宛如阿修罗

友情提醒，是枝裕和是个好导演，但不是我的“那杯茶”。

喜欢是枝裕和的朋友就不要看我的吐槽，给自己添堵了哈hhh原作确实有时代局限性，但不是所有局限性都等于“价值观陈腐”。

向田邦子写出轨，本质和托尔斯泰笔下的安娜婚外情，是为了引出深层次探讨而抛出的“药引子”。

有个短评说的很好，其实是“中立展示价值观冲突”，以及生活里灰色混沌的一面。

尤其“阿修罗”这个本子，看过向田邦子自己改得脚本小说，就明白这故事看似台词杂乱、实际各种“弦外之音”，话里有话以及日本人特有的“含蓄暧昧”。

也就是说，“阿修罗”并不是向田邦子写完就算数的世界，它某种程度上还需要后来的导演、编剧改编，才能共同完成的故事。

恰恰需要导演用丰富的镜头语言，聚焦演员的各种微表情和神态动作，帮助镜头外的观众更好的走近人物内心，才能在看似狗血乱麻的表面下，体察角色内心的纠结，不至于说看到女人的忍让，就觉得向田邦子是在“媚男”。

再来说这次改编。

个人想法，影视改编还能不落窠臼的，大抵有下面两种情形：1）不满足原作材料，写着写着开始挖掘文本的潜力，大胆创新的。

比如迅哥儿和他的《故事新编》2）老老实实“抄书”，文本不新颖，但凭借过人的技术，“曲线成名”成为另类大家的。

比如希区柯克和他的《蝴蝶梦》，罗伯马歇尔和歌舞片《芝加哥》。

类似颜真卿写诗不一定名垂青史，但书法一定傲视群雄。

是枝裕和这版改编算第二种，又可惜，以他做导演的“技术”水平，也不足以出彩到愿意忽略其在文本改编上的“懒惰”，这才引来一窝蜂数落故事“陈腐”的评价。

这要是放美国，少说也给你改一个“Why women kill”版本出来。

先不说观众接不接受昭和家庭剧瞬间变谋杀案，你就说有没有“创新表达、先锋改编”吧。

不怎么拓展原作内涵、挖掘新鲜表达，也反应在了镜头语言的单调上。

这年头连教人短视频制作的培训班老师，都知道拍视频要尽可能丰富镜头语言了，是枝裕和你搞那么多远景中景干什么。

不要跟我说他画面很美，那是构图的功劳，与镜头运动相性不好的构图根本不是好摄影（dodge)。

我知道你们都觉得是枝裕和跟这个文本很配，但就他那个拍犯罪片都能拍出云淡风轻、”生活小确幸“的风格，最适合他的恐怕是油管高配vlog，或者深夜食堂大电影，而不是”阿修罗“这种表面平静实则波涛汹涌、适合放舞台戏剧展现矛盾冲突的本子。

他和以前的河濑直美一样，属于长板很长，但局限也很大的导演。

要是蜷川幸雄还在世，找他拍可能都比是枝裕和强一点（至于风格合不合适那就另算了）。

不过呢，按原作脚本“碎片化”的风格，是枝裕和如果拍成十几二十集，十分钟“泡面番”，说不定能更好发挥他的长处，也能突出原作台词密集、针锋相对的优点。

最重要的，咱观众看着也不累哈。

整个剧集散发着陶瓷一般温润的光泽，没有强烈的声光刺激，可以凝视，可供回味。

不同于以古希腊戏剧为源头的西方小说常见的叙事解构，全剧如流水般的启承转合（Kishōtenketsu），故事在琐碎的日常生活中缓缓铺展，吃饭，睡觉，修门窗，腌白菜；死亡，婚姻，性，背叛，这些通常留做高潮戏剧冲突的人生大事交错在缓慢的，如静物画般的生活场景里；冲突产生，缓解，消解，又产生，又缓解，又消解，如此往复，生生不息。

很少爆炸式的情感倾泻，台词克制，微妙，暗流涌动。

很多谜团永远成谜，很多矛盾至死也不能和解 – 几乎接近人生的真相，毕竟“人世间很多事是不堪说的（史铁生）。

”大姐和二姐之间的冲突表现得尤其隐晦。

大姐外表柔媚，实则尖锐倔强。

二姐的大女主人设在皮不在骨。

从表面上看，她是四姐妹的“主心骨”：只有她有完整意义上的传统家庭，丈夫，孩子 – 丈夫工作养家，似乎也还挺顾家的，陪孩子们玩，老丈人家有事，也是随叫随到。

二姐不停在为其他三姐妹“平事”；三姐有大事要商量，也要通过二姐，才能把大家聚到一起，而说事的地方是在二姐家的客厅 -- 只有她家有宽敞的客厅。

没人能想到二姐的内里崩溃到何种地步，忍耐，一再的忍耐和压抑，自以为掩饰得很好，大姐却尖锐地说，连头发丝都没有动一下，“别把气撒到我头上，你老公的事，你得跟他说。

”老三和老四则像一对怨偶。

她俩从小睡一个屋，一个会读书，一个会打扮，彼此看不惯，又彼此嫉妒。

她俩的矛盾都摆在明面，铿铿锵锵，动静很大，伤害性不能说没有，却不算深刻。

她们是人间喜剧里的跳蚤般的烦恼，“怨憎会。

”三姐人狠话不多，二姐用沉默保卫着“幸福家庭主妇”的人设，最有爆发力的冲突留给了这二位，厚积薄发，是以非常有冲击力。

当三姐揪着骗子往病房里推 – 比较平庸的处理是三姐夫一拳打倒骗子，毕竟骗子是比三姐高一个头的壮年男人 – 三姐爆发出的力量出乎意料，却合情合理。

她指着病床上的妹夫，指着妹妹，揪着骗子的衣领，用无法抑制颤抖的声音说：你看看吧，看看你骗的是什么人，她（妹妹）背负了那么多，那么沉重的痛苦，没有人为她分担，没有人了解，没有人看见；任何人，任何人，不管多坚强多聪明的人，摊上她的处境，都会上你的当。

那一瞬间的理解瓦解了一世的恼恨。

妹妹蹲下来拥抱姐姐，两个人坐在地上泣不成声。

两个从小被动地捆绑在一起的女人，第一次主动的靠近，第一次真正看见彼此。

三姐的“设身处地”，为自己带来救赎，也向妹妹黑暗的困境里照进一束光。

也许这就是所谓的阿修罗，woman power。

二姐夫对老丈人说，“她们外表温柔贤惠，内在却有摧枯拉朽的可怕力量。

”这样的力量以各种形式酝酿，积攒，存在，爆发 – 似乎这就是这部剧的全部。

当然还有很多动人的场景。

最喜欢三姐和三姐夫围着棉被就着小火炉吃烤年糕。

美剧很少有人认真吃东西，食物只是道具。

日剧里吃饭，则确实是在吃饭。

年糕在三姐的手指和嘴唇间拉出长长的丝，两个人用力地咀嚼，观众能感到年糕糯糯的口感，炉火上还烤着两块，旁边放着裹年糕的紫菜。

三姐静静地袒露自己内心最深层的黑暗，三姐夫默默地听着 – 这是人世间最大程度的intimacy，胜于裸逞相对，胜于情爱，胜于死亡前印在额头上的亲吻。

看完是枝裕和《宛如阿修罗》一段时间了，偶尔还会想起她们的那个小院子。

电视剧共七集，第三集末，母亲去世，可是母亲却贯穿到了最后。

因为那个屋子是由她所供奉和支撑的，你会觉得她一直在那个屋子里，不曾离开。

四姐妹都继承了一部分的母亲而存在，但相似的程度不同。

大姐继承了母亲的外在——和服，她几乎没穿过便服。

但她是老少女，是这个家里最自我自私的那一个，纵情纵欲。

二姐继承了母亲“出轨的丈夫”，以及在母亲死后，成为维系整个家里所有人关系的人？

本来应该是长姐如母，但是大姐不着调，由她做了这个角色。

三妹继承的是“对父亲的照料，对这个房子的守护”，她怀孕，最后站在那里的时候，二姐夫鹰男也说，她好像母亲。

最小的妹妹继承的是“家庭中的绝对付出”，她从那个拳击手未成名到成名到卧床不起 ，她都是照料、付出。

看似最为爱飞蛾扑火，但我反而觉得她是四姐妹中，最不爱自己的男人的人。

她爱的是那个男人的可能性，那个男人能赢，能让自己赢。

很多人批判这个剧过时了，或者说它不够符合这个时代的“女性主义”，我不认同。

你看一个作品，看的不是它呈现什么理念，而是它认同什么理念。

导演一定是站在女性这边的，它更多地在表达她们的不容易，以及男性在婚姻里的便利和自私。

更重要的是，任何主义不比人性更大。

这个电影的每一个人的人性都很复杂。

比如说鹰男对大姐宫泽理慧的凝视，她的确是这四个姐妹里更受男性注目的那一类女性。

因为她很女人，也保持着最多的荷尔蒙。

比如说，即便父亲出轨，但是他却是在把别人的儿子当儿子，那个儿子也不是他自己生的，但他想要一个儿子。

你看生了四个女儿，肯定是想生一个儿子。

比如他和小女儿的内心最接近，感情距离也是最近，因为他俩能理解对方。

他对她的帮助，是最细雨无声的。

我挺喜欢其中的一个情节，三女儿的男朋友来照顾自己，在晚饭的时候，他为了不让对方不舒服，没有说自己不吃那个东西。

在他来之前，就在家门口钉上刻有他名字的木板，给了他尊重，也给了他归属感。

四姐妹，彼此都很不容易，却也有着微妙的竞争。

男人们总是很容易形成同盟，父亲和鹰男，父亲和松田龙平，都能彼此理解。

但又怎么样？

这些善妒的女人们，虽有阿修罗战场，但阿修罗就是神明。

没有女人，这些男人难以为家。

而她们四个人站在那里，就撑起了一个家，阳光洒在他们身上，也如圣光。

第五集大姐和二姐夫一齊討論和背誦的《教育勅語》，是這部劇集的一條暗線。

出生於戰時的大姐和二姐反而獲得更多的關注，畢竟是小家庭中的頭兩個孩子，總有新鮮感，父親會專門去百貨公司請護身符。

然而到了三妹四妹出生時，似乎新鮮感已經消退。

父親辯護說，畢竟是戰後，兵荒馬亂，又蕭條困難，顧不得許多。

但齊刷刷四姊妹的存在又足夠說明，一個接一個的生育，所寄託的希望絕不是在三妹四妹身上實現的，戰後只是藉口。

只是藉口嗎？

《教育勅語》是大姐二姐和姐夫那一代人的共同記憶，正如對於戰爭剛結束的時候的鐵皮屋、黑市和父親的第一個愛人。

時間阻斷了記憶，也阻斷了情感。

正如觀眾總是批判價值觀之陳舊，的確是陳舊的，陳舊的卻不是價值，而是已經遠去的記憶和生活方式。

建立在那樣的價值觀上的家庭和國家正在解體，這是一隻輓歌。

这就是上个世纪七八十年代女人们的故事。

守寡的大姐有个情人，但他有老婆而且从未想过离婚，也曾经想要相亲找个人好好过日子，但她还是放不下他——可以帮自己开瓶盖的男人。

儿女双全的二姐貌似有个完美的家庭，但丈夫出轨她只能忍着一言不发，直到女儿提醒她不要活成外婆那样，她才终于开口质问丈夫相关情况。

三妹保守、固执、行事死板，经常与小妹吵吵闹闹，但当后者被一个无耻的男人敲诈勒索时，是她一番指责让那人落荒而逃。

为了证明自己找的爱人值得姐姐们高看一眼，小妹不惜一切代价激励男朋友努力成为拳击比赛冠军，但当他向着更高目标攀登时，屡次比赛中受的伤终于让他倒下，成为一个活死人。

至于四姐妹的父母，父亲出轨十多年，母亲一直隐忍，但身为女人的嫉妒心让她终于在情敌房前晕倒，很快离开了人世。

那个年代的女性，愿意为了表面的家庭和谐委屈自己，愿意为了男人的事业奉献一切，愿意忍气吞声睁一眼闭一眼，愿意为家庭做牛做马，为丈夫和子女操劳一生。

但家有姐妹的意义在于，她们会为了小事斤斤计较，会因为彼此出丑大笑不止，会暗中攀比或明着做对，但她们更会真心地为姐妹着想，会开诚布公地说最贴己的话，会拥有许多从小一起长大的温馨美好的回忆，也会在跌跌绊绊的艰难生活中彼此扶助，一同前行。

说到这里，没有姐妹的我，看着纲子卷子泷子咲子最后亲密无间的合影，实在是表示由衷羡慕。

人为什么不能和要想待在一起的人长长久久的待在一起呢？

因为有私欲，因为会厌恶。

凡间一切皆是一地鸡毛，我们每一天都在做着无用功，不管是内卷还是外卷最终都是白忙活。

夏目漱石的年代，生？

死？

这是个悲剧问题。

魔幻年代，生或者死也逐渐模糊了边界。

这也是一个悲剧。

老版本的电影，看了很久了，真没想到这部会翻拍网络电视剧，老版本里的死，其实是父亲，情人上门祭奠父亲，母亲才知道原来父亲在外还有一个情人。

所以被男人逼疯的女人变成了阿修罗。

哈哈哈！

老版本的电影更有味道。

这部也还不错看。

父亲喃喃自语到，真是不懂变通的家伙！

趿拉着鞋走过了狭小的巷子。

这处给了国村背影一个较长的镜头，意味深长的一镜。

过年偶然翻看到了另外一部日影，《魂生》，才发觉留在自己记忆里的映像其实是这一部，情人上门祭拜死去父亲，让母亲悲伤嫉妒又无从抱怨的是这部。

而老版的阿修罗和新版基本上一致。

深津绘里比苍井优演绎的更到位，神经质又敏感的三姐。

那个时期看到大竹和风吹淳总是分不清楚。

这大概就是搞混了两部电影的原因吧。

两部都不错，回味深长的经典日式电影。

男人就算是陌生人，也会天然的站在一边，而女人就算是姐妹，每个人都有自己的小秘密，但当四个姐妹真的敞开心扉时，虽然不能对对方的价值观完全认同，但是大家都有一种心照不宣的默契和对彼此的关心、支持，太妙了！

有些人觉得这个剧的观念很陈旧，我不这么认为。

我也并不觉得是枝裕和在为男人说话。

从妈妈到四个姐妹，她们的快乐和痛苦我们都可以感同身受。

故事将四个女人塑造成了有七情六欲的人，是人就有缺憾，是人就有自私的一面。

四个不完美的女人，心里都有令她们感到愧疚的事情，之所以可以忍耐生活的不顺、感情的背叛不是因为有多么的爱身边的男人，而是因为有彼此的陪伴而有情绪的出口。

女人宛如表面仁义礼智，内心却有各种小九九的阿修罗，她们不完美，却可爱、坦荡、坚强。

所以故事放到现在依然有意义，随着时代变化，女人没有变得多么完美，而是变得更加知道如何自洽，如何放过自己。

人生是一场喜剧，只有生与死，才是悲剧。

笑一笑，生活会继续。

电影导演转型类似王家卫拍《繁花》。

美美的色调，舒适的镜头，尤擅镜头运动和角度选取，高密度台词，频繁转场的群像戏，穿插了不少日本古代现代的文化梗，不知为何看着有些累。

出轨与否我完全不在乎，只是四女的男友输掉拳击比赛时的愤懑，转移到四女头上横加指责让我觉得很共情，很无奈，明知情绪不可胡乱发泄，可还是无可忍耐的爆发了。

3，家长里短拍得太精彩，已经完全入戏，尾野千真子在父亲和丈夫的包围圈里歇斯底里演的太好了，四妹如果过得幸福那太不应该，泷子和松田龙平稳稳的幸福🥰最后墓地那段阶梯是枝裕和每拍一次都是超神一次。

7，谁能懂我本片最能共鸣的其实是拳击手，出头之前的痛苦压抑疯狂，出头之后的故作潇洒，面对伤病无法退缩也无法得到真正有效的安慰因而孤注一掷，对家人的注视帮忙既爱又恨无法坦然接受所以找茬…看完了说说人物，男人都不是东西，这和片头片尾的表达和片中内容是一致的，女人因此化身修罗，还要被男人们背地里说三道四。

大姐莫名沉迷于饭店老板，她同时在沉沦中清醒的彷徨和等待着不知道会如何的未来，而饭店老板只是一味摇摆在两个女人之间，贪生怕死爱面子。

爹的柔情属于八岁的无血缘关系的儿子，属于外人，从未属于妻女，他对三女苍井优是拱手相送，近乎推她嫁人，全片我没有看到他如何为女儿着想，反而和二女婿三女婿打得火热，跟四女可能稍微好一点，这也是因为四女观念上比较依赖男性，所以胳膊肘往外拐经常维护他的缘故，可是老头仅仅在她脆弱的时候木木的站在那里供她拥抱，远不如三女四女和解的时候优酱帮すず赶走勒索者的仗义勇敢有力有效，简而言之，对待妻子，他是渣滓败类，对待女儿，他毫无贡献，不过看他在打印公司的工作场景，也特别能感受到他是那一类典型的离开了女人就生活不能自理的男人，仗着男外女内的社会现实，一个毫无建树的平庸之辈，仅仅是因为性别为男就可以一辈子在一个会社里安稳赚钱，占尽红利，也因此自认为了不起，丧失了道德，既要享受妻子无微不至的照料下美好的生活，又要享受情人的温柔似水和欲望快乐，最悪です，最低です。

二姐的丈夫虽然比较担事儿，但这是他应该做的，他跟老头一样出轨，（出轨对象好像并不喜欢他），把快乐建立在妻子的痛苦之上，并对此麻木不仁。

二姐最后可以把话说开，不再独自纠结失神，她拼尽全力也只是迈出了小小的一步，婚姻真复杂，离婚没有那么容易，冷暖自知而已。

真正关心妈妈，一体同心的，还是女儿，儿子全程没有在意过这件事，或许他根本没发现父母之间的暗流涌动。

泷子原本是不画口红的，可是她遇到男人和婚姻后陷入漩涡，因此辗转反侧，哭泣煎熬，谁能保证结果一定是好的呢？

社会把原本是选做题的项目当成必做题强加在她身上，她在结尾就有了一副怀孕的沉重身躯，穿着妈妈的白色套裙劳作，还被说和妈妈像，这真的像一句诅咒。

龙平确实是可爱的，他嘴上常常表决心，带着墨镜的呆萌的脸吐露爱语的样子确实很具有迷惑性，可是他分明跟老爹和二女婿坐在一处，融入得很好，我很难相信他不会被带偏。

很多时候，出淤泥而不染大概只能是一句空话。

四女其实是空虚的寄托在拳击手身上，爱得虚荣而无我，总之不好，她自己也知道，拿不了冠军，甚至无法再上台的阿英醒过来，她的生活或许还不如他死了。

不知道原作小说是否是我说的这个意思，向田邦子的确是洞察力很强的很敏锐的女性。

一、家庭敘事的內核：在古典框架中雕刻現代性是枝裕和首次為Netflix執導的日劇《宛如阿修羅》（2025），改編自向田邦子1979年的同名小說。

這部跨越昭和與令和的文本，以四姐妹發現父親出軌為切口，剖開家庭秘密的黏合與潰爛，卻在是枝裕和的鏡頭下，演變為一場關於記憶、倫理與生存哲學的視覺實驗。

導演摒棄了森田芳光2003年電影版的戲謔與旁觀視角，轉而以**內在化心理敘事**重構故事。

他通過**俯拍鏡頭**（如二姐卷子蜷縮於昏暗房間的場景）與**面部特寫**（母親砸牆時扭曲的嘴角），將觀眾強行拉入角色的精神褶皺。

這種視角的轉換，模糊了昭和與令和的時空界限——當觀眾因“父親出軌未被譴責”的“陳舊價值觀”感到不適時，恰恰墜入導演的陷阱：那些被宣稱為“過去式”的倫理困境，是否仍在當代家庭中隱秘生長？

二、視覺語言的雙重隱喻：日常細節中的時代裂痕是枝裕和的影像美學始終在“手工感”與“電影級精緻”間游走。

劇中昭和年代的溫潤膠片色調、老宅庭院的雜草叢生、母親衣櫥的霉味，構成一幅**衰敗卻鮮活的時代浮世繪**。

而Netflix的技術加持，讓這些符號超越了單純的懷舊： - **食物的沈默吶喊**：家庭聚餐中冷掉的味噌湯、無人動筷的刺身，暗示著角色心事重重；唯獨卷子的暴食場景，以吞咽動作的重復特寫，成為壓抑情緒的暴力宣洩。

食物在此既是紐帶，亦是牢籠。

- **空間的權力隱喻**：老宅的庭院門窗將人物框入割裂的構圖，暗喻傳統家庭關係的束縛；四妹咲子工作的開放式餐館，則以其叛逆捲髮與流動空間形成互文，暗示新一代對規訓的潛在反抗。

導演更以**泛性關係的隱晦表達**（如長子對咲子的微妙凝視、母親與私生女同床的曖昧構圖），揭露家庭內部無意識的慾望暗流。

這些鏡頭避開了直白的情慾展示，卻以東方特有的“不可言說”，刺破表面和諧的虛偽性。

三、女性群像：阿修羅的雙面舞與未完成的覺醒**“阿修羅”的佛典意象——善惡交織、執念纏身——精准投射於四姐妹身上： - **隱忍與爆發的悖論**：母親（松阪慶子飾）臨終前砸碎玩具車的無聲爆發，二姐卷子（尾野真千子飾）獨處時的憎惡神情，揭示傳統主婦面具下的自我割裂。

是枝裕和以**動作替代台詞**，讓壓抑在瑣碎日常中層層堆疊，直至臨界點的瞬間崩塌更具衝擊力。

- **共謀者的困境**：四姐妹“共同掩蓋父親出軌”的行為，既是對家族紐帶的忠誠，也是對父權結構的被動合謀。

劇中未賦予她們“爽劇式反抗”，而是讓大姐（宮澤理惠飾）與情人維繫“非肉體的心靈撫慰”，二姐在房貸壓力下繼續扮演“完美妻子”——這些選擇被包裹在導演的溫柔凝視中，成為時代局限下的真實生存樣本。

爭議恰在於此：當觀眾期待女性角色“覺醒”時，是枝裕和卻冷峻地呈現了經濟依附（如卷子的房貸）、情感慣性、社會規訓織就的羅網。

這種“不徹底性”，反而撕開了進步敘事的幻覺。

四、改編的刀刃：在忠實與革新之間與森田芳光版相比，是枝裕和的改編策略更顯審慎： - **消解戲劇性，強化灰度**：森田版以黑木瞳的溫柔形象中和矛盾，而是枝裕和刪除所有緩和劑，讓餐桌爭吵以固定長鏡頭持續發酵，直至窒息感漫出屏幕。

- **拒絕解答，留存余韻**：原著小說以妙趣橫生的對話見長，劇集則通過**環境音效的留白**（如老宅的蟬鳴、砸牆後的死寂）與**非線性剪輯**，將倫理困境轉化為綿長的視覺回響。

母親臨終那句“帶著秘密活下去”，既非妥協亦非和解，而是導演對人性韌性的註解。

批評者指責劇集“美化壓抑”，但恰是這種對原著時代邏輯的忠實，構成了作品的鋒利——它迫使當代觀眾直面一個問題：我們是否真的已與過去割裂？

那些被輕易貼上“過時”標籤的生存策略，是否仍在暗處支配著我們的選擇？

結語：一場關於記憶的倫理實驗《宛如阿修羅》的特殊性，在於它以古典形式包裹現代詰問。

是枝裕和並未提供答案，而是通過膠片質感的生活流鏡頭、克制的符號隱喻，將家庭秘密轉化為一面稜鏡： 當觀眾為“陳舊價值觀”憤怒時，他們憤怒的對象或許並非劇中人，而是發現自己仍被困在同樣結構中的震驚。

那些被宣稱為“進步”的我們，是否只是用更精緻的謊言重復著古老的生存遊戲？

最終，四姐妹選擇繼續生活在秘密織就的網中。

這不是妥協，而是導演對人性複雜性的誠實：有些困境從未消失，只是換了面具登場。

而藝術的價值，正在於讓我們在鏡中看清自己的臉。

旅途中看完了是枝裕和为网飞拍摄的新剧《宛如阿修罗》，改编自向田邦子的原著。

向田邦子被称为日本的张爱玲，可能就是外貌有点像吧，风格差得远。

这部作品最早在1979年被拍成电影，向田邦子本人担任编剧；2003年又被拍成电视剧。

时隔这么多年，时代在变化，对于女性与家庭、女性的社会角色、女性主义的观点也早就完全不同，这部新剧出来的时候曾经被豆瓣很多网友批判过时，认为在当下语境中还在讲述家庭主妇的压抑和婚外情中女性的弱势，已经完全落后。

但看完我感觉，是枝裕和从来关注的就不是社会议题，他从过去到现在的作品，核心只有人与人之间的关系，或许是家庭，或许是临时家庭，或许不是家庭，人和人的羁绊与挣扎都在那里，以及此间牵连的人性、温情与悲凉。

无论是年代、人物还是故事，都是为此服务的载体，无所谓过时不过时。

众所周知是枝裕和是侯孝贤的迷弟，对于同样迷恋记录日常生活的导演来说，旧时光里的人间更让人着迷，而不是这个处处以价值观和政治正确考核万物的时代，不是吗？