精灵幻想记第二季

（又是因为短评下不下了只好写在长评区了，算不上影评，几句碎碎念而已） 1. 好像不踩两脚这个片子显不出自己看过戈达尔哈我自己带着并不高的预期，看完倒是有点喜欢上这片子了，它拍出了长久以来我对戈达尔的一个直观印象：革命在他那还就是请客吃饭，就是一边喝着咖啡抽着烟，一边跟漂亮姑娘吹出的牛逼。

同时它也拍出了我对戈达尔的一个终极疑问：假如疙瘩觉得别人都是傻逼，那有没有可能他自己也是个傻逼尼？

或者客气点说，他也有犯傻逼的地方和时候？

2. 这片子有简化、矮化、庸俗化的倾向吗？

就算有，那又怎样呢？

耍一耍疙瘩当年玩过的小伎俩，那又如何呢？

渎神了？

不管戈达尔自己乐不乐意、承不承认，他已经被摆在神坛上供起来很久了，用（至少那个时期）戈达尔会用的语气说，他戈达尔的命怎么就不能革了？

3. 看到（路易·加瑞尔扮演的）戈达尔一脸疑惑地抱怨中国那边居然讨厌《中国姑娘》，说我拍得一坨翔，天知道我笑得有多开心4. 我特别好奇，疙瘩本人宅在瑞士的家里，有没有看过这片子呢？

这片子以后要是能出戈达尔的评论音轨，那绝对无敌。

5. 我原以为斯塔西·马汀的肉体是全片唯一的精华，看完之后要改口说那只是最精华的部分而已了。

我的天哪她也太好看了，不禁遐想在大银幕上观看这么标致的肉体是什么效果——IMAX最好，对了，高达对IMAX会作何评论？

好奇 again。

（原载《虹膜》）作为一个戈达尔影迷，当这位法国新浪潮电影大师与第二任妻子安妮·维亚泽姆斯基的情事，被法国导演米歇尔·哈扎纳维希乌斯搬上银幕时，我不仅内心毫无波澜，甚至有点想笑。

我对这部去年入围戛纳主竞赛单元的《敬畏》之所以毫无期待，有两个原因。

首先，所有对戈达尔的生平有所了解的影迷，都知道他的第一任妻子安娜·卡丽娜，才是他的一生挚爱和灵感来源。

两人的合作，催生了戈达尔最具影响力的几部杰作：《随心所欲》、《法外之徒》、《狂人皮埃罗》、《阿尔法城》；而两人之间疾风骤雨般的情感关系，也如同八点档肥皂剧一般既狗血，又精彩。

所以如果一定要把戈达尔人生中的某段情感关系搬上银幕，那么最合适的选择，显然是他的第一段婚姻，而不是他与维亚泽姆斯基之间较为平淡的关系。

我对《敬畏》难以产生期待的第二个原因，源自它的导演人选。

戈达尔这个同时引发着敬畏和蔑视情绪的文化人物，显然值得被人们讨论，但我不相信哈扎纳维希乌斯能为这种讨论提出什么有见地的观点，因为在我看来，他一直是个平庸的导演。

哈扎纳维希乌斯最擅长的电影次类型，大概是戏仿类电影。

他的成名作《OSS-117之开罗谍影》，是对007系列电影的恶搞，而让他问鼎奥斯卡的作品《艺术家》，则是对无声电影的戏仿与“致敬”。

然而他对经典文本的戏仿，只是停留在过家家层面上的低龄游戏；他通过对影像的把玩与复刻消费了原文本，却对原文本的内在逻辑毫无反思。

他的戏仿电影既不具有梅尔·布鲁克斯对文本进行解构的破坏力（《灼热的马鞍》、《新科学怪人》），也不具有戈达尔与斯科塞斯对文本进行重构时的独到见地（《筋疲力尽》、《纽约，纽约》），甚至不具备伍迪·艾伦忠于原文本精神内核的真诚态度（致敬《婚姻生活》的《丈夫、太太与情人》；致敬《野草莓》的《结构爱情狂》）。

这也解释了为什么当他抛弃戏仿路线，拍摄气质严肃的“原创”电影《搜寻》时，他所面对的处境，竟然是无人问津。

而《敬畏》的温吞表现，再次证明了他才能的平庸，和原创力的匮乏。

当《敬畏》的剧情进行到第五分钟时，我已经能理解哈扎纳维希乌斯为什么要把1967到1970年之间的戈达尔，作为自己影片的男主人公了。

因为当时自视为政治激进分子的戈达尔，正在狂热地信仰毛泽东主义等左派思想，而哈扎纳维希乌斯想要通过《敬畏》，尽情地嘲笑他。

哈扎纳维希乌斯可以嘲笑戈达尔吗？

当然可以。

处于激进时期的戈达尔，在某种程度上确实很荒唐。

这位出身于中产阶级家庭的导演，想让自己的电影接近“工农阶级”，但他想要接近的观众根本读不懂他精英化的电影语言，他们最喜欢的恰恰是他厌倦与蔑视的美式电影。

于是他通过电影来闹革命的理想，就此成为了空中楼阁。

但《敬畏》的问题在于，它对戈达尔电影所处的语境，以及把他推向激进主义的时代精神与社会环境，完全缺乏关注。

戴高乐执政时代无处不在、令人窒息的消费主义意识形态，以及法国政府在处理阿尔及利亚问题时的殖民主义态度，都是让左派知识分子对现存体制充满失望，最终走向激进的原因。

不过在《敬畏》中，所有这些时代背景，都没有得到应有的表现。

哈扎纳维希乌斯眼中的戈达尔，仅仅是一个因为深陷中年危机，变得荷尔蒙分泌失调的中二病患者。

这个角色为了寻回往昔的青春活力，娶了个比自己小了接近二十岁的年轻妻子，成天混在大学生的政治辩论会中，却因为完全抓不住辩论重点，被年轻人嫌弃。

至于原本也是位左派青年的维亚泽姆斯基，则在《敬畏》的镜头中变成了对戈达尔惟命是从，毫无个人意志的花瓶角色。

然而在现实中，恰恰是这位少女的激进与勇敢，让戈达尔把自己对革命与青春的憧憬，倾注在她的身上。

这是两人之间情感关系的真正基础，但它同样没有被《敬畏》所表现，因为哈扎纳维希乌斯太陶醉于自己对戈达尔的恶作剧式嘲弄了，以至于他完全没有看到男女主人公关系中的微妙之处。

而影片的选角，也称得上是败笔。

两位主演路易·加莱尔和斯塔西·马汀，与戈达尔和维亚泽姆斯基都谈不上形似。

在精神还原方面，他们就差得更远了：加莱尔表现出了戈达尔的坏脾气和粗鲁无礼，却没能表现出戈达尔的旺盛精力和他略带顽皮的机灵劲儿。

而马汀在整部电影中只是安心地待在男主角身边，尽到了一个花瓶的职责。

在我看来，戈达尔在六十年代末的挣扎，显然不是缘自中年危机与内分泌失调，而是一个电影语言革新者所必然会面临的困境。

当你在个人创作生涯的前几年里，一直在把电影媒介的可能性推向极限，如今却发现现实世界与政治生活所发生的变化，要远远胜过你所谓的艺术创新时，你该作何选择？

是接受自己手中媒介的局限，安心地做一个守成者，还是彻底打破电影的边界，将它与抗议运动、教学行动、政治思潮和时代精神，通通融为一体呢？

戈达尔选择了后者，他迎接了挑战。

虽然他在“革命时期”拍摄的电影过度理论化、艰涩无比，且带有说教气息，但它们对于电影语言的创造性运用，依然充满了想象力。

而我们这个时代的犬儒主义代言者——哈扎纳维希乌斯先生，则用一个老祖父般包容的目光，嘲笑着戈达尔的反资本主义/反好莱坞理想；至于他自己的电影是不是空无一物，他倒是完全不在意。

其实戈达尔根本不是圣人与完人，哈扎纳维希乌斯哪怕对他的档案素材多下点功夫，也不至于会像现在这样，摸不准戈达尔的死穴。

安妮·维亚泽姆斯基生前接受采访时，便讲述过如下的一段往事：1968年6月，让-吕克在我面前和特吕弗吵了架。

让-吕克想去中止亚维农戏剧节的举办；特吕弗则与帕索里尼站在同一立场上，因为后者曾说：‘我没法支持和工人阶级出身的卫兵们作对的中产阶级学生。

’当时我们在特吕弗制片公司的办公室里。

让-吕克生气地说：‘我本来以为你是我的兄弟，可你却是个叛徒。

’于是，他们分道扬镳了。

单单是这段一百多字的往事，就胜过浪费了观众一百分钟的一整部《敬畏》。

一开始没有预设地看这部电影，Louis Garrel饰戈达尔扮演得惟妙惟肖，如出一辙。

从爱人的角度阐释自我和自由的形式，用戈达尔的电影拍戈达尔，用演员的使命拍摄和传达敬畏。

这部像是《中国姑娘》的外传，延续章回剪辑、对色彩和肌体之美的不遗余力的刻画，但继续对政治艺术的讨论难度不小，并拉进现实维度的观照。

《中国姑娘》开启戈达尔政治电影的走向。

戈达尔认为，电影的唯爱主题是情感的独裁，无法产生真正的革命。

对年轻人的喜爱与宽容，让戈达尔对革命真义有更深的理解，也多一分苦衷，至少戈达尔不会利用他们，但也因此未建立起群众基础，甚至失却爱的基础。

轻蔑与敬畏之间，有时只有一线之隔。

有一种革命者的孤独，是用政治拒绝了全世界。

安妮·维亚泽姆斯基或因年幼，涉世未深，看向戈达尔的眼神里是不解和不舍参半，敬畏之上，爱慕未满，她需要的是能带她打开眼界，又支持她成为更好的人，而不是做个总是去照顾对方心情，却很难共鸣和直面问题的乖巧花瓶，被丈夫推着行程和思想的傀儡妻子，妄谈革命。

虽被革命的形式所执迷，也逃不过被爱情中的人性所困惑，这也是后期戈达尔电影始终围绕的两个主题。

所幸，电影提供了比演讲更适合戈达尔发声的表达方式。

一个crazy-deadpan comedy-biopic导演让-吕克·戈达尔。

妄自尊大的人欣赏的让-吕克·戈达尔在他最高傲的,第二职业阶段停止制作有趣,任性和充满创意的电影，而是成为马克思的学徒——这对《敬畏》是沉重打击。

戈达尔本人称这部由艺术家米歇尔·哈扎纳维希乌斯执导的喜剧传记片是“一个非常愚蠢的想法”，尽管哈扎纳维希乌斯(大部分)忠实于戈达尔曾经的女演员妻子安妮·维泽姆斯基撰写的一本广受好评、充满智慧的回忆录中的第一手证词。

当你拍《中国姑娘》和《东风》这样的电影时，你失去的就是幽默。

在那里，维泽姆斯基是一个苍白而有趣的屏幕存在，就像斯塔西·马汀的“漂亮娃娃”一样，是一个无助的受害者。

作为作家弗朗索瓦·莫里亚克的孙女，在《敬畏》的早期场景中，她被讽刺地说成是一位学识渊博的导演的花瓶配偶。

她丈夫的浮夸被路易斯·加雷尔用尖锐的技巧描绘了出来。

这位法国演员(《梦想家》、《炎炎夏日》)把戈达尔塑造成一个口齿伶俐的绅士，这让他在艺术浮夸的人群中失去了个人声望。

这个戈达尔太像了:标志性的有色眼镜,几乎秃顶的头发,加上嗜好崇高事业得人仰马翻。

他总是在演示或混战中破坏他的既定风格。

(你可能会认为这个闹剧装置会让杰瑞·刘易斯的粉丝高兴，戈达尔仍然是他的粉丝。

显然没有。

)规格问题只是个小问题。

还有一些严肃有趣的场景，米歇尔在其中找回了他在《艺术家》中表现出来的电影幸福(在他把它遗失在饱受批评的巴尔干战争史诗《搜寻》之前)。

戈达尔在1968年的戛纳电影节上做出了极为激进的壮举，在此之后，一场多人在车里争吵的戏堪称瑰宝。

导演和妻子赤裸裸地走在公寓里，猛烈抨击电影中毫无理由的裸体，他们之间的对话二重唱也是如此。

我不想剧透这部电影诙谐的标题，还有那句名言“这就是在《敬畏》上的生活”，这是一个完美的结局。

米歇尔以原生态风格见长。

这部电影有一种既沉着、飘忽又面无表情的气势。

这是非常早期的戈达尔式风格:甚至是风格的反复无常和政治正确的瘟疫时刻的疯狂偷窥。

史黛西·马丁不止一次出现在镜头中，让我们想起戈达尔在《蔑视》中对芭铎的著名媚眼。

也许会有更多关于戈达尔、他的电影和他的激进主义的严肃电影问世。

但我不确定我是否想看到它们。

戈达尔太认真了，我们还没听够吗?现在，他和他的朋友们一起“啧啧”，这部电影从未失去对戈达尔现实的把握，即使为了滑稽的变化而动摇戈达尔的角色。

有时——在影片最精彩的时刻——加瑞尔就像巴斯特·基顿在一个充满敌意的世界里挣扎求生。

目睹这位法国电影中短暂的魔法师将他的下一个时刻，或者下半个世纪，投入到煽动性的电影制作中，这是令人心酸的，甚至是痛苦的，仿佛整个世界都想看一个聪明的小丑，不明智地变成了乖戾的李尔王。

By：Nigel Andrews

文 ／賴勇衡《高達：革命性改變》（Le Redoutable） 的導演米修．哈薩拿維斯（Michel Hazanavicius）在一次座談會上說，他並不對尚盧．高達 （Jean-Luc Godard）着迷，其實並非想拍一齣有關高達的電影。

[1]Godard is not GOD-ard，高達並非高達雲端的電影之神。

[2]不論他多有才華和抱負，都只是個普通人。

這把一個享負盛名的大導演、無數影迷的偶像拉下神壇的想法，成了一齣喜劇的好題材。

《革命性改變》改編自高達第二任妻子安妮．維雅嬋絲基（Anne Wiazemsky）的自傳《一年之後》（Un an après），講述1967-68年間高達在藝術及政治上轉型的困境，以及他和維雅嬋絲基的愛情故事。

我們或許可以這樣理解這部電影：（一）這電影不是為高達而拍，維雅嬋絲基才是電影的中心，她主導了叙事觀點；或（二）影片裡的高達沉溺於自己的政治和藝術事業難題，對妻子和朋友變得冷酷無情，哈薩拿維斯正是要對這個「以高達為中心的高達」保持批判的距離，並從中產生笑話。

《革命性改變》跟哈薩拿維斯叫好叫座的前作《星光夢裡人》（The Artist）同是有關電影的電影，男主角一樣要面對時代轉變及電影藝術轉型期的困頓。

電影風格表面看來大相逕庭，《革》彩色有聲的，反覆利用間離效果；《星》黑白無聲，大部份篇幅都是默片，最後迎接有聲歌舞片的興起。

事實上，兩者的手法相似，是導演賣弄小聰明的方程式：故事談及哪個時期及哪個類型的電影，便利用那個時期及那個類型的電影語言來戲仿。

哈薩拿維斯拍這些「關於電影的電影」，目標觀眾顯然是藝術電影或電影節圈子的小眾市場。

沒有看過高達作品的觀眾看《革命性改變》，大概只會看到一個不懂愛人、被慣壞了的大孩子，不會看出導演借用或戲仿高達當時期的電影風格，趣味會大打折扣。

對於高達的忠實影迷來說，面對導演把年近九十仍銳意實驗創新的電影藝術家「當佢死咗咁嚟拍」，感到不是味兒──尤其當他們看到高達試圖（為情？

）自殺的虛構情節 [繼續閱讀......]

你想像电影一样是不同的，你会搭错车，进食，购物，没有旁白，但是如果你爱我，一切就不一样了。

真写意，记者招待会都是在山林风谷中。

短发与毛毡帽我觉得他们只是不接纳我，但我本来就只是一个报复自我的物化。

我想象捧着一束花，呆呆的看，但我并不知该放到哪里。

想着早起的哀怨，也不过如此罢了。

世人的尴尬境地放到哪里，纵是旁观者自己开心和丈夫一起苦闷？

独自抛下逃跑对吗？

今天不太顺利，坐下来的第一句话就是上文第一句，背后好像是几个法国人，椅子靠背很松，倾斜度很高，试图调整未果，身后女人不久后换了位置。

我不是一直是一个把不舒服扼杀在摇篮的人吗？

奇怪。

《敬畏》：“五月风暴”中的让-吕克·戈达尔1966年，正处在婚姻关系破碎边缘的法国著名导演让-吕克·戈达尔与年仅19岁的安妮·维亚泽姆斯基的关系越走越近。

当时，位于巴黎近郊工薪阶层地区的南特大学刚刚录取了维亚泽姆斯基，这所大学修建的目的别无其他，只是想舒缓索邦大学和巴黎其他高校的人口压力。

毫无疑问，愿意放弃索邦等院校前往这种贫民大学就读的学生和在那里授课的老师都是相对激进的左翼人士，所以每当戈达尔前往南特大学约会时，都会遇到维亚泽姆斯基的那些左翼朋友。

自此开始，戈达尔接触到了当时法国青年中逐渐兴起的左翼思潮，而这些看似不起眼的会面，实际上潜移默化地改变了戈达尔，最终凝聚为他生命中最重要的转折之一。

戈达尔和法国左翼人士，尤其是毛主义人士的关系越发密切起来，一方面是因为他对这些激进分子的意识形态抱有强烈好奇，一方面也是被这些人的精神力量所鼓舞和感召。

在这个深入了解的过程中，戈达尔逐渐脱离南特大学的无政府主义学生群体，遇到了改变他电影观念甚至人生走向的重量级人物——他的亲密“战友”，供职于《世界报》的让-皮埃尔·戈林（Jean-Pierre Gorin，这一人物在片中也有出现，但其在影片中的地位远不如史实中重要，个中原因之后还会提到），并通过戈林结识了全法最核心的毛主义组织——在法国高等师范学院教授路易·阿尔都塞（Louis Althusser）影响下的毛主义者朋友们。

同样是在1966年，文化大革命在中国正式拉开帷幕。

高师的毛主义者们深深赞叹和钦佩红卫兵在中国掀翻旧秩序的一系列举动，也很希望能像他们一样将自己所拥有的知识权威转化为政治权威。

在他们的影响下，戈达尔以维亚泽姆斯基为女主角创作了反映革命精神的电影《中国姑娘》（La Chinoise, 1967）。

片中，维亚泽姆斯基饰演的维罗妮卡在火车上与大学教授对话，直言想要改变制度只有一个办法，那就是“炸毁大学”，而有趣的是，这一现在看来基本属于恐怖主义的做法是戈达尔通过耳机现场提词告诉维亚泽姆斯基的。

由此我们可以看到，戈达尔当时的思想已经激进到了何种地步。

不过，艺术家的直觉总是惊人的。

戈达尔对法国当时这股意识形态思潮的捕捉、记录和再创造恰好反映了“山雨欲来”社会现实，这也使得《中国姑娘》成为了一部公认的预言之作：不到一年时间，“五月风暴”恰以南特大学学生抗议为导火索展开，及至68年5月中旬，巴黎大学学生占领学校，以萨特为代表的高级知识分子发表宣言，全国工人掀起罢工运动支持学生……法国近现代历史上影响最大的政治、文化和思想变革，如是爆发。

弄潮，还是嘲弄？

谈及《敬畏》这部电影，就不得不提到主人公“戈达尔”所处的历史背景，因为其在片中的一切行为和故事的主体部分，可以说都是围绕“五月风暴”这一历史事件铺展开来的。

在影片中，戈达尔数次参加学生游行，和学生并肩对抗警察（尽管每每以落荒而逃收场）等等情节，其实都并非导演迈克尔·哈扎纳维希乌斯杜撰，而是曾经真实发生的历史事件，甚至就连影片中一再强调的喜剧性情节——戈达尔的眼镜被打掉，都是确凿无误的历史细节。

《敬畏》：戈达尔与维亚泽姆斯基 除了高度考究的细节之外，《敬畏》的选角也堪称一绝：男主角路易·加莱尔从外形上有多像戈达尔，观众自有分辨，这里不再赘述；他的父亲，至今仍然活跃在法国影坛、备受《电影手册》青睐的导演菲利普·加莱尔（Philippe Garrel）更在“五月风暴”期间与戈达尔并肩“作战”，前往电影中心研究处“索取”（中心总监大呼“敲诈”，戈达尔则说这是一个“建议”）摄像机[1]，而这恰好与影片中戈达尔手持超8摄像机在巴黎街头记录抗议实况形成互文。

虽然哈扎纳维希乌斯在访谈中表明选择路易·加莱尔担任男主角仅仅是出于角色特质[2]，但这种惊人的“巧合”无疑为我们点明了《敬畏》与现实在更深层次上隐秘交汇。

从历史角度看，“五月风暴”并不是一个孤立的事件：早在这一事件之前，法国当局就已经和电影界爆发了一系列冲突，为“五月风暴”的发生埋下了致命的隐患。

1968年2月，法国当局决定撤换法国电影资料馆创始人、时任馆长亨利·朗格卢瓦（Henri Langlois），这激起了大批自称“电影资料馆的孩子”的导演的不满。

得知这一消息后，戈达尔、特吕弗、夏布洛尔，以至让·雷诺阿等人联名禁止他们拍摄的影片在电影资料馆放映；几日之内，世界各地的重量级导演纷纷加入抗议，包括卓别林、德莱叶、奥逊·威尔斯等在内的导演纷纷要求电影资料馆撤下他们的影片，除非朗格卢瓦复职。

新浪潮与“旧浪潮”、左翼人士与右翼人士、国内导演与国际影人竟在一个事件上展现出相同的立场，这既体现出全世界电影人对朗格卢瓦一生致力于电影保护的认可，也表明六十年代末期全球范围内权力与艺术之间的张力已达到释放甚至爆发的边缘。

在《敬畏》中，哈扎纳维希乌斯并没有直接展现“朗格卢瓦事件”发生的经过，而是凭借其对历史的巧妙编排和对细节的高度敏感将其与“五月风暴”的主体巧妙糅合在一起——维亚泽姆斯基和她的闺蜜正在度假，忽然听到收音机里记者歇斯底里地报道特吕弗和戈达尔占领戛纳影节宫，并要求电影节停止举办——实际上，这一事件正是史实中戈达尔参与学生运动与特吕弗呼吁朗格卢瓦复薪两大要求的结合，而戈达尔又双叒被打掉眼镜也正是在此时真实“上演”。

于哈扎纳维希乌斯而言，这股抗议力量自有强大之处，但其如猛兽般的非理性和不可控性也无疑让人“敬畏”，哪怕是已经在全世界拥有极高声誉的戈达尔，都无非是被裹挟进历史的洪流之中，甚至在抗议后期成为学生抨击的对象。

影片里，戈达尔到各地参加学生集会，但无论他多么想接近学生的观点，多么想“重新做人”，学生都不买他的账；与此同时，戈达尔思想的激进化还导致其与朋友日渐交恶，由此成为了孤家寡人甚至“过街老鼠”（索邦大学的围墙上不少标语都是嘲讽辱骂戈达尔的，比如“艺术不会回来了，就算戈达尔也无力回天”“戈达尔：史上最大的亲中混蛋瑞士佬”）。

从另一个层面上说，戈达尔不仅在生活中遭遇困境，在意识形态上也陷入了两难：他既批判资本主义，又为了拍电影去美国寻找投资；既要在行动上支持学生运动，又不得不远赴重洋寻找精英认同……正如戈达尔的眼镜多次被打掉这一黑色幽默所昭示和隐喻的那样，他的身上存在着太多矛盾甚至虚伪，存在着太多抹除不掉的阶级属性，这注定他在只能被翻涌的波涛卷起又被吞没，腾空而又坠落。

——不过，又有谁不是呢？

理智，还是情感？

应该说，《敬畏》能够给人以历史的无奈和挫败感，绝非是一种巧合或者自然而然形成的结果，因为一部“传记片”的视角可以有千千万，却只有选择其中一种，即维亚泽姆斯基的视角才能传达出如此微妙的效果。

虽然哈扎纳维希乌斯在接受采访时只是称自己觉得维亚泽姆斯基的自传体小说“有趣”，并以此说服后者出让版权[3]——我们可以将这理解为一种直觉——但简单的“有趣”当中，必有哈扎纳维希乌斯从剧本创作时就植下的思考。

这里所谓“微妙”，首先是一种若即若离的距离感。

如果问“五月风暴”当中的戈达尔与谁的关系最为亲密，那维亚泽姆斯基一定数一数二。

这种超近距离“特写”显然为展现戈达尔这段时间的生活奠定了非常坚实的基础。

但同时，维亚泽姆斯基与戈达尔之间的关系也因为政治立场的微小分歧而显得稍有距离：现实中，戈达尔本想让维亚泽姆斯基在其68年的反映“五月风暴”的作品《一部平淡无奇的影片》（Un film comme les autres）中饰演激进派学生但遭到回绝，理由是“无法接受这种意识形态”，而这仅是一个显见的例子，《敬畏》里还有很多维亚泽姆斯基与戈达尔在思想和情感方面渐行渐远的具体体现。

这使得前者能够跳出迷局，以旁观者的身份看待戈达尔在这一时期的种种行为举动，由此显露出这些举动甚至是时代浪潮本身的荒谬之处。

《敬畏》：心灰意冷的安妮·维亚泽姆斯基 其次，之所以说维亚泽姆斯基与戈达尔的亲密关系“数一数二”，但并不能确定二人是否最亲密，是因为这段时期，前文提到的戈林与戈达尔的关系也非同一般，二人经常一起讨论如何制作革命电影，并在“五月风暴”之后一起创立了吉加·维尔托夫小组（Dziga Vertov Group）。

这一时期，二人在思想的契合度上无人可以企及，以至于无论是在片中还是在现实里，维亚泽姆斯基都对二人的“形影不离”显得醋意十足。

通过这样的“三角关系”，哈扎纳维希乌斯实际上是为戈达尔清楚地排定了政治、电影和爱情的座次，同时他又刻意通过维亚泽姆斯基的视角降低了戈林的重要性，把爱情这个深藏在历史之中的因素凸显出来，开掘了作为电影天才的戈达尔和作为爱情白痴的戈达尔这二者之间无法填补的沟壑。

应该说，正因为戈达尔不完美，其作为“人”的向度才得以确立下来，这一切都要归功于片中一直耐心等待他的爱人。

影片结尾时，戈达尔夫妇的关系无可挽回地走到了尽头，这意味着他人生中的第二段婚姻又失败了。

于维亚泽姆斯基而言，戈达尔依旧让人崇拜，只是现实过分透支了他的理智，让他变了一个可怜又可恨的迷途青年[4]。

反过来，戈达尔也仍然深爱维亚泽姆斯基，但政治已经使他失去了表达情感的能力，让他退化成了一架宣教意识形态的机器。

遭遇感情危机和事业挫败的“戈达尔”最终只能选择自杀——这是哈扎纳维希乌斯在《敬畏》中对戈达尔生平最重要的虚构成分（现实生活中的他从没自杀过，但确实在1971年经历了一场重大车祸，险些丧命），也无疑是一个合情合理且充满象征意义的举动。

的确，处在这个历史节点上的戈达尔不应被杀死，他只能自杀。

只有这样，他才能脱胎换骨地根除“前维亚泽姆斯基”时期的自己，迎接一个全新的、更加无畏、更加政治的人生。

只可惜，一段原本曼妙美好的爱情也随之化为悲剧。

电影，还是政治？

归根结底，戈达尔只是一个电影导演而非其他。

他只能用艺术表达自己的观点，而“五月风暴”是戈达尔一生中最接近现实、最能触碰大众的一次良机。

正如前文所说，戈达尔在“五月风暴”前夕拍摄的《中国姑娘》标志着其电影生涯的某种转型，尤其是特立独行的表现手法让整部作品充满了鲜明的政治色彩。

比如，戈达尔在片中全程大量运用间离手法（插入字幕卡、演员与导演对话、拍摄人员出现在片中……），目的就是打破观众对影片的沉浸，让观众积极投入思考，意识到资本主义电影的虚幻之处。

[5]戈达尔研究者理查德·布罗迪则关注到了片中另一个有趣的段落：男主人公吉列姆（让-皮埃尔·利奥德饰）在黑板上写下几乎历史上所有重要剧作家的名字（契诃夫、莎士比亚……），然后一个个擦掉，最后剩下了布莱希特。

这一举动被布罗迪称为智识清洗（intellectual purge），吉列姆这么做，显然是因为戈达尔认为只有布莱希特的陌生化能够符合其政治信条的诉求，让人清楚地意识到革命的必要性。

《中国姑娘》：被擦掉的名字 中间是布莱希特 在很多层面上，《敬畏》都和《中国姑娘》之间有着千丝万缕的联系——比如片名“中国姑娘”指的是片中的维罗妮卡，而其饰演者便是《敬畏》的主角维亚泽姆斯基；为了让《敬畏》呈现出“五月风暴”前后的精准年代感，导演也是从《中国姑娘》中提取了影调和主色调，并还原了戈达尔和维亚泽姆斯基拍摄《中国姑娘》时工作和居住的房间。

除此以外，哈扎纳维希乌斯也运用了不少戈达尔独出心裁的标志性手法，甚至还能在其中看到《安妮·霍尔》的影子。

间离也是必不可少的：路易·加莱尔在片中一脸严肃地表示，“我不是戈达尔，我只是扮演戈达尔的演员”，这既表明了导演希望观众重新审视戈达尔的态度，也分明表现出1968年时戈达尔重新在社会/政治中进行自我身份定位的渴望。

总而言之，哈扎纳维希乌斯的《敬畏》真的做到了用戈达尔表现戈达尔，绝对可以称得上妙趣横生。

诚然，“以彼之道，还施彼身”，这是迈克尔·哈扎纳维希乌斯的看家本领，若非如此，他也不会凭借默片《艺术家》同时在奥斯卡和戛纳两大评奖体系中左右逢源。

但是，哈扎纳维希乌斯绝不是一个拙劣的模仿者，他更是能将自己对电影本体、电影制作和电影历史的思考灌注进作品的能工巧匠。

《艺术家》对声音的惊人展现和探讨就属一例；《敬畏》更是如此。

在本片最后，维亚泽姆斯基又一次出现在了戈达尔的影片《东风》（Le Vent d'est） 中。

这一次，为真正实现电影的政治化和民主化，戈达尔在拍摄过程中召开了数次全体大会（《敬畏》对此作了精准的展现），但毫无疑问，这样的尝试只能让电影拍摄失去方向和控制。

维亚泽姆斯基生无可恋地坐在一旁等待着大会讨论结果的出炉，“小将”们则个个发表着自己的看法，试图在戈达尔的电影中占据一席之地。

“你是要电影，还是要政治？

”（Politics, or cinema?）有人问道。

戈达尔挠挠稀疏的头发，选择了后者。

艺术创作的流程可以民主化吗？

艺术与政治的关系又当如何？

哈扎纳维希乌斯在最后一刻抛下的这些博大精深的疑问，值得人们永世追寻，而让-吕克·戈达尔本人，也将用一生寻找问题的答案。

[1] 具体参见 Everything Is Cinema: The Working Life of Jean-Luc Godard, Chapter Sixteen, by Richard Brody[2] 要演戈达尔，这一度让我觉得恐惧——专访戛纳竞赛片“敬畏”主创 真多亏导演“一意孤行”，时光网，2017.6.1[3] “他杀死了那个戈达尔”，南方周末，2017.6.10[4] 现实中的戈达尔甚至比片中还要混蛋，比如戈达尔跟特吕弗绝交之后依旧管他借钱拍电影，而且还毫不客气的撂下几句风凉话。

从这些细节上看，哈扎纳维希乌斯对戈达尔的叙写算是“手下留情”了。

[5] 东风：法国知识分子与20世纪60年代的遗产，理查德·沃林

我对本片的理解是，导演想从戈达尔身边最亲近的人的角度，用略黑色喜剧的手法来表现一个天才在革命浪潮中寻求突破自我的挣扎以及对艺术的探索的传记故事。

而种种看似滑稽的自相矛盾无所适从则是在这种探索中必然要经历的，毕竟他是在开拓而不是走别人走过的路。

最后的孤立和性格的转变是在探索中迷失的悲剧性副产物。

然而一个伟大艺术家的伟大之处其实不只在于他实现过什么完成过什么，更在于他敢于突破、敢于探索、敢于在众人的嘲讽中仍然坚持坚信自己的观点、敢于否定自己杀死自己，即使最后可能没有成功。

电影里最后"杀死"戈达尔的并不是导演或者这部电影，而是戈达尔自己，这其实是最令人敬畏的地方。

从这些角度来看，我觉得这部电影是一部严肃但非典型的致敬片，而不是一部哗众取宠只知吐槽挖苦的讽刺喜剧。

1968年2月的某日，戴高乐的文化部长安德烈-马尔罗宣布解雇法国电影资料馆创始人亨利· 朗格卢瓦馆长的职务。

当天晚上的《电影手册》杂志社接到了数百份反对这一举动的抗议，这场怒火很快燃烧到了整个电影、娱乐和文化界。

从法国到美国，从特吕弗、戈达尔、夏布洛尔再到希区柯克，全球的电影人在这一刻互联，来声援这位伟大的“电影国际主义”者。

朗格卢瓦所代表的是电影的精神，美国电影协会随即宣布支持这位世界上第一个电影档案家，并声称如果不恢复他的职务，美国八大电影公司将停止向法国输送影片。

有关电影的抗议也不再仅仅是电影人的专利，索邦大学的学生最先聚集，抗议随后迅速的延续到了全法各地。

那一年，全球的电影人宣布抵制“戛纳电影节”，而那一年的戛纳电影节也在开幕仅仅九天之后，就仓促结束。

而在今年5月20日的戛纳，米歇尔·哈扎纳维希乌斯的新作《敬畏》在电影宫举办媒体首映。

这部回忆1968年戈达尔和他当时的妻子安妮的影片在首映前也因为“恐袭”的威胁而推迟将近50分钟。

当一九六八年五月的精神重回戛纳电影宫的时候，电影宫似乎还没有做好迎接它的准备。

《敬畏》以戈达尔前妻安妮-维亚泽姆斯基所写的《一年以后》这部书为蓝本来讲述戈达尔，书中的故事发生在1967至1970年这个阶段。

在这个阶段，戈达尔经历了五月风暴、《中国姑娘》的拍摄、“维尔托夫”电影小组的成立以及与安妮恋情的终结等等。

米歇尔·哈扎纳维希乌斯2012年凭借《艺术家》拿下了奥斯卡的最佳影片，《敬畏》是他再一次去将镜头对向大师的作品。

而与其它回忆录式和致敬式电影不同的是，《敬畏》从头到尾都充满了喜剧的元素。

《敬畏》并不是一部向戈达尔的致敬，而是一部喜剧电影。

电影通过玩弄众多戈达尔的经典语录和他标志性的特征来达到喜剧的效果。

而在美学上，也神似戈达尔的《轻蔑》，无论是话痨式的戈达尔、或是戈达尔与安妮之间的关系还是整个影片的剪辑节奏。

影片首先展现的是一个固执的戈达尔，五月风暴以后的戈达尔坚持电影的集体创作应服务于政治诉求，他的观点渐渐与身边的所有人背道而驰。

影片中最具代表性的一幕，戛纳电影节流产以后，戈达尔在返回巴黎的车上与六名乘客就电影的意义和作用而唇枪舌剑。

面对所有人的不认可，戈达尔开始憎恨除了他妻子之外的所有人，甚至开始否定雷诺阿、弗朗茨-朗、约翰-福特这样的电影大师。

戈达尔反对越南战争，关注巴勒斯坦。

然而，当坚守五月精神的戈达尔试图走进革命的学生之中时，他却一次次被学生们所抛弃。

最初是因为他被认作是美国消费主义的代言人，接着他的今天的“犹太人”是昨天的“纳粹”的言论又引起了全场的轩然大波。

电影的第二条的线索是戈达尔与前妻安妮-维兹曼斯基的私人生活。

艺术家的私人生活一直是众多导演所关注的题材，从塔可夫斯基的《乡愁》到费里尼的《八部半》再到安东尼奥尼的《放大》，无一不外的展现了艺术家在面对所爱他们的爱人时不羁的态度。

《敬畏》同样展现了戈达尔面对安娜时艺术家式的作风，电影使得他们之间的关系走向终结，而艺术同样无法拯救他们的爱情。

直到安妮答应意大利导演费里尼去拍片的那一刻，戈达尔才恍然大悟。

之后，戈达尔试图在酒店中自杀，幸好安妮及时发现才避免了不幸的发生。

回溯戈达尔的生平，在五月风暴以后直至七十年代末这些年间，戈达尔试图将社会运动思想注入到电影当中。

他与高林一起成立了“维尔托夫”电影小组，在这期间，戈达尔制作了一系列政治题材的电影和电视节目，也诞生了像《一切安好》这样优秀的作品。

回看戈达尔的过去，他像是一个复杂而让人无法捉摸的未知体，但谁都无法否认他对电影所造成的影响。

原载：凤凰网娱乐 http://ent.ifeng.com/a/20170523/42936825_0.shtml

革命从来不是抽象的东西，但艺术却是高度概括性的存在。

艺术家真的能逃过政治化的命运吗？

或者说政治化后的艺术是不是只能成为一种propaganda？

看完Le Redoutable，我不禁想起这个话题。

不是什么新颖的题目，但在这部影片里，则成了一切的始与终。

“不选择政治，也是一种政治化的态度，”电影中的戈达尔如是说，一语击中要害。

要么选择政治，要么选择电影，要么用创作取代革命，要么用革命取代创作，这在如今是多么可笑的观点，在六十年代的巴黎，甚至世界，却是那么强有力的表达。

无论合理与否，那是一种态势，一种急于改变一切的热忱。

每个人都被卷入，没有局外人，要么左脚穿鞋，要么右脚穿鞋，可最终我们渴望的或许不过是赤脚。

我喜欢这个关于革命的比喻，幽默，顽皮又不过分傲慢。

戈达尔个人艺术生命的转折点是以一种大多数艺术人难以理解的方式进行的，他想要使艺术成为真正革命性的东西，不为任何阶层说话，不代表任何一派，因此他才那么欣赏发动运动的学生身上的那股子年轻的热情。

“值得赞美的是学生运动，是运动，不是学生，”这句话由戈达尔说出来，恰如其分。

最终他自己杀死了那个从前的戈达尔，却忠于了自己，虽然这个站在“敬畏者”号上的自己显得尖酸、刻薄、冷漠而且愚蠢。

但是深彻地了解自己的愚蠢难道不是一种智慧吗？

然而，戈达尔绞尽脑汁想要摆脱的阶级身份却是他无法抗拒的，在那个凡事都需要划分阵营的年代，你不可能做一个旁观者，你的生活不是拍电影，没有人会为你念旁白，被误解似乎是正当的，也应该习以为常，电影中每次戈达尔眼镜摔碎都是他在革命中尴尬身份的暗示。

他所热爱的学生们鄙视他，觉得他是敌人，而戈达尔自己既无法认同以前自己所属的那个肤浅愚昧傲慢无知的中产阶层，却也根本不理解工人阶级为何物，他成了被孤立的人，成了那个真正“赤脚”的人。

他的革命注定不同寻常，因为他即背离了原先的群体，也无法适应新的集体。

他终究还是一个浮浅的中产阶级知识分子罢了。

他把自己置于两者的夹缝之间，既不能往前，也不能后退。

这样的身份尴尬性似乎是知识分子在革命中最容易形成的状态，普希金笔下的叶甫盖尼·奥涅金、托马斯·曼《魔山》中的汉斯·卡斯托尔普多多少少都有与这部影片中塑造的戈达尔相似的地方。

而我们也都知道，戈达尔对自己艺术的改造注定是会失败的。

这种改造是杜绝私欲的，要求人成为一个圣人，去关切那些苦难中的人民，人民不获救，所有人都没有资格享乐，更不容许逃避和自我麻痹。

回想中国当时的现实，所谓权力斗争不过存在于权力内部，而那些无数被鼓动的人，则更多的是相信了、迷醉在了这个“成为一个真正高尚的、不愚昧肤浅、不自私自利的人”理想里。

戈达尔在寻求摆脱一种对主流政治的媚俗的同时，却被另一种激进的构想吸引了。

当时谁也不知道革命会不会成功，有的人敢于以行动呼应他们内心真实信仰的更好的可能，有些人却也因此备受伤害，但更多的人对此嗤之以鼻。

结果是这场革命忽视了人性的幽微之处，忽视了绝对民主带来的暴力和对知识的践踏，但它行进过程中的生命力和抗争精神，那种不满足于现状的的反叛者的勇气却值得敬畏。

这也便是影片最后一幕戈达尔拍摄《东风》所表达的观点。

无论是艺术还是社会，在“敬畏者”号上，便意味着永远执着于改变和挑战现有的格局，为了更好。

这是出于好的意图和正当的目的，无论事实证明它是对是错，是有效还是无效，都不能掩埋运动本身所揭示的东西。

而当我们回到艺术本身，或许摆脱政治性是可能的，因为惠特曼、T.S.艾略特、庞德，甚至艾伦·金斯堡都这样做了，用纯自由的文本，不让语境代替语境。

但是他们本身却无可避免地卷入政治中，即使政治不认同他们，他们也无法回避，这同样也可以用来解读Le Redoutable中的戈达尔。

片中还有几个亮点值得提及。

戈达尔、安妮一行人乘车从康城返回巴黎途中的争吵配上欢乐的背景音乐，讽刺效果一流，戈达尔在革命中身份的尴尬性再次凸显。

而戈达尔回到巴黎后，突然的反色调的处理和背景中不断卡顿在最后几个音的肖邦夜曲，则像是一场冰冷的自我透视，使狂热瞬间冻结沉淀，效果类似于自我审视。