柏拉图恋爱

今年戛纳电影节，法国本土导演雅克·欧迪亚凭借一部《流浪的迪潘》夺得金棕榈最佳影片奖，让此前呼声颇高的侯孝贤屈居第二。

这个结果，虽使华语媒体们耿耿于怀，但也在情理之中。

今年主竞赛单元的五部法国片，被指责普遍质量低下，从电影节一开始就被各路影评人口诛笔伐。

《流浪的迪潘》在电影节末段登场，来势匆匆，还不等人们回过味来就迅速夺金虽然颇具戏剧色彩，不过细想起来，电影扎实的剧本，紧张的枪战，再加上充满社会关怀的现实题材，每一个环节丝丝入扣，代表法国成熟电影工业的水准，兼具艺术性和商业性，将大奖颁给他是最保险的选择。

更何况，新主席上任的电影节，总是有意无意地提携着本土作战的法国导演，担任今年评委会主席的科恩兄弟又是犯罪类型电影的拥趸，《流浪的迪潘》占尽天时地利人和。

出生于电影世家的雅克·欧迪亚近几年俨然法国最成功的类型片导演。

在《流浪的迪潘》之前，他还算风光的履历表中就已有过三次入围戛纳金棕榈的战绩。

2006年，讲述被音乐感化的房地产小混混的《我心遗忘的节奏》更是连夺凯撒奖八座奖杯，成为当年最大赢家。

在电影创作中，欧迪亚不时显露出直指法国政治与社会现实问题的野心，并将其包裹在犯罪电影的外壳下，一边祭出扣人心悬的类型片段落，一边又通过日常生活的营造，提请观众那些看似遥远的不安因素其实近在咫尺。

2009年，其讲述法国黑帮纠葛的《预言者》便是一例。

到了《流浪的迪潘》，他大胆放弃法国明星演员梯队，启用三位毫无电影表演经验的斯里兰卡演员，用一部纯泰米尔语电影，勾划了一场发生在巴黎郊区的生活战争。

无论是密闭空间，还是开放地带，雅克·欧迪亚都非常擅长在电影中制造紧张气氛。

《流浪的迪潘》开头，泰米尔猛虎组织在斯里兰卡内战中燃起的熊熊火焰，一下就将生死一线的残酷呈现于银幕之上。

此后，当一位名叫雅丽尼的女人和素昧平生的迪潘在风中等待船只时，故事这才从绝地求生的窒息感中缓缓显示出一丝生机。

为了渡洋避难，雅丽尼和迪潘伪装夫妇取得了护照，加入到他们这个临时家庭中的还有一名叫做伊莱雅的孤女。

空间的变化为电影注入了不一样的气质，《流浪的迪潘》好似一部制作精良的纪录片，亦步亦趋地跟随着三位难民，拍摄他们试图融入法国主流社会的挣扎与无奈。

当战火归于平静，黑暗中忽明忽现的灯光向观众逼近，不安的感觉笼罩全身。

这微弱的亮光，其实只是迪潘贩卖的闪光头饰，它们仿佛微弱的希望之光，蕴藏着千般心酸，却支撑着迪潘卑下的生活。

同时，电影仍没有忘记处理更为复杂的主题：难民间的情感培养。

在这里，雅克·欧迪亚结合了社会剧和爱情剧的拍摄方式，一面向外探索移民朝不保夕的工作与生存，一面向内探索着临时家庭成员间的漫长的认同与磨合。

虽然生存条件恶劣，同是天涯沦落人的悲悯消解了个体的对峙，不时出现的幽默亮点也让故事逐渐拥有了更多温暖的底色。

电影时刻关注难民融于主流社会的艰辛是当前法国电影一大流行主题，从《触不可及》到《桑巴》，种族、宗教矛盾日益尖锐的当下，这一议题无疑彰显了法国电影界的现实关切。

随着欧洲政治难民危机的日益加剧，《流浪的迪潘》更现实出了其介入现实的政治野心。

作为一名千辛万苦来到欧洲的政治难民，迪潘无法逃脱对过去的记忆，彼时，作为游击队员的他就好像热带雨林中脆弱的动物，只能无奈地将自己庞大的身躯掩藏在树叶之后。

欧迪亚两次重复使用“大象”的意向，无疑表明了这一点。

然而，法国也并非安居乐业的天堂，逃离战争的迪潘不过是从一片丛林来到了另一片森林，帮派丛生的郊区廉租房里，火拼和对抗仍旧是生活的主旋律。

以处理暴力闻名的雅克·欧迪亚在故事的开头就埋下了令人不安的暗线。

这条闪烁着火光的导火索引向叙事的爆炸，迷失无助的移民，将最终成为混乱社会的受害者。

此处与彼处，并未见得有多少不同。

和《预言家》一样，《流浪的迪潘》的黑色暴力离日常生活仅一步之遥，雅丽尼为了赚钱补贴家用，在小区的一家黑帮老大家做护工，平日里与她和善有加的混混们，下一秒就有可能拿着冲锋枪冲出房门上街火拼。

影片小心翼翼地保持着叙事节奏的不温不火，营造出一种家长里短的气氛，欧迪亚慢条斯理地积累情绪，直到最后的绝望爆发。

通过《流浪的迪潘》，雅克·欧迪亚完成了对斯里兰卡政治冲突及欧洲经济动乱的双重批判，他并没有以高高在上的姿态试图拯救第三世界人民，而是充满同情地为他们设计暴力反抗的唯一出路。

电影包含了对于战争的细致描摹，也着重刻画了法国贫民窟街区的惨淡现状。

如果说，电影中难民之间，甚至难民与小混混之间培养起的细微情感给人以短暂的希望，那么电影后半段的急转直下则表达了导演的绝望。

然而在这里，欧迪亚却显示出了自己的短板，或者说，在对现实题材的处理中，看似漂亮的类型电影捉襟见肘，甚至将电影原本浓郁的社会诉求推向了虚无——也许是出于商业发行的考量，雅克·欧迪亚画蛇添足地为电影设计了一段大团圆尾声，这也被认为是电影唯一的败笔，这颗抚慰人心的糖衣炮弹，不仅削弱了电影黑色暴力的狠劲，更降低了通篇的批判力度。

除此之外，滴水不漏的剧本已是难得，素人演员真切感人的表演，又为电影增添诸多光彩。

《21世纪经济报道》

在雅克·欧迪亚这部发人深省的感人电影中，一名泰米尔难民来到了巴黎。

移民是许多现代电影的基调音乐。

流离失所、希望、迷失方向、焦虑、冲突:随着人们出于意愿或需要，跨越国界迁移他们的家园和心灵，这些调性是无限的。

在上周的《维多利亚》(一个年轻的西班牙女人在柏林的犯罪世界中被无辜折磨)之后，雅克·欧迪亚的《流浪的迪潘》中，一个逃离战争的泰米尔难民来到了巴黎。

2015年戛纳金棕榈奖得主，这部电影出自《我心遗忘的节奏》和《预言者》的制作人之手，深思熟虑，感人，无声而有力。

在90分钟里，它就像一个等待爆炸的爆竹，然后是爆炸。

故事设定很精彩。

欧迪亚用火来写他的序言。

几张图片显示了战争的恐怖笼罩着主人公(由真正的作家兼难民Jesuthasan Antonythasan饰演):用来焚烧被杀者的火堆，绝望的营地和荒凉的村庄。

然后是飞机，“迪潘”(他取了一个死人的名字)拖着一个几乎没见过面的丧母和一个战争孤儿，他会把她当作自己的家人。

在巴黎郊区的公寓楼里，欧迪亚营造了人性和悬念。

这部电影捕捉到了被剥夺财产的人寻找新开始、新财产时那种茫然的自动性。

他的工作是看门人。

他的“妻子”成为一名职业清洁工，在一间公寓里，一群年轻人每天举行不祥的聚会。

随着外面街上断断续续的枪声，迪潘的临时家庭变成了一支军队，由一种新的忠诚——对彼此的忠诚——联系在一起。

这是一种完美的结合。

多余的对话，简单的手势。

伸出另一只手;调皮、温暖的玩笑(她对他说:“你一点都不有趣，即使用泰米尔语也一样”);甚至还有一个背景故事，当迪潘建造了一个像神社一样的小金框，用来安放他真正的、哀悼的、在战争中丧生的妻子的照片时，这个故事短暂地爆发了。

在戛纳电影节上，我认为影片的暴力高潮有些唐突，甚至有些夸张，但现在看来，这似乎是理所当然的，也是不可避免的。

(这部电影值得再看一遍。

)这是一个被投入战争的士兵，他不能参与其中，直到他决定，当危险降临在他和他所爱的人的门口时，是的，他可以，是的，他应该。

最后，近乎幻觉的结尾，将三人组转移到另一个世界，几乎是完美的。

这是真的吗?这是命中注定吗?或者这是一个想要成为的家庭的梦想-希望-有一天会成为现实?By：Raphael Abraham

我，名叫迪潘（Dheepan），出生在斯里兰卡。

青年时代参加泰米尔反政府武装军，致力于建立泰米尔人的独立国家。

一次与政府军的武装斗争，家人均被杀害。

我因此流离失所，在斯里兰卡无处容身，只得流亡法国。

我找到一个同样无处栖身的女人和孩子，假扮成一个业已“消失”的家庭，引渡到了法国。

我一定要开始新生活，远离那个罪恶世界。

一开始，我在巴黎街头卖小饰品，因为收入不够生活，我托朋友物色新工作，在巴黎郊外的黑帮区当一名看门人。

一家人艰难度日。

“妻子”，（就是与我一起来到法国的女人，在法国我得这样称呼她），一开始抗拒陌生环境，躲在家里不愿外出。

在我引导下，才开始慢慢融进异国现实，在一位残疾老人家里当保姆。

却不曾想到，这个老人正是该区黑帮头目的叔叔。

因此，我将再次卷进枪械争斗中，这与我的初愿相悖。

女儿（我也得这么称呼了）上了一所巴黎的移民学校，一边学习新语言，一边融入新生活。

但我发现，妻子的抗拒比女儿来得尤甚。

在外面，我们是假扮夫妻；在家里，也是：她不让我碰触。

一开始，我对她没甚感觉。

之所以需要她，是因为我要逃离家园，我对她没有肉体上的欲望。

但渐渐地，我对她开始产生爱意。

爱妻的离世让我倍感孤独，也许这就是部分的原因：她可以成为爱妻的替代。

但她对我没有感觉，这是事实，几次示意都吃了闭门羹。

直到有一天，做完保姆工作回来，她像丢了魂魄一样。

晚上，我们第一次睡在了一起，这让我感到满足，多日的殷勤终于结出了果实。

（在这儿，我得先插一句，这件事背后的原因虽然我至死也未知悉，但在生前如果我能知道，我也会理解的。

她把我当成是黑帮头目的代替，正如我把她当作爱妻的替代一样，两不相欠。

）因为这份爱，我更加积极地投身新生活。

我们是一家人，我爱我的妻子，也爱我的女儿；我要给她们幸福。

看门人的工作虽然辛苦，但能换来一家人的幸福，因而也是值得的。

虽然我居住的这片区域，黑帮纷争严重，枪战时有发生，但谁能想到，会被妻子直接撞上。

那一天，妻子带女儿购物回家，遭遇到交火事件。

可能是故国的战争记忆再次浮现于妻子脑海，等我第二天下班回家，发现女士衣物被收拾一空，立马就明白，她大概是走人了。

还好我跑得快，不然她就真的就坐上去英国的火车，“逃之夭夭”了。

为了留住她，我用白面粉在家门外的开阔平地划出了一块停火区，让这帮混蛋们少来骚扰我们。

会来骚扰的不只这些，曾经的从军经历也不断令我陷于失常状态。

在梦中，我经常看见一头大象，还有斯里兰卡美丽的丛林景象。

我没有想到梦中的这些故国画面其实是一个预兆，几天后，我就被叫去见当年从军时的上司，他也流亡到了法国，正组织募捐购买武器的欠款，再次发动政变。

我因为向其表明弃战的决心，而讨了一顿猛打。

在我的杂货室，我再次陷入疯癫中，故国的音乐麻痹了我。

如果没有她，我真的很有可能再次卷入战争。

但为了她，为了我们这个家庭，我不能再这样下去了，会有更好的生活等着我。

所以那天，当我接到她的电话，说工作的地方发生了枪击事件，让我赶紧过去。

我的本能被焕发了，我要去救她。

我单枪匹马地进入那片硝烟弥漫的战场，事先引燃汽车后座，等到我进到建筑里，汽车就会爆炸，到时着火产生的烟雾将弥漫整座住宅楼。

我在烟雾的遮掩下孤军奋战，救出了妻子。

也救回了她失落的心。

现在，我们一家人幸福地生活在英国。

如果有任何想了解斯里兰卡现状的西方人士，以及看完电影后想与我交流的朋友，请发送邮件至[email protected]，我会随时查看，并择要回答。

本文翻译自indiewire戛纳影评系列，评分是A-在大家都不能看电影的时候，随手偷窥一下金棕榈得主应该是什么样子吧。

在过去十年内，雅克·欧迪亚成功跃升为当代最广为人知也最出色的法国导演之一。

2001年他凭借《唇语惊魂》获得国际关注， 2005年又拍摄了可圈可点的《我心遗忘的节奏》。

但还是2009年的监狱史诗《预言者》令他真正享誉全球，该片不仅被奥斯卡提名，还荣获2009年戛纳电影节评审团大奖，风头一时无两。

2012年的《锈与骨》依然好评如潮、拿奖拿到手软，并且由于当红巨星玛丽昂·歌迪亚加盟，导演获得了更广泛的受众群。

然而他这次的新作却有些追本溯源的意味，一部小成本电影，一帮十八线演员，和一个全新的主题。

如此说来它的成功可能也并非偶然，这是一部当之无愧的杰作，欧迪亚迄今为止最有力的作品之一，保持了他一贯的高水准却少了以往的缺陷。

也许片尾最后几分钟要另当别论，但我们还是从头说起吧。

本片由雅克·欧迪亚、Noé Debré以及托马斯·柏戈恩联合编剧，后者还曾与导演合作过《预言家》和《锈与骨》。

故事始于斯里兰卡，一个叫Yalini的女人 (Kalieaswari Srinivasan饰)要为年轻孤女Illayaal (Claudine Vinasithamby饰)寻找容身之处。

她们找到一个几乎素昧平生的男人拿到了新护照，三人一同乘船前往法国。

他们都是泰米尔人，是居住在斯里兰卡的少数派民族，过去一直为独立而抗争，却在2009年结束的战争中惨遭战败。

而这个现在叫做迪潘(Antonythasan Jesuthasa饰)的男人，则是一名非常优秀的退役军人，从前受任于泰米尔猛虎组织。

这个临时拼凑的家庭在法国被批准进入避难所。

深受战争和妻儿之死折磨的迪潘，住进一个受毒贩控制的破旧住宅区，并做起了看门人。

Yalini也在这里找到了工作，她负责照顾当地的帮派大佬Brahim (樊尚·罗蒂埃饰)的残疾叔叔并为他做饭，而Illayaal则必须要适应在异国新学校的学习生活。

他们都努力想往前看，开始一段新的生活；但当纷争再起时，迪潘决定不再忍让。

欧迪亚从不吝于在影片中刻画多元文化，但《流浪的迪潘》是他第一次直面殖民体验，而这也为影片赋予了新的元素。

斯里兰卡在电影中出现得很少，但推动全片发展的却正是主角们对它的思念与对新生活的希冀，而在描绘这一场背井离乡的旅途时，影片也表达得极为详尽又情真意切。

片名其实有些不准确，因为电影关注的是主角三人，而非只有迪潘（遗憾的是，尽管饰演Illyayaal的新人演员表现非常好，她在后半部分戏份比较少），但由于背负着最沉痛的过去，迪潘是最渴望能融入法国文化的。

而Yalini则不那么情愿了，毕竟她只有26岁，却突然摊上了年长的假丈夫和孩子，还要磕磕碰碰地学一门新外语。

两位主演都非常优秀，而且相对来说都算是荧幕新人：饰演迪潘的Jesuthasan是位小有名气的作家，而饰演Yalini的Srinivasan则是首次进军大荧幕的印度话剧演员。

他们略显青涩的演出却仿佛一个轻描淡写又浓墨重彩的姿态，让电影也拥有了鲜活的心跳声。

假戏成真这个桥段容易让人想到《美国谍梦》，但片中描绘的爱情甚至远比《锈与骨》更有火花。

电影既保持着欧迪亚式原始的生命力，又是他所有作品中最为悲悯和有人情味儿的一部。

首映后的轩然大波表明影片最后一段尚存争议，也就是迪潘为保护家人奋起反抗的一部分，导演选择了一种自己更为习惯和更加保守的拍法。

我对此倒没有太大异议，毕竟这个转折出现得也不算太突兀。

随着电影渐趋尾声，那种覆水难收的紧张氛围越来越浓，而迪潘奋起保护这个临时家庭（即使她们可能并不需要帮助）的决定也并非毫无道理，因为他曾痛失妻儿却无能无力。

也许是欧迪亚拍摄的手法有些太极端了，所以才会引起这些争议，但这对于电影和角色本身依然是妥帖的：迪潘逃出一个战场，却又踏入了另一个；而增强这一幕的视觉冲击，也使得观众对此举能更加感同身受。

当然，尽管如此，我也承认结尾部分是全片最大败笔，它太过整齐，看起来一点都不走心。

此外，本片在视觉和声效上无不俱佳。

新锐摄影师Eponine Momenceau贡献了几个本届戛纳最有纪念意义的电影画面，电子音乐人Nicolas Jaar的配乐也同样可圈可点。

这就是欧迪亚的鼎盛之作，他摒弃了《锈与骨》中为求深挖人物内心而用力过猛的矫揉造作，而选择了一种极为人性化、甚至显得温情脉脉的世界观，于是，我们就迎来了这部今年在戛纳大放异彩的作品。

原文链接：http://blogs.indiewire.com/theplaylist/cannes-review-a-prophet-helmer-jacques-audiards-dheepan-is-an-excellent-searing-compassionate-drama-20150521翻译当然是我。

今年戛纳电影节，法国本土导演雅克·欧迪亚凭借一部《流浪的迪潘》夺得金棕榈最佳影片奖，让此前呼声颇高的侯孝贤屈居第二。

这个结果，虽使华语媒体们耿耿于怀，但也在情理之中。

今年主竞赛单元的五部法国片，被指责普遍质量低下，从电影节一开始就被各路影评人口诛笔伐。

《流浪的迪潘》在电影节末段登场，来势匆匆，还不等人们回过味来就迅速夺金虽然颇具戏剧色彩，不过细想起来，电影扎实的剧本，紧张的枪战，再加上充满社会关怀的现实题材，每一个环节丝丝入扣，代表法国成熟电影工业的水准，兼具艺术性和商业性，将大奖颁给他是最保险的选择。

更何况，新主席上任的电影节，总是有意无意地提携着本土作战的法国导演，担任今年评委会主席的科恩兄弟又是犯罪类型电影的拥趸，《流浪的迪潘》占尽天时地利人和。

出生于电影世家的雅克·欧迪亚近几年俨然法国最成功的类型片导演。

在《流浪的迪潘》之前，他还算风光的履历表中就已有过三次入围戛纳金棕榈的战绩。

2006年，讲述被音乐感化的房地产小混混的《我心遗忘的节奏》更是连夺凯撒奖八座奖杯，成为当年最大赢家。

在电影创作中，欧迪亚不时显露出直指法国政治与社会现实问题的野心，并将其包裹在犯罪电影的外壳下，一边祭出扣人心悬的类型片段落，一边又通过日常生活的营造，提请观众那些看似遥远的不安因素其实近在咫尺。

2009年，其讲述法国黑帮纠葛的《预言者》便是一例。

到了《流浪的迪潘》，他大胆放弃法国明星演员梯队，启用三位毫无电影表演经验的斯里兰卡演员，用一部纯泰米尔语电影，勾划了一场发生在巴黎郊区的生活战争。

无论是密闭空间，还是开放地带，雅克·欧迪亚都非常擅长在电影中制造紧张气氛。

《流浪的迪潘》开头，泰米尔猛虎组织在斯里兰卡内战中燃起的熊熊火焰，一下就将生死一线的残酷呈现于银幕之上。

此后，当一位名叫雅丽尼的女人和素昧平生的迪潘在风中等待船只时，故事这才从绝地求生的窒息感中缓缓显示出一丝生机。

为了渡洋避难，雅丽尼和迪潘伪装夫妇取得了护照，加入到他们这个临时家庭中的还有一名叫做伊莱雅的孤女。

空间的变化为电影注入了不一样的气质，《流浪的迪潘》好似一部制作精良的纪录片，亦步亦趋地跟随着三位难民，拍摄他们试图融入法国主流社会的挣扎与无奈。

当战火归于平静，黑暗中忽明忽现的灯光向观众逼近，不安的感觉笼罩全身。

这微弱的亮光，其实只是迪潘贩卖的闪光头饰，它们仿佛微弱的希望之光，蕴藏着千般心酸，却支撑着迪潘卑下的生活。

同时，电影仍没有忘记处理更为复杂的主题：难民间的情感培养。

在这里，雅克·欧迪亚结合了社会剧和爱情剧的拍摄方式，一面向外探索移民朝不保夕的工作与生存，一面向内探索着临时家庭成员间的漫长的认同与磨合。

虽然生存条件恶劣，同是天涯沦落人的悲悯消解了个体的对峙，不时出现的幽默亮点也让故事逐渐拥有了更多温暖的底色。

电影时刻关注难民融于主流社会的艰辛是当前法国电影一大流行主题，从《触不可及》到《桑巴》，种族、宗教矛盾日益尖锐的当下，这一议题无疑彰显了法国电影界的现实关切。

随着欧洲政治难民危机的日益加剧，《流浪的迪潘》更现实出了其介入现实的政治野心。

作为一名千辛万苦来到欧洲的政治难民，迪潘无法逃脱对过去的记忆，彼时，作为游击队员的他就好像热带雨林中脆弱的动物，只能无奈地将自己庞大的身躯掩藏在树叶之后。

欧迪亚两次重复使用“大象”的意向，无疑表明了这一点。

然而，法国也并非安居乐业的天堂，逃离战争的迪潘不过是从一片丛林来到了另一片森林，帮派丛生的郊区廉租房里，火拼和对抗仍旧是生活的主旋律。

以处理暴力闻名的雅克·欧迪亚在故事的开头就埋下了令人不安的暗线。

这条闪烁着火光的导火索引向叙事的爆炸，迷失无助的移民，将最终成为混乱社会的受害者。

此处与彼处，并未见得有多少不同。

和《预言家》一样，《流浪的迪潘》的黑色暴力离日常生活仅一步之遥，雅丽尼为了赚钱补贴家用，在小区的一家黑帮老大家做护工，平日里与她和善有加的混混们，下一秒就有可能拿着冲锋枪冲出房门上街火拼。

影片小心翼翼地保持着叙事节奏的不温不火，营造出一种家长里短的气氛，欧迪亚慢条斯理地积累情绪，直到最后的绝望爆发。

通过《流浪的迪潘》，雅克·欧迪亚完成了对斯里兰卡政治冲突及欧洲经济动乱的双重批判，他并没有以高高在上的姿态试图拯救第三世界人民，而是充满同情地为他们设计暴力反抗的唯一出路。

电影包含了对于战争的细致描摹，也着重刻画了法国贫民窟街区的惨淡现状。

如果说，电影中难民之间，甚至难民与小混混之间培养起的细微情感给人以短暂的希望，那么电影后半段的急转直下则表达了导演的绝望。

然而在这里，欧迪亚却显示出了自己的短板，或者说，在对现实题材的处理中，看似漂亮的类型电影捉襟见肘，甚至将电影原本浓郁的社会诉求推向了虚无——也许是出于商业发行的考量，雅克·欧迪亚画蛇添足地为电影设计了一段大团圆尾声，这也被认为是电影唯一的败笔，这颗抚慰人心的糖衣炮弹，不仅削弱了电影黑色暴力的狠劲，更降低了通篇的批判力度。

除此之外，滴水不漏的剧本已是难得，素人演员真切感人的表演，又为电影增添诸多光彩。

《21世纪经济报道》

原載新視聽雜誌保溫冰嚼電影專欄近日坎城影展競賽名單揭曉，一股坎城熱形將席捲全球影壇目光；巧的是，去年坎城金棕櫚大獎電影《流離者之歌》，最近也才剛趁熱上映呢！

作為電影藝術的大本營，坎城影展前幾年最高榮譽金棕櫚獎頒得都不差，《冬日甦醒》、《藍色是最溫暖的顏色》、《愛•慕》部部有口皆碑，直到去年踢到鐵板，賽前呼聲最高的《刺客聶隱娘》、《因為愛你》、《索爾之子》均告落敗不說，最後由法國自家愛將賈克歐狄亞《流離者之歌》攻下這座名留青史的桂冠，更引來不少護短的質疑。

對國內觀眾而言，求之若渴、近在眼前的金棕櫚美夢化為烏有，可比當年《喜宴》、《霸王別姬》勇闖奧斯卡競技場意外敗給《四千金的情人》那麼嘔氣，可想而知，時隔一年隨著本片終於上映，「證明它沒有《刺客聶隱娘》好」的酸溜溜情結，恐怕要多過對美學的實質期待。

好在，《流離者之歌》頭起得既不尋常，也不漂亮——不漂亮指的是它擺明不端出唯美菜餚以取悅文青眼球。

順著這大氛圍下來，電影本身應可足國內影迷這波「酸癮」。

來自斯里蘭卡的一男一女一小。

三位難民，被非親非故的罹難一家三本護照偶然對號拼組為一個家庭。

這個冒牌家庭，姓迪潘，也就是原片名——「迪潘」這名字既不存在，也存在。

說穿了就是亂世下失根的異鄉人，賴以苟活下去的假姓氏。

開門見山一場假護照換取新身分的戲，鋪得直白，場景亦不見驚人。

踏入法國領地，慢慢，透過男女主角為求溫飽，披戴看護工新身分，不知天高地厚的誤入幫派毒梟領地——一座容納犯罪交易的超大社區。

在這個視角狹窄、對折再對折的生存場域裡，他們眼中原本滿懷期待的所謂美好未來，也隨之模糊、歪曲起來……去年有個新聞片段大家想必記憶猶新，一名冷血的匈牙利女記者，伸腿將敘利亞難民父子絆倒，令人髮指的行為，如料激起一股義憤填膺的全球熱論，這印證任何議題有效「具象化」後，加乘所得出「眾怒」，力量照樣可以無遠弗屆。

賈克歐狄亞選定《流離者之歌》此一題材，固然呼應難民投奔歐洲的當代國際焦點，偏偏，電影本身並不耽溺於渲染衝突、貧病場景。

說穿了，身在這個資訊爆炸、影音串流氾濫的時代，難民移居歐洲問題在缺乏遠因基礎認識的你我眼裡，可能是更多走馬看花的錯判——意即，身為一位電影觀眾，非洲貧病現況都遠比歐洲難民更可能立即衝擊你我淚腺要區。

換過來講，這時你要拍一部難民電影，「煽情」可能是一種首要手段了——沒關係，把它包裝得好聽一點，我們稱「感人」、「動人」。

作為一部世界一級影展大獎作品，如果你指望它賣相「動人」，《流離者之歌》無疑是讓人失望的。

賈克歐狄亞將野心架構在鬆動那條「寫實／奇幻」的界線，他先告訴我們「動人」不必是一部電影的義務或目的，他並以一種我們未必熟悉的色系，去織就一張神秘組織。

這種組織網脈，未必仰賴黑市交易、槍林彈雨，來體現主人翁的激憤、逼現主人翁的困境。

說穿了，以這種「奇特組織」來貫穿難民這枚寫實性的「社會問題」，是極不討喜，甚至可能被批為流於「取巧」的。

　　偏偏，他場面調度又拿捏得極好。

幾場女主角與毒梟雇主的對話戲，配上一個耐人尋味的電子腳鐐，將「自由」與「困境」辯證得精闢又迷人，那種趨近毒梟，寄生於罪惡之上，益發得見其良善的矛盾，是遠在地球彼端的你我也不難找到共感的。

　　影片後段高潮處，男主角駕著客車，直入這毒梟掌權的小型戰場，衝著鋒，陷了陣，攝影機卻始終不肯離開車廂。

此時，槍林彈雨引申出蛻變的「煙火意象」。

戮力煽出奇幻的氣味，來「供給」某種奇特的救贖。

是的，我用了「供給」這種對應於「難民」的字眼。

　　賈克歐狄亞橫向延伸了前作《大獄言家》對「困境」一詞的解釋。

沒有俊男美女，缺乏討巧的肉搏戲，這回他握擁的優勢不比《大獄言家》，然其粗礪的表層，照樣泛出人性的光澤。

　　真要說最大的技術失誤，要屬童星女孩的演技，未能發揮穿針引線的功能，若干場戲的失誤，對整體造成無可避免的損傷，　　剛好，前幾天在電影社團與其他網友聊到約翰史勒辛格的《午夜牛郎》，有人提到男主角強沃特年少時期遭歹徒強姦的段落，我一陣困惑：「我不記得有這一段哪！

」回家，我拿出片子快速搜尋，看到那尺度刻意大膽、卻不深刻的黑白片段，勉強撈回一點記憶——頗迷幻，有點像同年的嬉皮代表作《逍遙騎士》。

然而，這段就60年代視角堪稱驚世駭俗的招式，卻遠比不上達斯汀霍夫曼即興攔下計程車，咒罵：「I walk here,man！

」來得有記憶點。

同樣，多年後，我們記得的是《流離者之歌》炫耀了那些鏡位，靠攏了那些型款？

還是難忘那一曲深沉的悲調呢？

　　比起過往金棕櫚經典《計程車司機》、《現代啟示錄》加冕時刻便跟時代的乖戾之氣瞬間接軌，《流離者之歌》不是一部你可以迅速找到定位的電影，它難民得不那麼難民，悲憫得不那麼主流，揭獎一剎引來不知所措倒也無可厚非。

　　有人說《流離者之歌》中文片名取得不好，我倒覺得，它歪打正著了本片刻意激昂的旋律，多麼平凡的傷痛，都可以詠嘆成一曲悲歌。

甚至你可以說，因為吃了苦，所以夠格將嘴裡的苦，落款成曲。

　　綜觀影展生態，金棕櫚的巔峰意義往往被投以錯誤期待，舉個例，眾知漢內克兩度金棕櫚之作，開創意義上都超越不了前作！

沒錯，《流離者之歌》無所謂重，甚至多數人認為它比不上賈克歐狄亞過往作品。

但一部「作品」以不以美學為制高點，導演自有分寸，無論如何，本片確實找到一個殊異的角度，有效折射出難民投奔富庶，衣食無虞卻食慾不振的心靈角落，是失根者衣冠楚楚的病痛，未嘗不是根絕不去的血緣之痛！

讲的是严峻、冷酷的现实，但它还同时展现了诗意、流动的灵性。

影片中，一个角色向印度教中的智慧、财运之神“象头神”祈祷，而另一个角色则梦见了一片丛林，在那里，一头大象用包含深意的目光看着它，那眼神似是怜悯，审视，又或许是安慰。

欧迪亚的第七部作品给巴黎郊区带来了新的元素，它讲述的是一个临时组成的移民家庭，他们逃离了斯里兰卡的战火，却发现来到西方世界，还是避免不了被卷入暴力的冲突。

这部新作没有《预言者》那样复杂的情节，也没有《锈与骨》那种猛烈的情感，它更为低调，没有什么知名演员。

然而这却是一个引人入胜的故事，它让观众发现自己就好像影片中法语有限的主人公一样，处于一种懵懂、混沌的状态。

欧迪亚再次向我们呈现了处于逆境之中的顽强人物，而影片从死亡开始，以希望结束，其间的过程感人至深。

影片以一场火化仪式开场，身为泰米尔反政府武装人员的迪潘在尸体上摆放棕榈叶。

然后，镜头切换到了年轻女人雅丽妮身上，她正在一个拥挤不堪的难民定居点寻找一个孤儿。

雅丽妮找到了小女孩伊莱娅，带她找到了迪潘，后者正从别人手中接过三本死人的护照，这将是这个临时组建的家庭的新身份。

下一个镜头中，迪潘已经在巴黎夜晚的街头卖起了小玩意儿。

在一位翻译的帮助下，迪潘和雅丽妮通过了社会服务机构的面试，得到了位于市郊一处简陋房产的看门人的工作。

当地的联络人尤瑟夫带两人熟悉工作环境，但对方讲的法语，他们几乎只字未懂。

对于迪潘住所对面的一个贩毒团伙，尤瑟夫并没有透露太多，只是告知每天早晨须在团伙离开后进行清扫。

伊莱娅被送进了一所专收移民的特殊学校，起初她并不快乐，在操场上被其他孩子排挤时，她毫不掩饰自己的敌意。

但是，跟大人相比，她对新环境适应地要更快。

年轻的雅丽妮还没有做好当妻子和母亲的准备，她郁郁寡欢，精神恍惚，扬言要抛弃这个家，去伦敦找自己的表亲。

但是在迪潘的劝说下，她留了下来。

她还给一个老人打扫、做饭，老人的侄子布拉辛是当地黑帮的成员，雅丽妮对他保持警惕，但与此同时，两人试探性的沟通，让她感受到了异乡的一丝暖意。

影片的三位主人公相互之间毫无了解，却要同住一屋檐下，而陌生的环境，让他们之间产生了新的隔阂，欧迪亚和长期合作的编剧托马斯-彼得甘的叙述充满人性化的悲悯。

人物之间的情感通过细枝末节展现出来，没有一点煽情：“父亲”与“女儿”的温情一刻，“丈夫”向“妻子”悄悄投去渴望的目光，她为他无法理解法式幽默而忍俊不禁。

一个忧伤、沉默的男人，忽然间承担起一家之主的角色，观众能够感受到这个角色的克制，同时又通过几个美妙的私密瞬间，体会到他对失去的故土的怀念。

影片始终都流露着一股隐隐的危机感，直到结尾才最终爆发。

起初，对于迪潘和雅丽妮，生活是平静地，他们总是站在窗前，饶有兴致地观察着对面居住的“危险团伙”。

然而后来，他们成为了卷入帮派之争的无辜受害者，而迪潘在院子中用白色粉笔划出的“禁区”，当然没能维持下来。

《预言者》中的暴力是直白、钝重的，而在《流浪的迪潘》中，暴力被赋予了一层朦胧、迷幻的色彩。

作为一个参与过流血冲突的战士，迪潘也有残忍地伤害他人的能力。

但让欧迪亚更感兴趣的，是主人公还没有适应自己的新角色的内心活动。

影片中的暴力是碎片化的，而让高潮如此抓人的，是情感和表演。

选择以慢节奏来呈现一部剧情密度不高的影片，对创作者来说是一种挑战，但欧迪亚用他的自信交出了一份令人满意的答卷。

摄影师艾波宁-莫曼苏和为影片作曲的音乐人尼古拉斯-贾尔都是首次与导演合作，他们用出色的声画带观众进入了一个扣人心弦的世界。

一年一度的各大电影节和奖项把电影业的轮回周期死死定在日历年上，时间像胶片放映机一样转动不歇。

元旦一过，2016这卷胶片盘的第一帧就在圣丹斯的光影中粉墨登场了。

然而2015的结局还没有放完，世界电影之都洛杉矶的红毯秀场才刚刚铺开，并在二月底给上一年影坛的恩恩怨怨划上句号。

过去一年里最大的冤家，恐怕就是在戛纳摘得金棕榈的《迪潘》。

从五月的戛纳到九月的巴黎，评论界一片嘘声，毫不给法国电影一哥欧迪亚任何面子。

按理说本国片问鼎戛纳，如果公映时间符合要求，应该是送选奥斯卡外语片的当然选择。

可是法国人不但把名额给了一部土耳其语片，而且这片子还是导演的处女座，只在戛纳的偏门单元小展映了一下而已。

也许只有把这件影坛公案作一梳理，电影历的2015才会真正翻过去。

【电影的场面与现实】雅克·欧迪亚可以说是含着金汤匙出生的电影人，其父米歇尔·欧迪亚是上世纪法国家喻户晓的编剧。

年轻的雅克学业还未完成就跟着父亲写剧本，以至于四十岁筹拍自己第一部长片的时候已经在电影界人脉深厚，处女作就请到了老戏骨让－路易·特兰蒂尼昂（《爱》，2012）和当红小生马修·卡索维茨（《天使爱美丽》，2001）。

从这第一部片子开始，欧迪亚就不是典型的法国纯文艺片导演，而是像特吕弗那样的综合艺术家，或许离今天的好莱坞艺术导演更近些。

对他们而言，电影的第一要务还是讲故事，技术和艺术手法上的探索只是为叙事服务。

《迪潘》也是这样一部艺术性很强的大众电影，兼具一定的社会性。

影片讲述斯里兰卡内战结束后，泰米尔猛虎组织战士迪潘精疲力竭，准备装作平民申请到欧洲避难。

因为有孩子的家庭在难民审核上有优先权，单身女子雅丽尼就在难民营随手拉了个小女孩，与迪潘佯装一家子。

但到了欧洲后，雅丽尼没能到英国投奔亲戚，而是与迪潘和孩子一起被困在治安堪忧的巴黎北郊。

把难民题材拍成批判现实主义的很多，但是像欧迪亚这样硬是弄出大场面的就未必了。

评论界对《迪潘》的一大诟病恰是其对巴黎郊区的描写不具有代表性：即便是北郊平民区，也不至于除黑帮、毒贩外只剩迪潘一家。

然而，同样是这些评论家，对欧迪亚之前的一些作品大加赞赏。

可《先知》（2009）中的戏剧肯定不能代表典型的法国监狱，房产流氓又有几个像《我心遗忘的节奏》（2005）的主角一样有志古典音乐？

其实欧氏作品从来不看重描述现实，而是喜欢探究每个小环境中抽象化的、浓缩的侧面，并在其中偏执地寻找少数者和异类，以考察主流与边缘之间的社会张力。

《唇语》（2001）中的聋女和刑满释放犯，《男人最痛》（1994）中怪异的一老一少，欧迪亚的注意力一直都放在“例外”上，而不在乎能否代表或者重现某一社会现实，七部电影概莫能外。

【类型的继承与颠覆】《迪潘》的开头的确像是一部社会问题片，但迅速就被其他类型因素撕扯得面目全非。

或许这便是让很多人不舒服的地方，我们太习惯于那些规规整整的、可以被舒舒服服地分类的作品，一旦在我们接受的框架中找不到它的位置，就将其斥为四不像、不知所云。

可是，伟大的作品从来都挑战一切陈规，包括既有类型。

拼凑假冒的迪潘一家来到法国，在获得官方安置前，他不得不靠在晚上出售玩具糊口。

全片最著名的几个静像之一便是迪潘头戴饰物、手里攥着玩具，在巴黎街头的寒风中兜售，眼神像极了迷途的孩子。

“卖玩具”这个剧本细节不是随便选的，它是角色身份变化的隐喻——身经百战的猛虎战士不但自拔虎牙融入市井平民，而且对异国的生活一无所知、语言不通，就像个孩子一样。

而整部片子就是这个“孩子”在新的环境里不断学习的过程。

这便是莫根施特恩所说的成长小说（Bildungsroman，又译“教育小说”），叙事艺术有史以来便长演不衰的一个类型。

用细腻的成长叙事来讲述难民融入新社会的经历，可以说是欧迪亚的新意所在。

此前的难民故事也常强调新的“生活”，而《迪潘》则更敏锐地捕捉到生活剧变背后深藏着重生的隐喻，他们面对的不独是新的生活，更是新的生命。

人一辈子能活几次？

要为这样的新生付出怎样的代价？

这是欧氏作品中不断追问的。

《唇语》和《我心遗忘的节奏》已经说过，《锈与骨》（2012）中的男女也都挣扎着从贫穷和残疾的困境中寻求生机。

这种新生最极端的表达是《自制英雄》（1996）中的阿尔贝·德伍斯，靠着记忆力和聪明，战后抛家弃妻，从一个通敌者的儿子摇身一变成为抵抗组织的英雄。

“成长”的道路从来都不会一帆风顺，但是崎岖坎坷成迪潘这样的却也不多。

巴黎北郊特别是东北部的一些地区，长年治安混乱，警察不愿踏足，成为氓流横行的秩序真空地带。

当主人公在小区中央划下一道“停火线”，试图以一己之力抗衡恶徒团伙，《迪潘》就进入了自卫电影（vigilante film）的传统中。

自卫电影是一种盛行于上世纪七十年代的剧情类型，往往是在公权力失效的情况下，片中人物决定自己承担起扬善惩恶的责任，或者只是自我保护。

《迪潘》之所以问鼎戛纳，除了评委所说的故事取胜外，对类型的历史突破也是三大电影节一直在寻找的东西。

同届亚军《索尔之子》的镜头运用和故事角度选择是对已经拍烂的大屠杀题材的一种创新，季军《聂隐娘》则把东亚武侠片这个类型从被“香港拍烂、大陆拍滥”的尴尬境地瞬间托升到纯艺术电影的高度。

比起它们来，冠军《迪潘》可以说是玩了把大的，把社会问题片、黑帮片、成长叙事、伤痕叙事和自卫电影融会一炉，以前所未有的手法讲述难民故事，把类型片提升到社会政治和人生哲学的高度。

精疲力竭的杀人机器放下屠刀想重新开始，从贫穷滞后饱经战乱的斯里兰卡来到自诩文明富强的法兰西，为了新生不惜将自己置于孩童的地位。

却在离卢浮宫、埃菲尔不过十几公里的地方，为了生存再开杀戒。

没有什么比欧迪亚手中成长叙事和自卫电影的交替能更好地总结战争移民的困境，“不得已的恐怖分子”形象屡屡浮现，对难民潮中的欧洲是一个提醒。

【镜头的狂妄与虔诚】典型的自卫电影，其高潮往往在一场最终的“自卫复仇”戏上。

《迪潘》中的这一幕发生在接近片尾的地方，雅丽尼从影片中段起受雇于贩毒团伙头目家作钟点工，由于迪潘与之矛盾不断升级，雅丽尼也终于受到威胁。

此时不法者之间发生火拼，场面一片混乱，雅丽尼打电话向迪潘求救。

登得大雅的电影自然不会在这个时候让主人公扮演从恶龙手中救出公主的骑士，但多少也会在猛虎战士的身手上做一番文章。

还有其他很多种描述“自卫复仇”暴力的方法，影史上不甚枚举。

然而这一切都没有发生。

迪潘沿着消防楼梯一路向上，击毙一个个毒贩流氓，手举人落、弹无虚发，都市犯罪分子在二十年战乱磨练出来的猛虎战士面前不堪一击。

但是这一切观众都看不到——镜头在这里平行下移，跟拍主角，所有图像只显示迪潘的下半身。

没有主角面部特写，没有反转镜头渲染剑拔弩张的气氛，没有广角镜头交代战局，没有平行蒙太奇切回雅丽尼或是切到任何一个对手的主观视角。

整个长镜头跟拍过程中，叙事全由音效完成，细节仅靠观众脑补。

摄影机就那样谦恭地低着头，注视着迪潘向上攀登的双脚。

留白本不是欧迪亚的强项，他的镜头表现性很强，摄影机一般很活跃，主动有余、内敛不足。

目光一直是他的一个大问题，不是人物之间相互窥探（《唇语》）的目光，便是把不堪、痛苦、残缺、暴力、黑暗（《先知》、《锈与骨》）硬生生挖出来满足观众猎奇的目光。

而这也是之前的评论喜欢他的原因，他们所熟悉的欧迪亚，就是这么善于表达。

看似什么画面都能做的艺术家，给同行和评论者制造出艺术无所不能的假象。

这一次不同。

迪潘的神情应该是怎样的？

被唤醒兽性的猛虎该是怎样的眼神？

杀戮意味着新生的失败，这其中的失望又该如何表达？

剧本把导演推向了一个死胡同，迪潘极端的丰富性、矛盾性和复杂性在全片最高潮完全爆发，使人物超越了将他制造出来的艺术。

换了谁在欧迪亚的位置上，也不能给这一刻的迪潘添上一个恰当的神情。

于是，象征电影艺术无尽创造力的摄影机，欧迪亚的摄影机，第一次低下了它高贵的头，放弃了表现一切的狂妄，承认了艺术在面对人类极端体验时的手足无措。

简单谦恭地把注意力集中在人物塑造，这恐怕是艺术作品面对苦难的最好选择。

《迪潘》的筹备从2009年完成《先知》后就已经启动，最初在跟媒体聊起剧本的时候，导演宣称想要孟德斯鸠《波斯人信札》的效果，以两个好奇外来者的眼光批判法国社会，暂定片名则是《迪潘：不再恋战的男人》。

一切都像是个精心雕琢的文艺小作品。

而在创作过程中，主创人员逐渐剥离这些繁复的修饰，最终浮出水面的，是一部干净透彻的杰作。

在伦理意义上，这样的简单收敛是向人类苦难的致敬。

而在创作上，这样的视觉和叙事策略则是以退为进的留白，艺术在承认自己局限的同时走向了永恒。

【影坛的政治与江湖】那么《迪潘》的负面评价又从何而来呢？

这场媒体毁欧迪亚的潮流由西方最重要的影评期刊之一《电影手册》（Cahiers du cinéma）带头，从六月号（戛纳后）讽刺该片是金棕榈的献媚作，到九月号（公映后）精心策划的组稿批判法国电影政治纬度缺失。

可笑的是，《迪潘》从来都没有想要成为政治片，如果在政治议题上对人们有所启发，也只是无意而为。

当你想要黑一部作品又找不到理由的时候，最好的做法就是像《电影手册》一样，告诉大家《迪潘》、《市场法律》（同一组稿中批判的另一个大头）这样的片子代表了法国电影业政治空虚的一种潮流，然后把一些莫须有的社会、行业趋势强加给一部部具体的作品。

《电影手册》传统上偏右翼，欧迪亚的父亲当年在政治光谱上就离该期刊很近，他自已也常受一些右翼意识形态影响。

所以手册怎么会砸自家人？

与《电影手册》针锋相对的是左翼的《正片》（Positif），也是质量最高的影评期刊之一。

二者均在五十年代初创刊，整个五六十年代几乎是水火不容，凡是一边称颂的，另一边必然贬低。

这个趋势虽然在今天大有缓解，但并没有完全消失。

对于《迪潘》和《市场法律》，《正片》都是不吝溢美之辞，比如对于业余演员的使用在这里受到褒奖，到了手册那里就成了调侃的对象。

更要命的是，戛纳掌门人蒂耶里·弗雷莫手下的卢米埃尔学院，恰是《正片》的主办方。

自从2007年弗雷莫掌握戛纳大权，《电影手册》骂戛纳获奖片已经成为一种仪式。

从哈内克的神作《爱》到2014年大热《利维坦》，除了马利克的《生命之树》（2011），连评论界全体高分的《阿黛尔的生活》（2013）和《廷巴克图》（2014）也要狠拍。

对于这些作者，《电影手册》还时有好评，而一直在手册里不受待见的欧迪亚拿金棕榈，真是正中下怀，当然要使出浑身解数往死里黑。

今天的《电影手册》正在走入一个评论幻觉的死胡同，他们不再是评论电影，而是把自己对于电影的想法往每一部片子头上硬套。

很多评论并不首先试图理解、解读影片，而是旨在推广自己的理念（vision），想把百花齐放的电影产业用评论的利刃修齐。

俨然成了一份暴政手册。

《正片》则要好很多，虽然有时候会显得有些温吞水，但至少能够做到尊重每一部作品的个性。

欧迪亚所属的“十三人俱乐部”（Club des 13）恰好是主流电影中最偏离手册艺术理念的一群人。

这个松散的影人组织由导演帕斯卡尔·费朗（Pascale Ferran）发起，集合了法国影坛的所谓“中间派”，致力于“中间电影”（les films du milieu），也就是既非娱乐商业也非小众艺术的大众文艺电影。

这些电影人一直试图在娱乐大众和电影艺术之间寻找平衡。

这种作品在法国的生存最为艰难：商业片有完善的娱乐工业机器，纯艺术电影有大量政府和公共机构资助，恰是“中间电影”寻找资金举步维艰。

而这样的艺术尝试显然不合手册的胃口，被其扣上各种想象的大帽子，钉上耻辱柱。

如果你还不能决定是不是要在奥斯卡前补看这部去年的金棕榈，《正片》九月号也为它做了一个专题。

没有《电影手册》长篇累牍的批评，只是一篇两页纸的解读，加上一个篇幅很长的深度采访。

听听作者自己是怎么说的，因为每一个作品都是独特的，评价的纬度是作品本身的表现，而非我们的理念。

就好像影片颇受指责的结尾，迪潘一家在英国找到救赎和新生。

没有人注意到这一段的镜头、布景和光线全都在营造一种梦境的效果，真正的故事在迪潘于楼梯间大开杀戒之后就结束了。

这个童话结局只是一个谦和的愿景，因为每一场苦难都是独特的，于是艺术低下它高贵的头，对生命充满敬意。

（本文删节版刊于《北青艺评》2016年02月26日星期五）【作者为影评网刊「一帧一影」特约撰稿人】

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༡. གློག་བརྙན་གྱི་ནང་དོན་མདོར་བསྡུས། རྒྱལ་ཁོངས་གཅིག་ཀྱང་ཤ་ཁྲག་གི་འབྲེལ་བ་མེད་ཅིང་ཕན་ཚུན་རྒྱུས་མེད་པའི་སྤྱིར་བཏང་གི་ལོ་ན་ཆེ་ཆུང་མི་གཅིག་པའི་མི་སྣ་གསུམ་རང་རྒྱལ་གྱི་ནང་འཁྲུག་ལ་གཞོལ་ནས་ཧྥ་རན་སིན་ལ་ཐོན་ནས་ཐོབ་ཐང་རྫུན་མས་གནས་དེར་འཚོ་ཐབས་བྱས། ཁྱིམ་ཚང་བཅོས་མ་དང་འབྲེལ་བ་བཅོས་མ། ཁོར་ཡུག་རྒྱུས་མེད་ཅིག་ནས་འཚོ་བ་གསར་བ་ཞིག་གི་སྣེ་བཟུང་ནས་ཁོར་ཡུག་ཧ་ཅང་འཇིག་སྣང་གི་ཁེངས་བའི་ནག་ཚོགས་ཀྱི་གཞིས་ར་འདིའི་ཅིས་ཀྱང་འཚོ་གནས་ལ་གོམས་ཐབས་བྱས། ལྷིང་འཇགས་རེ་ཞིག་གིས་ཁོ་ཚོས་འདི་ནས་གནས་ཐབས་ཀྱི་ལམ་བུ་ཞིག་རྙེད་མོད། ཡིན་ན་ཡང་རྒྱུན་མི་ཆད་པའི་འཇིགས་སྐུལ་དང་དམར་གསོད་ཀྱི་བོའུ་སྒྲ་ལས་གནས་དེར་གཏན་དུ་བྲལ་འདོད་ཀྱི་འདུན་པ་དྲག་ཏུ་འཕྱུར་ནས་གནས་གཞན་ཞིག་ལ་འགྲོ་བའི་སྟ་གོན་བྱེད་ནས་ལམ་ལ་མཆིས། ཡིན་ན་ཡང་དྲག་སྤྱོད་དང་དམར་གསོད་ཀྱི་གཡལ་སར་ཞུགས་མྱོང་མཁན་གྱི་སྐྱེས་པ་ཐུབ་ཕུན་ལ་མཚོན་ན་འདི་ནི་གཞོལ་དགོས་བ་ཞིག་གང་ནས་ཡིན། དེ་བས་ཁོས་གསར་དུ་བཙུགས་པའི་ཁྱིམ་གཞི་འདི་ལ་རེ་ལྟོས་ཆེན་པོ་བྱེད་ཡོད་པས། ད་ནི་འདི་ལྟར་ཐོར་ཞིག་འགྲོ་བ་ནི་ཁོ་ལ་མཚོན་ན་སྲོག་ལས་ཀྱང་གྱོང་གུད་ཆེ་བ་ཞིག་ཡིན་པས། རེ་བ་ཆེན་པོ་བཅིངས་ཡོད། ༢. གློག་བརྙན་གྱི་མི་སྣ་བཀོད་སྒྲིག་གི་མཚོན་དོན། ལར་ན་གློག་བརྙན་ནི་མི་སྣའི་འགལ་འདུ་དང་བྲལ་ཐབས་མེད་ཅིང་། དེའི་ཁྲོད་ཀྱི་མི་སྣ་ལ་ལ་ཞིག་གིས་མི་སྒེར་གང་རུང་དགའ་སྐྱོ་ཆགས་སྡང་མཚོན་མོད། འོན་ཀྱང་ལ་ལ་ཞིག་གིས་སྤྱི་མཚོན་པ་ཡང་ཡོད་པས། མཐའ་ཅིག་ཏུ་མི་སྒེར་གྱི་ཕྱི་ནང་གི་ཉམས་འགྱུར་མཚོན་པ་ཞིག་ཀྱང་མིན་ངེས། དེ་བས་མི་སྣ་ལ་ལ་ཞིག་གིས་ཆབ་དཔལ་རིག་གསུམ་གང་རུང་ཞིག་མཚོན་པ་དང་། མི་སྒེར་རམ་ཚོགས་པ། མི་རིགས་དང་རྒྱལ་ཁབ་གེ་མོའི་སྒྲིག་འཛུགས་དང་དམིགས་ཡུལ། ལམ་ལུགས་དང་རང་ལུགས་ཀྱི་རྗེས་ཤུལ་མཚོན་པ་དང་དེ་དག་གང་རུང་དང་འབྲེལ་བའི་སྒོ་ནས་མཚོན་པ་མང་ངོ་། དེ་བས་གློག་བརྙན་གྲགས་ཅན་ཚོའི་བསམ་བློ་དགོངས་སྟོན་དེ་ལྟར་རྟོགས་སླ་བ་ཞིག་ག་ལ་ཡིན། མཚམས་རེ་གསར་རྙིང་གི་འགའ་འདུ་ཡང་མཚོན་པ་ཡོད། མདོར་ན་མི་སེམས་ཀྱི་དྲན་ཚུལ་ལམ་རྣམ་རྟོག་སྣ་ཚོགས་ཤིག་དངོས་པོ་གེ་མོ་དང་མི་སྣ་གེ་མོའི་འགྲོ་འདུག་སྤྱོད་གསུམ་དང་ཁོར་ཡུག་རྟོག་བཟོའི་ཁྲོད་དུ་གསར་བཞེངས་བྱས་མི་ཚོར་ཁོ་ཚོའི་ཕྱི་ནང་གསང་གསུམ་ལ་སྔོག་འདོན་བྱེད་དུ་བཅུག་ནས་ཡང་སྙིང་ངམ་སྙིང་བོ་དེ་དག་འཚོལ་བའི་ལམ་དུ་ཁྲིད་པ་ཡང་མང་ངོ་། དེ་བས་གློག་བརྙན་འདིའི་ཁྲོད་ཀྱི་མི་སྣ་སོ་སོའི་ལོ་དང་ཐོབ་ཐང་། ཕན་ཚུན་གྱི་འབྲེལ་བ་མི་གཅིག་པ་འདི་ལས་མི་སུ་དང་གང་ཞིག་ཡིན་རུང་འདི་ལྟར་ཐུན་མོང་ལ་འདྲ་གཤིས་ཤིག་ཡོད་པའི་བདེན་པ་དངོས་ཡོད་གནས་ཚུལ་ཡིན་པ་དང་། དེ་ལ་ལོ་ཆེ་ཆུང་གི་དབྱེ་བ་མེད་པར་མི་སུས་ཀྱང་འཚོལ་སྙེག་དང་ཕུགས་ཀྱི་རེ་བར་གཉར་ཡོད། དམག་འཁྲུག་ནི་འགྲོ་བ་མིའི་རིགས་ཀྱི་ནད་ཡམས་ཆེ་ཆེ་ཤོས་དེ་ཡིན། ནད་ཡམས་འདི་དང་བྲལ་འདོད་ནི་མི་བུ་གང་གིས་ཀྱང་བཅོས་མིན་གྱི་རེ་བ་ཉག་ཅིག་རེད། དཔེར་ན། མི་སྣ་བཀོད་སྒྲིག་གི་ཐད་ནས་གློག་བརྙན་གྲགས་ཅན ༼སྦྲུལ་སྐུ་ཆུང་ཆུང༽ 《小活佛》འདིའི་ཁྲོད་ཀྱི་སྤྲུལ་སྐུ་གསུམ་ནི་མི་རིགས་དང་རྒྱལ་ཁོངས་མི་གཅིག་ཅིང་། ཆོས་ལུགས་དད་མོས་དང་ཡུལ་སྲོལ་གོམས་གཤིས་མི་གཅིགཔ། ལུས་རྟེན་ཕོ་མོའི་དབྱེ་བ་མེད་པར་དེ་བོད་མི་རིགས་ཀྱི་ནང་བའི་ཆོས་ལུགས་ཀྱི་ལྟ་དགོངས་ལྟར་མི་ཚང་མ་འདྲ་མཉམ་ཡིན་པ་དང་། སྐྱེ་བ་སྔ་ཕྱིའམ་རྣམ་ཤེས་ཁས་ལེན་པའི་ཐུན་མིན་གྱི་ལྟ་བ་དེ་ཚོ་མཚོན་བྱེད་ཡིན་པ་ལས་མི་དེ་ཚོ་སྤྲུལ་སྐུ་ཡིན་པ་ཁོ་ན་བརྗོད་པའམ་མཚོན་པ་གཅིག་པུ་མ་ཡིན་ནོ། ། ༼ཆགས་བཅད༽《色戒》འདིའི་ཁྲོད་སྐྱེས་པ་ནི་ཆབ་སྲིད་ཀྱི་སྲོག་ཆགས་ཤིག་ཡིན་པ་མཚོན་ཅིང་། བུད་མེད་ནི་དེ་འབྲེལ་ཀྱི་ལག་ཆ་གཞན་ཅིག་ཡིན་པ་མཚོན་པར་བྱེད་དོ། ། ༼སེམས་ཐག་ཆོད་པའི་གྱེས་ཐོར༽《分手的决心》གློག་བརྙན་འདི་ཡང་གཙོ་འཁྲབ་སྐྱེས་མ་ཐང་བེ 汤唯 ཡིན་པས། འདིའི་སྔོན་གྱི་གློག་བརྙན་དེའི་ཁྲོད་ཀྱི་མཚོན་དོན་དང་ཕལ་ཆེར་གཅིག་པ་ལྟ་བུའི་མཚོན་དོན་མཚོན་པར་བྱེད་ཡོད། ༼ཨ་ཙ་རུས༽ 《小丑》མི་ནི་ལར་ན་གདོང་ལ་གདོང་འབོག་གྱོན་པའི་ཟོལ་བཅོས་ལ་དགའ་བ་མ་ཡིན་པར་བཟོ་བཅོས་ཀྱི་མི་ཚེ་ཞིག་འཁྲབ་དགོས་པས་ལན་པ་ཡིན། འདི་ནི་མིའི་བག་ཏུ་གཉར་བའི་གཤིས་ཀ་རེད། གདོང་འབོག་དེ་ཕུད་ནས་མི་ཚེ་རོལ་སྲོལ་ཅིག་མེད་པ་ལྟ་བུ་ཆགས་ཡོད། ༣. ནག་ཚོགས་དང་ཅི་ལྟར་ཉེ་བར་བཅར་ཀྱང་ཆེས་འཇིགས་སུ་རུང་བ་ནི་རང་ཉིད་དང་རྒྱང་དུ་གྱེས་བ་དེ་རེད། བོད་པའི་སྲོལ་རྒྱུན་དུ་དུས་སྙིགས་ལྔ་བདོ་བའི་དུས་ཟེར་བའི་ཡང་སྙིང་ནི་རང་གིས་རང་ཉིད་བོར་བའི་དུས་ལ་ཟེར་བ་ལོས་ཡིན། རང་ངོ་རང་གིས་མ་ཟིན་ན། །རང་སྐྱོན་རང་གིས་མཐོང་བ་དཀའ། །དེ་བས་དུས་རྒྱུན་མི་ཚོས་ཆེས་འཇིགས་སུ་རུང་བ་ནི་ནད་ཡམས་དང་དམག་འཁྲུག ནག་ཚོགས་རེད་ཅེས་ཅི་ལྟར་གྲགས་ཀྱང་ཡང་སྙིང་རང་གིས་དང་ཉིད་ངོས་ཟིན་རྒྱུ་ནི་གལ་ཆེ་བས་འདི་ལས་འཇིགས་སུ་རུང་བ་ཞིག་གང་ནས་བཙལ་ཀྱང་རྙེད་རྒྱུ་མེད་པ་ལྟ་བུ་ཡིན་ནོ། ། ༤. ཞི་བདེ་དང་དམག་འཁྲུག འདི་ནི་མིའི་རིགས་ཀྱི་ལོ་རྒྱུས་སུ་བྱུང་བའི་དངོས་བྱུང་གི་ལོ་ཟླ་འགྱུར་ལྡོག་རེད། ལར་ན་མི་རེ་རེ་ནས་ཐོབ་འདོད་པ་ནི་བདེ་བ་ཡིན་ན་ཡང་དེ་ཐོབ་པའི་ཐབས་གཏན་ནས་མི་འདྲ། ཐ་ན་དམིགས་ཡུལ་ཀྱང་གཅིག་པ་མིན། མིའི་གནད་དོན་མིས་ཐག་གིས་གཅོད་རྒྱུ་མ་གཏོགས་གཞན་གང་གིས་ཀྱང་ནུས་པ་མ་རེད། འདིའི་གོ་རྟོགས་འདི་ད་རུང་ཟད་མེད་པའི་མི་རིགས་ག་ཚོད་ཙིག་མེད་ཨང་། ད་དུང་ལྷ་ཀླུ་གཉན་གསུམ་དང་འཇིག་རྟེན་བྱེད་པོ་སོགས་ལ་སྐྱབས་བཅོལ་ཁོ་ནས་དུས་གདའ་བར་བྱེད་ཀྱིན་ཡོད། དེ་ལས་རྙོག་འཛིང་གི་རྒྱུན་ཆད་ཀྱིན་མེད། མིའི་རིགས་ལ་རེ་བ་ཡོད་པའི་ཐ་སྙད་བརྗིད་པོའམ་རླབས་ཆེ་བ་སྔ་མོ་ནས་བྱུང་སྲིད་ན་ཡང་དེ་དག་གི་དོན་གྱིས་དེ་བཞིན་དུ་ཐོན་གྱི་མེད། དེ་ནི་དོན་གྱིས་དམག་འཁྲུག་རེད། ནད་ཡམས་རེད། འདི་ལས་འཇིགས་པ་ཞིག་མིའི་རིགས་ལ་ཡོད་མི་སྲིད།

没有居高临下的造作悲悯，亦没有满腹牢骚的怨天尤人，即使移民、黑帮、逃亡等鲜明元素汇聚在一起，本片依旧用近乎放弃风格的手法平实的铺陈故事。

主人公的生存状态超越一切噱头成为主体，于此，模糊政治立场和沟通隔阂之后，本片成为了一个人性的试验场。

不过男主的能力的确一流，老虎不发威，当我是病猫。