无忧公主

和大多数人一样我对于越战影像的最初记忆源自于美国电影《阿甘正传》《现代启示录》《猎鹿人》《全金属外壳》……美国导演执迷拍摄着越南的自然风光与人文历史，当然，为了诉说美国的故事。

由陈英雄到范天安，另一面的故事终于得见，越南不再作为世界史的失语者存在影像之中，更为鲜活的越南样貌在《金色茧房》中呈现出来。

《金色茧房》的故事并不复杂，天的嫂子遭遇车祸丧生，天不得不成为了5岁侄子道的临时监护人，天带着侄子返回嫂子的故乡料理后事，随后开始了寻找自己失踪许久的哥哥，也就是道的父亲的旅程，而这场归乡和寻人之旅同时也变成了天的探索之旅，他尝试重新构建自己与乡土、生命、战争、信仰、灵魂的关系……刚刚看完《金色茧房》的体验并没有很好，记得的除了长镜头还是长镜头，让人昏昏欲睡的长镜头，让人气急败坏的长镜头，刚看完的时候，我只愿意给这部电影打出6分。

但长镜头语言的魅力总是慢慢发酵的，越南的热带景象和主人公的精神之旅在观影记忆中不断串联产生意义，慢慢组成一首影像之诗。

片中有一个长镜头展示按摩女在按摩店为主角服务，按说这是一个世俗的不能再世俗的段落。

稳定的长镜头和恢宏且充满宗教意味的配乐统领了这一段落，按摩店的按摩被塑造的如同布道般神圣超验。

主角天的电话响了但他并不打算接，任凭铃声一直响着，你会想起《美国往事》中那个同样扰人的电话铃声。

按摩女问是谁打来的，天说是上帝打来的电话，片内超现实性与片外观众们困惑不接在这一时刻达到顶峰，“毕竟客户就是上帝嘛”天的这一句台词又让影片逻辑重返现实，随后他接了电话，得知了自己嫂子的噩耗，影片彻底返回现实领域，天开始为料理嫂子的后事而返乡奔走。

《金色茧房》的三小时旅程中，观众们一直跟随着主人公天在这样的超验段落与现实的剧情故事间不断游走，这也正好对应着天的精神世界——他作为一个怀疑论者始终在现实界和信仰界摇摆不定……一直以来，长镜头\慢电影的影像组织方式旨在呈现一种真实幻觉，通过超长的镜头时长和电影时长是观众完全代入到角色之中，与人物同喜同悲。

从意大利新现实主义到侯孝贤、贾樟柯，在这种巴赞式的长镜头美学下诞生了无数经典电影。

但如今，数字影像几乎完全取代了胶片，影像早已不再是真相，ai和软件可以把影像肆意篡改、修饰、美化，后真相时代的长镜头抹去了种种赋意。

范天安偏偏选择了已经祛魅的长镜头，其并没有复刻原有的长镜头表意方式，而是通过新鲜的媒介手段将长镜头肢解，使我们在沉浸和抽离之间不断游走。

比如另一个长镜头段落中，范天安展示了一场越南的传统婚礼，但婚礼中的每一个角色并未出现在之前的故事当中，正当观众试图将婚礼场景同之前的故事建立联系时，电影突然呈现出机械式的快退，下一个镜头则是天坐在电脑前正在剪辑视频，原来婚礼场景只是戏中戏，我们了解到天正疲于一份乏味无聊的剪辑师工作之中，找寻不到意义所在……这样一组蒙太奇中，婚礼作为幻境表达了越南厚重的传统文化和世俗力量，剪片作为实境表现出天的现实困境。

范天安在这样的出梦入梦把戏之中，完成了《金色茧房》的双重叙述。

有人说范天安是越南的毕赣，这种比喻不无道理，但相较于毕赣，范天安的长镜头更具有本土语境和时代语境。

在一个25分钟的单一长镜头中，我们跟随天穿行村庄之间去探访一名做棺材的老人，老人称他是在越南战争期间的参军过程中学会做棺材的，这是他战时的主要工作，随即老人在这个镜头中讲述了他一生的故事，他寻遍过往，总离不开战争二字。

这名老人由非职业演员扮演，他讲述的也都是他的真实经历，结合这个镜头25分钟的长度，相当于一个存在于剧情长片之中的纪录短片。

也是凭借这25分钟，《金色茧房》完成了精神探索之旅与历史语境的链接，影片不仅是一场对于信仰的心理剧，也关于后越战时代创伤的弥合，历史的记取与遗忘，而对于此类历史语境和时代语境的定位，正是毕赣所缺失的东西。

范天安通过《金色茧房》展现出惊人的影像组织能力，其在一个更为远离信仰的时代讨论信仰，在一段历史已经远去的时刻追忆历史，在长镜头影像遭遇困境的时代重新建构了长镜头影像……或许你会在《金色茧房》中种种有意为之的观影困惑中感到疲劳，但稍加时间和耐心之后你会发现，你遇到了一部佳作。

睡了一觉起来发现才过了半个小时，与我期待的实在大相径庭，我本以为这个故事会讲更加当地的、针对的互动与孤独，但结果呈现的是一种十分普世的生死疑虑，甚至于讲述这种疑虑的视角是更加西方的宗教——不是指耶稣这个客体，而是围绕耶稣展开的问题与回答是西方的，甚至是英语dominant的传统。

映后Q&A导演说他选择这个视角是因为越南人在背井离乡中宗教信仰的破碎与融合是一个非常重要且日常的话题，但电影中的宗教信仰看起来正统且权威，而我所期待的那种“乡土”“在地”则淹灭在这种权威的叙述里，成为非常orientalism的空镜景观。

每段主题的断裂太过强烈，我无法在一截一截的“托孤”“失恋”“问道”中串起脉络，而更致命的是在每一个段落里的镜头也几乎毫无讲述的能力，镜头调度就纯粹是移动镜头，突然的放大缩小有洪尚秀的影子，特写后一个移向别处的全景让我想起侯孝贤，但都是非常平庸地学习或者说模仿。

折磨观众耐心这点见仁见智，但对我来说确实很好睡且容易走神。

也有反思是否自己对这种“东方故事”抱有的期待也是一种orientalism，也是另一种景观化。

比如我所理解的“在地”也只是个人经验的集合与想象。

我自觉存在这个问题，但这部电影没有说服我并不是因为它没有满足我的期待，而是它存在着我所理解的“缺陷”。

（以及最后实在无聊的时候开始刷票竟然刷到了洪尚秀，老天对我的弥补吗（？

周末下班直冲江南分馆，依然要吐槽一下两条道的常台高速，作为全国精致城建代表，晚上道路两旁即便是关门灯牌依然常亮不差钱的苏大强，真的不能多修一条吗？

言归正传，中国电影资料馆，全国唯二拥有的城市，周末寥寥数人，如果在上海，这样的场次不说爆满，上座率至少是有保障的，可是我转念一想，苏州难道差的是运营费用吗？

如今全国商业院线崩溃，艺术院线，玩儿的不就是个情怀嘛！

不过边上是个K房，就确实挺割裂的......这部电影是去年SIFF就想看的，真正意义上的3d环绕立体声，三面墙12个音箱，有2次我真的以为是外面的声音。

我对越南历史并不感兴趣，如果是中国出这样怀旧的片段更能共情，不免心生惋惜。

镜头语言丰富，配乐出彩，慢节奏，如路边野餐，神级魔术，夜光闹钟，金色茧房的意义，故乡就像母亲的大手，怀抱的温暖，人也许在经历生死后心变得温柔，失意不得志时与故乡联系尤为紧密，他需要疗伤，他需要充电，他需要勇气，他需要重新再出发。

东南亚还都挺喜欢神神秘秘的片子，搁在中国农村，可不会跟你讨论什么上帝，灵魂，基督教之类。

更可能的是今年的收成和儿子娶媳妇儿的家长里短。

驾驶舱迷雾蒙蒙的主观镜头，声画分离，安静到可怕，那一刻仿佛自己进入了越南，进入了电影。

幸亏没有太多梦境，蒙太奇，都是现实镜头，不然就吃不消了。

电影作品的如何呈现需要尊重导演，就像尊重omakase的主厨，字幕是延续是回味。

摄影美，苍葱翠绿。

故乡，愿找回自己。

看完之后沉思良久：导演到底在试图传达什么？

线索庞杂的影片包含了太多的悬而未决，你首当其冲地想知道他的哥哥到底去哪了，其次想知道他和他的女友之间发生了什么，还想知道最开始跟男主喝酒吹牛的人都是谁，按摩技师和他的哥哥之间又有何瓜葛。

伴随着范天安极慢的叙事节奏的，是越来越多的纠结和迷茫，愈发让你感觉到他的电影只不过是斩不断理还乱的时空中截取出来的一小段。

个人认为，这个看似作为全片线索的摩托车祸或许并不是那么重要，男主也并非是要应对这一事件的余波。

这场人祸从结构上看，仅仅是联系起了天安、阿涛、幸、谭和刘。

而这部影片的内容实际上并非仅此而已，除了车祸之外，开头世界杯的观赛场景和天安的女友都是很关键的两条叙事线。

此外，如果仅仅是聚焦于车祸的余波，那么天安在山上与老人的对话也显得非常难以解读。

所以在我看来，这部影片更多的是讲越南的历史和当今的剧变——越战的伤痛还没有完全离去，颠覆性的生活方式和思想方式就已经到来，人们对于城市和农村、世俗与超验、名利和家庭之间都产生了巨大的迷茫。

天安在各个有信仰或无信仰的人物之间游走，却不能确定自己该以何种方式面对他们、面对信仰。

如果依照老人的意思，天安最该做的就是去向自己的灵魂探求，而非为亲情、爱情、人情所困，丧失了自己的存在方式。

上山后的情节，或许是天安“灵魂出窍”的一段体验。

从水牛群的那个镜头来看，似乎是导演有意地采用了天安灵魂的第一人称视角，以一个奇怪的角度把水牛群吓跑了。

此后的事情大概是他内心深处所渴望的，与自己的家庭团聚，过上一个相对平稳的生活。

直到灵魂回归肉体，他才惊觉梦醒，感受到老人所说的巨大的悲怆。

虽然我不能完全看懂这个电影，但是他古典的构图方法、飘忽莫测的调度、一气呵成的长镜头、包裹式的造境都让我印象很深刻。

金摄影机奖实至名归。

关于电影内涵的说法，我均不确定，欢迎讨论。

〔7/10〕公路电影的架子，因一场意外事件而上路，去与宗教仪式、战争之殇、乡村景观、自然之灵依次相遇，但核心还是寻回自我信仰的灵魂之旅。

哥哥象征的是对旧秩序的主动叛逃，作为神职学校的毕业生，最终又抛妻弃子失踪于茫茫山雾；嫂子象征的是旧秩序的自我崩塌，作为绝对的虔诚信徒，却意外丧生于一场摩托车祸。

而男主就被夹在无神论与迷信，城市与乡野，婚姻与独身，传统与现代之间，与其说是替侄寻父，毋宁说是替自己寻找灵魂的归宿。

范天安在试听上做足了设计，影院中始终回荡着骤起的风声，画面的高光多数时候处于过曝的状态（尤其是雾中骑行一段长镜头，虽显刻意，但象征拉满），就好像圣灵无处不在，注视着也引领着男主往信仰最深处探行。

在摄影色调上，绿色作为基色，红色作为强调色，在影片的前半段倔强对立着；但到了影片终章，在雨夜目睹自然之灵破茧成蝶后，当宛如茧房的金色襁褓出场，整个画面的色调逐渐偏移向金黄，原本冲突红色和绿色融合为一，新旧秩序达成和解孕育其中。

男主紧抱住襁褓，最终又化身襁褓，沐浴在金光中躺身没入溪流，完成灵魂的最终洗礼。

*本文前言部分来自《电影手册》埃利·劳法斯特（Élie Raufaste）的评论，发布于2023年12月15日。

采访部分节选融合了导演范天安在《金色茧房》戛纳首映后不同时期的四次采访内容。

前言译者：Lin常常在睡觉，偶尔搞电影采访译者：酶是在罗德岛吗？

12月14日星期四，越南导演范天安（Pham Thien An）凭借影片《金色茧房》荣获2023年安德烈·巴赞大奖（Prix André Bazin）。

该奖项由《电影手册》主办，每年颁发给在法国出品首部长片的导演，以鼓励青年导演的创作。

值此之际，《电影手册》在第801期刊登了的埃利·劳法斯特的全文评论。

《金色茧房》不是那种妄图说教的电影。

然而，它的开场又确乎揭示了一个再简单不过的道理：有时候，我们只需要接起那通电话，谁知道呢，电话那头也许是上帝本人？

无论如何，年轻的Thien（黎风武，Le Phong Vu饰）就是这么不无讽刺地想的。

他把头埋在浴巾里，无视了手机的震动，沉醉于女按摩师撩人的抚摸。

事实上，他的朋友们正在因为非常重要的事情试图联系他。

他的嫂子刚刚在一次摩托车事故中遇难，留下了Dao（阮盛，Nguyen Thinh饰），一个充满着奇迹，却没有父亲的小男孩。

于是对于Thien来说，一切天翻地覆。

在被困于繁杂模糊的日常事务之际，他不得不离开了这座城市，将逝者的遗体运回他从小长大的越南中部高原。

在安葬嫂子的过程中，他照顾着孩子，然后开始寻找孩子的父亲，也就是他的哥哥Tam。

范天安的这部长片首作在戛纳的导演双周单元上亮相，并获得了“金摄影机奖”明智的认可。

这部影片以回归故土的形式呈现，展现了明显的精神内核。

Thien是一个被疑虑吞噬了的信徒。

“我过去常常试图寻找某种信仰，但我的理智总是囚禁了我。

”他自命不凡地向他城里的朋友如是吐露。

回应那通电话，首先揭示的是这一点：响应神的召唤，以重拾对这个颓败世界的一点信念。

“你应该接这通电话。

”女按摩师提示他。

这句话在整部影片中回响，在一个个画面中不断显现：也许上帝就在那里，如此接近，在笼罩群山的浓雾之后。

我们因此需要启程去追寻，简单而不假思索地，就像我们追逐蝴蝶那样。

《金色茧房》剧照然而，这样的追逐并非是形而上的，它被一种深藏在具体文化结构内部的、令人意外的事物所决定：那些作为少数者的越南天主教徒，Thien和他的家人们正归属其中。

《金色茧房》中的人物引《福音书》之典，讨论信仰与神旨。

这孕育了一种绵长而令人不安的熟悉感，同时，也排除了某种异国情调。

这位年轻的越南导演以全新的视角，明确地引入了一些基督教形象，他们的不断再现成为了影片飘渺而古怪的感觉的来源，并巧妙地融入了一种梦幻般的氛围中。

一幅镶金的基督受难像在河中闪光，在海藻群中几乎难以识别。

一位退伍军人邀请Thien触摸他的伤疤，这时，镜头突然像极了卡拉瓦乔的《多默的怀疑》。

宗教图案从一个源头（西方）蜿蜒流向另一个源头（越南），与场所的地理环境融为一体，渗透进人物的身体与记忆。

然而，即使偶尔显得有些笨拙，Thien并没有表现出一点带孩子的乐趣。

范天安的另一个短片《意外不可收拾》（Stay Awake, Be Ready），取自耶稣的一句警言：“所以，你们要警醒，因为不知道你们的主是哪一日、哪一刻来到。

”（《马太福音》25:13）这部影片为他的这部长片勾勒了轮廓。

聆听着《圣经》含蓄的指引，导演执着于简单而专注的观看与观察。

接听电话，但那是在“当下”的意义上接听电话，是在对周遭事物的清醒认知下接听电话。

除此之外，《金色茧房》的开场并无其它暗示。

即使与影片整体相比，这也是一组非常长的镜头了：镜头最初锁定了一个街头小贩的行踪，随后在足球场旁边发现了一个生机勃勃的空间。

于前景中，Thien和他的两个朋友一边小酌着啤酒，一边一如往常地交流着他们崇高的信仰。

这是一个漫长的固定镜头，一阵大风掠过画面，右侧传来一声巨响，一个摇镜头开始，两辆摩托车相撞。

纯粹的感官冲击，既呈现出某种预感，又带给人困惑。

范天安预设了一种观察的模式，将对细节的重视作为一种美学催化剂：目不暇接的画面，如同一些卢米埃尔式的景观，伴随着我们对场景的感知，并同时超越了场景本身的含义。

《金色茧房》剧照这种极其微妙而平衡的艺术，与眼花缭乱的动作场景并无关系。

相反，它小心衡量着运动的效果，并玩弄着那些生活中最微小的断裂时刻。

在漫长的过程中，电影逐渐营造一种熟悉的氛围，然后骤然断裂。

我们离那些花哨戏法并不遥远，就像电影中Thien分散Dao的注意力时所做的那样。

就在这里，电影孕育了一种适时的审慎感，从简单的纸牌戏法到真正显灵的幻影，在一个孩子的卧室的阴影中，不事张扬地完成。

然而，《金色茧房》中最美妙的把戏，与其它的存在有关：气象学的、动物的、光影的……无论下雨还是放晴，大门永远打开，和那些悦人的巧合相遇：突然刮起的风，如同用天气给镜头画上了一个句读……电影仿佛一个开裂的玻璃雪球，被外界缓缓渗透。

这也是范天安的创作与中国青年导演毕赣的不同之处。

毕赣是一位形式主义者，他的《路边野餐》在2015年也曾让各大电影节着迷。

《路边野餐》是另一种梦幻的奥德赛，令人眩晕的一组组镜头构成了影片的节奏，但《金色茧房》与之相比，它用更危险的、毫无缘由的形式撩动着观众。

范天安的镜头从不会因为浮华的设计而被抨击，因为他的镜头仿佛一个真实在场的人物，贯穿于各种“缺席”的时刻：例如，在与Luu先生的对话中，摄像机在窗边徘徊许久后才敢进入室内。

并且，只要人物进入了一个封闭的空间，就会有各种栅栏、玻璃和薄膜将画面包裹起来。

《金色茧房》剧照我们因此需要从字面意义上来理解影片的原名《金色茧房》（越南语：Bên trong vó kén vàng，法语译名为L’Arbre aux papillons d’or，字面意义为“金蝴蝶树”，故作者在此有重新讨论影片原名之说）。

它首先为我们的视线指定了一个位置：我们身处茧房之中，通过茧丝感知世界。

一切紧张感都来自外部，仿佛微弱但持之以恒的询唤：这里有街头小贩，那里是震动的手机，别处还有闪烁的灯光。

因此，回应现实（接通电话）对于Thien来说，是一场存在主义的远行。

他寄生于一场安逸的美梦，这有关如何从中抽离出来，从不成熟走向成熟。

在这一场痛苦的蜕变中，有一个至关重要的角色：他过往深爱的女孩。

她如今成为了一名修女，以回忆的形式出现，将一个小铃铛托付给他。

他回想起弗兰克·卡普拉的《生活多美好》（It’s a Wonderful Life, 1946）：“每当钟声响起，天使就插上了翅膀。

”成为天使，抑或蝴蝶？

Thien总是带着疑虑，他没有做出选择。

他宁愿触碰，抚摸一种幻象，然后沉入水中，仿佛拥抱着一片失落的土地。

Q：以前没拍电影的时候，你在大学主修计算机专业，后来是怎样机缘巧合走上电影这条路的?范天安：我没毕业，有一科一直就没过，如果那时候考过了，我可能就入职了，但是没有学位证，也就没人聘用我，就是那时候我家正计划移美，我尝试做理发师，那真是一段晦暗时光，终日无所事事，我开始尝试做技艺与创新兼具的新鲜事物：学会了如何剪视频。

后来又找了个婚礼摄影师的工作，公司教给我一些简易系统的知识，比如说摄影机运动、画面构图和场面调度这些，跟着做了四年，之后就和朋友自立门户了，慢慢地，婚礼摄影变得枯燥乏味，格于成例，我就想做点更有意思的事情，就踏入了电影这一行。

我们拍第一个短片时，还不是很清楚我们在干嘛，四处投片子，除了电影节的名字外，我对其他事情一无所知。

屡次被拒给我上了意义深远的一课，我在观摩其他影片的时候也能学到好多东西，也学会了筹集资金和其他事儿，这其中花了好长时间。

在短片之后我们就着手实践起来，后来拍了《金色茧房》。

《金色茧房》剧照Q：今年电影节对于越南电影来说意义深远，自陈英雄30年前凭《青木瓜之味》获得金摄影机奖后，你又夺得了金摄影机奖，真是不期而遇，对吧?范天安：我没想到《金色茧房》竟然可以入围戛纳电影节，更别说获什么奖了。

甚至在舞台上领奖的时候都难以置信，过了很久我才意识到这个奖对越南电影史来说意味着什么，真的是难以名状的特殊情感。

Q：很多地方表明你拍这部影片是受到了不少导演的影响。

范天安：我觉得我受到了很多导演的影响，西班牙导演路易斯·布努艾尔，日本导演沟口健二，希腊导演西奥·安哲罗普洛斯，匈牙利导演贝拉·塔尔，苏俄导演安德烈·塔科夫斯基，我想中国导演毕赣肯定同样受此影响，所以我们都在百无聊赖地不断重复，而且镜头很长，作为不断追随先辈步履的年轻一代，我仍在模仿中加入个性化笔触。

我把曾经从塔科夫斯基和安哲罗普洛斯那里学习到的东西，将其个人化。

《金色茧房》截图Q：你做到了，他们中从没有人在Lam Dong Province取景拍摄慢电影。

在《金色茧房》中，自然也是主角，你想用自然来复现角色情绪，甚至替他们直抒胸臆吗？

范天安：对，塔科夫斯基曾说，电影使用大自然本身的馈赠，所以在我的电影中，我关注天气，气候、人、动物和其他相关元素，这对电影来说必不可少，这是生活所蕴含的，是生活的本质，是生活本身，并且可以浸染人类，在我看到的所有电影中，每当天气变化，角色也随之改变，电影人的敏感大多聚焦于能催生角色产生某种感觉的天气上。

引导观众深入角色本身。

Q：我觉得主角Thien是你的化身。

范天安：对，选角的时候我会找和我年龄相仿的人，32岁左右，我基于自己的世界观和情感去塑造角色——毕竟，这是关于Lam Dong (我出生和长大的地方)与西贡(我工作的地方)这两地在生活，精力和文化上的差异。

我也加入了自己的经历，教堂、修女、按摩，还有一个感怀前尘往事的地方。

《金色茧房》剧照Q：电影中使用长镜头，你可以谈谈为什么吗？

范天安：首先，我将挑战自我作为目标，我自短片起就使用长镜头，所以就想在长片中挑战一下自己。

不过，除此之外，我想给予观众空间，让他们能对角色感同身受，感角色之所感。

在长镜头中现实世界和影像世界如何交叠。

我想为观者创造自在观察、选择和等候的时空，这样的话，角色和故事会讲述地更加润物细无声，有时候在片场加台词，改剧本，随时根据周遭环境来调节，因为当时的各种限制，天气、自然光、道具、演员或者所有随机事件，这样的表达方式让我们更好地展示人类与自然和宇宙之间的差异。

Q：谈一谈你对于声音的理解。

范天安：对我来说，图像和声音同等重要，影像引导观者进入电影世界，声音把他们推向角色内心。

使用长镜头这种视觉路径，我必须在每一帧中找到一个关键的发声源和一个独特的署名，声音混杂，如环境音、脚步声、呼吸声、乐器、道具的声音、身体发出的声音、和寂静之声。

在某种程度上，声音使观众浸没在电影讲述的世界里，引导他们经历多层情感体验。

音效方面，我已经为后期制作计划好了一切，有意思的事，很多音响设备其实是我的，我在这些方面比较细致，我希望每一个有意思的声音都能被听到：门开、门关、灯开、灯灭、水流、树叶沙沙作响、甚至纸张翻动的声音，声音在多维度为世界增添了厚度，我自己做收音工作，我很幸运，我们的录音师对声音亦有高敏感度。

《金色茧房》剧照Q：这部电影接近纪录片风格，你能就此谈一谈吗？

范天安：我想用你刚提到的纪录片这个事情来佐证影片描绘的世界，比如，影片中有个很长且深入人心的场景，(Thien与一位老兵交谈的场景)，这个场景如实再现了现实，我的想法是，它邀请观众进入这个可以存在于现实生活的世界，这种现实主义的元素让我可以用梦想、幻想和想像的图像来推动观众对现实的感知。

我选演员的标准是非职业的，基本来自取景地，他们有人设所需的声音、手势、姿势、身体特征、职业，可能还有他们的往昔回忆，现场拍摄前我给他们留够充足的时间去彼此了解，建立感情，我都不会过度干预的，拍摄时，我给他们大量时间去排练。

然后我才深度介入表演，比如声音、对话节点、姿势、手势、肢体动作、面部表情、眼镜。

Q：您是否同意 "慢电影"这一术语，还是认为它过于简单化？

范天安：这是一个简单化的术语，但是我觉得，这能帮观众识别电影类型。

《金色茧房》剧照Q：电影名包含了多重隐喻和思想(关于文章所需要展示的)，作为作者和导演，你有什么要说的？

范天安：金茧本质上隐喻着每个人在社会上的保护壳，是肉体本身，把人类牵扯进社会的喧嚣中追名逐利，茧内是蛹，是每个人灵魂的隐喻。

影片中的主人公Thien是被遗忘的灵魂，他在内心世界中挣扎着改造自己，摆脱诱惑和偏见的外壳，获得真实的自我重生。

Q：电影中的主角是迷失了生活方向的婚礼摄影师。

你是怎么把个体经验和虚构故事巧妙融合起来创造主角的。

范天安：好吧，我不觉得Thien是主角，镜头是跟随着他，但他不是中心，尽管这个角色是基于我的个体经历，但我对他遇到的人更感兴趣，Thien带我们穿梭在不同的轨迹，不同的故事，不同的灵魂中，这增加了我们灵魂的厚度，毕竟这部电影是一次旅行，他最终有所改变，我希望我们也这样，对我来说，Thien就是一张白纸，我可以肆意书写我自己的过往，他是带我们进入这个梦幻世界的代理人。

《金色茧房》剧照Q：往深了讲，我感觉Thien有信仰危机，尽管这比较私人，但我想问一下，你有信仰危机吗？

范天安：其实一开始，我拍这部影片也是手把手表达信仰的，我对自己的所作所为充满了朦胧和不确定，但最后，幸运的是，我可以看到信仰越来越强大的昭迹，唯余我塑造的角色还有信仰危机，通过影片，我意识到我的信仰成长了，我也脱变了。

Q：这部电影能大获成功离不开主创团队的鼎力相助，尤其是摄影指导，他凭借电影视觉被高度赞扬，你展开讲讲。

范天安：尽管我们是业余的电影人，但我们的青春激情和求索精神辅佐我们在项目中摸爬滚打，我意识到我们在走一条对的路，并且愈走愈远，我和Duy Hưng从小就是好朋友，毋庸赘言，我们仅靠电影语言就可以心领神会，我们都依靠构图设计和摄影机运动，在这一点上我们达成一致，我们力求在每一帧都做到极简与润物细无声。

《金色茧房》剧组亮相戛纳Q：拍摄中有多少即兴创作，好像有一些。

范天安：就我想要呈现的东西来说，大多数还是依据剧本，但也有一些是即兴的。

我想把这些拍摄过程中发生的愉快的事儿和偶然遭际作为一个有趣的故事，我想用这个代替原本的计划，我仍然想要水牛，要雾，不过虽然这个场景在制作过程中都是现实存在的，但它们也在机缘巧合下继续演化，而且这样的意外情况有很多，其中最有趣的是影片结尾摩托车抛锚的那场戏。

在拍摄过程中，摩托车开始发出奇怪的声音。

于是，我决定来点不一样的，我们清空了摩托车的油箱，把摄影机移开，拍了一个静止的超长镜头。

接下来就是他推摩托车在蜿蜒小路上行驶，我们就想看看是否有人站出来帮助他，我们第一次这样拍的时候，有一个运送葡萄酒的人走到Thien跟前，他本不是剧本中的演员，就是一个普通人。

我认为这描述了越南文化中很有趣的一点，人们都很友善，他们会帮助路上遇到的陌生人，这个片段最后剪到影片中了，运送葡萄酒的人是完全随机的陌生人，我们本没想这样的，我觉得这些美好的偶遇让电影变得特别。

Q：国内对这部电影反响如何？

范天安：我很讶异能在故乡越南受到此等待遇。

关于这部影片衍生了许多分析，影片的哲学和宗教，我觉得非常有意思的事情是，那些评论和分析来自有佛学背景的人，而不是电影里边演的来自于天主教徒，还有评论说影片有很多宗教方面的东西，说我太稚拙了，拍不好，我还不够老练拍不出来。

《金色茧房》剧组亮相戛纳Q：我觉得很多观众观赏起来比较费力，许多人进入电影院观影并非他本意，当他们回家时，一幕幕影片在脑海中三四天都挥之不去，他们要好久才能清褪这样的魅影。

范天安：很多人看不下去中途就退场了，对于这部冗长而费力的电影我是持有期待的，许多西方观众不理解角色名字的意义，更不知其如何隐喻角色道德的。

Q：拍这部电影最大的挑战是什么？

范天安：我觉得应该是资金，好几次在筹集资金方面遇到了很大问题，另一个问题是制作时长比较久，尽管剧组规模比较小，都是我朋友，但他们还是退出了，所以，算我妻子在内，我们也只有四个员工，我们完成不了这部电影，我必须要找到能给项目投资的人，这也很难。

《金色茧房》剧照Q：但是这样一个小团队带给你更多自由了吗？

范天安：是的，给了我很多自由。

最重要的是，我时间很多，我觉得剧组人员众多，很多专业人士参与其中，他们专业输出能推进电影在一两天内完成，或者更短。

但是这部电影是小团体，我就有很多时间来构思我想要的场景和布景，我觉得小剧组也有这个优势。

Q：你用几年时间，在110天内分阶段完成这部影片，这种拍摄方法你认为是行之有效的吗？

范天安：我们从2020年4月开始，到2022年4月几乎完成了所有工作，这是一段很长的时间。

我认为有这么长的一段时间真的很有帮助，让我适应了我们的拍摄地点。

而且，剧组人员也变得非常亲密。

我们一起工作，也一起生活。

有很多场景，我们只需要很少的人。

例如，有时只有我和我的妻子做电影的制作设计师。

我们可以很快地把这些场景处理掉。

但与此同时，有那么长一段时间让我对这部电影有了很多思考空间，看看它如何展开。

《金色茧房》剧照Q：您的下一部作品我们该作何期待？

范天安：我会沿袭我这种风格，可能会关于越南、越南人、以及围绕他们的信仰所延展开的东西。

- FIN -

三个小时都是由长镜头构成的，长镜头短则6分钟，最长达25分钟左右。

前期在单个长镜头内部制造信息误导，让观者认知和实际结果之间形成错位，主要是通过对事件信息的控制形成镜头内部的节奏。

因此，即使是长镜头也不难看下来，但这个小花招不断地玩也容易审美疲劳。

影片的中后段就改为长镜头内部的诗意意象的铺陈，这些意象不但是视觉奇观，也刚好暗合中后段主人公开始的精神探索。

不少评论说这部片“又是邦子邦孙”，阿彼察邦访谈中多次说过在美国学电影最迷茫的时候看了侯孝贤电影，于是决定回到家乡泰国拍电影。

九十年代之后的亚洲新电影实际都无法绕开侯孝贤和台湾新电影。

这部越南的《金色茧房》比起它的前辈大师来说，缺点在于建立起旁观者视角之后，却无法通过摄影机远距离的直透人物内心，而是通过具有宗教启示意义的对话支撑起人物的心灵成长（比如主人公在对基督教信仰最怀疑的时刻遇到的导师型人物白发老太太）。

比起对于形式风格的借鉴，我更感兴趣的还是这部影片呈现出来的越南这片土地的风情以及人文世界。

越南并不是传统的影视制作大国、影视文化的强势地区，因而这片地区的乡土地貌、人们的心灵世界较少被外界所看到。

影片中反复出现基督教元素：不同人物居所里陈设的耶稣圣母的雕像、人物谈论信仰的话语、基督教堂、仪式等。

以及不能忽视的是主人公姐姐的葬礼上那句基督教的标语“天堂是没有痛苦的地方”。

以及更为有趣的是，主人公和反越共的老兵对话时，老兵提到自己的父母移民去美国了（约是影片40分钟处）。

在影片最后一个小时，主人公在路边和另一个无名男人对话时，男人提到自己的家人移民去美国了。

老兵的父母移民到美国，按照老人年龄估计约是越共没有统一全国前；无名男人的家人移民应该是越南改革开放之后。

前者应是为了避难，后者应是去美国打工谋生。

主人公既上不了天堂，也去不了美国。

同时作为越南改开的农村一代，他也无法在城市扎下根。

宗教对于他的困境显然也帮不上忙，他只能留在自己的土地之上，故而影片前段呈现主人公经历尘世的种种风雨（至亲离去、爱情失意、失业），影片中后段则开始呈现尘世的风雨冲击之后的主人公内心的心灵成长线。

（从对信仰的怀疑到醒悟“你不要让自己的灵魂腐烂”，我不知道主创人员有没有反基督的意思。

但“你不要让自己的灵魂烂掉”，这句话已经和基督无关了，它说的是一个古老的智慧，即认识你自己主体的价值主体的力量，醒悟这一点后主人公就重新获得了面对尘世生活的力量）除了文学之外，电影应该就是最能完整反应一个地区一种人群心灵世界的艺术样式了吧。

2024年6月15日中午首发 6月15日晚八点修订

如果喜欢毕赣，也会喜欢这部《金色茧房》。

这部电影基本由长镜头构成，最长的大概24分钟。

《金色茧房》拿到了第76届戛纳电影节金摄影机奖，使得1989年出生的范天安成为继陈英雄之后第二位进入国际视野的越南导演。

本片拍摄前，范天安先拍摄了一部14分钟短片《意外不可收拾》（2019），记录越南街头一刻，几个男人在路边摊喝酒，谈论信仰，表演喷火秀的男孩，推销啤酒的女郎，一片熙熙攘攘，一声巨响打破凝固的世界，众人注意力都转向镜头外的车祸，紧接着夜雨骤降，冲散所有路人。

短片的调度极为精彩，明显经过精心雕琢但又表现得流畅自然。

人物走位精妙富有张力，镜头内外互动制造戏剧性，音乐（戴耳机、摘耳机），奇观（东南亚风情，喷火秀），精神冲突（世俗生活和宗教讨论），各类元素杂糅，最后一片狼藉，唯有雨声淅沥。

这部短片以相对简化的形式出现在《金色茧房》第一场，短片的主题也在长片中得以延续和深化。

男主天安是一名在西贡生活的婚庆摄影师，某晚他目睹了一场车祸。

嫂子在车祸中丧生，天安负责送嫂子的遗体和五岁的侄子阿涛回老家，并寻找失踪已久的哥哥，由此展开一段“寻觅”之旅。

后续的展开类似公路片模式，电影的镜头彼此之间并无必然的逻辑联系，以逼近纪录片的风格注视着人间万象：熟悉的乡村，陌生的风景，旧日的恋人，沧桑的老人，圣母像，教堂，修女，断断续续出现的天主教信仰符号。

传统婚礼，夜间葬礼，埋葬小鸟，与老兵对话，大风呼啸，阿涛理发，雷雨夜的祈祷，与修女聊天，公鸡打鸣，回忆旧情人，KTV唱歌，雾中街头穿行，摩托车坏在路上，与修理店老太太对话，森林中的水牛，雨中行走，黑暗中的森林，黑暗中的白色蝴蝶群。

范天安从声色犬马、喧嚣紧张的大城市回到简陋古朴、静谧悠然的山村，他的回归是偶然的，寻找也是被动的，但当他踏上旅程，自省便逐渐成为自觉。

最精彩的长镜头从0：39：41 持续到1：03：43，天安需要给一名帮助办理丧葬仪式的老者卢先生送钱，镜头从天安和家人的院落对话开始，天安骑上摩托出发，穿行村落，寻找卢先生家，停车并进入卢先生家，在窗口与卢先生讨论战争记忆和过往人生，固定镜头不断推近然后进入卢先生家中，横摇接横移展示家中陈设，家具和天主教画像雕塑，镜头停下，卢先生让天安触摸留在身上的伤疤。

这个24分钟的长镜头调度非常复杂，剧组排练了三个星期。

整部电影也是从2020年4月到2022年4月断断续续拍摄完成的，期间因为资金问题不断有人退出。

电影主角身上有许多导演的影子，范天安大学学习计算机但因为挂科没有毕业，后来辗转做了婚礼摄影师，然后自学电影制作，先用短片投电影节试水，最终完成了首部长片的拍摄。

这部用长镜头组成的电影，既是自觉的风格追求，也像是创作者的一次洗礼之旅。

用执拗的坚持努力实现自我表达，对于一个非职业导演，一部前途未卜的作者电影，是一场破釜沉舟式的冒险。

从水泥世界回到草木人间，天安找到了什么？

天真的侄子问他，什么是天堂，什么是信仰？

对生死奥秘的本能追问，天安只有通俗的解释，没有自己的思考。

曾经的恋人已经变成修女，皈依信仰，天安接受但并不完全理解。

卢先生的讲述让民族背负的痛苦记忆露出一角锋芒，但就像风烛残年的老人和老房子一样，他们已经被时代遗忘。

汽修店里偶遇的老妇人，与天安谈论人生和信仰，并引用《马可福音》第8章问询他：“人若赚得全世界，却赔上自己的生命，有什么益处呢？

”有人说这很像传教电影。

也许吧。

宗教给天安/范天安的寻觅提供了一种答案，但他的旅程只是刚刚开始。

《意外不可收拾》最后雨水驱散喧嚣，《金色茧房》最后男主躺入水中。

水代表的自然接纳了一切，化解了一切，消融了一切。

行走安顿意义，自然悦纳万物。

那一树的蝴蝶是真的吗？

找不到的兄长存在吗？

电影最后有一处微妙的镜头，天安抱着婴儿在河边，镜头横摇，天安刚在摩托上睡醒。

庄生梦蝶，这是谁的大梦一场？

所有的星属于摄像、场景调度、调色、越南的风景。

关于这个小镇忧郁男文青返乡的故事实在给不了星。

电影的整个基调都让我想起《路边野餐》，但故事不如。

《路边野餐》的剧情更令我舒适的原因之一，是陈升更为明显的第三方视角。

他是一个引子，一个开口，一个镜头，他伴着浓重口音读出的诗词bgm引领观众走入潮湿的凯里，而不是带着强烈的立场（任何角度来说的立场）让观众看着他做这样那样的事情。

对比出本片男主的某些令我强烈出戏的剧情，无法切实“沉浸其中”。

女性角色被简单粗暴地划分成了三个象限：技师-娼妓；曾经的女友-少女；修女和母亲-圣母。

在大保健和男女主舌吻这两段剧情中，男性的主体意识实在过于强烈了。

花瓶里的金鱼、盯着镜头的水牛恐慌散开、雨夜里树上的白色蝴蝶、街头卖三万盾两个的bun mi、突突突的摩托车、清可见底的水潭，这些都很美，很真实。

在电影院里看到昏昏欲睡甚至偷偷睡过去两秒钟并不一定会对观影体验造成破坏性的打击，要睡不睡或者昏睡方醒的时候，大脑会超出平常清醒时的功能限制，对荧幕上的画面和声音进行二次加工，让看电影这件事升级成了一种整体的感官体验，尤其在观看这样“闷”的电影时，那种滋味更加微妙，更加奇妙。

在电影过半刚好一个半小时的时候，荧幕里的一只公鸡打了十次鸣并和另一只公鸡打了一架，鸡叫唤醒了不少人，电影院里嗡嗡的，有些人在笑，有些人醒来留下来继续看，有些人则抱怨着离开了，很有趣。

在五岁的侄子的陪同下，天安把他嫂子的遗体带回家族所在的村庄。

在越南的腹地，等待他的还有诞生自过往记忆——自己的青春，早已离开去重建生活的兄弟，以及战争。

穿透银幕而来的氤氲的水汽，水牛的亘古凝望，沿着乡野小路的舒缓而绵延的长镜头，这部电影的影像风格时常让人想到毕赣、阿彼察邦镜头下那些魔幻现实的亚热带图景。

但同时，站在前辈肩膀上的范天安所构想的绝不仅仅是一顿亚热带大杂烩。

他尝试用独特的影像书写不断地触碰“界限”，虚实的界限，生死的界限，遗忘与铭记、永恒和转瞬之间的微妙界限。

影片中很多场精彩的戏份被设置在黎明或黄昏，这些时刻也被称为“狼狗时光”，因为熹微的天光下，一切景物都朦胧暗淡，狼狗难辨。

而昼与夜的界限，光与暗的调和，也成为对于灵魂与肉体、梦境与现实的指征。

范天安作为89年出生的青年导演，是在陈英雄之后又一位进入国际电影节视野的越南导演。

《金色茧房》拿到了第76届戛纳电影节金摄影机奖，这是对一部长片处女作的极高褒奖。

第七届平遥国际电影展上，本片成功入围「卧虎」单元，此次放映也将是本片在中国的首映。

以下是Muyan对导演范天安的专访，由和观翻译转载。

我们能否将其描述为一部现实主义和超现实主义，或更准确地说是和梦幻强烈混合的公路电影？

您如何看待这两种观点的共存，或者说您是怎么平衡他们的？

我有幸能够观看并“感知”路易斯·布努埃尔、贝拉·塔尔等伟大导演的电影，由此意识并了解到这些概念的存在⋯⋯至于如何将它们应用到电影中，我尝试通过将观众带入一个现实且符合逻辑的故事来说服他们，然后我留出时间让他们了解角色。

等他们在这里待了足够久之后，我就会带领他们进入角色更深层次的世界，就像睡眠中的“快速眼动”周期一样。

当梦境建构完成后，我会引导他们进一步进入超现实世界。

我们经常被自以为知道的事情所催眠，而实际上我们一无所知。

这部电影有时会给我们一种强烈的纪录片风格的感觉。

是有意这样做的吗？

是的，这是我的意图。

为了达到这种纪实效果，我使用了以下方法：非专业演员，如果可能的话，当地人，真实的地点，尽可能多的自然光，长镜头和固定镜头，以打造一种真实的叙述。

有时，我喜欢研究纪实视频并将其改编成电影。

比如和卢师傅的那场戏：一次偶然的机会看到一个日记视频，是一个男人去看望曾为他父亲操办葬礼的卢师傅。

看完这段视频后，我被卢师傅的人生所吸引，想要更多地去了解他。

但是想要将卢师傅这样一个非专业演员的人生故事融入电影是非常困难的，尤其当卢师傅没办法记住任何台词时。

他只能记住过去关于战争的记忆，那些记忆相当凌乱、模糊，没有延续性。

这个场景我们排练了三个星期，这样我就有足够的时间来创作一个故事，镜头运动和场面调度都与电影其余部分的风格相匹配。

我喜欢这个场景中卢师傅的气场和关于生与死的个人经历，自战争以来，他一直致力于为亡故的人操办葬礼。

他作为战争幸存者的生活方式和积极态度是我非常钦佩的。

在这部电影中，我们注意到你在展示越南社会中城市的、现代的与乡村的、传统的之间的对比，这是你有意要表达的吗？

这实际上不是我的本意。

因为我在中南部地区的高地出生和长大，然后才搬到西贡学习和工作，所以当我试图将乡村和城市之间的文化元素、思想观点和生活节奏结合起来时，这种对比自然而然地出现了。

我并没有特别强调这种对比。

相反，我只是在电影中呈现并保持开放，让观众能够通过电影的方式轻松地接近它。

我的目标是让观众对每个地区的文化和居民有更亲密的体验，这将有助于他们跟随主角一起旅行，直到影片结束。