旅途的结束，世界的开始

新晋金棕榈得主《流浪的迪潘》最好地印证了今年戛纳电影节的平庸。

这种平庸所刻画的不仅仅是之前饱受争议的选片质量，同样也针对科恩兄弟领衔的评委会最终所作出的无能选择。

从任何角度看，《流浪的迪潘》无疑都具有一个诱人外壳。

这是一部标准的“电影节”式电影：首先，它有一个表面上极富社会关怀的主题：影片讲述了三个素昧平生的斯里兰卡难民为了寻求政治避难而伪装成一家人，并在巴黎举步维艰地融入新的生活。

另一方面，影片也延续了欧迪亚电影一如既往的类型片元素：从2009年点缀着黑帮元素的《预言者》荣膺戛纳评委会大奖到2012年回归法国情节剧传统的《锈与骨》。

欧迪亚始终娴熟操作着法国最一流的电影工业资源，并试图在俗套的类型传统中切入自己独特视角，通过源源不断向影片灌注社会性的方式体现他的人文关怀。

正是这种借力于“类型片的人文探索”使得欧迪亚作品与法国大量以自然主义美学为纲，反映和批判社会现实的作者电影构成了鲜明的反差。

相比于包裹在自然光、手持跟拍、无配乐这样朴素视听效果之中，并以此为美学武器而弥漫着浓烈道德气息的后者；同样专注于社会话题的欧迪亚作品反倒有了一层既好看又诗意的外衣，他的影片紧贴现实但却不拘泥于一种非渲染性摄影，传统商业片有的视听语言他也一概比较有节制接受，比如在《流浪的迪潘》中，初到巴黎的迪潘在夜色中带着荧光猫耳朵发箍在街边一个咖啡馆一个咖啡馆兜售小玩具，欧迪亚就使用了一个慢镜头加电子配乐的渲染式场景，让荧光发箍首先在大银幕的黑屏上闪现，再慢慢隐现出迪潘身影，视觉设计上极其新颖让人印象极深。

而欧迪亚扎实编剧团队更是保证了他的影片都有张力十足的剧情或反转，而不是简单让位于一种对现实的“忠实”纪录。

与这种表面上的精良制片相比，《流浪的迪潘》的问题则是隐晦的，也是更深层次的。

或许无法从内心深处感受到震动的观影体验最清楚揭开了影片的内在缺陷，即它在表面上触及了一种全球性的社会问题，刻画了不幸的第三世界难民；但在本质上影片又显现出一种对现实的漠不关心，与其说这是导演和编剧面对社会写作并把对社会的观察结果编织在一个有人文关怀的故事中。

还不如说这首先是一场背对现实的故事创作，并反过来从现实里寻找相关的社会性元素填塞回剧本本身。

通过这样一道社会性加工程序，影片有了一种假模假样的政治姿态，却无法掩盖其居高临下想象另一个阶层时势必会遭遇贫乏。

而这种贫乏体现在电影里便是对另一种生活缺乏实际经验后陈词滥调式复述。

影片男主人迪潘来自于斯里兰卡泰米尔反政府武装猛虎解放组织。

这个组织在上世纪70年代初成立，致力于在斯里兰卡北部和东部建立泰米尔人的独立国家，并在八、九十年代以游记、刺杀、自杀式爆炸等多重暴力方式暗杀了印度、斯里兰卡多位政要和敌对派人士，使得斯里兰卡陷入内战，并成功攻占下了部分领土。

但本世纪初斯里兰卡政府军的反扑，使得猛虎组织逐渐分崩离析。

到2009年政府军已经收回全部领土，而猛虎组织高层也几乎被扫荡一空。

电影即诞生在这样的背景之下，作为猛虎反政府军抵抗到最后的军人，迪潘不仅在战争中失去了妻子和孩子，也失去了自己可供容身的唯一土地，被迫走上逃亡之旅。

与时下欧洲爆发的叙利亚难民事件相区别，迪潘的军人身份不仅为影片接下来的暴力埋下了伏笔，且由于猛虎解放组织长期被西方诸国定性为恐怖组织，迪潘政治身份也比普通的受战争所殃及而失去家园的难民要来得更为复杂。

不过对于这一复杂前尘往事，导演似乎并不太关心，也着墨不多。

在电影中段，迪潘梦境里以慢镜头形式回放的那只大象，作为一个隐喻似乎就已经代表了一个欧洲中产阶级的作者导演，对南亚世界战乱以及痛苦回忆所能怀有的全部想象。

而影片开场少许几个映衬在椰子树下具有南亚情调的拍摄场景也只是为了交代这三个素不相识“难民”是如何临时拼凑成一家人的：女主人公雅丽妮原本试图逃亡去有其他家庭成员的英国却被迫为了逃出斯里兰卡而从路边随手捡来了孤儿伊莱娅，搭上迪潘三人伪装成护照上已经死去另外一家人而前往法国。

而法国，这个西方大国中对前殖民地最慷慨，也是最饱受移民问题困扰的西方大国才是影片主要故事发生的场所。

相比于本身即有移民背景，且早期作品全部对准北非裔移民在法国生活的另一位法国金棕榈得主柯西胥（《阿黛尔的生活》，2013）。

欧迪亚对这“一家人”移民生活的描写是不痛不痒的，非常局促的。

如果说柯西胥可以深入到移民家庭内部，通过家庭中不同年龄、背景个体在法国社会的角色和姿态去剖析移民族群的传统习俗与心理结构与法国现代社会之间的矛盾，并从经济、犯罪、情感等多个向度去触摸法国社会正在发生种种现象。

《流浪的迪潘》却构造了一个完全与法国社会隔绝的封闭叙事环境。

除却刚搬到巴黎时贩卖小商品和去移民局寻求政治避难的常见段落。

影片重心全部落在迪潘一家人搬到了巴黎郊区——两幢与毒品交易以及黑帮活动有所瓜葛的住宅区里——帮会风云，这是欧迪亚非常熟悉主题，也回归到了导演标志性暴力元素中。

然而，问题就在于，巴黎郊区真的如欧迪亚所描绘那样吗？

是一个充满着毒品、犯罪和帮派械斗的另一个世界？

显然，欧迪亚对现实描绘是刻板而又简陋。

比如《电影手册》就嘲讽认为，这样一种对巴黎郊区刻画只是不动脑子在复述电视和报纸对巴黎郊区想象。

然而，做出这些新闻报道的中产阶级媒体人都并不真正了解和深入过这些地方。

像《流浪的迪潘》这种表面上带有左翼平权关怀的电影，实际上是在助长老百姓对移民刻板想象，甚至是在帮助极右翼的勒庞阵营拉选票。

在《电影手册》看来，电影“要么是私人的艺术表达，要么是文化产业的产物，后者应该大方承认而不是变着花样想让人相信那些标准产品就是艺术作品”。

而《流浪的迪潘》就是一个不真诚的典型，明明是文化产业可以量化标准产品却总是想方设法要把自己包装成一个艺术品，甚至堂而皇之去戛纳这样的所谓艺术舞台骗取无上的荣誉。

在郊区，迪潘找到了一份为街道看门、清洁和收信的工作；也为法语不通的“妻子”雅丽妮找到了一份为帮派小头目的残疾叔叔烧饭、打扫的保姆工作；而他们的“女儿”则要在新的学校，学习新的语言，结交新的朋友。

这段剧情分别从三个人的视角平行出发，展现了这个不受血缘所束缚的家庭在融入新社会时各自困境，以及因这种困境所导致的成员之间的疏离、误解和冲突。

相比于已经无路可退，只能选择忘记过去，远离战场，在法国开始新生活的迪潘。

年轻的雅丽妮却心有不甘，她本可以去英国与其他亲人团聚，开始新的生活，却要在法国学习新的语言，凭白照顾一个女儿，还多了一个硬按在自己头上的中年丈夫。

与迪潘拒绝猛虎组织在海外重新结集的坚决态度相比，雅丽妮不顾政治避难的申请结果企图逃往英国则背负着巨大道德包袱。

毕竟她这一走就会连累另外两个“亲人”的命运。

相比于对这种充满张力家庭关系细腻有余，但却多少有些老套的描摹，雅丽妮与帮派小头目之间因语言和身份巨大区别而碰撞出生活琐事却十分点睛和动人。

显然，她从这个危险的男人身上得到了前所未有的尊重，并也因此产生了一种一厢情愿的暧昧情愫，在整部影片里，这段简单、真挚而又微不足道细微情感是脱去所有人社会身份之后最自由的，也是最本能的。

但也正是这段莫名不可细说的情感在影片结尾有些做作把所有人拖回到“战争”暴力状态中。

事实上，暴力问题不仅是影片始末相互照应之处，也很可能是这个巧妙剧本的出发原点。

无论是斯里兰卡动荡政治局势所引发的连年战乱，还是法国街区毒贩们之间的帮派械斗，正如影片中的台词，或许大小有别，但本质却没有丝毫差异。

《流浪的迪潘》这个电影表面上噱头也源自于把两种看似毫无关联的暴力事件通过这三个难民的人生际遇牵连了起来。

使得观众从电影悖谬的叙事发展里看到暴力是如何在世界的各个角落里运作。

而那个因为经历了战争才明白和平生活是如此不易的迪潘，尽管百般努力在两幢住宅之间划定“停火线”，争取和平生存空间，却最终仍旧为了自己“妻子”突陷于帮派之间暴力争端而重返战场，开启了一场血腥杀戮。

诚然，这段机智、果敢，孤胆一人横扫敌巢的最后一战颇为好看，也极具《稻草狗》结尾暴力反转的气势，但细想却缺乏《稻草狗》中达斯汀·霍夫曼一再被冒犯后因而积累起来的暴力动机。

毕竟，迪潘是帮派之争的局外人和旁观者，而“妻子”危险遭遇导致其大开杀戒则太过于夸张。

如果抽去片尾那个不切实际的好莱坞式的大团圆结局（男女主人公假戏真做，缔结良缘，拥有了新的孩子开始了新的生活），细想迪潘这番大屠杀所可能招致的现实命运（牢狱之灾抑或是军人身份曝光被遣返回斯里兰卡送死），影片创作者强作戏剧性而假借社会题材来装点门面的企图心就昭然若揭。

因为反过头去看，是不是斯里兰卡难民？

究竟遭遇了怎样的移民苦楚？

这些似乎都是无关紧要的。

因为故事早就写好，现在只需要套上一个能体现创作者社会责任心的好看外套就大功告成了，至于现实如何？

欧迪亚和他的团队并不关心。

而据说他已经开始寻找下一个第三世界国家为他下一部电影节类型片寻找灵感。

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三个陌生人走到了一起，为了生活下去，成立了一个家庭。

没有复杂的剧情，没有猛烈的情感，仅仅是在这个生生不息的人间下，相互扶持着走下去。

影片从死亡开始，以希望结束。

虽没有到目的地伦敦，在命运的拉扯下，在法国街头开始了新的生活。

以斯里兰卡战乱背景、移民融合话题，与黑帮类型混合，在走向阳光的慢镜头和象鼻神的梦境中具有象征意义。

影片的核心冲突真实，而结局梦幻，给社会以讽刺。

家庭梦的苦涩让他们自饮冷暖。

使得颤抖而孤独的灵魂用力相拥。

影片讲述三个互不相识的斯里兰卡难民为移民法国伪装成临时的家庭，电影细腻的表现了移民的文化隔阂，社区暴力的泛滥，尤以颇重的笔墨刻画三位角色由利益凝聚亲情的情感转折，高潮时的黑帮火拼更是如嗑猛药般迷幻而诗性，合家欢式的多余结尾拉低整体质量，且将复杂的移民矛盾归罪于社区暴力免显得流于形式，顶着戛纳金棕榈的王冠，实在是盛名之下，其实难副。

电影看到一个小时，还以为导演会将这电影平铺直叙到底，只是将近些年世界各国的难民潮做一个卖点而已，然后以同情者的身份拍摄一个难民在异国他乡的艰难生存现状的片子，这样其实也是一个不错的题材。

但没有想到，导演不是如我这般肤浅之人，他看到的是更深更不易发现之处——即使那些标榜和平友善之国，也一样到处充满危机和动荡。

迪潘推着石灰车，划上界限停火区，然后又把痞子给扔回去，就是在表明，流氓黑帮算个屁，你们这些毛头小子经历过战争吗？

你们知道我们对和平有多渴望吗？

你们又知道我对家庭有多爱吗？

来到法国，并没有拥有和平，却更似乎来到了另一个为了和平要战争的地区，但这次哪怕是没有受任何人尊重，他也要誓死保卫自己的拼凑的家！

电影最后，迪潘一人独闯虎穴，单枪匹马干掉黑帮，却并不让人感觉到夸张，因为在战争面前，街头枪战不过是游戏而已。

而且，本是为了救那个若即若离又亦真亦假的爱人，但战争的阴影却总能主导他的心性。

当迪潘开了第一枪干掉一个痞子后，似乎那个杀人成性嗜血成魔的战争狂徒又附身了。

PS：永远不要去惹怒一个国破家亡的人，更不要去惹一个为爱痴狂的人，否则，后果很严重！

当伊莉雅一巴掌拍向迪潘后，他才从恶魔中苏醒，这时他也才感受到家的爱。

而通过这些，伊莉雅也才明白迪潘对她的爱，尽管他们仅仅是为了保命才组建的家庭。

从这里也能看出导演想要表达的小家之爱其实是大于国之爱的。

因为，没有了家，就没了一切！

电影最后以完美结局，我想，这也是导演对和平的一种期许的表达，也是我们所有人希望看到的结局。

不敢奢求世界处处歌舞升平，只望不再有硝烟！

不是侯大师，也不是贾科长，金棕榈给了并不算最热门的《迪潘》。

今年参赛的法国片多达五部，《迪潘》勉强算矬子里的将军，就导演雅克欧迪亚本人作品横向比较，《迪潘》也难说是他最好的电影；但时机就是一切，在一届略显平庸的戛纳，占尽天时地利人和的《迪潘》胜出，似乎也是各方都能接受的最安全的选择。

《聂隐娘》略嫌老辣、《索尔之子》过于青葱，《龙虾》失之机巧，《卡罗尔》又显太工整——和今年戛纳其他几部热门比起来，《迪潘》的故事通俗晓畅易于接受（评委会那么多美国人……），同时又抓住了移民融合、战争创伤、底层挣扎等多个得分话题点。

有意思的是，过去十年中，法国电影三次把金棕榈留下，从《墙壁之间》到《阿戴尔的生活》再到《迪潘》，无一例外地都是移民背景的故事。

这显然是法国时政的映射，也成了法国电影索取话题深度的一条捷径。

电影《迪潘》的片名来自于影片主人公名字，迪潘是斯里兰卡泰米尔么猛虎组织反政府武装军一员，在战争中失去妻儿后借用他人身份偷渡来到法国，和他一起来法国的，还有因借用身份走在一起的临时妻子雅丽尼和临时女儿伊拉雅。

在巴黎远郊街区，迪潘以街区看门收信清洁为业，逃离战火的他寄希望能将这个临时家庭运转下去，但事与愿违，迪潘一家无可避免地卷入帮派斗争。

影片不紧不慢从迪潘忍辱偷生展开故事，却以结尾商业感十足的“以暴制暴”迎来高潮。

曾是战争英雄的迪潘试图融入新生活，忘记自己丧妻失子的过去，影片人物细节刻画生动，在获取移民身份时迪潘编造理由“曾是记者的最政府寻求政治避难”，同族的翻译没有翻成法文而是直接对他说：“这个理由被用烂了，换一个”。

因为微博薪水不足以支撑全家生活，迪潘在劝雅丽尼也去找份工作同时，自己也兼职走街小贩，把荧光猫耳朵饰物戴在头上也毫不介意，这质感十足的细节，正来自导演雅克欧迪亚亲身见闻，“生活中没有人会去关注这些人背后发生了什么故事，而我非常有兴趣去探索”。

虽然是以迪潘名字命名影片，但电影几乎以迪潘和妻子双线视角展开，和迪潘全片爆发前的隐忍比起来，“妻子”雅丽尼的情绪要丰富得多，她被打发去做社区保姆，没想到服务的是黑帮小头目的父亲，她和黑帮小头目之间的互动是推动影片进程的趣味点所在。

两者身份背景相差悬殊，却因某种微妙共通的“身不由己”感而彼此牵连，雅丽尼在过去生活文化中，很难体会到来自男性世界的尊重和肯定，这些竟然在这个危险分子身上得到满足。

与此同时，她和迪潘间又从临时夫妻发展出某种相濡以沫相爱相杀的情感。

全片情感浓烈、细节丰富，在移民新生活的日常中呈现巴黎远郊社区的全景，故事推进缓慢却张力十足，全程保持了某种“危险即将发生”的压迫感。

雅克欧迪亚的影片离不开“暴力”与“爱”两个主题：讲述爱的时候，伴随的永远是不知如何表达的粗鲁蛮横，而呈现暴力的时候，又满满皆是温情。

迪潘不安的梦境里，反复出现故乡大象的特写，透光阳光树叶的大象目光柔和安逸，应和影片“流浪奔波”的主题，而最后一场绝地反击的暴力戏，迪潘在一片烟雾中提枪上楼，雅克欧迪亚用俯角近景把这段危险的复仇拍得诗意十足。

剧本扎实、表演细腻、影像冷峻、南亚风情的音乐也让人耳目一新，雅克欧迪亚在一个讨巧的题材里做了稳定的发挥：事实上，这不是他第一次关注移民话题：《我心遗忘的节奏》女主角是亚裔（背景是中国人，说的却是越南话…），《预言者》是北非裔的监狱风云，到了《迪潘》，雅克欧迪亚的视角则转向泰米尔人。

和同样着力移民题材，拍摄《阿戴尔的生活》的阿布戴·柯西胥不同，雅克欧迪亚家庭没有鲜明的移民背景，这让他作品保持了某种客观的冷静，视角平稳而不滥情，但也可能是因为这样的出身，让他每部作品都以皆大欢喜作为结束，《我心》双宿双飞、《预言者》出狱就是出头，《迪潘》的故事同样收束在略显梦幻的家和人兴一片祥和中。

作为一部金棕榈的作品，还真是有点儿温暖得不像话。

可是呢，管他像话不像话，这就是今年，第68届戛纳电影节的最佳电影了。

在大热的《预言者》屈居评委会大奖、上部口碑不错的《锈与骨》一无所获、空手而归之后，惊喜不足的《迪潘》爆冷登顶，这枚金棕榈算是授予雅克欧迪亚半个“终身成就奖”吧。

因着政治避难的由头，迪潘终于逃到了法国。

但是，这名为“田园”的郊区，隐藏着毒品交易的暴力与混乱。

迪潘真的能逃离故土的战争与枪炮，开始新的生活吗？

魅蓝色的光从黑暗中浮现，兜售着廉价的儿童玩具，巴黎市区街头，迪潘躲避着警察的追捕，艰难谋生。

看门人的工作看似安全，可是对面大楼中进行的毒品交易，如一颗定时炸弹，威胁着他们的生活。

突发的枪战，吓坏了雅丽妮，她决定离开。

此刻，迪潘不得不做出行动，守护自己的生活和“家人”。

那条白线，正是迪潘最后的底线。

车库中，鬼魅的暗红的灯光之下，迪潘独自坐着，似乎又被昔日屠杀的噩梦萦绕纠缠。

他唱着家乡的歌谣，奋力而迷醉。

远在异乡，怎不思念故国？

可是，我的爱也仅止于此。

曾经的战友找到迪潘，希望他能在法国募资，购买武器，运回祖国。

但是迪潘拒绝了，于他而言，战争已然终结。

面对战友的殴打，迪潘只是忍受。

那首歌谣，悲怆的曲调，亦寄托着迪潘对故乡的思念和再也回不去的悲哀。

时常，梦中会出现一头行走在雨林中的大象，那是故乡的象征，也是流浪者的精神皈依。

不论走多远，看到它就会心安。

然而现实是残酷的，甚至血腥。

为了解救深陷包围的雅丽妮，迪潘重新拿起短刀，砍杀冲锋，回到战场。

只是，此时的战场不再是分裂混乱的祖国，而是和平欧洲大陆上的巴黎近郊。

最后，导演还是用明媚的阳光和完美的结局抚去了流浪的不安与战争的创伤。

迪潘抱着同雅丽妮的孩子坐在草坪之上，享受着质朴真切的家庭之乐。

但愿如此吧！

但愿流落异乡的流浪者真的能重拾幸福，寻回梦中的白象。

“戛纳夏夜，解暑人生”，第三届戛纳获奖影片线上展映。

昨晚因为技术上的原因，影片《我的国王》的映后嘉宾对谈回放并没有如期与观众见面，但今天，我们在《流浪的迪潘》映后迎来了电影《隐入尘烟》的导演李睿珺和影评人陀螺的直播对谈。

中途虽有网络延迟与卡顿的影响，但导演李睿珺和观众交流了很多，我也尽我所能记了一些，当作今晚参加的一个记录吧。

提到金棕榈，相信每一位影迷都不陌生，它是在欧洲三大电影节所能获得的最高荣誉之一，它是影史奖项皇冠上的明珠，承载着每一位电影人的期待与崇敬。

“强大的国际视野，高水准的制作，金棕榈是意外也是情理之中！

”当谈到金棕榈，导演李睿珺这样说。

戛纳的首映礼是最具仪式感的首映礼“那么李睿珺导演是如何看待金棕榈这个奖项的呢？

它在您心目中的地位如何？

”“金棕榈的仪式感是三大中最强的，电影宫的阶梯是一条特别的路，而拾阶而上就是最光辉的高峰。

”对创作者来说，入围已经不错了，而对导演李睿珺而言，在戛纳电影节得奖，最重要还是要看评委。

“如果真的在戛纳获得了金棕榈，只能说是一个额外的幸运和礼物，并不是前进与奋斗的目标。

”反而得了，对很多导演是一种压力，是一种无形的枷锁。

聊完戛纳，转回头再聊聊电影本身，-非常规家庭中的人性挖掘为何成为了表达的共性？

-基于生活！

而“基于人物的社会背景和生活生产方式最重要，如果生硬，则割裂”。

“给悲剧性的人物赋予富有希望的结局，这是欧迪亚一贯的。

”影片最后的火拼所运用的长镜头是十分出挑的，导演欧迪亚有意隐藏了对演员面部的捕捉，呈现给观众的是一个“部分的完整过程”，而这就是他作品反类型之所在。

“导演欧迪亚的作品《预言者》里也有枪战的镜头，但却明显不同于这部《流浪的迪潘》。

”那么问题来了，职业演员与非职业演员，导演该如何把控？

导演需要做的就是调动和鼓励，让演员在自己熟悉的环境中进入状态职业演员面对原生态的表现方式，也很容易受挫，感受到不被接纳。

职业演员有自己的工作方法，非职业演员更放松，但不自信（非职业演员需要自信，职业演员需要融入当地生活）。

导演需要做的就是忘掉惯常的习惯，回归原初的感受！

——李睿珺浅谈非职业演员和职业演员的合作题材类型化处理，《流浪的迪潘》比《小偷家族》更类型化，而又介于《小偷家族》与《寄生虫》之间（《寄生虫》，典型的类型化电影）。

相较欧迪亚导演的其他作品，《流浪的迪潘》在他的导演生涯中并不是最类型化的一部作品。

像他之前的作品，更多融入了毒贩、黑帮、监狱等诸多元素，基于城市里的不同阶层，像这种题材的电影，很易类型化嫁接。

现实主义题材电影加上类型化的处理之后能够更容易突破国界和语境。

“我也有过想法去尝试，但更多考虑题材合不合适。

” 李睿珺这样说。

我，名叫迪潘（Dheepan），出生在斯里兰卡。

青年时代参加泰米尔反政府武装军，致力于建立泰米尔人的独立国家。

一次与政府军的武装斗争，家人均被杀害。

我因此流离失所，在斯里兰卡无处容身，只得流亡法国。

我找到一个同样无处栖身的女人和孩子，假扮成一个业已“消失”的家庭，引渡到了法国。

我一定要开始新生活，远离那个罪恶世界。

一开始，我在巴黎街头卖小饰品，因为收入不够生活，我托朋友物色新工作，在巴黎郊外的黑帮区当一名看门人。

一家人艰难度日。

“妻子”，（就是与我一起来到法国的女人，在法国我得这样称呼她），一开始抗拒陌生环境，躲在家里不愿外出。

在我引导下，才开始慢慢融进异国现实，在一位残疾老人家里当保姆。

却不曾想到，这个老人正是该区黑帮头目的叔叔。

因此，我将再次卷进枪械争斗中，这与我的初愿相悖。

女儿（我也得这么称呼了）上了一所巴黎的移民学校，一边学习新语言，一边融入新生活。

但我发现，妻子的抗拒比女儿来得尤甚。

在外面，我们是假扮夫妻；在家里，也是：她不让我碰触。

一开始，我对她没甚感觉。

之所以需要她，是因为我要逃离家园，我对她没有肉体上的欲望。

但渐渐地，我对她开始产生爱意。

爱妻的离世让我倍感孤独，也许这就是部分的原因：她可以成为爱妻的替代。

但她对我没有感觉，这是事实，几次示意都吃了闭门羹。

直到有一天，做完保姆工作回来，她像丢了魂魄一样。

晚上，我们第一次睡在了一起，这让我感到满足，多日的殷勤终于结出了果实。

（在这儿，我得先插一句，这件事背后的原因虽然我至死也未知悉，但在生前如果我能知道，我也会理解的。

她把我当成是黑帮头目的代替，正如我把她当作爱妻的替代一样，两不相欠。

）因为这份爱，我更加积极地投身新生活。

我们是一家人，我爱我的妻子，也爱我的女儿；我要给她们幸福。

看门人的工作虽然辛苦，但能换来一家人的幸福，因而也是值得的。

虽然我居住的这片区域，黑帮纷争严重，枪战时有发生，但谁能想到，会被妻子直接撞上。

那一天，妻子带女儿购物回家，遭遇到交火事件。

可能是故国的战争记忆再次浮现于妻子脑海，等我第二天下班回家，发现女士衣物被收拾一空，立马就明白，她大概是走人了。

还好我跑得快，不然她就真的就坐上去英国的火车，“逃之夭夭”了。

为了留住她，我用白面粉在家门外的开阔平地划出了一块停火区，让这帮混蛋们少来骚扰我们。

会来骚扰的不只这些，曾经的从军经历也不断令我陷于失常状态。

在梦中，我经常看见一头大象，还有斯里兰卡美丽的丛林景象。

我没有想到梦中的这些故国画面其实是一个预兆，几天后，我就被叫去见当年从军时的上司，他也流亡到了法国，正组织募捐购买武器的欠款，再次发动政变。

我因为向其表明弃战的决心，而讨了一顿猛打。

在我的杂货室，我再次陷入疯癫中，故国的音乐麻痹了我。

如果没有她，我真的很有可能再次卷入战争。

但为了她，为了我们这个家庭，我不能再这样下去了，会有更好的生活等着我。

所以那天，当我接到她的电话，说工作的地方发生了枪击事件，让我赶紧过去。

我的本能被焕发了，我要去救她。

我单枪匹马地进入那片硝烟弥漫的战场，事先引燃汽车后座，等到我进到建筑里，汽车就会爆炸，到时着火产生的烟雾将弥漫整座住宅楼。

我在烟雾的遮掩下孤军奋战，救出了妻子。

也救回了她失落的心。

现在，我们一家人幸福地生活在英国。

如果有任何想了解斯里兰卡现状的西方人士，以及看完电影后想与我交流的朋友，请发送邮件至[email protected]，我会随时查看，并择要回答。

一年一度的各大电影节和奖项把电影业的轮回周期死死定在日历年上，时间像胶片放映机一样转动不歇。

元旦一过，2016这卷胶片盘的第一帧就在圣丹斯的光影中粉墨登场了。

然而2015的结局还没有放完，世界电影之都洛杉矶的红毯秀场才刚刚铺开，并在二月底给上一年影坛的恩恩怨怨划上句号。

过去一年里最大的冤家，恐怕就是在戛纳摘得金棕榈的《迪潘》。

从五月的戛纳到九月的巴黎，评论界一片嘘声，毫不给法国电影一哥欧迪亚任何面子。

按理说本国片问鼎戛纳，如果公映时间符合要求，应该是送选奥斯卡外语片的当然选择。

可是法国人不但把名额给了一部土耳其语片，而且这片子还是导演的处女座，只在戛纳的偏门单元小展映了一下而已。

也许只有把这件影坛公案作一梳理，电影历的2015才会真正翻过去。

【电影的场面与现实】雅克·欧迪亚可以说是含着金汤匙出生的电影人，其父米歇尔·欧迪亚是上世纪法国家喻户晓的编剧。

年轻的雅克学业还未完成就跟着父亲写剧本，以至于四十岁筹拍自己第一部长片的时候已经在电影界人脉深厚，处女作就请到了老戏骨让－路易·特兰蒂尼昂（《爱》，2012）和当红小生马修·卡索维茨（《天使爱美丽》，2001）。

从这第一部片子开始，欧迪亚就不是典型的法国纯文艺片导演，而是像特吕弗那样的综合艺术家，或许离今天的好莱坞艺术导演更近些。

对他们而言，电影的第一要务还是讲故事，技术和艺术手法上的探索只是为叙事服务。

《迪潘》也是这样一部艺术性很强的大众电影，兼具一定的社会性。

影片讲述斯里兰卡内战结束后，泰米尔猛虎组织战士迪潘精疲力竭，准备装作平民申请到欧洲避难。

因为有孩子的家庭在难民审核上有优先权，单身女子雅丽尼就在难民营随手拉了个小女孩，与迪潘佯装一家子。

但到了欧洲后，雅丽尼没能到英国投奔亲戚，而是与迪潘和孩子一起被困在治安堪忧的巴黎北郊。

把难民题材拍成批判现实主义的很多，但是像欧迪亚这样硬是弄出大场面的就未必了。

评论界对《迪潘》的一大诟病恰是其对巴黎郊区的描写不具有代表性：即便是北郊平民区，也不至于除黑帮、毒贩外只剩迪潘一家。

然而，同样是这些评论家，对欧迪亚之前的一些作品大加赞赏。

可《先知》（2009）中的戏剧肯定不能代表典型的法国监狱，房产流氓又有几个像《我心遗忘的节奏》（2005）的主角一样有志古典音乐？

其实欧氏作品从来不看重描述现实，而是喜欢探究每个小环境中抽象化的、浓缩的侧面，并在其中偏执地寻找少数者和异类，以考察主流与边缘之间的社会张力。

《唇语》（2001）中的聋女和刑满释放犯，《男人最痛》（1994）中怪异的一老一少，欧迪亚的注意力一直都放在“例外”上，而不在乎能否代表或者重现某一社会现实，七部电影概莫能外。

【类型的继承与颠覆】《迪潘》的开头的确像是一部社会问题片，但迅速就被其他类型因素撕扯得面目全非。

或许这便是让很多人不舒服的地方，我们太习惯于那些规规整整的、可以被舒舒服服地分类的作品，一旦在我们接受的框架中找不到它的位置，就将其斥为四不像、不知所云。

可是，伟大的作品从来都挑战一切陈规，包括既有类型。

拼凑假冒的迪潘一家来到法国，在获得官方安置前，他不得不靠在晚上出售玩具糊口。

全片最著名的几个静像之一便是迪潘头戴饰物、手里攥着玩具，在巴黎街头的寒风中兜售，眼神像极了迷途的孩子。

“卖玩具”这个剧本细节不是随便选的，它是角色身份变化的隐喻——身经百战的猛虎战士不但自拔虎牙融入市井平民，而且对异国的生活一无所知、语言不通，就像个孩子一样。

而整部片子就是这个“孩子”在新的环境里不断学习的过程。

这便是莫根施特恩所说的成长小说（Bildungsroman，又译“教育小说”），叙事艺术有史以来便长演不衰的一个类型。

用细腻的成长叙事来讲述难民融入新社会的经历，可以说是欧迪亚的新意所在。

此前的难民故事也常强调新的“生活”，而《迪潘》则更敏锐地捕捉到生活剧变背后深藏着重生的隐喻，他们面对的不独是新的生活，更是新的生命。

人一辈子能活几次？

要为这样的新生付出怎样的代价？

这是欧氏作品中不断追问的。

《唇语》和《我心遗忘的节奏》已经说过，《锈与骨》（2012）中的男女也都挣扎着从贫穷和残疾的困境中寻求生机。

这种新生最极端的表达是《自制英雄》（1996）中的阿尔贝·德伍斯，靠着记忆力和聪明，战后抛家弃妻，从一个通敌者的儿子摇身一变成为抵抗组织的英雄。

“成长”的道路从来都不会一帆风顺，但是崎岖坎坷成迪潘这样的却也不多。

巴黎北郊特别是东北部的一些地区，长年治安混乱，警察不愿踏足，成为氓流横行的秩序真空地带。

当主人公在小区中央划下一道“停火线”，试图以一己之力抗衡恶徒团伙，《迪潘》就进入了自卫电影（vigilante film）的传统中。

自卫电影是一种盛行于上世纪七十年代的剧情类型，往往是在公权力失效的情况下，片中人物决定自己承担起扬善惩恶的责任，或者只是自我保护。

《迪潘》之所以问鼎戛纳，除了评委所说的故事取胜外，对类型的历史突破也是三大电影节一直在寻找的东西。

同届亚军《索尔之子》的镜头运用和故事角度选择是对已经拍烂的大屠杀题材的一种创新，季军《聂隐娘》则把东亚武侠片这个类型从被“香港拍烂、大陆拍滥”的尴尬境地瞬间托升到纯艺术电影的高度。

比起它们来，冠军《迪潘》可以说是玩了把大的，把社会问题片、黑帮片、成长叙事、伤痕叙事和自卫电影融会一炉，以前所未有的手法讲述难民故事，把类型片提升到社会政治和人生哲学的高度。

精疲力竭的杀人机器放下屠刀想重新开始，从贫穷滞后饱经战乱的斯里兰卡来到自诩文明富强的法兰西，为了新生不惜将自己置于孩童的地位。

却在离卢浮宫、埃菲尔不过十几公里的地方，为了生存再开杀戒。

没有什么比欧迪亚手中成长叙事和自卫电影的交替能更好地总结战争移民的困境，“不得已的恐怖分子”形象屡屡浮现，对难民潮中的欧洲是一个提醒。

【镜头的狂妄与虔诚】典型的自卫电影，其高潮往往在一场最终的“自卫复仇”戏上。

《迪潘》中的这一幕发生在接近片尾的地方，雅丽尼从影片中段起受雇于贩毒团伙头目家作钟点工，由于迪潘与之矛盾不断升级，雅丽尼也终于受到威胁。

此时不法者之间发生火拼，场面一片混乱，雅丽尼打电话向迪潘求救。

登得大雅的电影自然不会在这个时候让主人公扮演从恶龙手中救出公主的骑士，但多少也会在猛虎战士的身手上做一番文章。

还有其他很多种描述“自卫复仇”暴力的方法，影史上不甚枚举。

然而这一切都没有发生。

迪潘沿着消防楼梯一路向上，击毙一个个毒贩流氓，手举人落、弹无虚发，都市犯罪分子在二十年战乱磨练出来的猛虎战士面前不堪一击。

但是这一切观众都看不到——镜头在这里平行下移，跟拍主角，所有图像只显示迪潘的下半身。

没有主角面部特写，没有反转镜头渲染剑拔弩张的气氛，没有广角镜头交代战局，没有平行蒙太奇切回雅丽尼或是切到任何一个对手的主观视角。

整个长镜头跟拍过程中，叙事全由音效完成，细节仅靠观众脑补。

摄影机就那样谦恭地低着头，注视着迪潘向上攀登的双脚。

留白本不是欧迪亚的强项，他的镜头表现性很强，摄影机一般很活跃，主动有余、内敛不足。

目光一直是他的一个大问题，不是人物之间相互窥探（《唇语》）的目光，便是把不堪、痛苦、残缺、暴力、黑暗（《先知》、《锈与骨》）硬生生挖出来满足观众猎奇的目光。

而这也是之前的评论喜欢他的原因，他们所熟悉的欧迪亚，就是这么善于表达。

看似什么画面都能做的艺术家，给同行和评论者制造出艺术无所不能的假象。

这一次不同。

迪潘的神情应该是怎样的？

被唤醒兽性的猛虎该是怎样的眼神？

杀戮意味着新生的失败，这其中的失望又该如何表达？

剧本把导演推向了一个死胡同，迪潘极端的丰富性、矛盾性和复杂性在全片最高潮完全爆发，使人物超越了将他制造出来的艺术。

换了谁在欧迪亚的位置上，也不能给这一刻的迪潘添上一个恰当的神情。

于是，象征电影艺术无尽创造力的摄影机，欧迪亚的摄影机，第一次低下了它高贵的头，放弃了表现一切的狂妄，承认了艺术在面对人类极端体验时的手足无措。

简单谦恭地把注意力集中在人物塑造，这恐怕是艺术作品面对苦难的最好选择。

《迪潘》的筹备从2009年完成《先知》后就已经启动，最初在跟媒体聊起剧本的时候，导演宣称想要孟德斯鸠《波斯人信札》的效果，以两个好奇外来者的眼光批判法国社会，暂定片名则是《迪潘：不再恋战的男人》。

一切都像是个精心雕琢的文艺小作品。

而在创作过程中，主创人员逐渐剥离这些繁复的修饰，最终浮出水面的，是一部干净透彻的杰作。

在伦理意义上，这样的简单收敛是向人类苦难的致敬。

而在创作上，这样的视觉和叙事策略则是以退为进的留白，艺术在承认自己局限的同时走向了永恒。

【影坛的政治与江湖】那么《迪潘》的负面评价又从何而来呢？

这场媒体毁欧迪亚的潮流由西方最重要的影评期刊之一《电影手册》（Cahiers du cinéma）带头，从六月号（戛纳后）讽刺该片是金棕榈的献媚作，到九月号（公映后）精心策划的组稿批判法国电影政治纬度缺失。

可笑的是，《迪潘》从来都没有想要成为政治片，如果在政治议题上对人们有所启发，也只是无意而为。

当你想要黑一部作品又找不到理由的时候，最好的做法就是像《电影手册》一样，告诉大家《迪潘》、《市场法律》（同一组稿中批判的另一个大头）这样的片子代表了法国电影业政治空虚的一种潮流，然后把一些莫须有的社会、行业趋势强加给一部部具体的作品。

《电影手册》传统上偏右翼，欧迪亚的父亲当年在政治光谱上就离该期刊很近，他自已也常受一些右翼意识形态影响。

所以手册怎么会砸自家人？

与《电影手册》针锋相对的是左翼的《正片》（Positif），也是质量最高的影评期刊之一。

二者均在五十年代初创刊，整个五六十年代几乎是水火不容，凡是一边称颂的，另一边必然贬低。

这个趋势虽然在今天大有缓解，但并没有完全消失。

对于《迪潘》和《市场法律》，《正片》都是不吝溢美之辞，比如对于业余演员的使用在这里受到褒奖，到了手册那里就成了调侃的对象。

更要命的是，戛纳掌门人蒂耶里·弗雷莫手下的卢米埃尔学院，恰是《正片》的主办方。

自从2007年弗雷莫掌握戛纳大权，《电影手册》骂戛纳获奖片已经成为一种仪式。

从哈内克的神作《爱》到2014年大热《利维坦》，除了马利克的《生命之树》（2011），连评论界全体高分的《阿黛尔的生活》（2013）和《廷巴克图》（2014）也要狠拍。

对于这些作者，《电影手册》还时有好评，而一直在手册里不受待见的欧迪亚拿金棕榈，真是正中下怀，当然要使出浑身解数往死里黑。

今天的《电影手册》正在走入一个评论幻觉的死胡同，他们不再是评论电影，而是把自己对于电影的想法往每一部片子头上硬套。

很多评论并不首先试图理解、解读影片，而是旨在推广自己的理念（vision），想把百花齐放的电影产业用评论的利刃修齐。

俨然成了一份暴政手册。

《正片》则要好很多，虽然有时候会显得有些温吞水，但至少能够做到尊重每一部作品的个性。

欧迪亚所属的“十三人俱乐部”（Club des 13）恰好是主流电影中最偏离手册艺术理念的一群人。

这个松散的影人组织由导演帕斯卡尔·费朗（Pascale Ferran）发起，集合了法国影坛的所谓“中间派”，致力于“中间电影”（les films du milieu），也就是既非娱乐商业也非小众艺术的大众文艺电影。

这些电影人一直试图在娱乐大众和电影艺术之间寻找平衡。

这种作品在法国的生存最为艰难：商业片有完善的娱乐工业机器，纯艺术电影有大量政府和公共机构资助，恰是“中间电影”寻找资金举步维艰。

而这样的艺术尝试显然不合手册的胃口，被其扣上各种想象的大帽子，钉上耻辱柱。

如果你还不能决定是不是要在奥斯卡前补看这部去年的金棕榈，《正片》九月号也为它做了一个专题。

没有《电影手册》长篇累牍的批评，只是一篇两页纸的解读，加上一个篇幅很长的深度采访。

听听作者自己是怎么说的，因为每一个作品都是独特的，评价的纬度是作品本身的表现，而非我们的理念。

就好像影片颇受指责的结尾，迪潘一家在英国找到救赎和新生。

没有人注意到这一段的镜头、布景和光线全都在营造一种梦境的效果，真正的故事在迪潘于楼梯间大开杀戒之后就结束了。

这个童话结局只是一个谦和的愿景，因为每一场苦难都是独特的，于是艺术低下它高贵的头，对生命充满敬意。

（本文删节版刊于《北青艺评》2016年02月26日星期五）【作者为影评网刊「一帧一影」特约撰稿人】

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在豆瓣上看了些许长短评，其中夹杂着许多对电影肯定之中的失望，昨天看完电影之后感觉也是如此，而《流浪的迪潘》作为去年的金棕榈，难怪很多人认为去年的戛纳金棕榈是近十年来最平庸的一次。

《流浪的迪潘》是一部关于难民逃往巴黎避难的故事，电影因此怎么也也绕不开讨论社会对难民的态度问题，导演欧迪亚很讨巧地为它包装上了厚实的社会关怀的外皮，不巧的是这恰恰成为了电影最大的问题所在---俗套，猜透了社会的态度，电影能够呈现出来的深度瞬间跌入谷底。

撇开这一层外包装，我尤其欣赏欧迪亚在刻画一个流浪者内心恐惧的细腻和用心，也许这与一个内心敏感，立场等同的人相关联，透过电影能够窥探到一个人在新环境中的恐惧。

相由心生，这是我在电影《东北偏北》认识的一个新词，迪潘一家由于来到新环境的所有遭遇产生的恐惧流露于表面。

迪潘代表的是好奇的恐惧，两栋对立而时的楼房，之间仅隔了一条马路，迪潘接到的提示是不得随意进入自己对面的楼房，这一禁令让恐惧得到释放，他会选择在夜里窥视对面，当好奇的他看到对面车人络绎不绝时，恐怕有一种惶恐的不安。

妻子Yalini代表的是怕生的恐惧，她竟会以为弄错了信箱的顺序而哭泣，可见恐惧给她带来的伤害，这样一个娇弱怕生的形象，当她背带往工作时，连一条恶狗还在欺负她。

与迪潘不同的是，Yalini真的来到了对面的楼房，她的工作让她顺心了不少，后来她还产生了久违的幽默，投入到性体验之中。

女儿lllayaal代表的是胆怯的恐惧，她会在校门口要求Yalini能不能像其他母亲一样亲她一下，会害怕陌生的课堂而躲入父母的怀抱，还会因为枪战而几乎崩溃，lllayaal代表的这种恐惧在学生群体中最普遍，所以不奇怪有人会有很强的代入感，当然，迪潘这一家代表的好奇，怕生，胆怯的恐惧，对于所有人都会有很强的体会。

电影名为《流浪的迪潘》，有人认为这一片名不是十分准确，在我看来并非如此，只要我们将迪潘一家细心对比一下，我们不难发现这一家中被给予社会关怀最少的就是迪潘，女儿毋需多说，接受教育的福利肯定会改变她的身份，而妻子就如我上面提到的，她或多或少都在其工作中收获了快乐，即使她后来失去了工作，但她已经有能力跨出流浪者的身份。

迪潘似乎还活在流浪者的世界里，他时常会关注斯里兰卡的内乱，他甚至还没摆脱反对军的控制，更无法在工作中找到出路。

迪潘，是电影里与流浪关系最深的人，他就是一流浪的迪潘。

不是要以难民的身份寄居在外国才是一名流浪者，流浪者也绝非仅指某些失去可以依偎的家园的人，我们在成长的每一个进程都扮演着流浪者，新环境，新语言，还有那流浪者该有的恐惧，《流浪的迪潘》，是真的拍出了这样的一种恐惧。