柄本时生饰演的AD和Adiz Rajabov饰演的当地翻译Temru。

葉子的职能类似TBS的七つの海或NTV的itteQ的外场主持，但影片中他们拍摄的是独立的旅游节目。

葉子和摄制组在巴扎拍摄从一开始就不太顺利，会让观众产生“葉子好倒霉”的同情：拍摄捕鱼时抓不到鱼，当地渔夫埋怨女人的味道会赶走鱼，葉子只自嘲运气不好；拍摄品尝农家美食，老板娘抱怨摄制组没有事先通知，柴火不够，端出的饭嘎嘣脆，葉子笑容满面地边吃边介绍，事后默默吞消化药；拍摄社区小公园里的游艺机，摇臂360度双重旋转，葉子连坐3次，一下来就疯狂呕吐。

这样一个任劳任怨的女记者，在镜头外除了工作事宜和同事几乎零交流，自由活动时间不是待在酒店房间和在东京的男友发信息，就是一个人出门闲逛，是一个非常活在自己世界里的人。

她为自己建立起安全区域，只在必要情况下和其他人进行交流。

葉子自己拿着摄像机当她脱离摄制组，一个人走上乌兹别克斯坦的大街小巷时，她依然固守自己的安全区域，拒绝交流、隔绝自己，像带着自己无形的“安全区域”在移动——所有当地人和她搭话，她都是面无表情或者用英语说no，贴着墙飞快得走，避免目光交流。

摄制组到达首都塔什干后，葉子在LINE上和男朋友聊天，说来到了这个国家最发达的地区，她感到安全很多。

塔什干的城市环境葉子理应更能适应，而她却横穿马路，走绿化带，到处乱闯，在人群中依然异常突兀；最后她拿着DV和团队走散，不小心走入了禁止拍摄区域，被保安送进了警局。

翻译赶到之后，警察局长说你跑，我们只能追，我们只是想询问你，向你解释为什么那里不能拍摄，为什么你不愿意听呢？

在被警察追的时候，葉子一路逃跑躲避葉子的这种拒绝来自所有当地人都是不怀好意、危险的预设，也来自将乌兹别克斯坦视为落后地区因此“妖魔化”的认知。

这种“安全区域”来源于葉子的个人经历，也出于一部分排外心理(xenophobic)；她一开始就以东方主义的目光看待乌兹别克斯坦，以日本的标准来衡量方方面面，丝毫没有乌兹别克斯坦是个一个独立文化体的认知前提，而当这种思维方式碰壁时，她将"乌兹别克斯坦"放在了自己的对立面，俨然第一世界国家面对第三世界国家的态度，一切都是需要警惕的。

炒饭事件比较能体现这种思维，当她品尝pilaf抓饭时，她介绍听说pilaf很像炒饭，很符合日本人的口味，但不巧抓饭半生不熟，她已经有了难吃难消化的预设了，因此她以自己熟悉的“炒饭”理解“pilaf”失败了，后来老板娘重新做了之后她也不愿再尝，到宾馆实在饿了才吃了几口。

uzbek plov (lamb pilav) 当地的一种抓饭导演让这种思维在染谷将太饰演的PD身上展现得更为外露，好几次和当地人沟通不顺利时，他都会抱怨，乌兹别克斯坦人做事怎么就不像日本人一样呢？

完全无法意识到自己在别人的土地上，应该接受当地的规则；但为什么觉得对方应该按照自己的方式做事或者适应自己的规则呢，是因为觉得自己的方式才是正确的、简单的、先进的，就应该是乌兹别克斯坦人向日本人学习做事方式。

在摄制组买下了农户的小羊“放生”后，农户跟着又抓了羊，争论现在这羊不属于任何人所以可以随便抓，染谷将太说再给他们钱就是了，心里觉得当地人蛮横贪财、不守信用；农户反驳道我们做事方法和你们不同，羊在野外也是要饿死，收了第二次钱离开了。

农户在摄制组看上去是强盗思维，但外来的日本人到了别人的国家，是否应该用自己惯用的契约精神来约束当地人，这段有些啼笑皆非的剧情能留下非常有趣的思考。

摄制组放生小羊被放生的小羊是葉子闲逛时在农户后院发现的，孤零零被栓在羊圈里小羊的让她感同身受，她和家人疏远，唯一的精神支柱是在东京当消防员的男友，而在异国他乡的乌兹别克斯坦，她孤身一人，隔绝在自己构筑的牢笼之中；她和小羊玩耍时喃喃问道，“为什么你会在这里呢？

不想在这里的话为什么不离开呢？

”在加濑亮和她之后对话中知道，她原本的梦想是做歌手，主持人并不是她想接的工作。

她向摄制组建议买下小羊放生，也来自于想解放自己内心的渴望影片的结尾，摄制组去山上去寻找传说的神奇动物，葉子再次唱起Hymne à l'amour，在乌兹别克斯坦壮丽的景色之中，看见了被放生的小羊，它没有像农户说的被饿死或吃掉，而是安逸地在山坡上吃着草，俨然适应了新的环境，故事结束于此。

整个影片中能看到丝绸之路苍茫的景色，也能看到巴扎的生机勃勃，但最珍贵有趣的应该是影片捕捉的乌兹别克斯坦的街头巷尾、犄角旮旯和形形色色的人群，这种带着记录色彩的影像反映出的文化差异和人文色彩，从细微之处切题，可以说非常好地完成了邦交纪念片的使命。

最后附上阿酱在片中两次唱响的「愛の讃歌」歌词たとえ空が落ちて大地が崩れても怖くはないのよあなたがいればあなたの熱い手が私に触れる時愛の喜びに私は震えるのあなたが望めば世界の果てまで行ってもいいわ髪の毛も切るわ家も捨てるわ友達さえも祖国も裏切る怖いものはないあなたがいればあなたの他には何にも要らないこの命さえもいつかあなたが去り死んでしまっても嘆きはしないわまた会えるから私にも死が訪れ青い空の向こうで愛し合う二人は二度とは離れない神は結びたもう愛し合う二人を…

虽然国情不同，但咱们的创作者真的需要抄抄隔壁的“作业”。

这也许是我看过的最好的命题作文电影，我们该如何描述文化壁垒及冲突，是《摘金奇缘》的浮夸奇观吗？

是《别告诉她》的徒有虚表吗？

一定不是。

黑泽清在本片中通过一位女性的视角，呈现出面对上述问题时的产生焦虑、无助、难堪，这种心理状态在异乡者身上是普遍可见的，晦涩难听的陌生语言、充满恶意的渔民、难觅踪影的怪鱼、生冷难食的抓饭、意图未知的凝视（尤其是公交车这样的密闭空间或是夜幕下的清冷小巷的男性目光，这种无言的恐怖常见于近年来的女性主义恐怖片，如《它在身后》、《隐形人》）、令人头晕目眩的游乐设施反复运行、被放生却依旧无路可走的公羊、被时差消解的思念之情，影片的前大半段都在不断堆砌这些事件和意象，将这种负面状态逼迫到濒临崩溃的节点。

直到在警局中涕泗横流，一切负面情绪才终于被尽情释放。

“为什么你不愿意听我们说话？

”“我们会靠近你，只是想让你听懂我们的话。

”“你就这么怕我们吗？

”“你了解我们多少事呢？

”这一串死亡连珠炮式发问，是对叶子之前的态度的抱怨，同样也是对于发达国家总是以一种高高在上，居高临下的姿态审视落后国家的诘问，这是一种对于国际交往中真正的平等关系的希冀与渴求。

“如果不好好沟通，根本无法了解彼此吧”，至此，命题作文的核心的被引出，同时也延伸到了日常的人际之中（整个节目摄制组一直都是缺少沟通的割裂状态，甚至连坐工作车也要保持距离）。

此后，叶子重获男友音讯，渔民态度发生转变，摄制组开始变得像是一个整体，叶子之前一直丢失的能够唱歌的心情也自然而然地出现，所有不愉快都暂时抛在脑后。

当我们沟通，当误会消解，我们会越来越好。

多么有趣的故事，多么温暖的结尾，多么棒的诠释方式，反观某些喊口号电影，永远只能浮于表面，它们不会具备任何打动人心的力量。

片中的“幽灵”自然是日本电视节目摄制组的女主持人。

她在拍摄镜头前尽显欢乐表情，对乌兹别克当地的食物、习俗、娱乐项目大加赞赏，然而在工作结束后镜头之外，她选择躲在酒店里跟日本男朋友手机传信息，或者是独自一人前往大街小巷“冒险”。

她拒绝跟当地人正常交流沟通，用“No, I can't understand”等基本英语来推搪，无差别地排斥当地人的热情好客，不断将自我封闭在另一个世界，活像一个穿梭在陌生城市里昼伏夜出的“幽灵”。

在影片高潮部分，她拿着DV不小心闯入拍摄禁区后，在地下过道逃窜的情节令人联想到黑泽清以往那些惊悚恐怖片，诸如《回路》《X圣治》里四处游荡的鬼魂。

### 1.故事剧情（什么故事，故事是否有逻辑性、合理性、戏剧性、完整性）一个任性又浪漫的日本女社恐患者在异国他乡的冒险，像小孩一样在寻找自我，也像小孩一样给别人带来麻烦。

### 2.叙事手法、节奏与剪辑（怎样讲故事，讲得是否有趣吸引不沉闷）平铺直叙，节奏缓慢沉闷，相当符合“文艺片”的刻板印象。

### 3.中心思想与主题深度（为什么要讲这个故事，想要表达的思想内核是什么，其深度又如何）通过讲述孤僻内敛的女主这段“迷失乌兹别克”的经历，也许是在强调沟通的重要性，特别是日本尊卑文化下被层层包裹的心灵。

结尾的伏笔山羊奇迹地活下来，则正是响应沟通的意义：通过旅行与外界开展沟通后，或能触动自以为冰冷的世界秩序。

这正是片名的意义，还挺浅显的。

### 4.视听表现（多媒体效果，包括摄影、视效、音效、音乐、美术设计）低成本文艺片，除了乌兹别克的人文镜头和少量独特风光，就是几次出现的主题曲挺优美悦耳了。

### 5.表演与角色塑造（表演是否让人入戏，整体塑造的角色效果如何）大女主戏，女主将角色的孤僻、敏感表演得挺到位的，真实得有些讨人嫌了，也有些真挚动人。

### 6.原创性与创新性（综合上面的几点是否有创新之处，对后世的影响以及后世的评价如何）只有故事背景里的乌兹别克。

【香港亚洲电影节观影】黑泽清近年创作处于颓势，从《岸边之旅》到《毛骨悚然》，尽管都毫不例外地获得法国《电影手册》无条件的死忠支持，但是他自创的类型混搭实验似乎已经反映出他的创作瓶颈期，但求不要败坏掉他于90年代至2000年代树立的惊悚恐怖作者导演名号就行。

这部新片是为庆祝日本与乌兹别克斯坦建交25周年，以及Navoi 歌剧院落成70周年而拍摄的命题作文。

一心想来看黑泽导演恐怖惊悚片的影迷不免要失望了，但在某种程度上来看，这仍然是一部充满“幽灵”意味的作品。

片中的“幽灵”自然是日本电视节目摄制组的女主持人。

她在拍摄镜头前尽显欢乐表情，对乌兹别克当地的食物、习俗、娱乐项目大加赞赏，然而在工作结束后镜头之外，她选择躲在酒店里跟日本男朋友手机传信息，或者是独自一人前往大街小巷“冒险”。

她拒绝跟当地人正常交流沟通，用“No, I can't understand”等基本英语来推搪，无差别地排斥当地人的热情好客，不断将自我封闭在另一个世界，活像一个穿梭在陌生城市里昼伏夜出的“幽灵”。

在影片高潮部分，她拿着DV不小心闯入拍摄禁区后，在地下过道逃窜的情节令人联想到黑泽清以往那些惊悚恐怖片，诸如《回路》《X圣治》里四处游荡的鬼魂。

两种不同文化存在差异，实在再正常不过，而她却不愿意敞开心扉去了解沟通，却沦为一个自我禁闭的“幽灵”。

这外在的一切在她看来都是危险而敌对的，她自视甚高，用来自优越国度的东亚（日本）文化来对抗和排斥内陆中亚文化。

最突出的莫过于她主动把人家圈养的山羊放回到荒野山坡里，让它重获自由，却无法理解山羊在野外有被野狗吃掉的危险。

同样的例子还出现在对大海的理解，节目组的当地翻译认为“海”象征着自由，因为乌兹别克是一个内陆国家，而在她看来“海”往往意味着危险。

前半段关于日本与乌兹别克斯坦两国文化差异的描绘生动有趣，在叙事结构与节奏上建构起引人入胜的类型片轮廓，与索菲娅•科波拉的《迷失东京》有共通之处。

然而，后半段女主角进入歌剧院后的情节开始逐渐涣散，黑泽清似乎为了仓促完成作品的主旋律任务而打乱原有的叙事节奏。

歌剧院情节最明显不过，而女主角尬唱了两遍《爱的礼赞》则令我联想到杜蒙的《童女贞德》，特别是最后一幕在山坡上演唱的画面。

这种生硬突兀的反类型手法在此有偷懒点题的嫌疑，而女主角最后的的心灵顿悟也难以令人信服，有一厢情愿的意味。

日本导演黑泽清曾一举拿下第68届戛纳国际电影节 “一种关注”单元的最佳导演奖，之后在国内外赢得了极高声誉。

这次，他耗时一个月时间在海外拍摄的新作《旅途的结束，世界的开始》（原题：旅のおわり世界のはじまり）公开了。

继《第七码》（2014年）和《散步的侵略者》（2017年发行）之后，这是饰演主人公叶子的前田敦子第三次参演黑泽清的电影。

另外，扮演摄影团队工作人员的是加濑亮，染谷将太和柄本时生这样的实力派演员们，他们和叶子一起踏上了这次前往遥远丝绸之路的旅途。

歌手的梦想被搁置，身为电视节目主持人的主人公为了外景拍摄前往异国他乡，在那里遇到了各式各样的人和物，仿佛推开了新世界的门，得以成长。

电影描绘了这样一个故事。

在这次采访中，我们询问了黑泽清导演在乌兹别克斯坦时的拍摄花絮和他眼里的演员前田敦子的魅力。

剧情介绍 ：影片的舞台位于中亚的乌兹别克斯坦。

为了寻找生活在巨大湖泊中的一种“幻影怪鱼”，综艺节目的外景主持人叶子（前田敦子饰）随摄制团体一起来到作为繁荣丝绸之路中心地曾繁荣一时的异乡。

将歌唱的梦想深藏心中，叶子全身心投入到眼前的工作里。

眼看原定拍摄计划无法完成，摄制团体的成员们（加濑亮，染谷将太，柄本时生）内心无比焦虑。

某日拍摄结束后，叶子独自外出散步，途中被一座装饰精致的剧场吸引了视线。

推开剧场的门，迎接叶子的是一次梦幻与现实交织的不可思议的冒险……内心迷茫的主人公，在旅途的尽头，究竟看到了什么呢？

黑泽清Q&AQ 您是如何决定拍摄这样一部电影的？

（黑泽清，下同）以前都是被直接要求拍摄一些有原作的电影，或者拍恐怖片那样的类型电影，但这次却被告知只要是能在乌兹别克斯坦拍摄，故事什么的随便我发挥。

所以说之前我是完全没有那种必须要拍什么片子的目标，完全是自然而然地到了这一步。

“摄制团队”对我来说是一个非常熟悉的东西，但在这之前我从没想过去拍电影讲一个相关的故事。

这是我第一次在乌兹别克斯坦拍电影，感觉非常新鲜，也感觉有挑战性。

《旅途的结束，世界的开始》Q 屏幕里的乌兹别克斯坦景色如此迷人，看了之后，我也想实际去一趟了。

听到你这么说我非常开心（笑）。

到目前为止，我的大多数片子都是在东京郊区拍摄的，可能是对那里太熟悉了，在堪景的时候常常觉得“这个地方不对”“那个地方也不合适”，很难满意。

为了找一个还不错的外景地，每次都疲惫到不行，但是乌兹别克斯坦就不一样了，因为是第一次去，所以觉得每一个地方都很有趣，想拍进屏幕里的景色多的不得了，反而很为难（笑）。

Q 在电影中，叶子好像经常独自外出，所以我想可供选择的拍摄地变多了，对您来说也是好事吧？

说的没错。

然后，在我实际到达乌兹别克斯坦之前其实并不知道当地有露天集市这样的地方，后来经过沟通，获得了他们的拍摄许可，觉得很荣幸很开心。

听说那里通常是不让拍摄的，但因为我们是外国人，硬是凭着这个身份说服了他们（笑）。

真的非常感谢他们这次可以让我们深入集市内部进行拍摄。

Q 其中，叶子在集市上到处徘徊的镜头看着真的非常真实，让人很有代入感。

虽然最后是得到了拍摄许可，但在那之前我们谁都拿不准结果到底会怎样，直到当天我都一直惴惴不安的（笑）。

那个镜头的拍摄请了很多临时演员，但在拍摄过程中，就分不清哪些是临时演员哪些是真的集市客人了（笑）。

其实他们先前有嘱咐我们不要把真的客人拍进去，算是规定来着，但是实在没办法，当时现场人真的太多了，完全控制不了（笑）。

《旅途的结束，世界的开始》Q 不仅是当地的那些临时演员，扮演翻译兼协调人Therm的阿迪兹·拉贾波夫 （Adiz Rajabov）的表演也相当出色。

阿迪兹本身在乌兹别克斯坦也是一位很有人气的演员，为了这次的拍摄，他特别努力地学习了日语。

我猜想他在这之前可能都没听过日语，但这次他的表现非常棒，甚至可以说完美。

从这个意义上讲，我认为乌兹别克斯坦的每个人，阿迪兹也好，临时演员也好，每一个人都非常努力认真。

每天准时来现场，特别配合地听我们的指示，总之一切都非常顺利。

Q 这是您和扮演主人公叶子的前田敦子第三次合作了，好奇这一次是不是在写剧本之前就已经确定前田会担当主演呢？

其实写剧本之前并没有定好主演是谁，不过在构想叶子形象的初期阶段，是觉得要是前田能来演就好了。

所以，当我后来得到他们的应许后，心愿达成，瞬间如释重负（笑）。

前田之前在AKB活动的时候，就给我一种感觉，这个女孩看着有些孤高也有些孤立，和其他成员给人的感觉截然不同。

不知道是不是天生就有这种气质，就好像要和身边所有人划清界限一样。

这就是我认为的属于前田的独特魅力。

《旅途的结束，世界的开始》Q 剧中有一些叶子总被当地人错当作少女的镜头，可又在某些时刻，叶子身上会隐隐散发成熟的女性气质。

同时携带两种气质，我认为前田这一点很棒。

也许跟洋子在乌兹别克斯坦真的遭遇了各种各样的事情有关吧，但前田确确实实是一位可以展现多种样貌气质的演员。

但同时，你也能感觉到在不同的外观下，她的内部是不变的。

虽然我也不是真的清楚她是有意这样表演，还是自然而然地就展现了这种微妙的差异，总之，前田在我眼里是非常出类拔萃的演员。

Q 电影里还有个有趣的点，加濑亮，染谷将太，柄本时生三个人扮演的摄制团队成员，大家的演技都尤其真实自然，像是真的工作人员一样。

他们都是很有经验的演员，拍过不少电影电视剧节目什么的，所以我觉得他们说不定有在模仿之前见过的一些现场的工作人员吧。

Q 染谷在接受媒体采访时说过“我是照着导演的样子来演电影里吉冈（电影里的综艺导演）这个角色的”，对此您怎么看呢？

关于这个我想先说，我本人并没有要求染谷那样做啊（笑）。

不过我能感觉到吉冈身上有几个点和我也许是相通的，但是这并不代表我们是一样的（笑）。

《旅途的结束，世界的开始》Q 不过染谷是有提到自己在演戏时参考并模仿了您的“氛围”（笑）。

染谷居然说了这样的话（笑）。

在我的印象里，综艺节目的导演好像大多是容易优柔不断举棋不定的性格，但却在某些时候异常执着于在一些奇怪的地方，不惜因此中断拍摄。

当然了，优秀的综艺节目导演还是有很多的。

我想染谷君也知道这一点，所以说不定他是故意那样演的，并且自己是乐在其中的吧。

Q 虽说电影里那些冲突和意外事件都是综艺节目才会出现的，是作为电影导演，您本人在拍摄遇到类似的麻烦时，是怎样处理的呢？

以前也有人问过我这样的问题，事实上。

我不认为自己有在拍摄现场遇到过什么麻烦。

说起来这个，我坚信专业人士都应该在工作开始前为了不出意外而做好万全的准备。

话虽如此，每当工作结束后，自己试着回想一下，偶尔也能发现好像确实有发生一些小小的意外。

但是，为了使当天的拍摄顺利进行，在这之前理所应当要做好最大程度的准备。

为了不出现任何意外，我身边的所有工作人员都非常努力且专业地完成了他们的工作。

多亏了他们这样，我的每一次拍摄都进展顺利，所以这一次也就没什么有趣的故事可以分享。

虽然略遗憾，但今后我也想一直这样顺利下去（笑）。

《旅途的结束，世界的开始》Q 看到叶子一个人在乌兹别克斯坦街头彷徨的样子，我想到了自己去国外旅行时怀着不安的心情走在异国街道上的经历。

因为要参加电影节或拍摄电影，导演您是经常要去海外的吧，您有没有把自己的一些经历及感受融入这次的电影里呢？

确实如此。

我经常被邀请去参加一些海外的电影节，每去一个国家就会有当地人来负责接待我，我有把这个经历放进这次的电影里。

因为是去一个我完全不了解的国家，语言也不通，最初自然是处处谨慎小心的，但通过翻译人员或者用我自己蹩脚的英语和当地人聊了聊天，意外发现彼此竟然有很多共通点。

仅仅是短暂的交流，就让我再次意识到一些本来就是理所应当的事，比如“人类都是这样子的啊”“人类的想法果然是相同的，大家会为了同样的事情烦恼啊”。

然后我不再惴惴不安，而是突然觉得那个国家的文化和街道以及当地人全都无比亲切，和大家的关系突然被拉近了。

我认为这次的电影有真实地反映出我这样的经历和心情吧。

Q 我个人觉得印象最深的是在昏暗地道里拍摄的镜头，观看的时候非常期待那之后有一些恐怖片情节出现来着（笑）。

看了那个镜头之后，可能是会有人感到焦灼不安吧（笑）。

日本有很多天桥和人行横道，但海外却几乎没有那种地上的宽阔人行横道，反而是地道比较多。

我在乌兹别克斯坦的时候经常会走过那样子漆黑的地道，每次都会不安来着，心里暗自想“走在这里真的安全吗”（笑）。

这个经历也被我拍进了电影里。

《旅途的结束，世界的开始》Q 和地道的尽头相反，美丽景色一望无际，可爱的山羊登场，这样美好并让人沉浸其中的镜头也有很多呢。

像这样子因为不经意的遇见而感到时而惊喜时而忧虑的体验，就是和异文化相遇的意义所在吧。

那种不经意的发现是第一步，可不可以和那个国家更加亲密，我想是需要一点小小的勇气或者偶然的契机。

Q 电影里面，叶子演唱了《爱的颂歌》（法国著名女歌手伊迪丝·琵雅芙所演唱的著名的香颂），很好奇为什么要选这首歌呢？

我想听听您的想法。

电影有出现一个特别的漂亮的剧院——纳沃依剧院，其实是在开拍前乌兹别克斯坦那边主动提出了这个请求，希望我们能够把它拍进电影里，怎么拍都行。

我们想了很久，最后给了叶子曾经梦想成为歌手这个设定，让她在纳沃依剧院里想象自己唱歌的样子。

可是唱什么歌好呢，我们也想了一阵，总之不能让她在纳沃依剧院那样传统的地方唱些最近的流行歌曲吧。

于是在想有什么音调高的，耳熟能详的可以在纳沃依剧院里唱的歌曲时，我的脑海里突然浮现出了《爱的颂歌》，这首我一直很喜欢的曲子。

Q 看了电影后我想说，这次真的选了一首非常好的曲子。

其实呢，最为大家熟知的一版日语歌词和原版歌词差别非常大。

法语歌词描写的爱几乎接近疯狂的状态，这一次我们用的是和原版意思比较接近的一版日语歌词。

其中有一句词是这样的“就算天崩地裂，我也依然爱你”，这个感情是非常强烈的。

很幸运，我们也得到了著作权许可，想着不能浪费这个机会，不只是在剧院，在其它场景也让叶子唱了这首歌（笑）。

《旅途的结束，世界的开始》Q 演员前田非常努力地练习唱歌了吧？

为了唱歌的镜头，她真的可以说是拼尽全力挑战了。

因为本来就是专业歌手了，所以我觉得这对她来说应该挺拿手的吧。

但是，前田心里想的是正因如此所以更要把歌唱好，私下练习了很多遍，非常认真。

在看演唱《爱的颂歌》的镜头时，希望大家可以注意听一下歌词。

Q 导演您在海外工作的时候，有去过当地的电影院吗？

偶尔会去。

有一次中国工作的时候，有去当地电影院看过当时很有人气的《唐山大地震》（2011年/日本2015年上映），是讲四川大地震的故事的，当时身边的观众全都一边说话一边看电影，对这件事我感到很不可思议，印象非常深（笑）。

不知道他们是在讨论电影剧情还是在说跟电影毫不相干的事，反正没一个人抱怨吵闹，所以我觉得会不会在中国就是可以这样看电影呢。

因为整部电影都在讲中文，我没法理解全部内容。

最后，我也不再在意影院的吵闹了，一直安静地看到了影片结束（笑）。

Q 最后一个问题是，在讲旅行故事的电影里，您有什么想推荐给大家的吗？

虽然不是完全在讲旅行的事，但还是想推荐大家一部悬疑电影，罗曼·波兰斯基的《惊狂记》（1988）这部片子。

电影里，哈里森·福特饰演的理查德和妻子一起来到了巴黎，妻子却突然失踪下落不明。

理查德不懂法语，独自一人在巴黎街头找寻妻子的下落，我觉得他在小巷和屋顶上四处奔走的样子和反复遭遇的各种小冒险非常有趣，很喜欢那些镜头。

虽然妻子失踪这件事有些可怕，但不可思议地我很想亲自体验一下那个过程（笑）。

我觉得这部片子可以说是哈里森·福特的代表作，影片本身也称得上杰作，所以想推荐大家看一下。

《旅途的结束，世界的开始》

开场镜头电影开始于室内的一推一横移，伴随着镜头徐缓的转向，视心很快落在了正在化妆的叶子身上。

看完全片后再重看，会发觉这是个很重要的镜头。

一，了解黑泽清的观众自然会在这段持续并不久的静态凝视中敏感地察觉到异陌感的入侵，尽管紧接着叶子迅速合上化妆镜、起身出门穿上鞋，铿锵有力的声音立刻打破了氛围；二，全片都以观察与记录女主的运动轨迹为主线，加之导演的男性性别，很快会揣测电影是否有意探讨male gaze的问题，如果有，又是否对其进行瓦解？

镜头转移至室外，嘈杂的孩童声、一张张异国的面孔，我们可以立刻判断这是一部取景海外的日本电影，以及由于第一次看清叶子（前田敦子）的脸，本能地联想起《第七码》的故事：有关女性身份在类型框架中的反转种种。

只是不同于《第七码》中前田敦子那张笃定坚毅的脸，镜头跟随叶子第一次到达室外，我们看到的是她被困异国乡间，四处张望、迷茫与焦虑的脸。

随后她犹犹豫豫地坐上男青年的摩托，这一行为作为与乌国国民接触的“初体验”，暗示了整部电影的主题。

双重视点 叶子的身份是跟随摄制小组来到乌兹别克斯坦的外景主持人，全片的情节结构正基于摄制小组一个个坐标点的移动。

在第一个坐标点，我们就已能够发现双重视点的存在：A.电影本身的镜头对叶子及整个摄制小组的聚焦、B.摄制小组的镜头对叶子的聚焦。

明面上，A、B两种视点的聚焦只是在不同位置捕捉人物状态，且这也构成整部电影的文本框架——A视点完成文化壁垒下的观测任务，而B视点则完成性别壁垒下的观测任务。

但潜在地，我们发现两种视点的差异即是不同心理下建构女性身份的差异。

A视点下的叶子备受摄制任务的煎熬，摄制导演不满意拍摄效果，她便要在冰冷的河水中调整姿态。

当完整地听完一遍她完整无误的解说词，却被摄制组要求改变位置重来一遍后，此时电影镜头从背后朝向她，我们聆听到了她轻声的叹气： “呃，这下该往哪儿走呢。

”这是一句细微到会被忽略的台词，但却体现了A视点的某种“人文”属性——叶子面临的工作压力固然归属于影片主观建构的情境，可情境本身却具备现实基础。

全员男性的摄制组以工作要求对叶子构成施压，随着坐标点的更换，任务难度在不断加重；而同时，每个男性角色对叶子又持以客气的相处与交流模式，递水、帮提行李、帮洗衣服；同时的同时，这种模式又始终隔着性别的壁垒：当在叶子身体或心理处于脆弱之时，并没有一个男性角色真挚地问候与安慰，甚至一个拥抱或肩膀都不曾给予。

上述忽远忽近的两性关系，不正基于东亚的社会学视角么。

再说B视点。

当然，黑泽清通过摄制小组的情节设定或许有意投射自身面临政治任务时的困境，因而我们能够“客观地”理解摄制小组对外景主持人的施压。

但当叶子保有光鲜亮丽的外表、亲切温柔的笑容出现在屏幕上时，我们不禁产生虚幻感：屏幕上的她是否是摄制小组以录节目的名义建构出来的一种女性形象？

当摄制导演无力解决外界问题时（煮不熟的米饭、捕不到的鱼），便会“暗示”叶子立刻进入拍摄状态——“嗯，我知道了”叶子点头后，镜头便对其建构的女性形象进行调用。

A视点的深入第二遍看《旅途的结束，世界的开始》，我开始清楚地意识到A视点深入后的人物状态。

电影展现了叶子的两种状态：一是工作模式下的，二是独处模式下的。

当脑海中具备这一划分的倾向后，便觉察电影开始变得像是另一部《私人采购员》：二者都以女性视角作为潜在力，挖掘真实生活中的“幽魂感”、二者都以某种媒介牵动人物的运动（手机、手持DV）。

这些共通之处表明两部电影在语言组织上的共性：人物状态通过模块化情节进行分化与切换，强力的情节诱发人物状态的表达并促成特定风格。

在最开始的几个坐标点，我们发现工作模式下的叶子，除了机械地完成摄制任务，其他时候都处于迷茫无措的呆滞之中。

无论在捕鱼坐标点还是餐馆坐标点，面对语言的隔阂，她都无心于沟通，潜在地表现对异国世界的抗拒与逃避。

这种状态在当其独处时得到强化：当她历经周折去到“景点”时，却一路匆匆奔跑，并不曾驻足观赏。

这是本片的政治主题导向使然：先要她拒绝与惧怕乌国，再要她在乌国受感化而促成心态的转变。

如此以政治主题为基础来理解电影，它当然变得索然无味，甚至于从女性电影转为剥削女性的电影。

但如果我们预知这一情节模式，便会将注意力放置于导演如何处理视点、如何处理人物身上，而这也正是作者风格彰显之处。

片中有大量的段落表现A视点的深入，最重要的显然是放生山羊、剧院奇遇、DV风波三段。

但相比之下，我反而对一些看起来近乎无聊、无意义的女性独处片段更感兴趣。

叶子从市场归来，夜色降临。

此时镜头拍摄她在昏暗灯光中的移动：从马路旁的土坡蹒跚而下，进入一段暗黑的小巷。

唯一的出路聚集着几个外国大汉，叶子受到惊吓，退回。

但犹豫了会儿，还是硬着头皮走进去，侧靠着墙迅速地跑过。

当逃出黑巷时，她直接倒在地上。

此时没有配乐，仅有她徐徐的喘息声。

当她抬起头时，看到了山羊。

随后，在亲近山羊的过程中，她的心情得到舒展。

这是一段很难忘的镜头。

我们会代入电影人物的情境，设想自己作为异客在陌生国度的不安感。

进而我们会代入生活经验，无论在哪个国家，“女性独身走夜路”这件事似乎总会令人感到担忧。

黑泽清的镜头放大了这种担忧：人物与镜头始终保持距离、在画面调度上呈现不安的具象化（就像以往的黑式恐怖片）、人物承受恐惧后的结果。

但当山羊出现，叶子的心情忽然平复，转而生成一种冒险后收获的幸福感。

这样的转折并不只是戏剧效果的达成，同样也丰满了人物在社会背景下的情绪：社会对于女性而言是危机四伏的，每一次夜路对于女性而言都构成一种威胁，但难道女性都不走夜路了吗？

倘若要走，是不是每次都要担惊受怕？

观察身边的女性（或者你自己就是），每次走完夜路是否会产生解脱感？

黑泽清在此处的视角或许仍旧是男性心理的：对女性焦虑、担忧、距离感的，但对于女性情绪的表达，却是细腻的、完善的。

另一处很特别的段落，是叶子从剧院回到酒店房间后的午后睡眠。

筋疲力尽的她倒在床上熟睡，此时镜头对其进行凝视：窗外的风扰动帘影，她的呼吸起伏可见，接着，镜头忽然开始移动，慢慢地推向房间的门。

由于镜头中没有人的运动，因此这一视点产生了幽冥：我们再次察觉黑泽清的风格标志。

紧接着叶子被两遍门铃声惊醒，但她并没有立即应答，我们看到了她的迟疑。

由于误入剧院后产生了幻想，梦境与现实在人物意识中混淆（观众的意识与人物同构），而回到酒店立刻进入睡眠，强化了意识的混淆。

所以当道具小哥问她是否唱了歌时，电影便有如被变得超现实，并且观看电影的我们会去推断此前的剧院之旅到底是梦境还是现实。

如果是梦境，它所投射的心理状态：那些关于梦想、关于最纯粹的对生活的热忱，也愈加充实了我们对叶子这一女性形象的理解。

而关上门之后，叶子疲惫地躺到了地上，仿佛是人物自身对上述经历的一种判别，我们感到了她对梦想与现实存有落差的失落，这一情感在之后与加濑亮的对话中被直白地说出。

无法用细致的文字穷尽电影的每个段落，但通过对某些镜头与情节段落的复现或许可以回答最开始的问题：我当然倾向于认为这部片子瓦解了male gaze，但它并不算传统意义上的女性主义电影。

叶子在异国的波折之中感知自我，但她并没有达成某种“觉醒”，就像当她在山顶高唱《爱的颂歌》时，仅仅是被美好的自然与生命打动，这种单纯地将视点回归女性自我而非对立两性关系的观念，在日本电影中十分常见。

并且在镜头具体的视点操作上，它仍然是很男性化的：但不是基于男性心理的男性化，而是对女性抱以深深的、温柔的怜爱。

正是在这种情感下对女性困境的再现，让我备受感动。