南方车站的聚会

2018年的夏天，桂纶镁在电影《南方车站的聚会》（以下简称“《南方车站》”）剧组里，因自己的表演是否恰当而困惑、被武汉闷热的天气所困扰，五个月的拍摄期大部分都是夜戏，她鼓起满腔情绪配合导演复杂的调度完成拍摄后，长长地出了一口气，“这个晚上过得可真难啊”，身边的胡歌听得到她费力的喘息声。

2019年的夏天，作为唯一一部入围戛纳电影节主竞赛单元的华语电影，“南方车站”的主创走上红毯，桂纶镁牵着导演和廖凡的手百感交集，又骄傲又充满崇敬，数次红了眼圈。

时间回到2000年的夏天，还在念高中的桂纶镁被选角导演发现成为电影《蓝色大门》中的女主角孟克柔，稚嫩素净的面孔和青春的校园成为所有人心头对于夏日的最好诠释。

好像一个是飘在空中一个是光脚踩在地上，当观众还将桂纶镁视作代表着青春片、代表着文艺女青年时，她却把自己放入了武汉城中村，进入陪泳女刘爱爱的角色里，为自己的夏天增添了不一样的记忆。

更难的，是进入刘爱爱的身体里桂纶镁很委屈也很困惑，到现在她都不确定观众是否能够接受她这样的表演。

“南方车站”里，桂纶镁饰演周旋于男人之间的陪泳女刘爱爱，导演刁亦男说，这部电影里面有很多湖北的群演，角色又是底层社会一般平常人，如果演员操着普通话会非常违和，说武汉话会帮助电影的质感提升。

桂纶镁就提前两个月学习武汉话，要求自己能完全掌握这门语言，即使临时改戏也不会因为语言而阻碍表演。

更难的，是进入刘爱爱这个角色的身体里。

虽然刁亦男一贯的顺拍方式对演员在情绪和演绎上都有很大帮助，但来自底层社会的刘爱爱和桂纶镁的个人生活相去甚远，她一直找不到诠释的最佳方式。

导演要求演员要有更多的肢体表演而不是心理变化，这对桂纶镁来说又是一次全新的、忐忑不安的尝试。

“每场戏只是完成单场想要表达的东西，是点状的不连贯的表演，最后由导演去组装。

每场戏都有一个基调和中轴，但绕着这个中轴会有不同的诠释，比如导演会说你这条黑色一点儿，下条棱角少一点儿，用这样的抽象形容词让我在现场表达。

”电影里，有很多刘爱爱揣着复杂情绪走过街头的场景，桂纶镁在准备角色时花了很长时间在街头巷尾去走动——在筒子楼里住一个星期，亲耳听着居民们的说话方式，在城中村暗黑油腻的巷道里体会单身女子刘爱爱会有的情绪。

导演觉得她的身形容易散发大家熟悉的气质，因此不停地提醒她垮点儿，再垮点儿。

桂纶镁很委屈也很困惑，觉得自己已经整个贴到地上了，为什么还是表达不出那种垮的感觉。

直到拍了一段时间后才从自己设计的鸭子步走路方式和身体姿态里慢慢找到了感觉。

到现在她还不确定观众是否能够接受这样的表演，只是觉得这是当时能找到的唯一方式。

武汉炎夏闷热的天气和焦虑的情绪让她的身体不断发出警信，常常发着烧顶着大太阳拍摄，回想2018年的夏天，“可能就像导演说的，这种对于生命的顽强刚好体现在刘爱爱身上。

”也有无数美好的时刻。

整部电影里桂纶镁觉得最美的是船上的情欲戏，和《白日焰火》中跟廖凡在摩天轮上的情欲戏一样，导演将整体风格压到非常干净和理性，桂纶镁没有丝毫犹豫就投入到了感情里。

“那场戏很重要，它又不仅仅是表达情欲，它是两个人身体的交织，可是内心活动又非常丰富，好像把自己交给了对方，又好像只是一场交易，蕴含的内容非常多，在演绎过程里很自然地流露出一种复杂性。

”拍完“南方车站”，桂纶镁跟导演开玩笑说，冰冷的冬天和闷热的夏天我们都拍完了，不如像侯麦一样凑齐四季系列吧，下次拍一部秋天的电影，充满秋天雾气的电影。

告别“夏日女友”,让表演回归纯粹“有时候我会想，是不是该改变自己对电影的认识，靠近所谓的主流一些。

”去年10月，《蓝色大门》中的重要场景拍摄地师大附中游泳池要拆除，学校请到了桂纶镁和陈柏霖回来做最后一次露天放映。

那天晚上桂纶镁在微博上写：“我们曾经在这里度过炎热的夏天，做过最青春的梦，17年后再回到这里，和观众一起，和回忆一起，百感交集。

干净的电影，单纯的初衷，青涩的模样。

”桂纶镁还清楚地记得结束《蓝色大门》拍摄的当天，她从来没有哭得那么伤心过，以为这辈子都再也遇不到剧组这些相处了好几个月的朋友。

“当时觉得好难过好难过，不停地在哭。

奇怪怎么那时候会有那么天真的想法。

”“这是我生命中很重要的作品之一，是我演员之路的开始，甚至是我电影之路的开始，也是因为这部电影我才开始认识我自己，我才开始问关于自己的问题。

那时候我才17岁，好像就是跟着所有的体制和期待去前进，因为孟克柔这个角色和易智言导演，打开了我对于人的认识，我好像之前都没有关于一个人既定样子的框架。

背负着她（孟克柔）很美好，我也期待未来能够有跟孟克柔相同分量的角色出现。

我很感谢这部电影，它奠定了我对演员这个职业的尊重和对电影的纯粹热爱，这是我的第一部电影，我现在仍然期待在工作的状态里是饱有纯粹的热爱和尊重的，不把任何一次机会随意运用，我非常尊重我的工作。

”桂纶镁说道。

《蓝色大门》承载着很多观众的青春时光，孟克柔的青涩、倔强、执拗、害羞，被桂纶镁演绎得生动真实，其中有她的本色在。

同样让她难以忘记的电影，是和刁亦男导演第一次合作的《白日焰火》。

在这个剧组桂纶镁度过了自己的三十岁生日，也跟固有的形象做了告别，曾经台湾文艺片中的“夏日女朋友”成长为沉默不语又有致命诱惑力的东北“蛇蝎美人”。

《白日焰火》全程在哈尔滨拍摄，最低气温零下30多摄氏度，片中有个镜头是桂纶镁饰演的吴志贞在冰场滑冰，雪花细细地洒在她的发间，昏暗的灯光下闪烁着小颗晶莹的光芒，桂纶镁抬起脸来，是一张冰冷透明的脸，却将无尽复杂的内心也躲藏在背后。

在台北生活的桂纶镁形容哈尔滨夜晚的冷，常常令肌肉僵硬，台词都说不出来，可就是让她念念不忘。

拍摄期间恰逢其主演的电影《女朋友·男朋友》拿下金马奖最佳女主角，从冰天雪地的哈尔滨回到金光熠熠的颁奖礼，桂纶镁很想让自己融入到颁奖礼的氛围中，可是满脑子想的都是好想回到东北继续拍戏。

“那个时候大部分人拿完奖都会做很多采访，我非常庆幸自己可以回去拍戏，我觉得那是作为演员真正重要的事，又刚好我很热爱这个剧组和角色。

”到现在得奖这件事好像都没有落实在桂纶镁的生命里，一直飘浮在半空中，跟她没有什么关系。

“《白日焰火》对我而言真的像廖凡说的，是一次非常幸福的拍摄过程，也是一份大礼，这部电影让我认识了专注热爱电影的工作人员，虽然条件艰苦，经常冻得发疼，但是因为热爱，我们所有人一起很单纯很专心地完成了它。

好像没有一点跟利益相关的想法，就是很单纯的艺术创作过程。

有时候我会想，是不是该改变自己对电影的认识，靠近所谓的主流一些。

可是那时候我发现我碰到了一群志同道合的朋友，发现他们可以花五六年的时间准备一部作品，那时候我知道了，嗯，我可以继续走这条路。

”现在的自己，就像一杯白开水“很淡，几乎没有味道。

但你可能会从看似无味的东西里体会一点点甜、一点点咸，那是要静下心来的。

”17岁的时候穿着肥大裤子顶着一头乱发的桂纶镁在西门町换乘捷运，因为和男朋友吵架而臭着脸，却刚好被《蓝色大门》负责选角的副导演一眼看中，从此成了孟克柔。

之后在《不能说的秘密》《女朋友·男朋友》等电影里，桂纶镁演过了无数种女学生和文文静静的女孩子。

很多观众认识桂纶镁，都是通过《蓝色大门》中的孟克柔、《不能说的秘密》中的路小雨。

透明质感的清新角色奠定了桂纶镁在观众眼中代表着青春片、代表着文艺女青年的身份。

而与小清新路线截然相反的，是她那些独特甚至有些神经质的角色：《巨额来电》里她饰演反派女骗子，心狠手辣却也有相信爱情的一面；《美好的意外》里她演欧阳娜娜的母亲，没有女演员的矜持和不甘，顶着泡面头教欧阳娜娜如何演哭戏；《龙门飞甲》里画着诡异的文身满脸杀气。

桂纶镁把这些截然相反又好像全然自洽的角色形容为是比例程度不同的自己。

其中都有着相同的东西一直留存。

“清新的形象是我过往角色的累积，我很感谢观众因为我的一些角色而留了下来，我其实并没有想要抹去它，但我还是一个好奇心比较重的演员，对于一些大家想不到的角色我还是很感兴趣的。

所以我总是说我不太愿意让自己在一个框架里面，我反而期待我的观众跟我一起去冒险，一起去体验全新的角色，像玩耍一样。

”由于片量不多，桂纶镁觉得每个角色对她来说都像宝贝一样重要，她花了很长时间去跟她们相处，也不愿刻意去告别每一个角色。

当年拍《蓝色大门》中的吻戏全程陪同，跟导演要求只能点到即止、最多拍三条的爸爸，看着女儿把一部一部的作品展现在面前，在某个时间截点里突然发现桂纶镁是真心喜欢表演，也渐渐理解她作出的选择，明白她不是一个没有来由去诠释这样戏份的演员，理解了情欲戏在电影里如此关键的原因，终于变成了现在不需要做过多解释就达成的全然信任。

《蓝色大门》中的台词“我们要成为什么样的大人”被好多人引用，对这个问题的答案，桂纶镁说：“我现在还在想这个问题，如果你不定义自己是大人，就还是会想未来能成为什么样的大人，总是在不同的时期不断询问自己，可能你就会慢慢成为自己想成为的样子。

”她形容现在自己的状态像一杯白开水，很淡，几乎没有味道——讲到一半忍不住笑场，说“我这样讲自己是不是有点自大哦——可是又对一些人来说是必需的”。

“我还是会顺着性格走，这也会是一种特质吧，倒不是大家既定的一定要特别有味道、某一种味道，你可能会从看似无味的东西里体会一点点甜、一点点咸，那是要静下心来的。

”离开角色后，桂纶镁沉浸在安静的状态里，问了自己很多问题，然后在下一次选择的时候有了更接近自己的判断。

本文首发于新京报，系作者本人

国内的审查制度，大家都知道，想拍一个好的犯罪片，那是千难万难，尤其是刁亦男这种强烈又写实的风格手法。

可以说曹保平和刁亦男，是国内唯二混出头的了。

刁亦男导演这一次的新作，《南方车站的聚会》，虽然在戛纳电影节，输给了韩国《寄生虫》，但是在电影节上口碑就炸了。

电影节的观众起立鼓掌4分多钟，暴力美学大师昆汀，更是直言非常喜欢这部电影，赞不绝口——

而且第二天回味一下，更喜欢了。

作为犯罪电影，《白日焰火》和《南方车站》中的暴力镜头，确实生猛而且令人印象深刻。

连昆汀这种暴力大师，都说喜欢，实在不需要我再夸。

可能观众更关心的是，国内今天正式上映，删了几秒？

2.《南方车站的聚会》，戛纳电影节的时候，豆瓣评分7.5分，今天已经涨到7.8分，这是相当的高分了，而且目测可能还会涨。

因为我刚看完，它真的令人印象深刻。

它主要讲述的是，武汉周边一群偷车贼，盗窃团伙，在划分区域帮派的时候，起了冲突。

胡歌主演的周泽农，是其中一个帮派头头。

另外一对兄弟猫眼猫耳，也是一伙犯罪分子的“大哥”。

随着冲突升级，猫眼猫耳开始埋伏胡歌（周泽农），杀人灭口。

胡歌在逃亡过程中，又误杀了警察，所以成为通缉犯。

警察悬赏30万，四处追捕胡歌（周泽农），围绕这逃亡，以及30万悬赏，故事展开。。。

胡歌（周泽农）潜逃在“野鹅湖”，在几个帮派，以及警察之间，开始周旋，做困兽之斗。

又因此结识了一个陌生女子，桂纶镁（刘爱爱），产生纠葛，陷入漩涡。

廖凡还是演警察队长，而万茜演的是胡歌（周泽农）的老婆。

3.我对有些影评人的评分非常不满，他说《南方车站》是刻板了中国现实，弄奇观给外国人看，是媚俗，是故意为了赢奖拍的，所以给了2星。

好，可以。

但是，明明只是一个爆米花娱乐片，也是今天上映的好莱坞《勇敢者游戏2》，同一个影评人，他却给了4星。

这算不算双标。

如果是《碟中谍》《利刃出鞘》这种优秀的作品，给4星我也接受，《勇2》真的就是6分左右的娱乐片。

国产真正的优秀作品给2星，国外好莱坞的口水作品，给4星，到底是谁媚俗？

具体是哪个影评人，你们要找也找得到，所以截图点名什么的我就不提了。

反正我不喜欢他的做法。

因为要比较，最起码《南方》比《勇2》值得看多了。

按他不公平的双标，《勇2》应该给1星。

我觉得《南方车站》最少是4星电影。

所以我个人给4星。

4.这部电影有两大特色。

一个是写实的犯罪追捕。

黑色元素，中国社会犯罪类型，真实的街道，脏乱差的环境，店铺，以及所谓“陪泳女”，暴力美学，曹保平，贾樟柯，甚至希区柯克，各种各样的元素混杂在一起。

我们看到的虽然是一个追捕罪犯的电影，却和平时那些电影完全不同。

比如，电影中有两次划分责任区域。

一次是电瓶车盗窃团伙，分地盘，一次是警察开会制定计划，分负责区域。

而这些街道，让同样在武汉生活过我的感觉就在身边。

再比如，抓捕过程，警察行动等等、都不是电影艺术化的，而感觉就像是真实会存在的。

还有，《白日焰火》里有一个情节，我印象很深刻，是廖凡和桂纶镁一起吃早点油条，那个早点铺子就是我们从小会接触，至今依然会去的。

《南方车站》多是夜戏，但其中的小面馆，混沌店，也是如此。

整部电影，它非常的实，给人一种真实的感觉，近在咫尺的氛围。

但我们知道，它终归还是假的，它只是营造一种氛围。

这就十分朦胧了。

除了实，还有一个特点就是光影，摄影风格。

影片中，大量使用了光影。

隔着一块布看影子，胡歌逃亡时留在楼道墙上的影子等等影像，摩托车呼啸而过留在墙上的影子，这些都给人印象深刻。

同时，因为基本上全是夜戏，都发生在晚上，所以各种不同的灯光，也具有刁亦男导演的强烈风格。

饱和度浓烈也好，单一到极致的夜景也好，远处的车灯光也好，都有很大的发挥空间。

片子里的暴力动作镜头，都不花哨，生猛，视觉冲击力强，但是又不会造成不适感，这一点可能也是昆汀最喜欢的。

最后就是阴暗的城中村，像极了那种香港或者印度的贫民窟，结合武汉多湖郊区的地域特色，这些对影迷来说，都是大饱眼福。

5.胡歌演一个逃犯。

导演刁亦男说，这个角色就是一个死人（等死之人），所以眼里应该是看不到希望的。

导演对胡歌很满意。

往日里胡歌就是一种自带忧郁的帅哥，这一次在电影里，直接就是一个抑郁的，迷途的形象，同时又包含着强烈的求生欲，在做生命最后的挣扎。

他真的已经进入了戏里，也把我带进了戏里，以至于看到最后我都忘了观察。

桂纶镁演一个“陪泳女”，因为帮派以及30万赏金，和胡歌有了联系和纠缠。

桂纶镁这是第二次和刁亦男合作了，这一次她的戏份很多，发挥的空间很大。

电影中她有两次荒乱逃跑的戏，她表现的非常到位，那种焦急害怕的情绪很棒。

还有一次是她和胡歌，在船上船震，她眼里的空洞，迷离，妩媚都很传神。

演的最好的我觉得是万茜，可惜她这个角色戏份不多。

但是可能就因为戏不多，所以我觉得她这个角色是最到位的。

至于廖凡，还是他应有的好，一贯的好，正常发挥。

电影基本上就是在这几个主角的视角里，来回切换。

而且廖凡，除了动物园抓人一场戏以外，都是第三视角，没什么代入感。

主要代入感都在胡歌和桂纶镁。

一个是罪犯，一个是和罪犯纠结在一起的社会底层。

这让观众也体验了一把当罪犯的感觉。

尤其是电影里有一段，以胡歌的视角，看到报纸上各种新闻，那种焦虑荒乱的感觉，最终开枪，也让我体验到被社会压抑的透不过气。

这个电影能过审，不得不说对导演、审查和观众都是好事。

电影里据说唯一删减的，就是桂纶镁和胡歌船震，吐出精液的戏份——漱口还保留了。

以及最后桂纶镁被黄觉强奸，这一段被删掉了一些。

6.这部电影技术，风格等等，都是比较优秀的。

美中不足，就在于它的结局是锁定在底层两个女性身上，但这种“升华”说服力感染力都不强，因为要聚焦底层，又何必讲罪犯。

既然要讲罪犯，关于罪犯的铺垫也不多，想象空间太大了。

逃犯的逃亡以及困兽之斗，和两个可怜的底层女性的结局，似乎就只是一个故事。

这也是很多观众不太“懂”的地方。

但是我个人挺喜欢这个故事的，我觉得故事就是故事，不需要什么升华，我们平时的生活又有什么升华了。

我觉得这是一部非常猛的片，就是猛过头了。

如果能收回来一点，那就更完美了。

总之，刁亦男再一次用他强烈的风格，征服了我。

这部电影应该就是今年国产最佳了。

扫码关注我，带你从不同的角度看世界。

8月27日悉尼影展。

第二次看聚会，比第一次的观影感受更好，影片结束就看到电影官宣了，国内的观众终于可以在12月6日起观看这部非常优秀的电影了，可喜可贺！

已经看到好多影评对本片的摄影，光影的设计，环境细节的铺排，以及电影中各种氛围的营造给予了高度的赞美，那我就省略千字，说说其他的吧。

如果有人问看完这部电影，你最深刻的记忆点是什么，那么于我而言就是影片的结尾，当两个女人抱着一袋钱穿过人流，彼此相视一笑的时候，胡歌空灵的清唱声在那一刻响起，歌声悠扬而飘渺，他唱的是《美丽的梭罗河》：【旱季来临 你轻轻流淌 雨季时波涛滚滚 你流向远方 万重山送你一路前往 滚滚的波涛流向远方 一直流入海洋】那一刻，我感觉到他们三个人是在一起的，而之前的大部份时间他们彼此都是疏离的。

因为导演的叙事风格，会让人觉得是隔着一层纱在看电影中的人物，所有场景的切换和画面的连接都非常快，你好像没有太多的时间去感受人物的内心，直到歌声响起的那一刻，突然就觉得自己的情感和影片中人物的内心世界有了某种链接，于是电影中那些无言的表情，疯狂的追逐，绝望的求生，那些埋下的细节，都在脑中像过电似的一一闪现，那一刻，在观看中一直隔着的那层纱被慢慢揭开，你终于可以和影片中的角色一起共情，然而也只是片刻的共情。

导演在最后终于给了一个比较诗意的收尾，对生命嘎然而止的心酸唏嘘，又带着一点点希望的温暖。

影片的大部份时间里，刁亦男都是一个冷静的叙述者，非常克制，甚至是有一点冷酷无情，但是歌声响起的那一刻，你发现导演还是怀有某种诗人的气质的。

再聊聊演员胡歌，他曾经说：“周泽农就像一只风筝，风筝不属于天空，也不属于大地——他没有真正飞翔的能力，所以不属于天空；他也没有在陆地行走的能力，所以不属于大地。

对于整个世界来说，他格格不入。

但是在生命结束的那一刻，你却可以顺着那条线，找到他真正牵挂的人，在他冷漠的外表下，感受到他温暖的地方。

” 这是他对周泽农这个角色的诠释，通过这段话可以看出一个演员对自己扮演的角色的赤诚，他完全理解他，甚至是怜惜这个角色，所以他能够全力以赴地去完成他，很多人给出的评价是胡歌非常拼，是的，他确实很拼，他给人的感觉是在用生命演绎周泽农，那样一个始终在天罗地网之中做困兽之斗的人物。

因为影片的整体风格是冷峻的，按照刁导的创作理念，他希望这部电影是现代的，去心理化的，让电影依靠动作，展示一个观念：所谓的人物就是他全部行动的总和，这就需要演员给出比较中性的表演，周泽农自始自终都在亡命奔袭，他永远躲在暗处，没有人能感受到他的情绪，他唯一能让你看到的就是他的行动，这正是导演想要的感觉，胡歌在这部电影中是压着情绪演的，这样也就压缩了他的表演空间，但即便如此，在有限的表演空间里，你还是能看到几段非常亮眼的表演，就像是电影里的光源，你是无法忘怀的。

最后聊一下导演在电影中给我们呈现的那个世界。

那个世界有艳俗闪烁的霓虹，有狭窄泥泞的小道，有各式人声的嘈杂，野鹅塘，城中村，每个人都想管却有都管不好的地方，在那里形形色色的人像蝼蚁一般生存，这些人都有他们各自的故事，他们也像电影中的男女主人公一样，在时间的长河中，被命运挟裹着前行，然后消失。

这是2012年武汉的城镇，也是整个中国落后城镇的一个缩影，如果你能够避开那些报喜不报忧的新闻，真切了解一下当时各城镇的环境和生活状态，你就会发现导演为观众构建的电影世界是真实存在的。

同样是揭露社会的阴暗面，看到有些人对导演的评价过于双标，中国导演拍这些阴暗面会被说成是讨好西方观众，别国的导演即便是用了非常刻意的设计来揭露阴暗面，都可以被夸一句：这是在营造某种荒诞，是一种夸张手法。

不是想说被夸奖的影片不好，而是现实主义电影的表现方法很多，希望每一位表现手法不一样的导演都能得到理解和包容吧。

刁亦男，一个国内影迷既熟悉又陌生的名字。

他执导的《白日焰火》不仅在国际电影节收获诸多荣誉，在国内上映时也曾创造过文艺片的票房神话。

这一次，刁亦男的新片《南方车站的聚会》入围了第72届戛纳国际电影节主竞赛，成为华语片的独苗。

这也是继2005年《青红》导演王小帅和《黑社会》导演杜琪峰之后，时隔14年，再度有新的中国导演入围戛纳主竞赛单元。

2019年的夏天，大师齐聚克鲁瓦塞特大道，戛纳电影节主竞赛单元强敌环伺，阿莫多瓦、达内兄弟、肯·洛奇、贾木许、昆汀·塔伦蒂诺纷纷入围，刁亦男的新片能否在诸多大导演的包围中脱颖而出？

首先让我们来看一下电影的主创团队。

这一次，《南方车站的聚会》集结到了国内最顶尖的阵容，刁亦男自编自导，胡歌、桂纶镁、廖凡和万茜组成的主演阵容和国内任何一部大片相比也毫不逊色。

摄影指导董劲松和录音指导张阳是刁亦男的老搭档，都曾多次与其合作，而董劲松的《地球最后的夜晚》和张阳的《三峡好人》也都是令人印象颇为深刻的作品。

美术指导刘强是贾樟柯的御用，而灯光黄志明则是王家卫的御用，剪辑孔劲蕾也曾有着《站台》《三峡好人》《推拿》等经典作品。

有着这样豪华的阵容打底，《南方车站的聚会》自然是备受影迷期待。

但相比起其他同辈导演，刁亦男本人则显得有些神秘，他鲜少接受媒体采访，被称为电影圈的“隐士“。

那么，这样一位低调的导演，是如何成为今天的金熊得主和戛纳主竞赛入围导演的？

相信很多影迷都十分好奇这个问题的答案。

让我们把时间拨回1968年从头说起。

因《黄土地》结缘电影：眼睛一眨不眨地看完了1968年的冬季，刁亦男出生于西安，他的父亲是西安电影制片厂文学部的一名文字编辑。

在那个时代，各大电影制片厂会有一些内参电影的放映机会，近水楼台先得月，耳濡目染的刁亦男从小就培养起了对电影的兴趣。

刁亦男曾经谈起过自己真正爱上电影的记忆。

那是在他上中学的时候，第一次看到陈凯歌的电影《黄土地》。

在他的记忆里，是在一台小小的黑白电视机上把电影看完的，“特别激动，眼睛一眨不眨地把电影看完了，觉得画面特别有冲击力，是一种说不上来的力量。

”第二天，刁亦男就让父亲把《黄土地》的电影剧本《深谷回声》找来看，看完了之后发现电影居然可以和剧本产生这么大的差别，是一个完全不同的艺术类型。

从那次起，《黄土地》让他真正的爱上了电影。

戏剧被禁演导致下定决心：电影更加隐蔽和自由后来，刁亦男考取了中央戏剧学院的戏文系，用他自己的话说，其中一大重要原因是“数学不好”。

在学校期间，刁亦男和同学孟京辉、蔡尚君、张杨等人一起创作戏剧，他们离经叛道，《阿Q同志》直接被禁止公开演出，这使得他受到了不小的打击，对戏剧这一“永远的情人”产生了动摇，开始萌生了拍摄电影的想法，“如果是电影，就会更加隐蔽和自由，怎么着也能留存下来，哪怕是一个DVD，也有传播的形式”。

起初，刁亦男担任了几部大热影视剧的联合编剧，他和蔡尚君、刘奋斗、张杨一起创作《爱情麻辣烫》的剧本，还和霍昕、彭涛联合编剧了《将爱情进行到底》，也算是小有成就。

不过离真正地主导一部电影的创作，还是有着不小的距离。

初恋一般的《制服》：都是美好的回忆时间进入到新千年之后，刁亦男给自己许了个愿，就是要当电影导演，拍一部正儿八经的电影长片出来。

于是他开始闭门创作捣鼓剧本，这一写就是两年。

2002年下半年，《制服》开始了前期的拍摄工作，只用了20天的时间便完成了，所有主创都没有收取任何报酬。

虽然电影曾经获得过贾樟柯等人的帮助，但是拍摄和制作条件还是非常艰苦，有限的资金也是刁亦男和几个朋友东拼西凑的。

也正是由于缺乏资金，后期的时间断断续续地拖了长达一年之久。

不过对于处女作来说，《制服》无论从叙事和影像的控制上都达到了非常娴熟的水准，由此走向世界也变得顺理成章起来。

和大多数中国独立导演从柏林开始电影之路不同，刁亦男的《制服》最先去了温哥华国际电影节，并在那里拿下了2003年的龙虎大奖。

虽然说这个北美的电影节在国内的知名度不如三大甚至是东京釜山洛迦诺等一系列电影节，但却实打实地对华语电影持续投入了极高的关注。

在《制服》之前，章明的《巫山云雨》、贾樟柯的《小武》都曾获得过温哥华的龙虎大奖。

中国电影专家托尼·雷恩就对《制服》的评价极高，“它似乎淡淡地让人联想起黄佐临的《假凤虚凰》。

但它既不是寓言也不是果戈理式的讽刺剧，而是对中国西部小城做了一次极好的观察和审视，并通过赋有幻觉般的精确视点，映显出当今中国的另一层面貌。

”用刁亦男自己的话说，《制服》就像是他的初恋，“自己投入了满腔热情，虽然有初出茅庐的青涩和苦恼，但都是美好的记忆，就像是初恋的感觉一样。

”独立电影最重要的是自由，以后再也不会一代理想主义者导演了《制服》在拿到温哥华龙虎大奖，也获得了釜山和鹿特丹的青睐，捧走了不少荣誉。

有了《制服》成功的打底，《夜车》的电影节之路走得顺利地多了，第二部长片就入围第60届戛纳电影节的一种关注单元，和李杨导演的《盲山》成为唯二入围竞赛单元的两部华语电影，并获得了A类的华沙国际电影节的评审团大奖。

这对于一名独立导演来说，已经是非常了不起的成就了。

在刁亦男看来，拍《夜车》和《制服》都是在自由状态下进行的创作，没有受到什么商业上的束缚。

借着这两部电影，他实现了自由意志的表达和独立精神的思考，这也是他最为珍重的精神之一。

作为刁亦男多年的好友，曾经凭借《人山人海》获得过威尼斯最佳导演的蔡尚君对于他自然是知根知底，“他身上一直有理想主义的色彩，他的成功源自于多年来对自我的忠诚。

”自认为是“第六代”的刁亦男曾经说过，第六代导演们都是理想主义者，而且是最后的理想主义者。

以后再有所谓的一代导演的话，不会再是这样子的了。

《白日焰火》剧本3次大改，资方曾要求镜头数量不能少于1500个即便有着各大国际电影节的加持，但独立导演在国内的生存状况决定了刁亦男接下来的电影之路走起来依然没有那么顺畅。

早在《白日焰火》剧本创作的阶段，有着《制服》和《夜车》寻找投资时屡次碰壁经历的刁亦男，为了让电影有更强的故事性和商业性，主动强化了电影中悬疑和犯罪的类型片元素。

从2007年的《夜车》到2014年的《白日焰火》，7年的时间里《白日焰火》曾经在剧本阶段三易其稿，定名也从《搜魂记》变成了《冰人》再到《过磅员之死》，最终09年的时候，变成了现在大家看到的《白日焰火》。

不过即便如此，刁亦男和制片人文晏还是很难找到给《白日焰火》找到足够的钱，他也吃了不少知名电影公司的闭门羹。

期间，他们曾跑过釜山、鹿特丹、上海、香港等各大电影节的创投会。

最终，经过多年的努力，电影拿到了某家广电旗下的影视公司的投资。

虽然这家公司十分大胆地投了刁亦男的电影，但还是会担心刁亦男的个人作者性会影响到这部电影的受众，于是对电影创作上的某些细节进行干预。

比如说桂纶镁出演女主角就是资方提出的选择。

再比如说，资方的监制还曾经要求电影的镜头数必须超过1500个。

为了保证创作时的主动权，刁亦男和团队甚至找了一些心目中风格比较类似的电影，如《杀人回忆》《暴力史》等，去数里面的镜头数量，期待以此来说服投资方。

最后，双方达成一致的数量是800个。

虽然有了资本的介入，但《白日焰火》的制作过程依然相当艰难。

主创不仅要在镜头数量这种细节上和资本“斗智斗勇”，拍摄的条件也是非常困难，在零下三十度的东北夜晚，刁亦男的身边只有一个小的电暖气，甚至连拍摄的机器都被极寒天气给冻坏了，监视器里根本看不清演员的状态。

期间有不少次，刁亦男都是靠着本能在判断每一条的素材究竟能不能过。

好在天道酬勤，故事的结局大家都已经知道了，刁亦男和他的《白日焰火》闪耀柏林电影节，国内上映时票房过亿，打破了文艺片的票房纪录。

擒熊后时隔5年携新片回归，戛纳话事人福茂盛赞有加《白日焰火》拿了奖之后，刁亦男罕见地上了一些媒体通告。

不过在这之后，他又再次消失在公众的视线之中，将自己全身心的投入到个人创作当中去。

时间过去了5年，在这个夏天，他带了《南方车站的聚会》回来了。

有着金熊奖的加持和胡歌、桂纶镁等众星的加盟，刁亦男的电影获得了前所未有的关注度。

但作为一名作者，最终还是要靠电影的内容和品质说话。

能够入围戛纳，已经从侧面证明了《南方车站的聚会》的质量。

最后，引用一段戛纳艺术总监福茂对于《南方车站的聚会》的评价：电影没有过分拘泥在中国电影的传统之中，而是对黑色电影和警匪电影在美学上进行了大胆地创新。

还有不到24小时，《南方车站的聚会》就要在戛纳首映了，让我们静候佳音，安静期待从戛纳传来的好消息。

本文首发于凤凰网娱乐（http://ent.ifeng.com/c/7ml0RnGvA41）

专访刁亦男导演

电影《南方车站的聚会》是今年戛纳电影节唯一入围主竞赛单元的华语片，昆汀·塔伦蒂诺看得不亦乐乎，“这是我近几年来看过最美的电影”。

导演刁亦男，擅长罪案、黑色、爱情元素的结合，5年前，《白日焰火》一战成名，在柏林电影节上擒得金熊。

《南方车站的聚会》讲述了一个逃犯被警方通缉，一路逃亡，保全性命的同时，他有更大的目标：将通缉自己的30万赏金，送给5年不见的妻子。

胡歌饰逃犯周泽农逃犯由胡歌饰演，此前，他已经近2年没有接戏，正处于职业的迷茫期，胡歌说这次把自己变成了一张白纸，从零开始去接近一个边缘小人物的内心和气质。

一条专访刁亦男导演一条参加了金鸡电影节《南方车站的聚会》首映，专访了导演刁亦男，“每个人内心都有一些狂野的东西，特别是边缘的人、弱小的人，他的梦也许更强大，电影应该去展现这些人非同寻常的举动。

”自述 刁亦男 撰文 倪蒹葭南方车站的聚会

和5年前的《白日焰火》相似，《南方车站的聚会》延续着一个内核，边缘人物怎样重新找到自己的尊严和存在。

片子的英文名是《野鹅塘》（The Wild Goose Lake），故事发生在武汉野鹅塘湖区，那是一个鱼龙混杂、管理失序的城中村，胡歌饰演的周泽农是当地电瓶车盗窃团伙的一位领头，他的团队与另一方爆发火拼惨案，周泽农背上人命，遭到警方通缉追捕。

其实从一开始，他就没有想过逃走。

他在夜色中流窜，只是试图让5年没见的妻子，拿到悬赏缉拿他的30万赏金，兑现自己的人生价值。

影片非常风格化，可以说是一部悬念环环相扣的警匪片，有85%是夜戏，霓虹灯和夜晚建筑的轮廓，勾勒出舞台般的效果，胡歌饰演的逃犯像是舞台中的困兽。

胡歌回忆起刚拿到剧本，就发现它的可读性非常高，本身就是一部精彩的悬疑小说。

戛纳电影节艺术总监福茂评价：“电影没有拘泥在中国电影的传统之中，而是对黑色电影和警匪电影在美学上进行了大胆创新。

”

《制服》迄今为止，刁亦男只拍过四部电影。

但是每一部都狠狠地往前走了一大步，是一个拥有强大自我进化能力的作者。

第一部作品《制服》，还在模仿现实主义电影。

第二部作品《夜车》，刁亦男真正找到了个人风格，描写在夜晚出没的边缘人物，城市的背景不再重要，转而抽取纯粹的人与人之间的关系，影片入围戛纳电影节“一种关注”单元。

《南方车站的聚会》第三部作品《白日焰火》，不像《夜车》那样沉迷于冷硬的自我表达，而是把个人风格和黑色犯罪类型片结合，是一部商业片包裹的文艺片，在柏林电影节上获得了最高荣誉金熊奖。

新作《南方车站的聚会》在自我表达的同时，在类型化上做得更彻底，影像上更加黑色电影风格化。

同样着迷黑色电影的昆汀·塔伦蒂诺在戛纳电影节看了首映，说这是他近几年看过最美的电影，看完第二天越想越喜欢。

剧本刁亦男写了2年，结构来源于《一千零一夜》，一个人给国王讲故事，如果他讲得不好，国王不满意，他就会被当场杀掉。

第一场戏，就像是《一千零一夜》的开头。

一对陌生男女，胡歌饰演的逃犯和桂纶镁饰演的陪泳女在雨夜相遇，胡歌开始跟她讲述自己的故事，之后影片在讲故事和两人躲避追捕中交织进行。

胡歌和刁亦男在金鸡电影节首映现场首映现场，胡歌多次表达刚接触这个角色时的惶恐。

周泽农是胡歌出演的第一个电影男主角。

原先他掌握的演戏技巧都用不上了，比如电视剧里说台词的方式、一些套路化的肢体表达。

他需要从内在接近这个边缘小人物。

“在进组之前，我和导演有一次彻夜长谈，那晚主要是喝酒了，我把内心的顾虑、不自信、忐忑都跟导演表达了，他给了我很大的支持。

”胡歌为了感受武汉城中村的环境，在网上定制了一套保洁服，背后写着“泽农保洁”（他演的角色叫周泽农），穿上之后在外面乱逛，就没有人会注意到他，甚至还有人走过来问：我刚扔在这的病历卡你看见吗？

《南方车站的聚会》剧照，桂纶镁和万茜主演桂纶镁也是提前3个月住到了武汉城中村，学习方言，“她真的跟邻居相处得很融洽”。

“我看万茜（饰演逃犯的妻子杨淑俊）刷墙的那两下，几秒钟的镜头，她不练一个星期出不来。

胡歌他中途肯定不能去出席任何活动，一走，人物的形体就回不来了。

看电影就知道，这些演员，进了组，他们就出不来了。

”首映结束后，演员张颂文说。

胡歌和桂纶镁在拍摄湖上的戏影片采用了大顺拍的方式。

绝大多数电影为了节省成本，会集中把同一场景发生的戏、同一个演员的戏一次拍完。

刁亦男却坚持完全按照故事发生的顺序拍摄，这非常难，但能让演员的表演状态更准确，也让创作更自由，不会说结尾一早就拍好了，没法调整。

电影幕后，刁亦男和胡歌刁亦男毕业于中央戏剧学院戏文系，他上学的时候沉迷先锋戏剧，曾和孟京辉一起计划在中戏操场的煤堆上演《等待戈多》，后因校方干涉而取消，无从发泄的几个年轻人就穿着军大衣，在图书馆门口和煤堆之间走来走去念剧本。

编剧出身的刁亦男，被形容为电影圈的“隐士”，朋友圈很少看，也没有微博。

在跑电影宣发的路上，刁亦男带着一本厚厚的《战争与和平》，“最近刚刚把《战争与和平》看完，写得非常棒。

我想让宣发的生活和阅读平衡一点吧，否则宣发完了，我会觉得心里很空落。

”

以下是刁亦男导演的自述：这个故事在《白日焰火》之前就有了，2012年我在听一首音乐的时候，脑子里突然想起来这样一个故事。

歌词听不懂，但是旋律非常浪漫、非常伤感，我想象自己是一个被追捕通缉的逃犯，我值几十万赏金，在不可能求生的情况我把它送给谁呢？

送给我爱的人吧。

当时觉得有点矫情，记录了一下就扔在一边。

直到2014年，我看到一个新闻，东北有一个逃犯被通缉，他躲在了村子附近的小山上，周围都是追捕他的警察，他知道自己肯定是逃不出去了，而且天气冷到他已经不能抵抗。

他发现小卖部旁边贴着一张通缉令，自己值十万块钱，他就决定把这个钱兑现，想办法让亲人去举报，钱最后给了他的小姑还是堂叔。

这样的事情在生活当中真的发生了，让我重新审视之前的胡思乱想。

剧本里面，逃犯周泽农已经5年没有回家。

也许因为觉得给不到老婆孩子好的生活，他每天生活在边缘底层，不抱有任何希望地活着。

直到他知道自己的命值30万的时候，他给了老婆孩子继续活下去的支持。

他用这种特别极端的手段来完成自己对人生的最后一个祈愿也好、救赎也好，在那里获得了可以和生媲美的死，也拯救了自己的过往。

越是黑魆魆的人，身上越能看见光桂纶镁饰演的是一个陪泳女。

现实生活中确实有陪泳女这个职业，我在广西的时候真的接触过，北海市的一个银滩上面有很多游客，就有很多陪泳女去拉客。

她们都是来自边缘农村或者小城市的女孩。

我想用镜头去记录这样一种职业的边缘女性的生活。

女性本身就是一个秘密，希区柯克说，一头金发就是一个秘密。

我认为这是女性的魅力所在，女性的另外一个魅力是可以不动声色地把你背叛。

桂纶镁饰刘爱爱陪泳女和逃犯，这一对男女萍水相逢，带着各自的目的。

在逃犯逃亡的过程中，陪泳女是他唯一可以和世界产生联系的一个人，也是他完成赏金计划的唯一途径。

两个人都是孤单的灵魂，没有明言对对方的支持，而是用行动，我觉得这样的关系是迷人的。

他们不是一种纯粹的恋爱关系，也不完全是一种敌我关系。

陪泳女的温暖温柔，恰恰给这个男人带来了某种障碍，他要去克服这些温暖柔情的、像水一样的东西，去迎接非常冷硬的死亡和暴力。

这部电影始终对爱、友情、道德是持怀疑态度的，但在一些不经意的地方同时又赞美了上述所说的这些东西。

往往越是黑魆魆的人，身上越能看见光。

在他们两人相处的过程中，闪烁着一些人的微光，最后一刻都完成了各自的约定。

万茜饰周泽农的妻子杨淑俊周泽农的妻子也是非常有人情味的，她被警察要求配合调查，但她最后发现自己的丈夫面临生命危险的时候，作为一个女人，她本能地选择了不配合。

从法律上来讲，她是不被支持的，从人的角度来讲，她又是特别合乎逻辑、合乎人性的。

情与法，会在这个电影里面做各种博弈，那么总是人性的力量占上风。

在武汉找到了电影里的“江湖”故事设定是发生在野鹅塘，一个三不管地带，一个湖泊旁的城中村。

拍电影之前我们四处寻找合适的空间，广东和银川都去找过。

武汉是百湖之城，它的湖水样貌非常多，有不同的景观和湖水结合在一起，所以最终选择了这里。

武汉是一个码头文化的地方，人的性格都比较彪悍、非常火辣，演员都学习了这里的方言，这也是他们进入角色的一把钥匙。

武汉方言带给了电影强悍的气息。

我们把武汉所有能拍的城中村都拍到了。

全片动用了2000个群众演员，因为我们拍摄本身是实景，所以就地去挑选的演员。

比如说在廉租楼里面，我们晚间拍摄要开枪，非常怕扰民，我们的制片部门就很聪明地选择了楼里面的居民当群演，这样他们本身也参与到了电影里面。

拍小偷团伙的时候，选择当地的一些“小混混”来扮演，你从外面找别人来演，他们会不高兴的。

而且他们扮演得都非常准确。

“小偷大会”电影里的小偷大会也不是我编的，2012年的时候，武汉真的发生过“全国小偷代表大会”。

当时来自全国各省的小偷代表都在武汉聚集，把一个快捷连锁酒店的一层包了下来，互相交流经验、分地盘，也搞盗窃比赛，后来他们被举报了。

我当时看到这个新闻，觉得特别适合排一出舞台剧，写这个故事的时候就用进来了。

胡歌以为自己拍到一半会被换掉想到找胡歌来演这个角色，是因为我在一本杂志上看到了胡歌的一张照片，那个形象特别地打动我，让我看到了一个非常叛逆和不羁的胡歌，那张脸后面有很多故事。

我去上海找他，第一次见面我就觉得他是一个可以合作、容易合作的演员。

剧本发给他之后，很快他就回复我了，说他看完剧本，消化了一整天。

他其实是有些不确定，因为跟他之前演的角色差别非常大。

他说：导演，我可能不是你想的那样的。

在进组之前，我们有过一次彻夜长谈，聊得非常开，包括塑造角色、生活的方方面面。

我觉得一个导演和演员合作，首先要彼此信任，坦诚地交朋友。

每次顺利完成需要两人默契配合的戏份，就会有一个击掌的动作进组之后，在日常生活和工作中，他会有一些负面情绪，比如不自信、焦虑，他把这些情绪都保留下来，因为这种不安感和周泽农是非常吻合的。

他甚至想过拍到一半就会被换掉。

有一天拍完他的戏收工，晚上我是有别的事，就说胡歌，我去你那找你一下，结果一进门，他就很紧张地看着我，我说你怎么了，他说导演你知道吗，你刚给我打这个电话，我以为你来是要让我离开剧组的。

我说我从来没有这样想过。

我给他看了安东尼奥尼、布列松的电影，和他聊表演。

表演只是画面里的一部分，是趋于中性化，趋于透明的感觉，生活中我们不会时时刻刻吹胡子瞪眼，比如坐那儿发呆，别人看不见内心的翻江倒海，但这个人突然冲到楼下，你才会从这个动作回想他刚刚的安静状态有点问题。

这次85%是夜戏，演员经常工作到凌晨，过着黑白颠倒的生活。

胡歌遇到困难的时候始终是一个状态——非常平静，有时候让我觉得他是一部表演的机器，不停地去执行一条一条的要求，那时候我觉得他内心一定有某种动力支撑他去完成那么艰苦的拍摄。

拍完他和小镁（桂纶镁）在湖上的戏，那天我觉得终于完成了一些重要的拍摄，回去的路上，就把这首诗发给了他：什么也无需诉说，什么也不应该教别人，这颗黑色的，野兽的心多么忧郁，多么美好什么都不想教别人，根本就不会说话在世界灰色的深渊中遨游像一只年轻的海豚这首诗的作者是曼德尔施塔姆，它是我这个剧本的座右铭，我写剧本的时候偶尔会在心里面默念这几句诗，它就是剧本里人物的精神状态。

《白日焰火》剧照世界是丛林，我们是动物《白日焰火》上映的时候，媒体说这个导演筹备了8年。

实际上，我也不想筹备8年，只是因为找不到投资。

当时花了一两年时间，一方面是大量的看片，一方面是疯狂的阅读，阅读了大量的电影理论史。

我发现商业作者电影在美国新好莱坞时期就已经出现了，一部商业片也可以融入作者的风格，像科恩兄弟、大卫·林奇等等。

《白日焰火》原先是一个相对文艺的版本，后来受外力的影响，又结合了黑色电影、黑帮片的类型元素，这些东西恰好也是我从小就喜欢的，何乐而不为呢。

找到了黑色电影美学之后，内心其实就很踏实了。

相比《白日焰火》，《南方车站的聚会》在影像上做得更加彻底。

比如通过影子来讲述，很契合黑色犯罪类型片的调调。

黑夜把一个人的影子投射在墙上，但是我们并没有看见这个人，所以我们感觉到了某种神秘诗意和梦的气氛。

片子里的暴力趋于日常化，并不是我们想象的用刀和枪，有时候一些日常的物件突如其来地让暴力降临，所以更加恐怖。

日常生活当中的暴力很多，每分钟都会发生，我们不能去回避它。

我们可能会用一种游戏的方式来去观看暴力，同时跨越它，让我们内心对自己，对人有更清醒的认识。

世界在这个电影里面被描述成丛林，人物像丛林里的动物，呈现出他们本能和所谓生猛的一面，以及动物的无辜、神秘、柔情的一面。

在我小时候，我们有一个全城都知道的逃犯越狱跑了，警察围捕了很多天没有抓到他。

一年之后，他终于落网了，警察就问他你当时是怎么躲过我们追捕的，他说他是躲在动物园的大象馆里，和大象同吃同住，将近两周的时间，就这样躲过了追捕。

我觉得这件事很有意思，就让片中的逃犯也躲进了一个动物园，警察这些更凶猛的“动物”就去围猎他，动物的眼睛和人的眼睛混杂在一起，都很焦灼，都要求生。

虽然是一个黑色电影，但我不太喜欢纯讲故事，那就是一个骨架式的结构。

我更喜欢故事周围连带出来的碎片，不是只想给观众一个故事，还想给观众一个世界。

《南方车站的聚会》我想拍边缘小人物强大的梦我是在西安电影制片厂里长大的，父亲是电影厂的文学编辑。

我成长的上世纪80年代，是文艺思潮非常澎湃的一段时间。

西影厂那时候在吴天明厂长的带领下，涌现了很多年轻的导演，而且他们也没有经过体制的漫长等待，直接就可以作为导演或者摄影去完成自己的第一部电影，所以非常有活力，那个气氛让人非常留恋。

西影厂每周都会有电影看。

武侠片是从小就喜欢的，比如胡金铨、楚原。

《白日焰火》里，男女主角在电影院看了一场老片，放的就是楚原的《侠女十三妹》，我们国家第一部武侠片，1983年的。

后来我很喜欢日本的黑泽明，还有小林正树、篠田正浩，他们都有独特的暴力美学，我潜移默化地在电影里面重新解构这些东西。

周泽农很像楚原武侠片主人公，沉默寡言，不说身世，行动很有形式感。

楚原电影里没有一个男主角是叽叽喳喳的，都是不说话，出场下着雨，戴个草帽，要杯酒，沉默寡言。

《南方车站的聚会》结合了地理空间上对江湖的概念，以及我内心深处对江湖的理解。

他们虽然是边缘的小人物，但是有着非常强的道德判断，文明世界里往往是复杂的计算，可是在他们身上是特别本能的，毋庸置疑地去完成他们认为对的事情，非常简单，但非常珍贵和高贵。

我觉得每个人内心都有一些狂野的东西，特别是边缘的人、弱小的人，他的梦也许更加强大，那电影也应该是去展现这些人非同寻常的举动。

本届戛纳影展最受中国观众瞩目的事件无疑是《南方车站的聚会》的放映，时间被安排在首周周末的黄金档期，开始前，中国影迷如数星星一般看着观众席中一张张熟悉、喜爱甚至敬仰的面庞，最引人关注的无疑是昆汀·塔伦蒂诺。

据说昆汀全场大笑十数次，看完更是赞誉有加，起身跟坐在后排的刁亦男导演握手相贺。

昆汀有这表现毫不奇怪，影片有着西方黑色电影的严格框架，又有着传统华语江湖电影浪漫洒脱，在这些后面又有着强烈的作者表达。

昆汀通过完美的影像呈现看懂了这一切。

自然喜形于色，昆汀本就不是个含蓄矜持的人。

刁亦男导演毕业于中央戏剧学院戏剧文学专业，在戏剧舞台上留下了《无处藏身》、《保尔·柯擦金》、《阿Q正传》等先锋剧作，他本人也成为中国先锋话剧的代表人物。

进入电影圈，作为编剧留下了《洗澡》、《将爱情进行到底》、《爱情麻辣烫》等观众耳熟能详的影片。

并主演余力为导演入围戛纳电影节“一种关注”的影片《明日天涯》。

而后自己编剧导演处女作《制服》获温哥华电影节最佳影片龙虎奖，第二部影片《夜车》入围戛纳“一种关注”，第三部影片《白日焰火》获得柏林电影节最高奖金熊奖，廖凡也因此获得柏林影帝。

《南方车站的聚会》是他的第四部影片。

《南方车站的聚会》和《白日焰火》一样有着严格的西方黑色电影框架。

首先都有一个蛇蝎美人，就是桂纶镁的角色。

其次影片里面所有的剧情推进都主要是人物之间的为达到某种目的而进行的行动。

第三影片的创作者在讲述故事时不带有明显的感情色彩，而是把剧情呈现给观众，由观众去爱恨。

导演在处理角色时又有着华语江湖电影的影子，里面的芸芸众众身处社会底层却都有着传统江湖电影角色身上有的侠义精神、浪漫情怀。

而这一切的背后有导演强烈的个人表达。

电影里面作为罪犯的一方，对他们行动目的的描述往往有着生活的无奈、他们身上往往带着侠义与浪漫。

而作为警察的一方，对他们行为方式的描述也不是刑侦电影的推理破案，而是让他们进入罪犯的生活，让他们理解所以犯罪的无奈，最后在职业和现实之间博弈。

同时因为影片的主创在表达时是不带感情的，歌颂还是批判留给观众去抉择，让观众做选择时去思考社会现实的复杂，而不是简单的正邪二元对立。

刁亦男导演的影像呈现亦是和影片主题相得益彰的。

有评论者把导演命名为“夜的诗人”。

在我看来似乎叫“夜与冷的诗人”更合适。

《白日焰火》英文名字《Black Coal,Thin Ice》直译就是黑煤，薄冰。

黑色对导演来说不仅是影片类型，也是电影的主色调。

白日焰火里是煤，本片里是大量的夜景。

《白日焰火》里东北的冰在本片里变成了武汉的水，不变的它们的冷，角色在水中的倒影，把角色身处的冷直观的表现了出来。

同时本片多了很多霓虹灯光，这既使影片充满视觉美感，绚烂而瑰丽，同时这些霓虹的光亮只因为夜的黑，霓虹在水的掩映下，明亮的耀眼而又冰冷的彻骨。

影片就是这样有着类型电影丰满骨架，又有着作者电影的严谨思考，同时又是一部很好电影性的大银幕向作品。

在我们这个票房屡创纪录，又经过各种电影洗礼的市场上，应该可以满足各类观众的需要。

同时从电影对社会的价值而言，通过这类电影让观众在获得类型电影观影满足的同时，又可以启发观众对社会现实的思考也是我们这个社会，这个电影市场需要的。

胡歌饰演的周泽农是偷车团伙中的一个领头大哥，由于意外杀了警察而被悬赏追捕，深陷绝境。

而桂纶镁饰演的刘爱爱是湖畔的风尘女子。

两人之间甚至没有太多言语，情绪从行动与肢体语言中自然地流露，两个孤独的灵魂寻求着温暖又保持着一定距离，正如在昏暗的车站里点烟时的火光，又或是湖面上承载着他们各自心事的一叶扁舟。

不禁想起《夜车》里也有这样的小舟，同样的暧昧、不安、孤注一掷。

潮湿黑暗中霓虹的光，渲染出浓艳的色彩。

广场舞中一双双发光的鞋随着旋律跳跃着，随后在暴力中向四处散开。

与《白日焰火》中的冰上圆舞曲一相似，场景本身也是一首超现实的诗。

动物园里被枪声惊吓的动物的眼睛，墙上报纸发出的不同“噪音”，影片中有很多类似的暗示着人物心理的符号，怪异又极具表现力。

而最具冲击力的还是几处血腥镜头，摩托高速追逐中被路上的横杆“断头”，雨伞戳穿身体后的血溅，让同样在首映上的昆汀看过了瘾。

说到影片的创作背景，导演表示源自于某天坐在沙发上听一首外文歌，想着自己被外人追杀，又是一位身负赏金的逃犯，逃到初中时喜欢的一位女孩转学落户的地方，到那见到她，想让生活不易的她把自己杀死然后悬赏三十万。

导演觉得这是一个很矫情的故事，就把它写下来，但是搁置了。

后来新闻里看到东北一逃犯杀了狱警逃出来，住在山上的他下山看到小卖部里面有通缉令，悬赏十万，他就想把这笔赏金留给小姑。

导演觉得自己的想法居然成了新闻，原来它可以不那么矫情，最后就把它拍了出来。

记者会时有位媒体称导演偏爱夜戏，是一名“夜的诗人”，如同《白日焰火》和之前的作品中一样，剧情多在夜晚中发展，夜色中也承载了更多的真实。

问导演如何看待“夜”，这个通常代表了神秘，死亡的东西，以及如何发掘“夜”里面的诗意和美?刁亦男这般说道：“隐蔽和逃亡需要夜色的掩护，黑暗中，人物可以出现在相对开放的空间里，使影像有了更多的选择性。

“夜”让人感到神秘，联想到死亡，一些物体浮现在黑暗中，隐约、闪烁，她就像是给摄影机添加的滤镜，那些黑色会呈现出如黑白静照般的典雅与简洁，而那些愈加浓稠的色彩、斑驳的灯光、空空荡荡的道路则是梦，浮现在黑暗的沼泽地带;同时，“夜”也会给我的意识添加滤镜，让我陷入迷思，不能自拔，铤而走险。

我不确定自己是否发掘出“夜”的拍摄心得，总之，灯光下，这个世界有时会像超现实的舞台，人在其间如动物般 游荡，行走在梦幻与现实的边缘;然后，还有夜晚的寂静，寂静得仿佛一束光也会发出声音;我钟情于那些灯光和黑暗制造的阴影，不厌其烦地拍摄他们。

”影片用湖北方言完成对白，说到语言问题，胡歌找到当地的老师，每天生活在一起。

但是起初过程很艰难，语言老师一度认为自己说的口音不对，自己感觉很生气，甚至想要放弃。

有天突然想到一个办法，就是教语言老师上海话，就完全体会到了对方当时的感觉。

克服了语言这道关，胡歌坦言对他走入角色很有帮助。

抛开书本记者笑意提问：导演如何处理演员之间微妙而复杂的关系？

桂纶镁和胡歌又是如何塑造角色去体现这样的关系？

导演刁亦男：你说得很对，两个角色的关系确实是复杂而微妙的。

我理解的两个角色在强大的压力下，始终是两个孤单的灵魂。

他们俩之前没有用明言去表达某种温暖的问候，但是他们用行动向我们传达彼此之间某种微妙的情愫。

我理解的这种关系是有味道而迷人的，我不希望他们用语言直接传递情感，这样的话也不符合电影的情境。

胡歌：这次的人物和我以往的表演经历都很不一样，以前我会把自己调整到最接近人物和表演的状态，我在剧组力图做到每天都自信满满，但是这次我没有。

我每天都很忐忑我今天演得好不好。

我很恐慌也很担心，但是后来发现我的这种状态是最贴近人物的。

我生活的这种焦虑和工作的不安全感和人物产生了某种连接。

我把这种不安定的情绪一直延续到了拍摄最后，但在所有不安定情绪中还需要孤注一掷的一个点，可能对于人物来说，他在桂纶镁身上需要孤注一掷，把所有希望寄托在她身上。

而对于我来说，我可以孤注一掷的点在于我可以完全投入，可以把自己完全放进去了。

桂纶镁：在富有正义感的底色之下，这场遭遇对于我来说更像是一场赌注。

文：东SIR、笑意、刘小黛

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很久很久没有一部中文片，让我能如此惬意地欣赏静物画和肖像画了。

虽然很多人称其为《白日焰火》的姊妹篇，但我看来并非如此。

《白日焰火》是一种压抑，而《 南方车站的聚会》则是一种充满讽喻的释放。

大约从十几分钟开始，我的一半注意力便从影片情节或角色或主题，转移到摄影，构图，道具，光线甚至调色上了。

有许多反映社会底层题材的好片，比如《耳朵大有福》，画面容易呈现出脏乱，因为过于“接地气”反而满屏幕尘土气（去年的《暴裂无声》也有类似情况）。

但《 南方车站的聚会》不是。

比如胡歌藏身的废屋。

墙壁，旧报纸，桌上的瓶瓶罐罐……每件道具都能看到用心。

构图，光线，色彩。

我是个西方绘画和摄影艺术爱好者。

很自然就进入到艺术欣赏模式。

而这居然是一部纯粹的国产方言片。

有时会让我想到美国摄影师罗伯特·波利多里：

和《白日焰火》相比，桂纶镁的戏份终于够了。

于是便成为了胡歌和桂纶镁飙演技，倒也棋逢对手。

导演是有想法的。

在现有禁忌之下，能有所讽刺暗示，揭示人性之苍凉乃至兽性，已经难能可贵。

（例如动物园里的那一幕）。

毕竟话不能说透。

有些置换和对比的手法，效果突出。

比如贼窝里根据地图划分势力范围的一幕和警察局里划分办案范围的一幕，比如胡歌们骑着摩托去偷车和廖凡们骑着摩托去办案，等等。

一些小细节也很妥帖。

比如廖凡车头破碎的玻璃，比如桂纶镁湖上的漱口水……

如果要挑剔的话，一，结尾稍弱。

当然可以理解，国产片公映所必须的妥协，你不能苛求韩国电影《新世界》的构思。

二，对不同时间线的交代略传统。

当时心想，如果有《两杆大烟枪》的叙事就更妙了。

总的来说，度过了愉快的两小时。

推荐。

多数影迷知道刁亦男，大抵是因为《白日焰火》。

对淘碟看下载年代的，却是《制服》与《夜车》。

一堆片子看起来，感觉地下导演们，对公检法系统意见很大。

《南方车站的聚会》最有趣的地方，是刁亦男保留了他在独立时代的电影趣味。

趣味反映在故事所发生的城中村和黑夜场景，同时圈划下几位主角，你也会发现，警察，陪泳女，犯罪嫌疑人，依然是“警察JI女小偷”的熟悉配方。

我喜欢的几个片段，有摩托车交流大会，与警察任务布置大会、拆迁整改动员大会的前后对照。

一家亲段落，出现了许多面孔，他们大多没有姓名，不然就是让你无法记住，以至于怀疑就是同一拨人。

浮现的人脸，形成了一个长江动物园的电影场。

这些人在画面上穿行走动，上一次动用如此多群众演员的艺术类电影，我已经想不起来是哪部片子了。

也看到有人说，《南方车站的聚会》没啥特别的啊，就是另一版《地球最后的夜晚》。

一个危险的男人带着一个神秘的女人，他们走啊走的，这啊那的。

霓虹灯更多，夜色更温柔。

然而，就像偷车大会的培训讲解，不乏幽默趣味。

另一方面，他放开手脚，去开枪打死人。

好比那个为了场面好看，渲染暴力可怖的开伞画面，并不符合物理学理论。

或许有人会拍大腿，靠，尺度如此都能过啊。

但我认为，我们更应该这样想，在不设标尺的禁区面前，电影就应该这样大胆拍。

胡歌饰演的悍匪周泽农，叫我想起来《天注定》的第二段故事。

不少人认为《南方车站的聚会》的人物，没有深度，缺乏灵魂。

表面上，周泽农确实是从局子里出来，许多年没有联系过家里。

因为上了悬赏通缉，他决定给自己一次机会。

这个过程中，他一直在躲闪，只有跟刘爱爱发生着关系。

他不仅孤独，命运已被宣判。

换言之，这个人物一出场就差不多玩完了。

你会发现，作为嫌疑犯的周泽农，没有办法与更多人发生关系。

当然，电影是可以通过闪回，内心独白，去深入交代这个男人的灵魂思想。

但我认为，这不是《南方车站的聚会》所要追求的东西。

周泽农，是一个不真实的人。

就像你对着电线杆子上的人头照，冒出来的也是一些不着边际的思想。

这个不真实的人，被放置在一个过于真实，有海量警察围堵，有牛蛇混杂城中村，眼线与监控挟制的环境（电影似乎调整了发生年代）。

我在这里，想对比下《星际探索》。

皮特饰演的宇航员，他是一个真实的，不断与自己进行对话的，孤独的男子。

你知道他的想法动机，他的家庭关系。

结果呢，他从一开始，就被悬挂在一个不真实的，迥异于地球（家）的环境——太空宇宙科幻片。

那之后，他几乎没有能停下来过，一站接一站的，一直前往海王星。

我有不少朋友，异常欣赏《星际探索》，却没有对《南方车站的聚会》点赞。

即便他们承认，二者在电影感，包括声音设计，动作设计上，不乏亮点。

我认为问题出现在如何看待《南方车站的聚会》的空间。

许多人不相信占据中国大部分地区的（绝不是占据了话题主流的北上广深），而正是这类城关村。

这种地方的存在，正如那些霓虹灯，它们在审美上，并不指向美感，而会让人感到排斥，混乱，不容易产生认同。

电影讲一个犯罪嫌疑人在脱逃过程中的绝望挣扎。

这是一个剑拔弩张的故事，砰砰声不断，栽头倒地者众多。

一上来，它并不是你在商业类型片，常见的快速剪切，大头接大头，交代事情经过、人物过场。

恰好相反，它慢斯条理，用长镜头来交代一件并不复杂的犯罪事件。

一旦你适应长镜头和演员走位的调度，等眼球适应了漆黑昏暗，欣赏那一大片野鹅湖（塘），电影未免过于从容悠哉。

不妨借用下低徊趣味这个词。

它指迷上了某一个事物，对其怀有特别的，或是会联想到的兴趣，时而从左看看，时而从右看，抵达事物真相的过程。

从开场的高架桥墩柱，到车站候车室，再到人头蛇身美女的空房间，周泽农和刘爱爱转悠了许多地方，从城中村到野鹅湖，终于感觉无处可去。

以高架桥段落为例，观众会跟着镜头，绕转，移动，从胡歌的脸，到桂纶镁的影子。

路过的车灯，手上的烟支，洒落的雨水，挑动起观众的通感，观察，端倪，推测人物身份，拼贴事件始末。

放置到全片，虽然伴随凶杀，但看多了犯罪类型片的观众，“也不过如此”，那《南方车站的聚会》的趣味，慢慢释放到它的环境之中，也就是整个电影的场——从建筑，车辆，人群，湖水到天色。

它们，才是这部电影的最大主角。

还有说方言的问题。

颜丙燕在《万箭穿心》的武汉话很标准？

好像不是的。

健健（陈刚）才是一口武汉正宗鸭脖味。

这并不妨碍，影迷赞美颜丙燕在电影里的表演。

所以，我听胡歌和桂纶镁说武汉话方言，障碍并不会大于普通话群体，在戛纳对着英文字幕。

语言，是个问题，但也不是问题。

观众会在电影之外，知道《南方车站的聚会》在武汉周边取景，而不具名的湖区城市，可以指向中国腹地的广袤江泽。

正如《少年的你》的重庆，《南方车站的聚会》里的大武汉被模糊处理了。

它被描述成一个磅礴有大湖，混杂有棚户，会令警察搜索队迷失，更有马戏团或夜行动物出没的城乡结合部世界，或者就是你所熟悉的，曾无意闯入或生存其间，新世纪中国特色的城中村建筑。

城市不断通过起高楼，修筑高架桥地铁车站，制造出一些钉子户，还有更多的拆迁财富神话，吞并乡村。

用另外一个词汇来描述，就是一系列无可阻挡的变形繁殖，制造光怪陆离，奇形怪状的结合处面貌，呈现出不城不乡的畸态面貌——到处都是还在动工敲砸的犬牙交错模样，不然就是无人收拾，等候发落的地盘（结尾像“七十二家房客”的那处老宅楼）。

刁亦男并不避讳他对一些影史名片的爱慕，以至于《南方车站的聚会》有如此多的影子，电影的致敬影子，还有夜戏和低照明的暗影浮动。

从欣赏习惯来说，观众吃大夜戏，是和看黑白电影一样，会产生视觉疲惫的观影挑战。

另一方面，对于塑造人物，游离在故事身上的不确定可能性。

那片罪恶与阴谋的滋生之地，就应该潜藏在灯下黑，草丛边，破屋里，高架下。

某个角落背光处，倏忽几条影。

与黑暗对应的，是无处不在的，可以说是光污染的中国霓虹色。

这种颜色往往是刺眼的，刚入黄昏就早早亮起，扎破夜空。

它不适合作为审美对象，却只为挑逗路人，引起注意。

《南方车站的聚会》的环境，并非来自选择与搭建，而是导演和摄影师，像电影人物一样，意外闯入其中。

看起来，它们不用特地去调整色温色差。

闪闪发亮的方块字与彩灯条，也会出现在你居住城市的照明工程里，透过玻璃幕墙的反射，忽闪又亮的霓虹色，爬在树上，穿过绿化带，越过护城河，到摊贩的招牌，甚至叫游人别在头顶上。

警方第一次设伏，华华和爱爱隐匿在闪光鞋广场舞团中，摩的司机，路边摊食客，鱼龙混杂，面目难辨。

这次行动败露，搞得草木皆兵。

对经常置身类似空间场所的观众，不少人会产生异样的感觉，摄影机的移动，似乎过于淡定从容，而现实中，无需赤色杀机，这些场所理应嘈杂混乱，音响炸裂，野生围观，需要手持加晃动带混剪。

显然，电影美学在这里产生了分歧。

《南方车站的聚会》找了胡歌和桂纶镁，但它不乐意提供刺激撩人，喂养直给的娱乐节奏和悬念。

正如它也没有把城中村的夜生活，拍成人生一串深夜食堂。

犯罪嫌疑人是这样的吗？

真有陪泳女这种操作？

警察办案如此狼狈？

带着这些疑问，在“好狂”的结论中，电影结束了。

虚幻的霓虹，真实的中国

近日，刁亦男导演的新片《南方车站的聚会》登陆院线。

影片的上映带来了分裂的评价，有人极为欣赏电影独特的视听风格，但也有人批评它只是一种风格操练，而缺乏真正的人物与内核。

而这种形式的转向，其实不只在刁亦男身上，某种程度上，在他所属的第六代导演群体中，成为一种普遍的尝试与探索。

第六代导演成名于上世纪90年代，关于这个群体，争议和讨论一直非常热烈，每当有新片出现，网络上必然掀起口碑的撕裂和话语的纠纷，由此可见，第六代导演的创作力和影响力是具有持续性的。

近几年，他们不但纷纷在国际电影节有所斩获，也获得了一定的票房肯定。

其中，《江湖儿女》《地久天长》《风中有朵雨做的云》等影片都可谓是一个个舆论和话题的操练场。

《南方车站的聚会》剧照。

在一般的分类中，刁亦男被归为“第六代”导演的范畴，但与他的同辈人张元、王小帅、娄烨、贾樟柯等人不同，刁亦男不是电影学院系统出身。

中央戏剧学院毕业后，他先是做先锋话剧，然后以编剧身份进入电影业，直至新千年后才开始拍摄电影。

刁亦男入行的最初两部作品并没有获得公映，成为了所谓的“独立电影”。

这类电影在2000年前后独具文化意义，用影像开启了中国人对自身处境的另一种书写，人们普遍认为这里面包含着一种对社会的态度。

撰文|余雅琴01第六代导演共同营造了中国黑色电影风格在很长一段时间，刁亦男都被认为是一位迷恋“黑色电影”的导演,仅有的四部导演作品（《制服》《夜车》《白日焰火》《南方车站的聚会》）都在试图构建一套中国黑色电影叙事和风格。

因此，刁亦男的作品的确也越发显示出他对黑色电影风格的掌控力。

但是，如果仔细考察，黑色电影的风格实际上在第六代导演中普遍存在：《东宫西宫》里主人公游走在一个边缘地带，不得不与代表权力的警察纠缠，讲述自己的欲望故事；《小武》里的主人公是个善良的小偷，他被曾经的好哥们嫌弃，被心爱的风尘女子辜负，被自己的父母背弃，最终被打压得尊严扫地；《苏州河》则是一个背叛爱情的边缘人物如何找回所爱的故事，为了钱，男主人公做了不可饶恕的事情，他只能在“美人鱼”的传说中自我麻醉。

黑色电影（Film noir）的来源很早，可以追溯到1940年代的好莱坞电影，当人们厌倦了某种主流的善恶分明，这种主题晦暗的电影就流行开来。

这类电影的主人公总是受到官方与犯罪集团的两面夹击，游走在法律和道德的边缘。

我们同情主人公的遭遇，却又很难说他是清白无辜的，因为所有的暴力和危险往往因为贪婪和性欲，这是人性的恶。

但与此同时，黑色电影往往还蕴含着这样一种叙事逻辑，主人公作恶并非生性邪恶，他是被各种势力所裹挟，是被命运推动，更是被社会环境影响的。

每一个悲剧都是必然的偶然，因此，这使黑色电影就具有了更深刻的社会性和哲学性。

《南方车站的聚会》剧照。

在刁亦男的电影里，他将对人性的绝望不断地演绎，在犯罪和欲望的故事里，人的挣扎显得卑微和可笑。

他的故事里的人物总想用变幻身份的方式来摆脱困境，结果总有无形之手导演更大的悲剧。

《南方车站的聚会》也是如此，电影的故事非常简单，以胡歌饰演的周泽农刚出狱就因为帮派斗争卷进杀警案件之中，由此展开了一场没有开始就结束的逃亡。

电影不断使用闪回，将事情的真相一点点从迷雾中拨开。

电影的片名就有些绕口，颇有一种诗意，英文片名“The wild goose lake（野鹅湖）”则给人荒凉感，这都与这部电影营造的氛围很契合。

刁亦男显然具有很好的文学修养，在一些访谈里他也不避讳谈及钱德勒或波拉尼奥对自己的影响。

因此，我们可以这么判断，在刁亦男语焉不详的叙事下面有个文学的底色。

因此，刁亦男所拍摄的那些悬疑故事并非以推理见长，而是胜在营造黑色氛围。

英文片名“The wild goose lake（野鹅湖）”可以说，作者在这部电影里展现了对人性的失望，与一般的黑帮片不同，这部电影里的义气和人性异常稀薄，电影围绕着一个个背叛和“举报”，所有人物的命运都处在一个“螳螂捕蝉黄雀在后”的生物链中，不由自己掌握。

为了警方悬赏的30万，各方势力被卷进不可知的命运，周泽农的亲朋和敌人为了得到这些钱不惜营造谎言和阴谋，却也付出了各自的代价。

事实上，周泽农没有真正的“逃亡”，他的命运是既定的，就是走向死亡。

他只是希望死得值一点，用假举报换得这些钱作为妻子的安慰（尽管以自己信任的女人刘爱爱出卖为代价）。

最终，周泽农死在警察枪下，妻子从刘爱爱那里分到了钱，但警察目睹了这一切，阴谋终将败露。

性与暴力似乎是刁亦男电影的一个主要的母题，他电影的戏剧性也由此展开，吸引力法则也是靠此建立。

刁亦男的电影提出了这样一个难题：中国人如何处理欲望和现实的关系，如果说，日常生活中人会选择压抑自我，那在极端环境下，个体又会如何选择？

因此我们得以观看中国院线空间里最大限度的暴力场景：飞车削首，雨伞杀人，献血淋漓，杀伐果断。

《南方车站的聚会》似乎得到某些古龙武侠小说的气韵，侠义却荡然无存，只有深不见底的黑暗。

02中国艺术电影中奇观化和表意符号有其合理性一直以来，批评家就质疑中国艺术电影导演刻意将中国社会景观化，如果说张艺谋一代是将民俗景观化，贾樟柯一代则是将现实景观化。

贾樟柯在自己的最近剧情片《江湖儿女》里也植入了不少类似的元素，只不过作为符号大师，他将这些所谓的奇观都进行了有效的意义转换。

当贾樟柯用超现实的手法表现了UFO的将临，主人公还浑然不觉外部世界已经改天换地，这种直接的隐喻很容易让观众找到现实对应。

至于电影里的坟头蹦迪、江湖卖艺等令人啼笑皆非的片段，贾樟柯以“江湖”为名将其合理化。

电影中的“江湖”最后消失在公共摄像头之中，所谓奇观也为之消解。

《风中有朵雨做的云》剧照。

娄烨的《风中有朵雨做的云》对中国奇观的展示逻辑与《南方车站的聚会》相似，都以改革开放城市化问题矛盾集中的城中村作为关注对象。

不同的是，娄烨以城中村问题讲痴男怨女，他是将情感里的纠葛进行了奇观化的展示。

以两代人的多角恋作为主线，展示了金钱的贪婪如何异化人性，演绎了一场变革时代的悲歌。

而刁亦男的趣味显然不在于爱情的痴缠，他就是以城中村的空间作为自己电影的发生场域，在这个奇幻空间里发生的残酷事件似乎也与大的环境密不可分。

所以，我们很难区分电影所呈现的究竟是奇观还是现实。

而王小帅近期的《地久天长》是一部试图书写中国人与时代的主题宏大的作品，电影讲述时代和家庭的关系：计划生育导致的三口之家组成了一种三角形结构，一旦置于绝对位置的儿子缺失之后，这个家庭结构也随之倒塌。

家国的隐喻在王小帅新片里体现得很明显，他也同样使用了大量的表意符号，比如巨大的毛泽东塑像以及代表着时代精神堕落的筒子楼里的“按摩”广告牌……在网络上，也有人批评《南方车站的聚会》将中国奇观进行了集中性的展示，过于堆砌和刻意。

大部分的观众恐怕也会产生如此的观感，电影除了对暴力和情色的直接展现，还有大量对魔幻中国的再现。

电影以周泽农的行动作为电影的主线，不惜牺牲故事主线展现奇观。

《南方车站的聚会》剧照。

导演的叙事是游移的，设置了大量的闲笔，用心而细致地将故事的发生地——武汉郊区某城中村的社会进行了细致的展现。

因此，我们不难在电影文本中寻找各种隐喻，周泽农东躲西藏的郊区发生的各种奇观，可以被看做是个奇幻缩影： 一群警察追捕周泽农进了一个动物园，深夜里，只能看见一双双诡异动物的眼睛；周泽农和陪泳女刘爱爱逃进“美女蛇”表演区，人头蛇身美女唱起了《美丽的梭罗河》，多棱镜将这两个人变成无数个人；还有那些在城乡接合部跳广场舞的人，有一些竟然是穿着发光鞋的警察扮演的…… 可以这么说，这部电影所呈现的世界有点像个中国奇观主题乐园，观众跟随着主人公的步伐进入其中，游走并且观看，俯身其中，参与人物的命运走向。

这些看似庸俗的中国奇观正是周泽农所不理解的新世界的一部分，周泽农是一个刑满释放人员，他被社会隔绝，世界变化太快，他最终的迷失和困惑具有很强的隐喻性。

周泽农虽然是电影的主角，但是电影关心的并不仅仅是他的命运，而是借由他的眼睛观看的那个外部世界，那是一个危险而刺激的世界，是一个充满暴力和背叛的世界，这个世界里不是没有暖色，而是太稀薄，最终将所有人吞噬。

03创作焦虑带来了第六代整体上的形式迷狂如果说，第五代导演的共同母题是思考民族和国家，第六代则普遍表达个人遭遇和私人情感。

刁亦男的电影不是没有社会思考，而是藏得更深。

用他的话说“风格是抵抗所有庸常和腐败的武器”。

前文提及，刁亦男的作品里有一种更浓烈的文学性。

文学不是故事，刁亦男往往不追求讲述一个严丝合缝的故事。

他喜欢留白，喜欢营造某种氛围。

《南方车站的聚会》不是孤例，对形式的探索，则是近年来中国艺术电影作者的一种普遍转向。

甚至可以这么说，一种对形式的焦虑正在中国艺术电影的生态中弥散。

过去很长一段时间，电影被认为是叙事的艺术，我们对一部电影的判断往往基于文本。

事实上，电影作为一门独立艺术的元素，其视听语言的表意作用往往被观众忽略。

树立风格是当下艺术电影创作者所必须面对的课题。

如果说，目前一部分导演沉迷在对中国社会新闻的拼贴和乱炖，另外一批导演则走上了探求形式美感的道路。

《南方车站的聚会》绝对是一部具有高度形式感的电影，其中的片段几乎可以无缝移植到美术馆。

刁亦男显然对影像艺术进行了借鉴和挪用，电影中的人物被笼罩在霓虹灯的照耀下，诡异而失真；而一些幅静帧的留白，则让电影多了一些刻意的停顿……尽管艺术片导演有着丰富的素材库，但是当“穷山恶水黑社会，警察妓女长镜头”的叙事被一再演绎，电影究竟还能表达些什么？

形式主义和“迷影”倾向，是当下艺术电影的一个非常重要的特点；形式和内容之争，是艺术创作的一个老生常谈的问题。

一定的形式，需要相应的内容去承载。

当题材上的探索和挖掘受到种种限制的时候，电影人转而向形式的突破，似乎是顺理成章的转向。

《南方车站的聚会》剧照。

《南方车站的聚会》也有不尽如人意的地方。

电影尽管安排了数个角色，但几乎每个角色都是功能性的人物，很难给人留下深刻的印象。

甚至可以这么说，电影真正的主角可谓是强烈风格的视听，这就是一部强视听而弱情节的电影。

此外，我们如何理解电影里一些不合理的艺术创作呢？

比如为什么连摩托盗贼都有多把手枪，敢于暴力袭警；为什么周泽农想让自己的直接关系人妻子举报自己，不怕警察怀疑；为什么陪泳女这种见不得光的职业可以在一个无人看管的野湖边大量存在……我理解这是导演对社会新闻的一次再演绎，但这种密度和夸张，多少影响了观众的真实经验和电影产生更有效的互文和对话。

一部好的电影固然可以提供一个非常丰富的可以被各种解读的空间，但是其文本本身就应该具有一个相对完整的意义。

形式和内容的断裂是这部电影一个无法忽视的缺陷。

不管视听风格多么华丽或者如何调动起观众的情绪，依然无法弥补剧情上的漏洞。

而它最终发展为一个空洞的形式主义行动，无法做到和内容、人文精神相匹配。

《风中有朵雨做的云》剧照。

娄烨的《风中有朵雨做的云》的问题也是如此，当娄烨以一种类型化电影的方式讲述故事的时候，作为一个以解谜为核心的犯罪电影，故事本身的狗血和不合理没有让观众很好地参与到解谜的过程（电影悬念塑造得太潦草）；而过度密集和跳跃的剧情也没有给予观众（尤其是不熟悉娄烨作品的观众）提供足够的想象空间。

这样一个几乎被巧合堆砌的叙事中，故事是闭合的，将观众本能够延伸的部分阻挡了下来，于是，我们只能通过电影之外的知识去强化我们对电影的理解。

而这理解的层次是否足够丰富就决定了我们是否会认同这部电影。

当然，我们也不难发现这批导演突破了中国的主流院线空间，他们试图开创一种新的电影语言，一种新的观看方式，要来对抗僵化和专治的主流审美。

因此，观看《南方车站的聚会》是需要门槛和理解力的，也需要把这样一部电影放进整个文化环境去考察。

本文为独家原创内容。

作者：余雅琴；编辑：走走；校对：薛京宁。

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如果说，香烟是男人身体的延伸，那什么是女人身体的延伸呢？

高跟鞋？

还是包？

我觉得不是包，包不是女人身体的延伸，是女人身体的一部分，浑然天成。

桂纶镁的包，绿色、漆皮、斜肩带，就这么挂在身上，牢固，坚不可摧。

电影开场，她罩着把伞幽幽出现，未见其容，先看见她的手慢慢滑进包里，翻盖，掏出一根烟，再翻盖，盖上。

翻盖，这个包的功能性很强，确保了里面的物品不会轻易掉出来。

她斜背着她的包，仿佛可以亡命天涯，里面有她的烟、她的肉金、她的有条不紊的长排钱包。

包，女人安身立命的根本。

甚至在她被黄觉【此处不可描述】时，手里也是紧紧攥着这个漆皮包，像掐紧自己的肉里。

万茜的包，单肩的短带坤包，单肩，可以轻易被人扯下来，里面的东西一股脑散落在地上，有钥匙、雨伞、餐巾纸、钱包。。

稀稀拉拉，一如这个女人的人生。

结尾，这两个女人心照不宣的并肩走着，挎着各自的包，桂纶镁怀里紧紧抱着另一个包——无纺布袋子装的30w现金。

她们不急不躁，和她们的包，她们身体的一部分，缓步走在十八线城镇的土路上，以女性特有的韧性，继续生活。