别碰脏钱

当一部电影上映的版本与其最初版本存在超过10%的段落差异时，人们是否仍认为这两个版本为同一部电影，这是一个值得探讨的问题。

观众有权知道删改内容吗？

《风流一代》两版14分钟对比_哔哩哔哩_bilibili昨晚，我对《风流一代》的公益版本与戛纳版本进行了逐帧对比，发现两者间存在近三十多处不同，总计时长达到13分钟。

对于一个总时长为111分钟的电影而言，13分钟显然不是一个小的数字。

针对这13分钟的不同内容，我使用电脑进行了录屏，并将其上传至视频网站，标题为“观众有权知晓《风流一代》删减内容吗？

”。

然而，不出所料，几分钟后我收到了回复，称该内容已被锁定。

这意味着观众无权了解《风流一代》公映时删减及修改的具体内容，究竟为何，亦无从得知。

回复中要求我提供更多自制性的内容。

我原本计划仅将这13分钟的内容录屏展示，让观众自行判断。

但既然有此要求，我便决定深入拆解分析，详细探讨这13分钟半的不同内容，以及我个人对于贾樟柯删减这些内容的推测。

同时，我发现了一个有趣的现象：贾樟柯通过此次删减与替换，再次展现了一种独特的行为艺术。

我无法确定戛纳版本在网上流传是否是一种此地无银三百两，但这无疑为观众提供了一个难得的机会。

如同当年的《一秒钟》等电影，许多影片的幕后故事都无从考证。

而对于《风流一代》，我们拥有其逐帧的戛纳版本和网络版。

现在，我已在流媒体网站上逐帧对比、观看、截图，以证明哪13分半的内容存在差异。

1. “避险”与“门面”：老潘的孩子在对比过程中，我将不同之处分为几大类，并发现了许多有趣的现象。

首先，我要指出的是，这些不同之处可能会影响观众对故事情节的理解，特别是影片中所展现的特殊情感。

阿莫多瓦是一位擅长通过电影艺术探索人性道德可能性的导演，而《风流一代》也涉及了此类情感。

第一个显著的差异段落已在网络平台上被多次截图提及，但我在此再次强调。

在黄毛触摸并亲吻老潘肚子上的伤疤，亲吻了7到8次，这一场景公映版仅停留在用手触碰。

与此相对应的是，在后续剧情中，斌哥与拍摄短视频的男子对话时提到：“老潘不是喜欢男人吗？

怎么整出俩孩子？

”这两部分内容共同构成了老潘与黄毛之间的特殊关系，清晰明确地展现了这种特殊情感。

原本期待贾樟柯能成为国内院线首个明确展现此类情感的导演，但遗憾的是，他并未被允许明确表达这一点，只能像《好东西》中的背景板一样，通过两个男人送花、吵架等场景间接呈现，而《李米的猜想》开场出租车内的两个男人也仅允许以类似方式呈现，不允许通过台词直接点明。

第二个值得注意的差异在于，斌哥与拍摄短视频的男子确认老潘的事情后，对公映版而言，该句对白前增加了几秒钟的镜头，展示了两个小男孩，分别穿着红色和蓝色的球衣，疑似梅西和C罗的球服，以及更多小男孩踢球的场景。

而戛纳版则删去了这些镜头。

当然，最为关键的是，接下来的几句简短台词中，蕴含了贾樟柯对于所处环境的多重深刻思考。

台词具体是这样的：两个小男孩跑到拍摄短视频的男人那里，男人让他们称呼他为“叔叔”，两个小孩齐声回应：“叔叔好”。

男人随后吩咐他们：“去吃饭吧”。

这暗示了这两个孩子是由这个老潘和男人抚养的。

紧接着，对话中出现了一句引人深思的提问：“老潘不是喜欢男人吗？

怎么整出俩孩子来？

”而随后的台词，许多人或许未曾留意，即便在戛纳版中也未有中午字幕呈现。

这句台词是拍摄短视频的男人简短的两个字：“避险”，意为规避风险，他无奈地说：“避险，能怎么办？

”在英文版本中，这个词被翻译为“keeping up appearances”，即维持门面或体面。

关于“避险”与“撑体面”的议题，蕴含着丰富的解读空间。

正当话题即将深入展开时，斌哥又抛出了一个问题：“你？

”拍摄短视频的男人苦笑回应：“我不是”，他再次强调：“我真的不是”，话题又回到了是否喜欢男人的问题上，但其间关于孩子来源的“避险”之说，却引人深思。

然而，在上述对话中，关于这两个孩子来历的“避险”之说被短暂打断。

在公映版中，这两个孩子出现之前，还穿插了多个孩子跑步以及豪车清洗的镜头。

为何这两个孩子被视为“避险”或“门面”的象征，这与《隐秘的角落》或《野孩子》等作品所反映的社会现象有着异曲同工之妙。

我确保在视频中不会使用任何直接相关的词汇，而是借助这些电影的主题来隐喻性地探讨这些问题。

值得一提的是，我曾在一部名为《棒！

少年》的电影中，了解到一个北京机构将全国各地的孩子带到机构的故事，随后在该机构义务工作近2年。

期间，贾樟柯的团队在拍摄一位英语老师在北京的志愿工作时，也记录下了这群孩子在机构里的身影。

这机构在现实中，与电影里孩子的存在一样，同样有着“keeping up appearances”和“避险”的功能，话到此我也不再多说。

2. 换了画像后的黯淡无光接下来，我们将继续探讨被删减的内容，特别是涉及历史重大事件的部分。

许多网友在影评平台上已有所截图，其中删除了文化宫中一幅画像的大部分内容。

这种删除包含两个层面：一是将画像中的人物替换成了一个戴安全帽的人，他提醒人们：“同志，为了您和您的家庭幸福，请您注意安全”；二是删除了与画像相关的部分台词。

我念一下这段被删除的台词，其中有些词汇不言而喻：“就这个***像啊，在大厅后面堆着，就跟那些柴堆着。

最后把它拿出来以后，吊在咱们正面。

因为我看它侧面烧了，我说找点东西粘一粘。

有人也说过，有些老汉说这个东西就不要粘了，颜色也不要涂了。

挺好看，所以我就把它保存下来了。

”这段台词被完全抹去。

更为关键的是，第二个层面的删除涉及一些台词，其中涉及了画像的处置与保存过程。

这段台词的消失，无疑是对原片意义的某种削弱。

值得注意的是，在提及画像侧面被烧的台词时，出现了一个有趣的现象。

由于我是山西人，我在听到那段台词时，注意到其中“烧”字的发音为山西方言的四声“shào”。

在山西方言中，“shào”通常用来描述墙上挂久的画因褪色、黯淡或边角发霉而显得陈旧，并非真正的燃烧。

我不清楚这是否是因为采访者与打字幕者之间存在误解，还是发音者将“烧”误读为“shào”。

因为在山西话中，“因为我看他侧面烧了”实际应理解为“因为我看他侧面shào了”。

而英文字幕的翻译也存在偏差，将其翻译为“When I saw the side was burnt, I thought he should be repaired”，其中的“burnt”意为“被烧坏的”，但实际上画像并未完全烧毁，只是边角有所脱落。

这是否是被烧坏的迹象，亦或是我个人的过度解读？

不过，这种方言与字幕之间的差异，确实为影片增添了一抹有趣的色彩。

还有一个更为有趣的变化，值得注意。

那幅画像并非简单地将原有人物替换为一个工人，而是伴随着这一改变，房间对面的色调在戛纳版中呈现出暖黄、金碧辉煌的氛围，而在公映版中，该房间的色调则被调整为异常冷清。

这无疑是贾樟柯巧妙融入的一种幽默元素。

他似乎在以这种方式回应：“你让我修改这幅画，好，我修改了，但整个房间也因此失去了光彩。

”这一变化其实懂的都懂，如“我爱吃广东菜”等歌曲，均体现了创作者在去除特定元素后，场景随之黯淡无光的意境。

这无疑是贾樟柯特有的幽默表达方式。

除了对这幅画进行了重大修改外，影片中还有其他一些较为细微的调整。

然而，我深信创作团队在这些细节上投入了大量资金。

特别是在卖酒广告的表演现场，巧巧跳舞的镜头中，有两个镜头尤为显著。

第一个镜头是远景，展现了整个建筑正立面，但两侧原本悬挂的条幅被处理掉了。

条幅上的内容是“领导我们事业的核心力量是……”和“指导我们思想理论的基础是……”等语句，对于经历过考研等学习阶段的人来说并不陌生。

这些内容是考试中的常客，如“某某的核心是什么”、“某某的关键是什么”、“某某的基础是什么”等。

我认为，这些内容有其教育意义，无需刻意去除。

我之所以认为团队可能投入了大量资金，是因为在第二个镜头中，巧巧在台上跳舞时，摄影机需要手持追踪至右侧条幅的位置，并最终通过特效将整面墙覆盖以去除条幅。

这个长镜头虽然短暂，但去除红色条幅的过程无疑耗费了不小的成本。

同样的情况还出现在影片结尾，斌哥老去，进入许多人在大同规划展览馆跳交谊舞的场景，而原本悬挂的条幅也被去除了。

除了上述两类修改外，还有一类涉及个人恩怨的内容被删减。

我认为这部分内容其实可以保留，因为如今许多影视作品，如《亲爱的》、《我不是潘金莲》等，都涉及了这类群体的故事。

在影片中，当三峡展示其废墟时，有一个镜头是巧巧从一个房子前走过。

紧接着的镜头是一位老年人的手在犹豫地捏着一个塑料袋或纸袋，胸口挂着一张写满字的红色纸。

然而，这个镜头在公映版中被替换成了一个工人在拆房子、焊软钢筋并推倒柱子的场景。

这既可能是贾樟柯的幽默体现，也可能是剪辑师的个人幽默，将一个与修修补补的镜头插入其中。

而且，这个镜头不仅被替换了一次，还替换了一个挂着指甲刀的门钥匙的镜头，暗示门已不复存在。

在老奶奶的镜头中，除了手指的特写外，还有一个正面的中景镜头。

然而，在公映版中，这个中景镜头被替换为了一个铁路纪念用的水缸子，被遗弃在废墟之中。

紧接着是老奶奶的中景镜头，随后是一个平移镜头，原本最后推至墙上的其他字迹，但在公映版中，这个平移镜头被提前了，不再是从老奶奶处开始移动，而是从一个画面直接移至字迹处。

这类删改属于第三类，即去除了与个人恩怨相关的内容。

我认为，个人恩怨作为一种社会现象，在当时那个阶段具有相当的存在。

这些恩怨的产生，无论是源于外部力量的推动，还是个体自身的诉求，往往与管理者的不作为密切相关。

然而，这样的现象在许多人身上都曾发生过，只是随着时间的推移，这些恩怨可能逐渐淡化。

这得益于当前沟通渠道、交流平台和反馈机制的改善与提升。

3. 从“记住这一天”到芭比娃娃在第四部分删减的内容中，再次涉及三峡这一重大事件。

在公映版中，三峡的形象被塑造得更加积极阳光，这显得尤为有趣。

具体而言，在公映版中，有一个镜头展现了一个男子踌躇满志地盯着前方，紧闭双唇，不发一言。

而在戛纳版中，该男子则表情丰富，不仅在接受采访，还在不断地说出台词。

此外，另一个值得注意的变化是，在某个场景中，原本面对镜头的是一个显得踌躇的男子，但在公映版中，这个男子被替换成了一个面带微笑的男子。

这种变化使得整个段落变得更为积极开朗。

我并不知道这是否是修改意见的结果，但它确实带来了这样的效果。

在删减的内容中，还有一句台词被去除，我认为这句台词的删除并无实质性意义。

这句台词的内容是：“你好，老乡，马上就要离开家乡移民去广东了，你有什么感想吗？

”而老乡的回答则是：“为了三峡大坝，为了给国家做贡献，搬去了广东。

目前还好，没啥好说的。

”这样一段对话也被删除了。

除了上述内容外，在废墟场景中，原本有一张报纸上写着“记住这一天”，这对于80后、90后来说都印象深刻。

然而，在公映版中，这张报纸被替换成了一堆倒塌的砖墙和芭比娃娃的废墟，同时，原本芭比娃娃躺着的镜头也被加长，以替换掉这个场景。

与此同时，原本激情澎湃的播音内容也被相应删除。

在片尾快结束时，斌哥进入大同规划展览馆的段落中，有一个细节被删除：他站在那里准备测量体温并扫码，但由于不会操作，他拿出手机，保安帮忙扫码。

然而，这个镜头最终被删除，让我感到困惑不解。

还有一个重要的旁白被删除，这是来自光明网的一篇报道与新闻的旁白形式。

其内容为：“据美国媒体报道，美国多地疫情再度抬头，美国政府过早取消口罩令、隔离感染者等防控措施，导致大量人群感染。

美国对大流行病的总体反应必须被判断为令人沮丧的失败。

美国政府任由疫情蔓延，众多社会‘后遗症’正在严重拖累美国经济、撕裂美国社会。

”这段旁白也被完全删除。

我在此提及这段内容，并不清楚是否会对视频产生影响，因此，在后期处理中，我可能会对一些特殊词汇进行消音处理。

在我看来，第五部分的内容是没必要改动的。

这部分内容体现了贾樟柯个人对这个时代的反思，特别是涉及信仰的一个画面。

在这个画面中，出现了cross的符号，但遗憾的是，这个画面被删除了。

事实上，在戛纳参展时，就已经放出了涛姐那诡异的笑容，用来回怼一个小道士拙劣的调情，甚至网上还有与吴京AI换脸的对比画面。

这些迹象表明，原本可能预料到这个段落在国内公映时会被删除，但实际情况并非如此。

与此类似的情况还有一处，即在片尾乘坐飞机的场景中，有一位乘客带着许多珠子串，手中或许还拿着一本类似和尚所读的书籍，也可能是《道德经》等经典。

尽管其具体门类在此不点明，但他的行为却颇为夸张，他隔着几个人和一条走廊，去向对面的一位美丽女子请求添加微信，这与之前提及的小道士的行为如出一辙，只是属于不同门类的行为。

我认为，这两个场景都已充分展示了如何进行呈现与展示，尺度还是比较宽松的。

但是，关于一群互助女孩共同唱歌的镜头在影片中的大幅改动，令人费解。

首先，女孩们被某种奇特的事物吸引，目光紧随其前移。

在公映版本中，这一场景的前几帧被删减，相较于戛纳版，其展现的更为简略。

更为关键的是，当镜头跟随她们转向另一方向时，原本是一个较长的移动镜头，展现了巧巧从右侧入画，左侧是互助女孩们的心灵慰藉，右侧则是巧巧转身面对两包方便面的场景，这一镜头极具艺术感染力。

然而，由于镜头转动过程中出现了cross，导致该镜头被打断，未能完整呈现。

在影院观影时，我曾对这一改动感到困惑。

一群女孩在互助并唱完歌后前行，我与巧巧在选择是否将两包方便面全部带走或留下一包时，似乎被分隔开来，甚至观众会感觉置身于不同的场景中。

电影画面所提供的空间关系在此刻显得不完整，这一改动无疑是一个严重的失误，仅仅是为了避免cross出现。

我认为，即便可以通过放大局部来规避这一问题，但直接裁剪掉镜头则显得过于草率。

此外，由于配乐长度的匹配，方便面剩下一包的镜头在供应板中相较于其他镜头也显得更为简短。

我认为，以上这些改动并无必要。

4. 被遗忘的“风流”瞬间最后，这部分内容涉及到我对电影主题的解读。

该片的主题旨在探讨一种在过去很常见且单纯的痴情爱恋关系。

人们为了心爱的人可以如此执着地付出、追随，并在那个没有电话、只能依靠书信交流的时代里，展现出一种真挚而热烈的追求。

然而，在当下的环境中，随着物质条件的改善和人们经济实力的增强，那种毫无保留、一股脑往前冲的痴情感觉似乎已难以再现。

阿莫多瓦的电影《胡丽叶塔》与贾樟柯的作品在某种程度上有着相似的思路。

他们在描绘人世间各种奇特爱恋后，发现现代人普遍变得冷漠。

正如《好东西》中出现的三个男人，他们要么自称吃多了红利，要么小心翼翼的傻，要么道貌岸然的尊重对方，人与人之间已缺乏那种不顾一切的爱情感觉。

甚至很多初高中的孩子，在跟随父母的过程中，也显得过于懂事和看淡世事，缺乏那种极致的情感体验。

在这种情况下，我认为《风流一代》记录了过去那一代人虽然物质基础薄弱，但拥有许多美好追求的时代。

在巨大的落差之间，这一代人在感情上形成了一种冲劲。

然而，在结尾时，巧巧也选择了独立，不再对过去的人付出真心。

她找到了自己的群体，虽然心中仍有所爱，在斌哥上台阶差点摔倒的时候，她也颤抖了一下，但她已学会了独立。

因此，我认为巧巧的结局是既拥有喜欢的人，又实现了自我独立。

我认为，在构建影片主题时，必须详尽阐述男女角色在过去那一代风流人物中的特质与风貌，即如何展现他们的“风流”之处，数风流人物，要有细节。

删掉的画面会削弱这一主题的传达效果。

以KTV包厢中的场景为例，那个 “老鼠爱大米”的女孩之后，另一女孩说“我泡你就像泡面泡在开水里”，这些押韵的、具有早期freestyle风格的台词，实际上是一种玩笑，无需删减。

观众能够理解其幽默本质，因此，删除这些台词并无必要。

另一处需要注意的是网吧场景中的flash动画。

原本出现的露点线条画被替换为烟和酒的图像，同时，那些以线条黑背景为风格的简笔画，尽管涉及露点内容，但也应被视为艺术表达的一部分，而非必须删除的元素。

更为令人惊讶的是，有一处空镜头也被修改。

在镜头扫过周围人群时，原本白墙上贴着的关于男女健康专科的广告被特效抹除。

然而，这种广告在2008年前后极为常见，我那时在大学期间，几乎每年多次前往各城市火车站和汽车站时，都能在汽车后座上看到类似的内容。

它们不仅是时代的印记，还承担着普及科学知识的功能，因此，删除这些镜头并无充分理由。

此外，在影片的一个段落中，扫过了街边的电话亭，公映版增加了几个镜头，这应该是贾樟柯在清理硬盘，给观众多增加的内容。

增加的内容是，有几个女孩在等电话，可能是在使用公用电话亭，让朋友记住号码等待来电；以及几个男性在打电话，展现了男性主动、女性等待的画面。

从三峡船上下来后，巧巧有一个镜头，她转身往前走，这应该是在与互助女孩唱完歌后的场景。

此时，一排人从右侧走过，而巧巧则毫无畏惧地走向这一排男人。

这个镜头也是公映版增加的，为影片增添了更多细节。

在三峡众生相段落中，有一处较为微妙的错误。

原本有两个长相相似的姐妹，她们紧紧相拥并带着黄色牌子分离的镜头被加长了。

而与此同时，两个男性面对面笑的镜头却被缩短了。

这两处镜头的处理，在对比时巧妙地形成了一种呼应。

然而，这或许是对影片的过度解读。

5. 双语字幕何去何从在影片的最后部分，存在翻译上的一些误差问题。

所谓翻译，本应准确传达原文意义，然而公映版却去除了戛纳版中所有过场黑字幕或手机字幕的英文翻译，这些翻译在默剧般的转场时起到了提示作用。

我认为这一做法并无必要。

其初衷可能是为了减少翻译误差，但中文版和英文版是否应同时出现的问题，却被许多人处理得颇为奇怪，我对此并不理解。

保留双语字幕，实际上能够丰富观众的观影体验。

例如，我上周末参观农展馆时，看到许多农具的汉语名字并不知其意，但通过阅读底下的英文翻译，如“正方形的锄头”，便能对学名有所理解。

同样，一些文言文、歌词的英文翻译，实际上是对原文的另一种解读和补充。

若完全删除英文翻译，虽减少了误差，但也可能使观影体验变得乏味。

以电影《好东西》为例，其字幕中同时包含了中英文字幕，且英文字幕翻译得饶有趣味。

《好东西》导演曾表示，英文字幕经过三四稿的修改，最终由一位爱好者完成，因为专家翻译的版本往往缺乏那种黑色幽默的元素。

类似地，《泰勒·斯威夫特：时代巡回演唱会》全程只有中文字幕，没有英文字幕。

这可能是因为英文字幕中的某些词汇需要被去除，以更符合公映表达。

这再次证明了字幕和翻译对于电影版本的重要性。

在《风流一代》的戛纳版和国内公映版中，我也感受到了这一点。

多学一门语言，多看原著，可能会获得更多信息，因为语言可能会限制我们的认知。

例如，我始终疑惑为何万玛才旦的电影只有英语和中文字幕，而不包含当地语言的字幕。

此外，在戛纳版的两个镜头中，法国的剪辑师和摄影指导的名字没有用括号标注其国籍，而在国内版本中则增加了这一标注。

这虽然是硬性要求，但我认为，若在国外放映时仍标注其为法国人，则显得不够尊重。

因此，在戛纳版本中去掉这一标注，也算是对这两位创作人员的一种尊重。

影片中还存在三个不明意义的背景镜头，均与主角巧巧有关。

第一个镜头是巧巧在船上吃饭的远景，她全身坐在那里，画面十分美丽，绿色的光感在中间显得格外立体，仿佛在观看3D电影。

第二个镜头是巧巧在寻找斌哥时走上台阶，此时有一个人冲下来，公映版中又增加了一个她的背面镜头，与之前的正面镜头相呼应，交代了她在桥洞底下穿过的场景。

第三个镜头是巧巧在超市工作时坐扶梯下去的场景，她飒爽地往下走，同样是一个背影。

这三个镜头都是巧巧的背影，分别展现了她的坐着、爬楼和往下走。

我认为，增加这三个背影镜头，可能是作为对观众的一种奖励，以弥补影片中删减的其他内容。

通过这三个巧巧的镜头——坐着、爬楼和往下走，观众可以更加深入地感受到她的情感变化和人生轨迹。

另外，我提到过的13分钟差异中，实际上有2到3分钟增加的镜头集中在结尾的歌曲上，这使得观众需要多听几分钟。

这是因为结尾字幕中增加了大量人员名单，特别是国内多家媒体的矩阵成员，这在戛纳版中是不存在的。

我对此颇感烦恼。

小时候，我喜欢看电影后的工作人员名单，推测剧组的团队构成，如司机、武术指导等。

但现在，我却不再愿意看这些名单，因为其中充斥着大量的艺人团队和各种媒体小号的名字。

这些名字挂满屏幕，让人不胜其烦。

片尾曲唱完后，风声凉飕飕地吹过，观众只能盯着这些嘈杂的名单。

不过，最后加出来的这些字幕和不同的播放长度，也是为了达到一个效果：即国内公映版和戛纳版的长度都是111分钟，但其中有13分半的内容是不同的。

最终，我认为这些差异并无必要。

希望我的视频能够发布，且不被锁定。

以上就是关于《风流一代》公映版和戛纳版之间13分钟差异的一个详细解说。

时隔6年后贾樟柯导演携《风流一代》重回戛纳，第六次入围戛纳电影节主竞赛单元，也是本届主竞赛唯一入围的华语电影。

贾樟柯利用2001-2022年自己拍过的影像素材，横跨22年之久，回溯重构了从《任逍遥》起始的创作脉络。

正如克劳考尔曾言：“从电影是“物质现实的还原”这一基本命题出发，阐明电影的全部功能是记录和提示我们周围的世界。

”贾樟柯透过《风流一代》沉默得再现了纪录了历史洪流中他所感知到的某种真实。

同样是聚焦于“时间”“变迁”，正因为影片的拍摄形式，制作概念的全新角度，让观众对于贾樟柯电影有了全新的感受。

不同于密集台词营造的冲突感，电影通过超长时间跨度的新旧影像，持续记录时代的变化，并巧妙融合承载时代记忆的、风格化的音乐，将摇滚精神贯穿影片创作。

《风流一代》并不是真正意义上的向观众“讲故事”，而是让观众“戴上VR眼镜”，通过贾樟柯的“眼睛”沉浸式的旁观这对普通人的半生，以及中国飞速更迭的20年。

戛纳电影节期间，抛开书本有幸采访了贾樟柯导演，从简短的访谈，以及媒体发布会上的发言里，我们将一起感受贾樟柯的新电影宇宙。

抛开书本x华语影评人场刊Day6，主竞赛单元，《拿针的女孩》2.7分位居榜首，《风流一代》2.6分位居第二，《噢，加拿大》继续以0.3分垫底。

一种关注单元，《狗的审判》《狗阵》获得3分高分。

采访：忠泽、陈磕碜 整理/编辑：许珂 视频剪辑：嘻璇 音频剪辑：猴听听 排版：妖妖 责编：刘小黛 策划：抛开书本编辑部 抛开书本X贾樟柯《风流一代》戛纳采访 Q：抛开书本：贾导好，想问一个关于您和赵涛老师合作方式的问题。

之前在《江湖儿女》的洛杉矶映后，您讲到，您是拿着本子去请示赵涛老师说，这是一个有些犯罪元素的角色，看她有没有兴趣演，她后来跟您说，这就是一个女人的故事，我可以演。

她也承担了很多关于这个角色塑造的具体内容，比如横跨二十年的皮肤材质、妆发。

所以想问一下，在这次《风流一代》，您和赵涛老师是怎么达成合作的？

是拿着本子，还是说先有了之前拍摄的一些素材？

A ：贾樟柯：这一次是拿着粗剪加本子。

因为我们前面没有本子，前面完全是在素材里形成叙事的。

珠海之前的部分，真的就是剪好之后，我们拿着这个粗剪，再拿着22年当代部分的剧本给她看。

当然她也无法推脱，因为前面2/3都是她演的，后面不可能换人了（笑），那也没什么可商量的，最后就完成这个电影

江湖儿女剧照Q：抛开书本：刚刚看这部影片的首映，可能没法理解这个影片中，女性角色刚开始放弃自己的生活去追寻男人，类似于工具化的角色，就像您前面所说的，是在浪潮中被困住的人。

那您觉得，这还是中国大多数女性的困境吗？

她最后又是怎样的内心转变？

您又是如何看待这个角色设定的？

A：贾樟柯：波伏娃说过一句话，我觉得说得非常好。

她说，没有天生的女性，女性是在成长的过程中的一种自我认定。

就这个电影而言，它是一个有二十年跨度的电影，其中的女性也不是天生有女性意识，她是在成长的过程中慢慢获得了女性意识。

所以我觉得她的变化，从一个依赖感情的人，然后被伤害，到寻找感情，到断然分开，再到我们可以想象，她人到中年以后，或许就变成一个人生活，她可能都不需要男女关系了，甚至我觉得她会花心等等，都有可能。

当然这不是电影交代的重点，因为我觉得，对于电影来说，呈现女性成长、女性自我意识觉醒的过程，是一个让我特别着迷的事情。

反过来说，我们拍得杂七杂八的方向可以剪成很多不同的电影，在这么多的素材里，为什么就觉得赵涛饰演的巧巧，那么吸引我们剪下去？

从她的外表、从我们拍摄的不同阶段的情景和剧情里，能看到她变得越来越强悍，能够呈现出这样的一个过程。

所以我觉得，这也是我本人慢慢理解女性的一个过程。

在这样大的一个时间跨度下，巧巧便有这样的一个成长与转变的过程。

风流一代剧照《风流一代》戛纳发布会

追溯《风流一代》的缘起，贾樟柯说道：“最早是2001年就在制作一部影片，叫《拿数码摄影机的人》，因为那时数码摄影机刚刚出现。

我们想带着这台摄影机，去到中国我喜欢的城市进行拍摄。

就是从那个时候开始，这种漫无目的的拍摄，延续了很多年，积累了非常多的素材。

这个过程中，除了记录的段落，也会带着演员们拍一些情节性、故事性的部分，但它非常散乱，因为它就是一种即兴的、随意的拍摄。

一直到二十多年后，到疫情期间，突然想观看这些素材、剪辑一部电影，慢慢在剪辑的过程中，形成了现在这个电影，叫《风流一代》。

赵涛在《风流一代》中饰演巧巧。

当被问及巧巧的角色塑造时，赵涛说，在刚开始拍摄这部电影的时候，她并不太清楚她要演的是一个什么样的角色，但是看到剧本、跟导演交流之后，她了解到，她在《风流一代》里面饰演的巧巧，是被设置为一个超市里面给水果称重的一个工作人员。

“他特别想拍出人物的一种生命的落差感。

”赵涛说道。

所以当她了解了导演的一些想法，在超市体验了生活后，就能特别感受到环境对于人物的影响。

赵涛认为，正如此部影片的英文片名（Caught by the Tides）一样，为潮水所困，《风流一代》里面的巧巧，就是一个被困住的人，第一是她为丰富的物资所围困，第二就是她被不同的人、顾客一直包围着。

巧巧的生活比较艰辛，但是因为疫情，对于工作还是非常珍惜的，所以这一次她饰演的巧巧，总体来说是一个被困住的人物。

风流一代剧照今年，贾樟柯第六次以导演身份入围戛纳电影的主竞赛单元，同时以演员身份，在管虎导演的《狗阵》中饰演角色，这部影片入围了「一种关注」单元。

当被问及对自身双重身份的体验，贾樟柯导演说道：“我很荣幸参与了管虎导演的《狗阵》的拍摄工作。

我不是一个专业演员，虽然我是一个导演，但表演确实不在行，但是最近几年，很多导演朋友有一些不重要的角色会邀请我去演，我也很乐意，因为我觉得是很好的机会，从另一个角度去理解电影这个工作，从演员的角度去感受制作过程的快乐。

我也参与了管虎导演在影片之前的一些行程跟仪式，以演员的身份也有机会观察，一个导演带着作品来到电影节，要跟第一批观众见面的那样一种兴奋和忐忑。

反过来，我（作为导演）也要接受第一批观众的检验，这种感受混合在一起，让我觉得非常有仪式感。

特别是这两部影片，都是在疫情期间完成的，我们的整个制作都耗时很长，因为拍摄、制作都不是那么方便，经过好几年，疫情也过去了，我们也能够重新回到世界。

带着影片回到国际视野，还是觉得非常值得的，因为我们中国人自己的生活、自己的感受，还是需要通过电影分享给更多人。

”

风流一代剧照《风流一代》的素材，具有长达二十年的时间跨度。

贾樟柯表示，这些影片最早的素材，都是记录在磁带（tape）上。

那时候虽然是数码，但是它还是储存在磁带上，所以他们的工作，是从处理早期影像开始的，他们把这些影像从磁带转到硬盘，这一过程中，制片部门克服了很多技术性的难题。

因为这些素材积累了很多年，所以到观看的时候，更是一段段尘封的记忆。

贾樟柯讲述了他的几个具体感受：“第一个感受是恍如隔世。

我们都亲身经历了这二十年，但是很多已经遗忘了，再看的时候，它激活了你对那个时候的记忆，恍如隔世，物是人非。

第二个印象，我觉得人的形象变化很大。

2000 年初，其实数码摄影也不成熟，我们拍摄的也是一个即将变革的生活，是在一个变动的开始，也没有成型，媒介与当时人的状态，完美地融合到一起，我自己就会觉得，2000 年之初的中国，特别适合数码去表现，它充满了能量和一种莫名的激情，大家都懵懂地憧憬着，向往未来。

这样一种社会情绪，与数码这个影像本身就契合了。

至于剪辑，它就像盖房子一样。

怎么去选择（素材）呢？

在盖的过程中，你觉得这儿需要这块砖，那儿需要那片瓦，就在我们海量的素材里找来找去，所以它基本上是一个感性的工作，因为除了要考虑叙事之外，还要考虑视觉的元素、声音的元素，很多都是同时的判断，而这个判断，主要是感性的判断。

确实是一砖一瓦，拎来拎去，剪了三年，把它完成了。

我昨天看到有一个影评说，这有点像织毛衣，我觉得说得很对，确实有点像织毛衣，是手工做出来的。

”

赵涛和贾樟柯在戛纳红毯贾樟柯的作品中，《江湖儿女》和新作《风流一代》的结尾呈现相似的情节，但巧巧的情感态度与情感张力并不同。

在媒体发布会上，面对记者提问，赵涛表示，贾导很喜欢让他电影当中的人物都叫作巧巧，她也很习惯，但从创作层面来说，每一个“巧巧”都是不同的。

赵涛说道：“《江湖儿女》里面的巧巧，她的人物设定非常明确，她是一个所谓的黑帮老大的女人，所以她是非常有活力、有冲劲、有爱、有恨、有仗义的女性。

而到了《风流一代》里面的巧巧，特别是结尾的时候，我觉得结尾的那一声呐喊，实际上是把《风流一代》里面巧巧积压了二十多年的情感释放出来了。

这个人物在电影当中，一直没有说话，但不代表她没有话讲，而是她不愿意去讲，所以我觉得这个力量是不一样的。

在演的时候其实没有什么难度，但是我觉得，在我理解这个人物的时候，最后那一声呐喊，不光是对于巧巧，对我个人来说，也是我这么多年来想释放的一个声音。

”

风流一代拍摄现场 作为团队中很年轻的工作人员，万佳欢表示，对她来说，这一次的剧本工作特别特殊，整个项目是从影像开始的，所以剧本工作其实也是从影像开始的。

“我们第一个阶段的工作，是我们跟贾导一起，看了差不多 1000 小时的素材，这并不是很标准的剧本创作流程。

我们的素材本身非常丰富，非常庞杂，我们要从里面找出这个叙事的线索。

刚开始的时候，我其实是有一点摸不着头脑，我不知道贾导想要完成一个怎么样的影片，然后我就问了他，你想做成一个什么样的片子呢？

他非常清晰地告诉我，他说他想做一个故事片，并且想做一个不太一样的故事片，人物的生命线索可能会让你觉得似曾相识。

但是呈现的方法，包括最重要的视听语言、结构，都需要是崭新的。

那我的理解就是，我们可能要用反类型化叙事的方式，来做一个新的叙事创作。

”在第一个阶段的工作里，万佳欢与团队成员梳理出来人物的命运线索，在这个基础上，他们又确定了线性的叙事结构。

这个是非常传统的一种方法，但在一开始，他们就特别坚定这个结构。

万佳欢认为有几个原因：“第一，我们看素材的整个过程，就是时间线性的。

这让我们非常感慨，二十年的时间，一个人会变化成这样，一个社会会变化成这样。

第二个原因，我们当然可以尝试采用一种闪回的、回忆式的、美国往事式的结构，如果说采用那种结构，可能会增加怀旧感。

但是我们会觉得，它削弱了这个剧本、这个电影本身的纪实的力量感。

前 2/3 的影片，其实是在剪辑台上完成的，后来的剧本创作，就是在反复地观看前剪辑段落的基础上，带有一点忐忑地写 2022 年的两位中心人物的命运。

但我们觉得需要有一个前提，要保证影片叙事的整体性，我们觉得最后做得还不错。

这就是整个剧本的创作过程。

”

风流一代剧组在戛纳发布会最后，贾樟柯表示，寻找新的电影方法非常重要。

“这不是一个简单创新的问题，是一个表达准确性的问题，因为社会新的变化、人类新的情况，它必然要求我们寻找到一种新的方法去表现它，最新的人类状况，用老的电影语言可能往往是表达不准确的。

所以我一直觉得，新的感受一定会带来我们对于新的形式的需要，因为我们需要，我们才去找新的形式。

在这样一个内驱力之下，我们会不断地打破成规，即使制作的是观众不太习惯的电影，但是你触及到了一种新的方法之后，很快观众就会习惯。

所以这样的电影，它需要新的问题，需要新的语言。

"

抛开书本记者忠泽（右一）和赵涛（左一）合影

貝聿銘看不懂沃爾瑪前方的玻璃金字塔，香奈兒迷失在百貨大樓的門簾外，聽著青春鏗鏗踩在秀場外鬆動的木板上，席琳狄翁踉趄著舞步衝出那個木板搭建的歌舞廳，高達在監視鏡頭的圖像對準黃綠的蔬果時眩暈著嘔吐，CNN用心雕刻的宇宙人在馬斯克的時代耳畔依然是新聞聯播的美妙前奏，笨拙的科長用心拾起已經生霉的母帶找尋前緒。

跳躍的時代，疑問的時代，勞累的時代，懵懂並寬容的時代，隨著歌廳按摩屋被碾成的碎石，隨著游船和上漲水面上耀目的碎光，結束了，死亡了，無法被超渡。

釋迦牟尼天父天子天靈以及觀音聖母或者老子及其他，都顧不及禱告者的身體健康抑或他們的咒罵。

一千年前的巫峽正如一千年前的晉中，乾燥和濕潤的煙雲中映射永遠顛倒的故事，蒸發的是時間和靈魂，倒退的也是時間和靈魂。

這土地上的人從奉節到灣區，無言地搵生搵死，祇想將這軀殼祭向那片記憶，而那靈魂已遺失在棉簽和二維碼的縝密交織中。

超渡。

去年戛纳电影节可谓中国第六代导演的一次重聚，贾樟柯、娄烨和管虎都有作品入围官方单元，管虎凭借《狗阵》拿下了“一种关注”大奖，娄烨那部更不用说，在之后的金马等多个影展上大放光芒。

唯独是贾樟柯的《风流一代》在戛纳空手而归，在国内院线上映时还搞了一出限时放映的噱头宣传，不过也没能掀起太多水花。

究竟这位第六代导演的领军人物遭遇了什么样的创作危机？

还是说他的新片已跟不上新一代观众的口味？

《风流一代》以一种近乎实验的方式，将贾樟柯导演过往作品的碎片重新编织，试图在断裂的影像中构建一个关于当代中国女性的全新叙事。

这种创作手法本身就是一个巨大的隐喻——我们如何用历史的碎片讲述今天的故事？

又如何用拼贴的方式呈现一个完整的生命？

影片前半段布满了突兀的断裂感，那些来自不同时期、不同质感的影像素材难以避免地带来了叙事上的不连贯，但这种不连贯恰恰成为了影片最真实的部分，它以纪录片的质感精准地再现了当代中国人集体记忆的碎片化状态。

贾樟柯的自我致敬在《江湖儿女》中已有先例，但《风流一代》走得更远。

导演不再满足于简单的互文，而是大胆地将自己过去的作品解构为原始素材，进行一场彻底的重组实验。

这种创作方式让人想起本雅明所说的"历史的天使"——我们总是背对未来，面对过去，看着历史的废墟不断堆积。

贾樟柯尝试在用自己的电影史作为素材，直面中国社会近二十年的剧烈变迁。

当《站台》中的年轻理想主义、《三峡好人》中的迁徙与失落、《天注定》中的暴力与反抗被剪碎重组，它们不再仅仅是过去的回声，而成为了理解当下的密码。

影片的后半段，随着新拍摄素材的加入，贾樟柯标志性的社会观察重新显现出力量。

手机短视频的泛滥、疫情管控的日常化，这些当代中国的特殊现象被导演敏锐地捕捉并转化为影像语言。

尤其值得注意的是，贾樟柯对科技发展的关注并非停留在表面记录，而是深入探讨了技术如何重塑人际关系和情感表达。

比如女主角在与智能机器人对话的一幕，不经意留下了耐人寻味的时刻，在数字化时代里，个体情感仍然没有彻底泯灭。

这部作品中的女主角形象与《江湖儿女》中讲义气的巧巧形成了鲜明对比。

这位无名女性没有戏剧性的反抗，没有惊天动地的爱情，她只是沉默地承受着时代的重压，在历史的夹缝中寻找生存的可能。

这种沉默不是空洞的，而是充满了未被言说的痛苦和坚韧。

贾樟柯通过这个角色，呈现了中国普通女性最真实的情感命运——她们很少被历史书写，却承载着历史最沉重的部分。

当男性在时代的浪潮中或激昂或沉沦时，女性往往以惊人的韧性维持着生活的连续性。

然而，《风流一代》最大的矛盾或许在于：贾樟柯试图用断裂的形式讲述连续的历史，用拼贴的手法表现完整的人生。

这种形式与内容的张力使影片令人不适并陷入困惑，影片中那些明显的接缝和跳跃，恰如我们每个人记忆中的断层——我们回忆过去时，不也是选择性地记住某些片段，而遗忘了连接它们的过渡吗？

在这个意义上，贾樟柯的冒险也许是成功的，他让我们看到了电影作为记忆媒介的局限性，也看到了突破这种局限的可能性。

影片结尾处，当疫情时期的空城景象与早年热闹的市井画面交替出现时，观众能感受到一种深切的乡愁——不仅是对特定时空的怀念，更是对某种已经消失的生活节奏和人际温度的哀悼。

贾樟柯用他二十余年积累的影像档案，为我们保存了一个正在迅速消失的中国，而这个中国，正是我们理解当下不可或缺的参照。

《风流一代》肯定不是贾樟柯最完美的作品，但可能是他最勇敢的一次尝试。

在这部影片中，我们看到了一位导演对自己创作历程的反思，也看到了一个艺术家对时代变迁的持续追问。

那些断裂的影像最终在我们的观看中被缝合，就像历史总是在回顾中被赋予意义一样。

这部电影告诉我们，风流一代的真正含义，或许不在于表面的风光，而在于那些沉默的坚持和无言的韧性。

三峡找人这次最不同的是与那段历史的融为一体。

巧巧，正在搬迁、生活的本地人，都是当时的奉节，那段历史的一部分。

对素材的重新编辑，使得这个章节更多的是一段“客观”的历史呈现。

观看过程中感觉到，前面两个章节更像2022年最重要的这一章的铺垫段落（或许这么说不准确）而同时期拍摄的影像，之前的作品在这里或多或少被抹轻了分量。

好像在说，新的表述从这部《风流一代》重来，旧的不管是沉重或是风流，在当下都要更新。

那些交织的影像陪衬着新的主题也更像工具部分。

直到注意“历史影像”的属性才发现，也许创作者本无意重复/重新表达。

以前的影片没有推倒重拍，最新的创作展现更近的当代。

往事陈旧，不会忘记。

历史一瞬，不会随着新的历史烟消云散。

最新的故事中，巧巧游到人生中年，在又一个阶段，在这个尤为特殊的年份。

加速渐迟缓的一年2022年，枪管被堵死的一年20大封控。

过往可堪回首，当下的境遇更想表态。

持这样的历史观点，往事也会重提，也仅是看时光飞驰，俱往矣。

仇晟导演的《风流一代》评论（https://mp.weixin.qq.com/s/y_f4Mzm1uh7NRDu4kt_jRQ）写得很好，但抛开那些对电影方法的理解不谈，留下最深刻印象的是一处笔误。

他把电影里最末的部分写成了珠海跑团，和珠海撞人事件进行了一种想象式的呼应。

我当然确凿记得跑步在电影中的发生地，但却一点都不为此处的记忆偏差而诧异。

当你具体去回想电影的地点切分，可能会感到有些惊奇。

它是《山河故人》一样的三分结构吗？

第一部分大同，第二部分三峡，它们承担了电影百分之多少的能量。

当斌哥的飞机降落在珠海，他拜访完板房里的故人，随即就坐火车离开了，你们还记得吗？

珠海作为第三部分存在的意义在哪里？

我相信仇晟导演不是对生活和电影疏于观察的人。

只是当电影再次回到大同，航拍扫过大同的都市新貌，超市监控记录的生活日常，机器人对你的情感拆解，两位广东歌手代表在街头献唱，巧巧带上荧光手环走上街道。

即使古城墙就在眼前，我想我们也已经失去了我们对此地的独特想象，取而代之的是普世的现实苦楚的联想。

贾樟柯将万青和五条人融进乡民图景、启用年轻剪辑师、将自己的人文关怀藏在人机对话，都是他的自我更迭和改造的体现。

他将女性作为一个政治、历史、文化的汇合点，一个“脆弱”又“坚强”的载体，在抽离她的声音之后，贾樟柯也失去了回声，女性和所谓的时代话语碰撞的时候，赵涛的反应就是“木”，以及雨中某个意味并不深长且诡异的笑，以至于到最后口罩覆盖住表情，机器人都只能将赵涛解读为：“对不起，我看不清你的表情”。

多个似曾相识的情绪高峰的场面被镜头截断，避免了直接的情感冲突，但是贾樟柯又无数次暗示了情感的存在，so close yet so far，情感顺着某种流逝的河水、某班列车和记忆叠化在一起，看得出来时代的斯德哥尔摩综合征的痕迹在贾樟柯身上显形。

不过，最后一个真正信仰社会主义情绪语法的人可能早已死去，剩下来的仿作就只能无数次挪用修正记忆，改造文明话语，试图填补英雄时代逝去后的空白。

#BFI#LFF 整体呈现出的感觉非常好，实在是太爱这个结尾了，影片以跨越20年的素材制作，像是一部风情画，女主的行走有蔡明亮行走系列的质感，当然科长之前也有部《海上传奇》也是这种行走的作品。

由于时间跨度很大，感觉也是作品比较有力量的地方，因为流动的时间没有饶了任何人，一切都像他在QA时所说的趋近于真实。

赵涛对于角色的呈现非常好，尤其是结尾的情绪表达。

视觉上，很多种不同的介质带来了不同的画幅比例，最古早的是4:3呈现，两边儿带黑边，后续同样的2001年的则切换到了宽幅两边的黑边消失（当时申奥成功了），再之后则是同画幅下的清晰度明显高了不少，这是更加接近现在的时段了，最后则是疫情和最后上下都有黑边的宽画幅，这一切像是观众一下扎进了导演的硬盘中保留的记忆里，镜头是比较常规，运动镜头很流畅，跟机器人的对望科长在QA做了解释，很多素材也使用过在他之前的作品中。

不咋喜欢的是监控器投下的那种僵硬的环绕镜头，可以理解是科技的体现，但是感觉更像是批判。

听觉上，配乐的选择是非常符合城市变化和剧情发展的。

比较震惊的是《杀死那个石家庄人》，本身是下岗潮和国企改革后的生活表达，仁科和阿茂那段儿则是追忆爱情的呈现。

由于是风情画，所以配乐还是蛮重要的，感觉这部作品呈现的很好。

最精髓的是女主一直沉默到最后的那一声喊，喊出了压抑了大半部电影的情绪。

Tony Ryans字幕做的真不错，他给很多侯孝贤的电影做过字幕，而且他本人也到了现场，然后也发现Chris Berry也在现场，蛮有意思。

QA，20年间的素材是在疫情期间数字化并回顾的，介质有很多，DV，35mm，16mm也有照相机拍的，之后才从头看，给导演的感觉是熟悉又陌生，因为很多经历的20年后回顾那些场景都已经忘记了，他说看素材的时候像是坐上时光机，但也只是过去的灰烬。

剪辑时是一屋子的硬盘，组织的过程是十分困难的，疫情期间他还做了一档网络的节目，让他觉得导演本人跟人工智能很相似，以他拍过的电影可以构成一个影响世界，就让导演感觉非常自由，他可以把素材赋予新的意义。

观众提问，还是很有表达欲…本来能精简一下，非要提自己的经历…就好好问问题得不到同样的答案么？

科长也说因为是拍摄方法的问题，自己更加容易沉浸在空间中，如果文字到影像要强调叙事性，但当去除了叙事性后，注意力会更加有存在性。

PS：现场的翻译超级强！

映后

厚脸皮了…

《一直游到海水变蓝》后，影迷翘首以盼三年，终于等来了贾樟柯导演执导的新作《风流一代》。

新片中有不少「贾樟柯电影宇宙」中熟悉的元素：类似《山河故人》的三段叙事和多年跨度、多才多艺为爱走天涯的「巧巧」和带着浓浓江湖气的「斌哥」，山西的迪厅和三峡工程，以及出现在最终段落中的机器人……某种意义上，观众在贾樟柯电影中看到的永远是类似的故事和情感，但每次着眼的不同角度和叙述，又让「巧巧」、「斌哥」、「山西」、「三峡」的世界更清晰生动，像是逐渐拼凑出一块斑驳的记忆拼图。

早前本片在香港亚洲电影节上映，贾樟柯导演访港宣传并参与映后谈。

访问时坐在笔者面前的贾樟柯导演，穿黑衣黑裤、戴黑色墨镜，很酷的打扮和超级谦逊温和的态度形成有趣的反差。

他清清喉咙，娓娓道来和《风流一代》相关的幕后故事。

游历千禧年Q：《风流一代》拥有这么长的时间跨度，千禧年间的部分还都是当时真实的画面，可否透露那时拍摄的故事？

为何选择在当下这个时间点完成这部作品？

贾樟柯：风流一代跟以往的电影在拍摄跟后期制作上都有很大的不同，新世纪初开始有了数码摄影机，它对我们这个行业的改变比较大，因为过去传统的胶片是一个完整的工业体系，它需要很多技术支持才能完成拍摄，但是数码很灵活很轻便，它有机会提供给我们更自由的一种拍摄。

所以零一年用数码的时候，我就希望能够拍一部游历式的作品，在一个新的世纪初，游历那么两三年，所谓游历就意味着一种漫无目的、一种奇遇式的、旅程式的拍摄，那些未知的、偶然捕获的影像或者片段，最后构筑成一部影片。

另外一个原因，就是在世纪初大家都比较兴奋，就像电影里表现的，有很多具体的原因，比如说中国加入了WTO，就是世界贸易组织，进入到一个全球化的贸易体系里面，另外一方面北京申办奥运会成功，也是现代化的一个标志，社会就呈现出一种活力，同时也潜在着内心的一种热情。

在那样的氛围里面，外观的表现，你会发现很多人在唱歌跳舞，人们好像一下子活跃了起来，我就开始拍这个影片，按原计划两三年就该结束了。

但是我拍了两三年之后，好像没有一个理由让它结束，总觉得没拍完，到底是什么没拍完我也不知道。

那就停下来，又过了一两年再拍一点，就这样断断续续拍到疫情发生，但之前已经很长时间我没拍了，都快忘了有这片子了。

疫情开始大概几个月后，我觉得这好像会是一个比较漫长的事情，旅行也不是很方便，那种心理变化是很大的。

就觉得过去我们沉浸在一种时间里面，一直匆匆忙忙往前走，突然时间静止了，其他事情也做不了了，它是一个非常明确的段落感。

我就觉得好像它代表一个时间、一个生活阶段的终结，我心里有强烈的感受要完成这部影片，所以就把过去拍的一些素材找出来，剪辑时剪了将近三年的时间完成这部影片。

Q：片首一群女性在房间唱歌的画面令人印象深刻，太真实太还原了。

请问是在甚么情境下进入这样的场景进行拍摄？

贾樟柯：2001年三八妇女节的时候，我们在大同拍摄，路过一个公园叫大同儿童公园，门房里聚集了很多女性。

我对这种很多女性聚集在一起的场景特别感兴趣，进去征得同意就开始拍摄。

因为是三八妇女节，大家聚在一起聊天，聊着聊着就唱起歌来，就这样记录下来。

确实就像游历一样，你就碰到了、看到了，正好在这个时间点有缘，就拍到了这个场景。

还有比如说影片中有一场是赵涛在走秀，我们也是在大同看到一个百货商场前面台子上在走秀，旁边都是车水马龙、人来人往，看到这个场景之后，我觉得特别有意思。

因为当时开始有卫星电视，像凤凰卫视什么的，每天都在播国外的秀，你会发现它已经被拷贝到大同这个城市，用那种形式呈现出来。

我们跟主办方说，我们也有个演员可以走秀，可以吗？

主办方答应了，赵涛就换上他们的衣服开始走秀，变成其中剧情的部分，也变成她诸多身份里的一个。

每个场景的情况都不一样，反正就比较随意、拍得随性（笑）。

Q：会有在新时代还原过去情境进行拍摄的尝试吗？

那些直视镜头的路人也很有趣，拍摄时会遇到被阻止的情况吗？

贾樟柯：会有一些比如说2010年拍的片段调到2006年的情况，但是没有现在拍过去的，而且其实也拍不了了，一个空间物是人非了。

获取影像是一种打破环境、打破平静、打破秩序的行为，某种程度上，你看英文里面「拍摄」是「射击」，它本身就是一个冒犯的行为，所以人家看镜头瞪你两眼，特别你看迪斯科里有个女生就很讨厌我们拍，我觉得其实是摄影机不礼貌，不是人家不礼貌，因为从这个角度来说，这也是这种拍摄方法必然带来的。

因为追求在真实环境中的感受或拍摄，你必须把摄影机带到到真实空间里。

Q：从业余演员在俱乐部唱歌、观众往台上递纸币，到素人在直播间唱歌、网民为其打赏，《风流一代》记录了多年来人们娱乐方式的变迁，但似乎也有不少本质类似之处。

您觉得今天的娱乐和二三十年前的娱乐有甚么相同与不同？

您本人日常的娱乐又是甚么？

贾樟柯：娱乐其实一直存在，也没有什么大的变化，只是娱乐的方法跟载体在发生变化，但是整体其实还是社会氛围的问题。

我觉得影片的开始，世纪初确实有一种整体狂欢的氛围，今天可能那些狂欢就分众了，大家变成一个一个在家里头通过看某个人的直播间实现，可能在变成一种媒体的狂欢。

我的娱乐方法主要是做饭，炒菜、跑步跟同事吃饭（笑），因为确实工作比较忙，闲暇时间比较少，我也看短视频，朋友推给我甚么我就看甚么，《风流一代》片尾的歌，就是我朋友推给我的。

此时无声胜有声Q：巧巧坐船去找斌哥，在船上无声买盒饭的片段非常精彩，尽管全程没有语言，但观众仿佛可以感受到船上的气氛、代入巧巧执拗寻人的心境。

这段戏的拍摄有甚么有趣的幕后故事吗？

贾樟柯：你说的这个片段，其实真的对我整个电影的处理非常重要。

因为我们开始拍的时候，很多场景里赵涛都是有语言、有对白的，拍这一场的时候，我们在渡轮的底舱拍摄，因为很偶然看到底舱在卖盒饭，很多人在那吃盒饭。

我们当时看到决定让赵涛去买一个盒饭，拍她买盒饭、吃盒饭的情节，录音师说没有办法录音，因为噪音太大了。

我们正在讨论是不是要后期配音，赵涛在旁边说，为什么非要说话呢，买个盒饭，我一句话不说也可以把盒饭买到。

大家都说可以，我也觉得很有道理，她就这样就演完了这场戏。

等我剪到这场戏的时候，我突然想起拍摄时我们之间的交流对话，而且之前我剪了她的一些其他对白，觉得其实有点多余。

我已经开始怀疑那些话把整个时代具体化了、狭窄化了，突然觉得，为什么不可以像这一场一样，就让她沉默。

因为整个感受的复杂性，千言万语，所谓五味杂陈，她都可以通过沉默来表现出来，她其实表现出来更多。

所以因为这一场，我们把她所有的对白都剪掉了（笑）。

唯独有两次出声，一次是唱歌，因为剪着剪着，我又突然怕观众以为她真的是个哑巴（笑），正好她有唱歌的镜头，就加进去了。

另一个就是片尾，片尾她跑步时喊了一声，那个也是即兴的发挥，因为我原来构思里面，她默默地跑就完了，但拍到有一条的时候，她突然喊了一声，之后就说导演对不起，我刚才不由自主喊出来了。

我们又拍了一条之后，我意识到，上一条喊一声就挺好。

垂直活着，水平留恋着Q：在电影的第三段，巧巧疫情间在超市收银，摘下口罩时，脸上有深深勒痕。

她疲惫不堪下班时，看到大厅中的机器人，微笑着与它展开了一段互动。

这一段的用意是甚么？

后疫情时代愈发疏离的人际关系，是否让曾经拥有美好回忆的「风流一代」变得更加孤独，只能转向与机器人互动？

贾樟柯：机器人的灵感来自我在五台山时的经历。

我在酒店大堂里坐着，同事帮我去前台办入住，我就看机器人跑来跑去，很多游客在逗机器人，挡着不让它走，机器人还跟它们聊天。

我突然就意识到，它其实已经是现实生活的一部分了。

这部影片在戛纳放映的时候，很多国外观众因为看到这个情节，问它是不是科幻，我说你去中国内地，会发现到处都是机器人，酒店、餐厅、工厂……我觉得也正是因为这个段落的出现，提供了一个非常好的描述时间点，它实际上就是代表一个转折的时代。

当然也有你说的那种感受，我觉得巧巧应该是一个非常孤独的人，可能这也是独立的代价。

作为一个具有独立意志、意识的人，某种程度上是孤独的，可能机器人就变成她的朋友，可以跟她交谈。

Q：从您过往的电影中也能看出您本身对机器人、新科技这些内容很感兴趣，您怎么看待这几年人工智能的发展，以及它对人类生活的影响？

贾樟柯：人工智能在疫情间看似静止的时间里蓬勃发展，所以当写到当代部分的时候，我就很自然地想到，可能机器人、人工智能会变成现实的一部分。

我觉得AI的转变不是科技的进步这么简单，它是文明的更迭。

它不是从电视到卫星电视这种改变，也不是从电视、从电影院到家庭影院的改变。

它是一种文明的更替，就好像从农业社会到工业社会一样。

所以从互联网社会转化到AI人工智能社会的时候，我觉得挺震撼的。

对我来说，它吸引我的迷人的地方，在于它描述了这样的时代，是文明转折的关口。

常说就是一只脚在过去，我们的记忆、我们所有的情感关系都是过去的，但是其实我们一只脚已经迈向未来了。

我不赞成把AI当作是一个工具，我愿意把AI当作是我们即将拥有的新的合作伙伴、新的朋友、新的邻居、新的物种。

其实我并不是很悲观地对待AI，它特别在我们电影产业引起很大的争议跟恐慌，很现实的，包括它想取代很多工作岗位，比如说会有AI编剧、AI作曲、AI影像生成，也都相对来说越来越成熟了，看起来是有跟人竞争的一个趋势。

但实际上，我觉得我们要作好心理准备的是，我们要跟地球上可能知识比我们更丰富的新物种共处了，共处的方法是什么？

就是要发掘我们人的潜能、人的独特性。

目前我确实对人工智能非常感兴趣，也刚刚完成一个六分钟的AI短片。

在新技术到来的时候，我不评价它，我去学习它、应用它，然后再作出自己的判断。

「中式梦核」时光胶囊Q：电影最后一段中还出现了五条人乐队和他们的歌，很令人惊喜！

如何促成此次的合作，以及为何选择他们的这首《一模一样》？

贾樟柯：首先我非常喜欢他们俩，和他们也是很好的朋友，有一次我做一档节目的时候，仁科突然说，我给你唱一首我16岁时写的歌。

当时茂涛用一把吉他、他用一个手风琴演奏，我们在一辆公共汽车上拍摄，特别感动。

我在写《风流一代》当代部分剧本的时候，觉得应该再有一个演出，因为前面有很多狂欢的镜头，而时代变迁了，可能这种狂欢气氛也没有了。

不是说没有娱乐活动了，而是说当它出现的时候，你发现氛围已经变了。

它变成一场促销，变成在疫情氛围里稀稀拉拉的观众。

那场戏也是男女主角重逢之后的一场戏，我觉得这首歌就很适合，歌手在台上唱「四季过后，遇到心爱的人，还是一模一样」，或者其实一开始就注定了这个样子。

Q：我看完全片觉得有一种巨大的悲凉感，作为经历过片中的三个时代、也和当中涉及的地区和事件颇有关联的观众，我一直很怀念内地千禧年间充满活力的氛围，也很感谢您的电影能像记忆胶囊一样，存放这些过往的片段。

《风流一代》是否能看作是对曾经有梦、努力闯荡、有过激烈的爱恨情仇，但走向平和、冷静、孤独的「风流一代」的挽歌和纪念？

贾樟柯：我觉得确实社会氛围变化很多、科技变化很多，人自身的变化也有很多。

任何一个时代都有我们失落的东西，有我们即将要迎接的东西，这样一种伤感，电影必然会流露出来。

现在内地互联网上有一个名词叫「中式梦核」，它很像这个电影。

所谓「中式梦核」，就是通过很多物件、很多场景，大家可以回忆起我们丢失的记忆。

我相信这部电影，确实也是个中式梦核的电影。

Q：最后稍稍说点题外话，我在多年前的访问中看到赵涛老师说您是一个「非常不浪漫的人」，但您的电影中其实流露出非常多的浪漫主义特症，您觉得自己是个浪漫的人吗？

贾樟柯：（大笑）我不太同意赵涛的看法！

我是一个没时间浪漫的人，但我是挺浪漫的一个人。

我喜欢去陌生的地方，我喜欢结交陌生的人，我还是挺有好奇心的一个人……我觉得对我来说，这就算很浪漫的事情了。

一不小心就超了三百字，顺其自然放到长“评”这里。

首先要说的是，曾经风靡，如今萎靡，是说那些弄潮儿，也是在说历史和时代，不是在反讽科长。

我还在全职做流行趋势的时候，常跟人说，今天的时髦，就是明天的过时。

赶时髦的在我眼里从来都不是真正有个性的人，真正有个性的人从不赶趟，但一直都有自己独特的不可替代的范儿——从脑子到外形都是这样。

赶时髦在我看来，恰恰是不大有自己独立思考和独立审美的行为。

科长就不赶时髦，有自己专属的语言，这点是我一直很欣赏的。

在《风流一代》里，导演结合了讨巧（或者说巧劲吧），实验（其实在影史上也不是特别新鲜了），来表达他的真诚。

可惜，绝大多数人只看到了讨巧。

当然，这不是观众的错。

显然在表达上还是出了一定问题的。

影片前半部用了《任逍遥》《山峡好人》的B side素材，后面用了《江湖儿女》的走向——这个中韵味就需要基本上把科长的电影都看过的人，才能体会到那种相视一笑的内在，门槛不可谓不高。

毕竟放眼全国观众，真正爱看电影的人，比例不会太高，而真正爱看电影的人，又未必都爱看贾樟柯。

在这里，科长试图用纪录片的方式，用一条抽象的爱情故事线，来串起中国22年的历史，野心不可谓不大。

22年的历史，实在过于庞大，除了用标志性符号和事件，似乎很难有其他法子。

这就很考验素材和剪辑。

过于抽象，很难把这种历史的洪流感呈现出来。

过于符号化，则显得太90年代的当代艺术模式。

我觉得科长呈现得还是不错的。

然而这些安排，从大部分普通观众，到电影节评委，似乎都并不买账。

这不完全是科长的错。

得单独说一下音乐的使用，过于密集，尤其是前半部，一首接一首，到了完全不留气口的地步。

或许导演要表达那个黄金时期的快速推进，到了后半部，音乐密度缓下来了，表达整个速度也缓下来了。

尽管这是导演的考虑，但音乐的使用频率，依然是该片的一大问题。

关于赵涛的演技问题，肯定不是于佩尔，梅丽尔.斯特里普这种人人都能看出演技好，没有异议的，我觉得赵涛的演技就像仁科的英语，好这一口的觉得很对味，有范儿，不好这口的，感觉就是：尬不尬啊。