后裔2

理想的八月，懵懂的八月，燥热的八月。

上周五忙完所有手头的事，上完所有的课我撑着把伞敢忙着往电影院赶。

大伙儿都在忙着考研忙着社交忙着躲雨，别人的忙碌会显得我这个独来独往泡电影院的人有几分怪诞。

那天一路都是不顺利的，但庆幸黑白影像风格的《八月》，多少在三月阴冷潮湿的夜晚给了我些许安慰。

回学校的路上让滴滴师傅等了很久，好在老司机心宽体胖，中途还和我讨论我国的小众电影。

漫漫长夜，有陌生人愿意陪你唠嗑几句，好像也使得这个下雨的夜晚变得不再那么讨厌了呢。

回校吃晚餐，吃到一半没忍住就发了一条朋友圈动态：“不知道什么时候开始看电影从来都是独来独往，不喜欢约人，不喜欢在看片的时候社交。

甚至觉得有熟人坐身边都会觉得浑身不舒服，我很讨厌看的过程中有什么人窃窃私语，不喜欢看手机不喜欢谈论，更不要说带什么爆米花进影院了。

“八月”这部影片从2016年开始就想看，终于等到今天上映。

好几天前就买好预售的票，经历了下雨，上完课，等公交，和十几名小学生共挤一辆车，800米最后冲刺后终于踩点进了影院。

尴尬的是诺大的7号厅阒无一人，看检票员的眼神就像是觉得这么大雨居然会有个傻逼来看场黑白电影？

也许个人品味真的就只有这么高了，就是喜欢独立电影，虽然有时候它表现的比我还矫情，或者有时候它比我还贫穷。

全程106分钟，我坐着躺着二郎腿翘了又放下，中途还有工作人员进进出出好几回。

这是我第一次一个人承包一个厅，黑白片显得画风有些阴郁，有好几处都吓得我裹紧了自己的小被子。

影片是我喜欢的款，就是喜欢描述历史和亲情回忆的叙事片。

光剧中的一个分支:小雷的爹妈为了让他上重点中学费劲百般力气就够让我感同身受了。

他们向亲戚借钱，用钱把孩子买进三中，并且当着小雷的面说这一沓钱是爸妈一个月的工资。

我想说影片中的这一段简直就是我童年翻版，相同的话我记得父亲和我强调过千次万次。

具体的影评我想放在公号上细说。

八月，原来远在天边的内蒙古也是如此潮湿。

记忆中模模糊糊的春秋之交，在绵密的日常细节中带出压抑伤感的时代挽歌。

气韵让人想起了台湾新浪潮和侯导的长镜头。

不是很懂当时的90年代，但光从人物对话中也能感觉得到的人心惶惶。

小人物的挣扎与反抗，做的却都是无用功。

昙花谢了都不晓得还会不会再开，好像所有的迟疑焦虑都被那句:“走，下馆子去！

”给冲淡，感恩食物能宽容所有不好的情绪。

所以观影结束后我给自己买了一份心心念念的鸡蛋仔。

在大口大口享受它的美味的同时记下这一刻的感受。

” 当时还不以为然只是以为自己发了一条剪短的动态，今天写文案的时候把它挪到word里面，才惊觉自己原来真是个“话唠”，半个小时编出了一千个字。

影片末尾有出现一段话：谨以此片献给我的父亲。

但我觉得这也是献给自己童年记忆的散文诗。

因为感兴趣所以一直关注中国独立电影的发展，还记得去年暑假以毕赣的《路边野餐》开头，以杨超的《长江图》结尾，还有别有异域风情的《家在水草丰茂的地方》等。

如果说《路边野餐》和《长江图》是怀有地域气质的诗歌集，《家在水草丰茂的地方》是在大西北拍的小清新版的小说，那么《八月》则更像是一部带有草原印记的散文诗。

不被看好的童年，不善于表达的父亲，国企体制改革，所有的爱好都要被残忍地压制。

或许我没有资格说自己熟稔那个年代的时代背景，但从片中小雷一家的喜怒哀乐我能感受到那个时候百姓的生存状态。

影片给人的感觉是直观的，并且很强烈。

影片以家里唯一的男孩小雷小升初入学考试为背景展开，虽然是暑假但并没有想象中的那么悠闲娱乐。

家里唯一有工作的母亲想让孩子上重点中学操碎了心，父亲面对国企改革下岗的压力愤愤不平。

在中国的传统社会，好像孩子的教育问题永远都是一件大事。

《牯岭街少年杀人事件》里也是从小四的考试升学说开，这让我不得不觉得中国式教育里面的升学，给每个家庭都带来了不少的麻烦事。

我们的小雷终于还是落榜了，母亲一把抓起还在睡梦中流着汗的孩子往学校赶，一气之下摔了小雷唯一的爱好：他的双节棍。

她气孩子不争气，她气一家子的重担全都落到了一个女人的身上，她把东西一摔，抹布一扔，撇开旁边的丈夫一屁股坐在沙发上，五秒后去关了黑白电视的按钮。

说了再也不想管这个家的气话。

那是我在这部影片中，唯一一个看到家中的母亲没有干活停坐下来的镜头，哪怕还多了几句哀伤的怨言。

看到这一幕的时候我突然想起小时候的一个画面。

那时候我上小学，因为家里是农村户口，所以父母花了六千块钱把我以借读生的身份弄进了城里的小学。

爸爸工作维持家业，妈妈直接在城里租了一个房子供我吃穿做家庭主妇。

那天的我异常调皮，频频惹怒无时无刻不在忙碌的母亲，气得她拿了张纸逼我写了一张六千块钱的借条，还强迫我按了手指印。

事到如今那张充满我笨拙的字迹的借条还保存在家里的储物柜，我至今还能够想象我的母亲当时恨铁不成钢的样子。

年幼的我当场就被她吓哭了，幸好是我先哭了，不然我想她就得哭了。

我最看不得长辈哭，长辈一哭我就觉得自己是犯下了不可饶恕的错误，打入十八层地狱都弥补不回的过错的那种。

所以当看到片中的小雷他妈发脾气的画面，油然而生的是一种莫名的熟悉之感。

只是现在长大了，再也不敢惹母亲生气，最怕的自己某些不成熟的行为举止伤了她的心。

印象最为深刻或者说是最戳心的是电影里的某一个片段：小雷爸在深夜的客厅，对着空气“无物之阵”地挥拳。

热爱影视的父亲拉片结束，原以为会去休息的他突然间就在客厅里激烈地挥拳。

在梦中的小雷因为什么原因醒来，听到客厅里发出的奇怪声响想要一探究竟。

只看到身着白背心的老父亲奇怪的举动。

年幼的他当然疑惑父亲是在做些什么，是在驱赶蚊虫？

还是模仿动画片里在打妖怪？

我想让他永远不懂，也永远不要过问。

答案也许只有父亲知道，但这样一幕却好似一个生命个体对周遭的环境不满，却无处发泄、以拳击絮的一种隐喻。

在片末看到小雷娘俩兴冲冲地打开DV，电视机里的另一端传来了父亲在草原拍片工作的花絮，里头父亲忙都没有正脸朝一下镜头，只是从最后一段看上去很散漫的长镜头中，我分明可以感受得到父亲终于慢慢解开了心结，学着与这个时代和解。

他开始放下自己高贵的身段，在大草原里放飞自我，虽然他的身份只是一个小小场记。

人终究还是拼不过一个时代，我们需要浪漫的精神给予自己美好生活的勇气，但总不得已要屈于现实。

大丈夫游刃有余，能屈能伸。

写到这里突然想反省一下自己，这个“无所畏惧的中二青年”，是不是也要在各路压力面前对生活认输。

只是谁又敢否认生活不美呢？

平凡的人过着平凡的日子，父母健在儿孙满堂，就算一家子饭桌上只有两碗菜又何妨？

平常的生活没有波澜，却仍有涟漪，同样值得被记录、被感受。

就像开头提到的海报上的照片，它不属于电影中的任何一个场景，它只是小雷家电视旁边摆着的一张老照片，可是那欲言又止的表情，谁又能说里面没有故事呢？

我想我永远忘不了在我很小很小的时候一家人在一间简陋的平房里拿着勺子吃西瓜的场景，一米外电风扇嘎吱嘎吱响，父亲吃瓜总是很快，母亲吃瓜总是很慢，我和姐姐在互相抢着对方碗里的食物。

昙花一谢，也许再也看不到那晚它盛开的那一瞬间惊艳。

很感激还有这样一部黑白影片，有永远裱在相框里的照片来记录八月，理想的八月，懵懂的八月，燥热的八月，我们的八月。

整个春季档，华语电影整体的平庸与乏力，让进口片占据了主场。

尤其是三月份，国产片几乎全线溃散，值得一说的也就只有一部，没有明星鲜肉、成本极低，而且全片都是黑白摄影的国产独立电影。

这部电影和传奇影业的超级大片《金刚：骷髅岛》在同一天上映，在排片不利的情况下，虽然凭借着不俗的口碑（目前豆瓣评分7.3分，大概是目前春季档里国产片口碑最好的一部）被影迷好评，但上映三天来仅仅收获了两百多万的票房。

的确，在当下动辄单日过亿的中国电影市场上，两百万的票房在当下的国产电影市场根本就是不值一提，这样的数字想必是发行方也羞于提及。

但对于一部口碑良心的文艺电影来说，用票房来衡量电影的好坏与否显然是有失公允的。

八月The Summer Is Gone

《八月》的故事发生在九零年代的一座西部小镇上，少年晓雷刚刚结束了小升初考试终于迎来了自己盼望已久的暑假。

孩子们在暑假当中整日百无聊赖，而看似平静的大人们，心却像八月里的烈日炙烤着那般燥热。

在那个闷热躁郁的八月里，晓雷遭遇了性的萌动和学校外的暴力阴影，感受到了亲人故去的悲伤，也逐渐懂得了父母之间的关系与矛盾。

因为工厂面临转型，晓雷父亲所在的单位也遭遇冲击，父亲的下岗让一家人的生活顿时陷入了焦灼当中。

母亲总是叫父亲去求那种有地位、有路子的朋友。

这让一向高傲倔强的父亲倍感压力与难堪，但却最终抵不住生活的压力选择了苟且。

少年晓雷就这样在天真与世故之间、经济变革与家庭改变之间懵懂成长，感受着身边隐隐发生的一切。

直到父亲为了生活同其他人远走他乡，家里只剩下了母子俩，晓雷才着实感觉到时间过去了，生活不一样了。

影片的英文名叫The Summer is Gone，和中文连在一起，正好就概括了整个故事。

八月过后，夏天结束了。

本片的导演张大磊是1982年生人，成长于电影描述的90年代初，他的少年时代是在内蒙古电影制片厂里的大院里度过的，所以电影里小雷经历的厂区大院生活都是那么的真切可感。

晓雷的父辈所亲历的国有企业从繁荣到衰败的过程，恰如同晓雷的童年在八月中消逝一样，变得莫名悲戚。

而这部电影最大的亮点也正是导演对90年代生活细节的洞察力，对那个年代的生活细节的真实还原。

从墙上贴着的李小龙海报，晓雷父亲看的《愤怒的公牛》录影带，台球厅里放着黑豹的《无地自容》，电影院里的挂着的《亡命天涯》的海报……这些极具年代感的时代符号被导演有意强化。

大到场景、胡同小院、交通工具，小到闹钟、锅碗瓢盆，细到人物服饰、谈吐、娱乐方式，都让观众仿佛回到了那个年代一般。

中国第一部进口分账片《亡命天涯》笔者非常同意豆瓣上著名导演谢飞老爷子对本片的评价：这部电影的“优点是对生活的尊重及捕捉视听形象的执着”。

整部电影是用无数细节堆砌起来的，导演张大磊用黑白极简的影像带领观众回顾90年代的时代记忆。

全片没有严格意义上的故事主线，导演只是忠实的纪录和还原了90年代初一户普通小镇居民的琐碎日常生活，故事看似普通却用诗意的影像纪录下那一段“八月里的时光”。

但是，正是这种平淡之中蕴涵的饱满情感让这部新人导演的处女作，在去年的金马奖最佳影片奖的最终角逐中，《八月》以黑马之势，成为了笑到最后的赢家。

评委会主席许鞍华曾向媒体称赞本片说：《八月》是丰满和完整的，我一个香港人看都很感动。

笔者在看这部电影的时候，总会联想到去年上映的同类型的两部电影《少年巴比伦》和《黑处有什么》。

算上这部《八月》，恰好在不同年龄段里分别组成了“九零年代的小镇青年们的回忆三部曲”。

九零年代初是一个特殊的年代，国有企业改革，社会面临严重的经济矛盾，整个社会人心惶惶，所有人都意识到时代在变，可谁都无能为力。

晓雷的父亲，兢兢业业在制片厂干了大半辈子，却遭遇被下岗的命运；作为一个有些理想主义的艺术工作者，他始终不肯低下“高贵的头颅”。

但当他去一向对工人买免费开放的电影院，却发现需要买票才能看的时候，他意识到时代真的变了，愤懑的他只能在午夜里对着空气挥动着拳头来宣泄。

电影试图用孩童的视角看待时代变迁，致敬父辈，没有大悲大喜，不做过多干扰和评判，就像是一首略带感伤的讲述回忆的散文诗，在抒情与回忆当中折射当时整个社会的环境。

导演张大磊自称自己深受侯孝贤与特吕弗的《四百击》的影响，所以有人评价这部电影是“内地版《童年往事》”。

换言之，这是一部关于许多八零后一代人童年的记忆的电影。

暑假里的晓雷的生活每天都百无聊赖，偶尔躲在阳台上偷看住在对面的好看的姐姐是青春期的懵懂与好奇，至于跟着父亲学游泳、捉蛐蛐儿则是晓雷最快乐的时光。

少年晓雷的腰间总别着父亲给他亲手做的双截棍，似乎这样这个瘦小羞怯的男孩就能从心理上更接近偶像李小龙一点。

晓雷就像青春期里的每一个男孩一样，渴望自己变得强大，能够拥有自己想要的自由。

影片的主要剧情也围绕晓雷和父亲两人的关系中展开。

透过小男孩小雷的眼光看到周遭的大人因为国有单位转型，而开始失去铁饭碗，生活产生变化的故事，并以此延伸出对中国社会里的父子关系和家庭教育以及当时的社会环境进行了一种反思。

比如：电影的一开始，晓雷一家三口围坐吃饭，母亲说起晓雷的小升初问题，精明强悍的母亲一心想让孩子读重点初中有个好学历才有好前途。

晓雷的母亲之所以如此坚持，是因为她深切的感受到“现在不同了”。

为什么非要上重点中学呢？

当初你也没上重点中学，现在也挺好，为人师表。

你懂什么，现在不同了。

但对于还在懵懂之中的晓雷来说，他对于选择什么学校的理由则要简单的多：晓雷，你为什么想上三中啊？

因为三中的校服好看，还要配一条像三哥那样的皮带。

整个晓雷的童年似乎在爸爸要离开的时候结束，晓雷穿着背心在小区里闲逛的日子正式告一段落。

画面也开始转向彩色，晓雷爸爸不再念叨高贵的头颅，背着包袱离家谋生，在片场忙活得有模有样。

只不过让人感到悲伤的确是在那之后似乎什么都开始要变了。

正如冯小刚在《甲方乙方》的结尾里所说的那句台词一样：1997年过去了，我很怀念它。

每个人都会独自长大，经历过懵懂无知的童年，也曾遭遇过时代赋予我们的痛感，我们的父辈却在随着那个时代的消逝而逐渐老去。

这也正是这部电影里导演所怀念的那些岁月镌刻下来的记忆。

也许在某一天的午后，我们每个人都会像晓雷一样，回忆起那个百无聊赖的八月和那些回不去的年少时光吧。

本文发表于公众号【迷影映画】（ID：miying1994)

虽然通过制片厂什么的隐约猜到，但还是在最后才坐实这是发生在内蒙古的事情。

中间说到的“三中”什么真是干扰项。

不得不说，台球案，勒索钱财的小流氓，吱吱嘎嘎的摇头风扇，影像晃动的录像带，大人们在酒桌上咏叹交情，真是童年里的鲜明印记。

更不要提那种平静，凝滞感，微小事情在社群里搅起波澜的状貌。

所以观影感受就变得微妙了起来，一方面那些场景太真实太代入，一方面里面的人物操着“南腔北调”跟你拉开距离。

最终还是生活场景占了上风，尤其是看到小雷爸爸剪片子用的能剪能粘的小工具，小时候爷爷也常用，是我钟爱的玩具。

这种电影太私人化。

结束之后，后座的男生说，这片子要是东北人来看会很有感触吧。

于是就理解了《天水围的日与夜》，我辈看完摸不着头脑，想必港人看来，也是要热泪沾襟的。

八月，细节是骨肉，时代是灵魂，而人物，是我也是你。

隔天回味比当下的影感多了沉淀，多了对一个又一个论点的推翻和思考。

从物价飞涨、送礼人情到低下“高贵的头颅”，生活的美好或现实，迷雾与归途，普普通通并不加一笔戏剧升华的摆在眼前，彷佛在告诉你：我不参与生活，只想记录人生。

而影厅的你，懂得的也不只是“留住好时光”，是“各种滋味更与何人说”。

#乍暖还寒时候，最难将息#

本文发表于《北京电影学院学报》2017年第3期“热点评论”栏目。

亦见于公号“映画台湾”2017年6月3日同名推送。

有删改。

文丨黄豆豆 / 瓜子酱德国学者阿斯曼曾经在20世纪90年代提出文化记忆论，他的著作《文化记忆》从文化传承的角度解释文明发展规律。

文化记忆9.0(德) 扬·阿斯曼（Jan Assmann） / 2015 / 北京大学出版社在涉及到文化记忆的媒体时，他归总有文字类和仪式类两部分，前者包括书面文本和书籍，后者包括语言和口承文学在内。

如果我们把人类社会的发展粗略地划分为古代社会、传统社会与现代社会三个阶段的话，文化记忆的具体形式及其在文化机制中所发生的作用，都随着时代的变化而有所改变。

[1]在国内，查建英的《八十年代访谈录》是较为著名的文化记忆作品，她用文字和书籍作为媒介，选择了11位在20世纪80年代“文化热”中具有代表性的人物（包括阿城、北岛、陈丹青、陈平原、刘索拉、崔健、甘阳、李陀、田壮壮等）进行访谈。

八十年代访谈录8.2查建英 主编 / 2006 / 生活·读书·新知三联书店在该书的序言中，她写道：我一直认为20世纪80年代是当代中国历史上一个短暂、脆弱却颇具特质、令人心动的浪漫年代……进入90年代后，一些在80年代开始的东西又被搁置了。

庆幸的是，90年代的中国在其他方面有很多发展。

经济、资讯、新一代人的成长心态……都在发生着重大的变化。

[2]正是由于时代的快速转型和变化，再加上新旧媒介的更迭，以及一直以来、从未停止的不同共同体之间的矛盾与冲突，人类的记忆也正面临着一系列疑问：我们需要记忆什么？

我们该如何来记忆？

在记忆之中我们又应该怎样处理我们与他人的关系？

更年轻的张大磊，则用影像作为媒介，记录了他成长经历的、如查建英所言的“发生着重大变化”的90年代。

《八月》既是他个人自传式的记忆，也是他父辈的集体记忆，更是以群体身份认同为核心的文化记忆。

一、晓雷的八月：自传、目光与感知的伦理《八月》讲述在20世纪90年代初的北方小城（呼和浩特），结束了小升初考试的晓雷迎来无所事事的漫长暑假，并目睹了国企改制背景下的一系列家庭变故。

在被宣布获金马奖最佳剧情片时，官方给出的介绍是：《八月》是一部气质突出的电影。

全片以黑白影像呈现，透过一个小男孩的视角旁观大人的世界。

然而它不只是一个男孩的成长，更是对人情世故、体制变革，以及时代记忆的回眸与反思。

男孩晓雷无疑是这部电影的线索与中轴。

一方面他的名字对应着《八月》导演张大磊，给电影增加了浓厚的自传色彩和作者感。

小升初的升学压力、萌发的性意识、一直挂在脖子上的双节棍，以及最后与昙花的合影等，或多或少带着张大磊的童年投射，但也不必完全求真。

而影片的名字“八月”也意指对孩童来说具有特殊意义的暑假，强调的是晓雷的感知。

另一方面，晓雷是电影中所有非线性叙事的旁观者。

外婆卧病在床日渐衰弱；晓雷等待升学，父母托关系把他送进三中；制片厂改革后，父亲一番挣扎最终外出跟组挣钱；家中的昙花在一个夏夜悄然绽放……在这一连串事件中，晓雷并没有参与全部，但一直作为一个隐形的视点存在。

有时候，电影坦白地展示出晓雷的目光，如落魄的父亲在深夜朝空气打拳那场戏，观众是跟随晓雷的眼神目睹的。

跟随着晓雷的目光，观众还目睹母亲生闷气到不想做饭，大家长一本正经地训话，崇拜敬慕的哥哥被抓，以及电影剪辑室里被废弃的胶片……这分明提示我们，晓雷是这个八月的旁观者、经历者和感受者，电影在通过其视线凸显他的感知。

而当导演张大磊躲在摄影机后拍摄这场戏时，整个空间中就出现了两台摄影机，或两个记录者：晓雷和张大磊。

晓雷是借助回忆和想象而被还原的当事者，张大磊则是来自未来的再审视。

这样的双重叙事使得电影的自传色彩显得更为迷人，即观众被告知：他们不仅在观看90年代，还在观看张大磊回忆与思索90年代这一过程。

这样的视角处理就使得《八月》所表现的1990年代场景一直在接受晓雷/张大磊的注视，造成不在场的“在场”。

于是，《八月》的孩子视角既不像《城南旧事》（1983）及小英子，以全程的参与来获得关注、推动情节发展；也不像《一一》（2000）及张洋洋，因有限的儿童视角而未被置于更重要的位置（洋洋更像是一个意蕴深长的象征）。

城南旧事 (1983)9.11983 / 中国大陆 / 剧情 / 吴贻弓 / 沈洁 张丰毅

一一 (2000)9.12000 / 中国台湾 日本 / 剧情 爱情 家庭 / 杨德昌 / 吴念真 李凯莉晓雷所感知的是全景的氛围，它不仅仅是家族的嬗变，更是时代的大场景与小细节。

张大磊曾回忆2008年8月的一次回乡：吃过午饭，我坐在那个躺椅上，突然感觉周围的一切变得安静，好多细微的声音从四面八方传来，它不像是当下那么嘈杂的声音，它很细微，但是它让周遭的环境显得很静，时间变得特别慢。

[3]这是张大磊下决心拍《八月》的重要起源，而他确实把这样的听觉环境恰如其分地还原了：电视新闻播报声、邻人在胡同巷弄中的聊天嬉闹声、救护车经过的鸣声、“磨剪子，戗菜刀”的叫卖声……这种听觉的真实，再现了晓雷静谧、无聊而又琐屑的小升初暑假，甚至给人一种置身南方的错觉（导演本身没有赋予电影在时间和地域上的确定性）。

加之摄影师吕松野在黑白影像中拍摄出惊人的层次感，更显小城的静与慢。

对于近年来《冬》（2015）、《塔洛》（2015）等电影对黑白影像的使用，王红卫以双关的“黑白的故意”概括，既含导演刻意为之之意，也取“故去”、“故往”、“故国”、“故事”等过往之意。

[4]

冬 (2015)6.92015 / 中国大陆 / 剧情 / 邢健 / 王德顺 王诗雯淇

塔洛 (2015)7.72015 / 中国大陆 / 剧情 / 万玛才旦 / 西德尼玛 杨秀措其中后者是与张大磊向90年代行注目礼相吻合的。

而在《八月》中，黑白影像更凸显出梦一般的质地，夹杂着晓雷年少的幻想，代表着导演不刻意求真实、模糊含混的美学取向。

这是张大磊对待回忆的态度，落脚于晓雷无聊、孤独的八月幻梦里。

幻梦甚至有层次，电影中一场戏拍晓雷的梦（目睹杀羊、被倾慕的女孩亲吻等），其空旷辽远的质感大大有别于黑白色的市井。

梦醒，晓雷望向楼对面的邻家女孩。

可见这到底是强调晓雷自身意识的90年代。

因此，《八月》获得了在童年题材电影中一个独特的位置。

孩童作为一种心智尚未完全成熟的身份，常被电影设置成关键、隐秘情节的目睹者，如《城南旧事》、《冬冬的假期》（1984）等，都是孩童的“知晓”推动着故事的发展，孩童自身的感知力反倒是其次了。

冬冬的假期 (1984)8.71984 / 中国台湾 / 剧情 儿童 / 侯孝贤 / 梅芳 古军《童年往事》（1985）、《牯岭街少年杀人事件》（1991）等，则又设置了太过激烈的环境裂变，孩童的感知被无限放大了。

童年往事 (1985)8.91985 / 中国台湾 / 剧情 家庭 传记 / 侯孝贤 / 游安顺 田丰

牯岭街少年杀人事件 (1991)8.91991 / 中国台湾 / 剧情 犯罪 / 杨德昌 / 张震 杨静怡在《八月》中，在孩子升学、父亲谋生等说大不大、说小不小的平凡命题里，张大磊用一种举重若轻的自传式回忆书写带来一种全新的感知的伦理。

他以回望的姿态强调孩童的感知，这既是一种来自未来的自省，又带着含糊的疏离；晓雷既因其永在的目光成为时代气氛的引领者，又恰当地因孩童身份而撤退，使得电影制片厂等实在的背景在寻常巷陌中隐去。

因为晓雷仍是一个导演所熟悉的成长于1990年代初的“80后”，有其自身投射而又非彻底的记忆搬运。

这依旧不同于《一一》中带着杨德昌丰富意图与隐喻的男孩洋洋，他的旁观反倒有了来自成人世界的预知感而成为一种神话。

二、父亲的八月：理想、现实与重拾的尊严尽管晓雷是《八月》的线索与中轴，但片中的父亲无疑才是电影真正的主角。

片尾的字幕“谨以此片献给我们的父辈”明确点出，致敬父辈才是《八月》的真正主题。

电影中晓雷的父亲是一名电影剪辑师，在下岗潮刚来临时坚信自己可以凭本事吃饭，始终不愿意“低下高贵的头颅”去社交、求人，甚至也坚信孩子不一定要上重点中学才有希望。

他沉浸在自己的理想世界里：锯掉墩布的棍子给小雷做双截棍、在影院里看《遭遇激情》（1990）泪流满面、跟岳父讨论国家政策时信心满满……

遭遇激情 (1990)6.71990 / 中国大陆 / 剧情 / 夏钢 / 吕丽萍 袁苑这是父辈的理想主义。

凭借着片中的电影元素，《八月》获得了与电影史直接沟通对话的可能，父亲的理想主义更是因其电影剪辑师的身份而染上些许迷影色彩。

片中在电影院前后共出现了《爷儿俩开歌厅》（1992）、《遭遇激情》、《亡命天涯》（The Fugitive，1993）三部电影。

其中《爷儿俩开歌厅》是1992年陈佩斯自导自演的“二子”系列电影的一部，而陈佩斯正是中国最早吃螃蟹的“电影个体户”，砸碎了旧电影厂的体制，这与《八月》的内蒙电影制片厂改制巧妙地联系在一起。

爷儿俩开歌厅 (1992)7.11992 / 中国大陆 / 喜剧 / 陈佩斯 丁暄 / 陈佩斯 陈强《亡命天涯》则是中国大陆第一部海外分账大片，《八月》里展示的当时15元的高票价意味着父子俩再也蹭不到电影了。

[5]

亡命天涯 (1993)8.11993 / 美国 / 剧情 动作 悬疑 惊悚 犯罪 / 安德鲁·戴维斯 / 哈里森·福特 汤米·李·琼斯这种和电影史的互文，更与父亲的形象相映照，带来一种象征的意味：计划经济结束，国产片独占影院的时代已经过去，而像父亲一样的国营厂工人能否从破碎陈腐的旧体制中走出来，我们在片中还无法得知。

片中有一个画面是父亲带着晓雷一起端详电影胶片，这一幕使人联想起电影《天堂天影院》（Nuovo Cinema Paradiso，1988）中代际之间迷影精神的传承。

天堂电影院 (1988)9.21988 / 意大利 法国 / 剧情 爱情 / 朱塞佩·托纳多雷 / 菲利普·努瓦雷 萨瓦特利·卡西欧“以戏写戏”本应该使电影和人物染上神圣的迷影光环，但导演的处理却十分克制隐忍，在对电影元素的偶然提及以外，总以平凡生活的细节刻画处理制片厂人群。

如导演细密地还原记忆中的物体系：鸡啄米闹钟、摇头电风扇、长毛狗玩具、双卡录音机……又设置了90年代普通城镇小区的平凡人物：晓雷对面楼房的“梦中情人”、电影院的售票大妈、父亲的死对头韩胖子、游泳馆的登记员、中学的招生老师……在这样低到尘埃里的时代气氛下，我们似乎都忘了这是一场关于制片厂改制的大潮，而小男孩的父亲还怀有一身电影剪辑的本事。

这样的处理同样给父亲的理想主义蒙上一层阴影。

作为一个颇具理想情怀的“艺术工作者”，父亲对待晓雷的教育也是如此。

他帮晓雷制作双节棍，对晓雷是否一定要上重点中学不做过多的要求。

这不禁令人想起《牯岭街少年杀人事件》中的父亲形象，同样时运不济，却又基于一种充满人格魅力的评价方式对孩子的教育报以宽容。

而这样的一种宽容，若放在父子俩各自人生“一退一进”的形势中，就显得更为难得。

再若与时代大潮相结合，则突显出个人命运在现实中的无力感。

时势的变化、家庭的责任，以及个人的能力最终还是让他坐上了去外地剧组当场工的大巴。

而为了让小雷上重点中学，他跟着去请客应酬，交昂贵的赞助费；电影末尾，穿着军大衣的父亲在草原的风中跑动，顾不上跟家人好好说上一段话，手持摄影的镜头因为摇晃而抖动，正像向生活妥协后辛劳奔波的父亲。

正如李健翻唱的《父亲写的散文诗》：可我的父亲在风中，像一张旧报纸。

父亲写的散文诗(时光版)9.4许飞 / 2016值得一提的是，当电影元素终于在这一刻赤裸裸地被表现出来时，这一段在大草原上拍摄的画面令人惊颤地与《樱桃的滋味》（Taste of Cherry，1997）形成互文。

樱桃的滋味 (1997)8.11997 / 法国 伊朗 / 剧情 / 阿巴斯·基亚罗斯塔米 / 赫玛永·厄沙迪 阿卜杜拉曼·巴赫里阿巴斯的戏中拍戏是对电影真实性的挑战，他以一种消解幻象的方式制造间离以提示观众的思考；而张大磊在这一片段中终于回归到观众所熟识的彩色，同样是否定了前一串黑白故事的真实性，提醒我们黑白色的回忆只是梦境，或带着导演本人对90年代似是而非的想象（尽管他对气氛的重现足够真实而引人动容），而父亲为家庭做出牺牲、奔波劳苦才是唯一的真实。

据导演自述，这一段后期补拍的戏，是为了让电影不仅仅展现“父亲的妥协”和“美好的逝去”，而还有“父亲到底在做什么”的内容。

[3]这是父辈的现实，也是子辈对父辈的致敬。

于是，电影的目的显然不是在国企改制背景下去刻画人们的惶然与痛苦，或以成功学的视角对他们加以成败或对错的判断。

现实中导演张大磊的父亲成为了一位知名的电影剪辑师，并站在金马奖的舞台上作为制片人之一与张大磊一同领奖，即证明了这部自传式电影意不在此。

与之相反，《八月》是在还原与重拾时代重压下父辈们作为人的尊严。

父亲唯一一次责骂晓雷，是认为晓雷觉得“三中校服好看”太没出息，可见其在妥协后依旧保有自尊。

在厂子转型时期，晓雷的爸爸邀请同样失意的一群哥们一起喝酒，几个大老爷们喝到兴起突然齐声唱歌，迸发出所有的尊严与苦恼，颇令人动容。

看完《出租车司机》（Taxi Driver，1976）后，父亲对着空气拳打脚踢，这一幕道尽一个男人的愤怒与无奈。

出租车司机 (1976)8.61976 / 美国 / 剧情 犯罪 / 马丁·斯科塞斯 / 罗伯特·德尼罗 朱迪·福斯特在这几处喷薄出恣肆情绪的段落里，电影少见地放下了它矜持的恬淡，以一种外扩的诗意的形式为父亲吟诵，告诉观众这是父亲无奈牺牲而又不失尊严的八月。

三、90年代的八月：代际、秩序与共时的脉搏20世纪90年代开始登上银幕和舞台是近几年出现的文化现象。

近两年的《黑处有什么》（2015）、《少年巴比伦》（2015）均将镜头对准90年代的大工厂，而2017年年初上映的《乘风破浪》（2017）则以穿越的方式轻巧地寻回90年代。

黑处有什么 (2015)6.62015 / 中国大陆 / 剧情 悬疑 犯罪 / 王一淳 / 苏晓彤 郭笑更早还有《钢的琴》（2010）、《致我们终将逝去的青春》（2013）等电影刻画90年代的痛点。

旧宿舍、老国营厂、老社区……

钢的琴 (2010)8.52010 / 中国大陆 / 剧情 喜剧 / 张猛 / 王千源 秦海璐当这一系列记忆中似乎熟识而又着实古旧的符号登陆大银幕，我们就被告知：90年代（而不是80年代或21世纪初）已经开始频频成为被追忆的对象。

在这之前，20世纪80年代才是那个被中国电影史频繁提及的时代，是一段从“文革”的阴影走出而迎来新生的历史，它浪漫而富有激情。

从封闭走向开放后，那个时代盛行的文化热所承载的是人们对于民族、文化等宏大叙事的信仰和渴望。

与之相应地，《本命年》（1990）、《长大成人》(1997)、《那山那人那狗》(1999)、《青红》（2005）、《颐和园》（2006）、《爱情的牙齿》(2006)等一批电影均将个人的命运与心迹和时代大潮结合起来，急切地反思着80年代的历史进程。

本命年 (1990)8.31990 / 中国大陆 / 剧情 爱情 / 谢飞 / 姜文 程琳

那山那人那狗 (1999)8.81999 / 中国大陆 / 剧情 家庭 / 霍建起 / 滕汝骏 刘烨而当21世纪临近，90年代则呈现出完全不同的时代氛围。

前半期的短短几年拥有其复杂性、独特性和阵痛感，市场经济经过一番政治震荡而最终确立，普通民众经历了国企改制而挣扎犹疑地在旧工厂和新的商业大潮中游走。

后半期，人们的思考方式发生收缩式的转换而朝向了个体的实利，尤其是在90年代末滚滚而来的商业大潮中，以冯小刚《甲方乙方》等系列电影为代表的贺岁档电影开始出现，世纪末的都市图景开始以一种狂欢化和奇观式的方式被呈现，这一段历史似乎并没有被严肃、诚恳地言说。

甲方乙方 (1997)8.41997 / 中国大陆 / 喜剧 / 冯小刚 / 葛优 刘蓓可以说，在被剥离了浪漫与宏大的情况下，90年代一直没有以追忆的方式在大银幕上被凭吊和表达。

直到现在，当中国电影市场已经井喷成年度票房457.12亿元、年度观影人次超13亿的量级时（2016年数据）[6]，这一段岁月才终于站在被回望的位置上重新现世，其背后的根源是文化权力的更迭。

毫无疑问，每个人有其所属的时代。

如果按照苏珊·桑塔格早在1996年所说的，电影已经因为电影迷恋（Cinephile）的结束而死亡，那么我们其实根本无法从根源上领略法国新浪潮的魅力，我们与那个时代注定失之交臂。

而随着谢飞导演拥有了一个豆瓣账号，老一辈的话事人也不得不适应这个信息爆炸的网络时代。

当在90年代还是稚童的“80后”逐渐走上社会的各行各业，成为各行业的中流砥柱的时候，他们中就必然出现掌握媒介话筒的文化塑形者。

华语电影也是如此，“80后”逐渐成为大银幕的话事人，也成为电影院观众的主要组成部分。

而在信息爆炸、社会压力巨大的今天，足够触动他们的恰恰是记忆中的90年代初。

对成长于内蒙古制片厂家属院里的张大磊来说，小学毕业那一年，父辈们“空闲时间忽然多了”，“常结伴去外地找活干”，[7]这就是他执导之初急于表达的个体经验，而他拍摄的《八月》就这样精准地击中了90年代国企改制的时代节点。

韩毓海曾借法国人类学家列维·施特劳斯的《忧郁的热带》来阐释一种“文化相对主义”：所有的文化秩序都是特定的和相对的，新旧文化秩序之间的常面临阵痛的转轨。

[8]

忧郁的热带9.0[法] 克洛德·列维-斯特劳斯 / 2009 / 中国人民大学出版社张大磊与其《八月》呈现了一个反例，他以回忆的方式去再现90年代并致敬父辈，实际上是以一种柔和的姿态帮助旧文化秩序进行转轨。

金马奖以鼓励新人的姿态将最佳剧情片颁给《八月》，其实是一种对这种柔和姿态的回报；在《八月》公映前，陈道明以一句“像90年代一样看电影”力挺该片，同样应证了这一点。

归根结底，这仍是因为《八月》对时代气氛的精准描摹。

戏外，电影因为其在First影展、金马奖舞台的存在感而使“时代脉搏与个人命运共振”类似的主题在公映前就先入为主、深入人心。

但其实，在国企改制的背景下，电影并没有以一种哀悼的姿态去展现时代带给父辈们的痛苦，90年代的下岗潮也还远远没有席卷到那个制片厂的家属院。

电影只以一种恬淡忧伤的调子，由男孩晓雷引领我们去重温90年代的琐屑真实，制片厂的相关元素其实是淡化的。

父亲或低头求人，或失意喝酒，或外出干活，都是普通人的离合悲欢，都至少代表生活还没被逼上绝境，毕竟不是所有人都会像韩胖子那样朝着新时代迎头而上，也不是所有人都会在时代重压下穷困潦倒。

这样一种忧郁而不失希望的对待时代的态度是击中当下“80后”人群的关键。

同为刻画劳动人民，《八月》不像意大利新现实主义电影那样以开放式结尾去提示观众对人物命运的思考，它只关注共时层面下的气氛与情状，也因此而容易陷入流于时代标本的困境。

在电影末段父亲已然缺席的日子里，院中的昙花在一个八月的夜晚悄然开放，晓雷在盛开的昙花前俯下身来，微笑着与它合影，将电影重新投回到生活中去。

这个看似象征意味太过明显的设置，其实本是导演张大磊真实的个体经验。

电影的本名原来也叫《昙花》，但后来主创出于“不想让它有太明确的形式感”的原因，而将影片更名为《八月》。

[9]但不管怎样，这样一个隐喻式的结尾给了我们巨大的阐释空间。

这既是一个时代底下的普通的喜悦，却也是一个时代的注解。

张大磊曾这样向家人解释自己决定拍电影时的感悟：那年夏天的昙花忽然开了，虽然开很短，但它还会再开的！

90年代的逝去和它在当下的重现就是如此。

尽管秩序的演变已然发生，但之所以我们能够在二十年后的现在再度把握其共时的脉搏，只是因为我们在时间长河中恰好仍处于与90年代合影的阶段。

阿斯曼夫妇认为，“文化记忆”既区别于历史书写又不同于我们通常所理解的“传统”。

记忆之所以不同于历史，是因为它是以群体的身份认同为核心的。

意即，它从来都是有倾向性的，以自我保存和自我实现为目标；对于个体来说，回忆的过程大多数时是随机/随时发生的，服从个体心理机制的一般规则；但是在集体和制度性的层面上，回忆过程则会受到一个有目的的回忆政策或称遗忘政策的控制。

由于不存在文化记忆的自我生产，所以它依赖于媒介和政治。

从生动的个人记忆到人工的文化记忆的过渡却可能产生问题，因为其中包含着回忆的扭曲、缩减和工具化的危险。

这样的偏狭和僵化只能通过公共的跟踪批评、反思和讨论才能减少其负面影响[10]。

所以，在这个层面上，张大磊的《八月》从生动的个人记忆已逐渐过渡到集体的文化记忆，尽管在这个过程中会产生浪漫化、缩减或偏差的可能，但它能够引发经历过90年代的观众的集体共鸣，说明它在完成群体的身份认同的目标是成功的。

注释：[1]王霄冰.文字、仪式与文化记忆[J].江西社会科学,2007(2):239.[2]查建英.八十年代访谈录[M].三联书店,2006:序言.[3]蜉蝣.导演张大磊：《八月》对我而言不仅仅是一部电影[EB/OL].https://movie.douban.com/review/8431128/,2017-03-22.[4]朱津京@BC.《不成问题的问题》如何炼成，满满干货奉上[EB/OL].http://mp.weixin.qq.com/s/G528MB9bG2KVPhosB7wIjQ,2017-04-19.[5]落山风.是的，我一点不伤心地泪奔了好多次[EB/OL].http://mp.weixin.qq.com/s/6vmPt1g7A1BQp0DrJX89TQ,2017-03-25.[6]参见2016年中国电影票房457.12亿元[EB/OL].http://www.gapp.gov.cn/sapprft/contents/6582/312058.shtml,2017-01-03.[7]刘珏欣.张大磊：九朵昙花开在安静的1994[EB/OL].http://mp.weixin.qq.com/s/nd4jnmu4EPCdSYi_Nym6Fw,2017-04-01.[8]韩毓海.1954《红楼梦》讨论再回首[EB/OL].http://www.m4.cn/space/2012-03/1156530.shtml,2017-03-19.[9]少年王,参无见.《八月》：电影、父亲和我[EB/OL].https://mp.weixin.qq.com/s/vTvthA9sGY6Ybrr5EC2Cdw,2017-03-16.[10]阿莱曼·阿斯曼.记忆中的历史：从个人记忆到公共演示[M].南京大学出版社,2017:76.

我是在内蒙古电影制片厂长大的孩子，这部电影对我的意义，可能大过很多人。

电影中的台球桌，标放，露天泳池，就在我家南边，走路不超过五分钟。

路边叫卖的西瓜，年年都有，不过我们都拿勺子吃。

还有那一大家子人，哦，包括抢钱的大孩子，都离我太近太近，仿佛就是昨天，他们还都在我身边。

我看完电影一路哭回了学校，然后哭唧唧的给我爸打了个电话，给他买了电影票让他晚上去看，他有点被我吓到了，毕竟我长大后就没跟他这么哭过。

我人生中看的第一部电影，是我那不靠谱的爸爸带我去看的《拯救大兵瑞恩》，当时的我只有五岁，开场不到十分钟我就被枪炮声吓得大哭，我爸只能带着我出了电影院。

我爸是一名摄影师，他经历了片中父亲所经历的改革，他像片中的父亲一样一看电视就睡着，一样不愿“低下他高昂的头颅”。

厂子改制后，他开过照相馆，卖过挂历，最后还是奔波在剧组。

我都不记得有多少次，小时候的我嘱咐第二天要上组离开的爸爸“走之前一定要叫醒我”，但当我早上醒来时，他都已经带着行李出发了。

离家短则两三个月，长则半年，还记得有一次他回来留了络腮胡，我被吓的嚎啕大哭，他被爷爷赶去刮了胡子才来见我。

我爸妈在我很小就离婚了，所以家里不像片中有妈妈做饭，我爸在我小时候又不会做饭，我一从奶奶家回去我们俩人就每天下馆子，他骑着自行车带着我，吃遍了家周围所有的小饭馆。

我爸也带我在标放门口用那些岌岌可危的球桌打台球，在路边摊吃羊肉串和田螺。

我们电影厂的孩子大多数都有个“坏孩子”的标签，因为我们像电影里的“三儿”，爱和人打架，像“小雷”，每天疯玩不爱学习，听到最多的话就是“不许你和他们玩”“你可别像他一样”。

我们院儿的孩子，一半在三中，一半在三十五。

我和我的发小们也经常在标放看不买票的电影，在厂院里打闹，爬到院里的大榆树上摘榆钱，在院里打水仗，捉迷藏，数数我们都认识了二十多年了，我们还和彼此在一起，那是我最珍贵的回忆，他们是我最珍贵的朋友。

我们之中的很多人现在都在从事电影相关的工作，我的梦想，就是有朝一日，让我们来拍我们自己的故事。

看完《八月》，我觉得我的童年，第一次被认可了，就好像有人告诉十岁时被嫌弃的我：“你这样，也是可以的，最然会走些弯路。

”。

我也突然理解了为什么我爸这么多年不向厂子妥协，不愿拿那几万块的买断工资，为什么不愿“低下他那高昂的头颅”。

我从前觉得他执拗，不听劝，甚至不可理喻。

却从来没试着去理解过他，他绝对不是个完美的爸爸，他倔，脾气差说话直，得罪了不少人。

但是他永远支持我任性的决定，给我选择自己路的权利，这是多少孩子不曾拥有的。

那老师，如果你不想低下你高昂的头颅，就永远别低下，无论这决定是对是错，我都陪你面对。

电影中的声音：电影从开头开始出现最多的场景是家庭厨房的固定镜头。

由于厨房视角很小，家长之间对话主体经常出画，但对话声音粘合了封闭空间。

对比家长频繁的对话（狭窄空间内的话语权），带有强烈主观视角的“小雷”却始终处于被家长支配的地位。

与此同时封闭空间外(纵深处)始终有广播播报。

那么，这里建立了三个话语场域。

从大到小分别是：作为特定社会时期代表群体声音的广播；作为家庭话语权的父母言论空间；作为电影记忆承载体的主观视角孩子-“小雷”。

它们三者在电影中是绝对压制的从属关系，比如群体决策制约了家庭生活，家庭决策制约了“小雷”的行为空间。

而有趣的是，三者的从属关系作为一种稳定的影像空间构成。

底层的单位却不停的冒犯上层单位，电影因此而产生戏剧性。

比如父亲角色对上司的心态及行为，比如小雷对老师的冒犯，都创造了戏剧冲突。

只不过这在电影中显然偏少了。

剧情冲突的缺乏导致电影在某种程度上冲击力偏弱。

如果没有记忆共鸣的话，电影情绪便偏弱了。

黑白影像 张大磊导演是俄罗斯学的导演。

电影的整个影像气质在我看来非常类似于塔可夫斯基的《镜子》（同样是儿时的回忆影像掺杂梦境）。

塔可夫斯基对电影中的色彩有一些论断，比如他认为色彩图像影响观众对事件的感知，它不过是商业花招，是强加给观众的。

因为日常生活中人们除了非常时期，一般很少会去主动感知色彩。

他认为黑白电影可以马上产生印象，把注意力集中在最重要的东西上。

张大磊导演在访谈中也提及“黑白更符合沉浸的气质，不会有过多干扰。

”这跟塔可夫斯基的思想是一脉相传的。

所以电影主体部分用了黑白影像的动机不外乎如此。

但是电影结尾的“影中影”却运用了色彩影像。

我认为这里可以承接上一个论题，集体制度（广播）的改变（国有体制转型）促使人们在不情愿的情况下需要被动做改变（底下高傲的头颅）。

色彩在这里是与黑白影像做对比的，它就像是一种希望，代表下层适应了上层的改变，是生生不息的生活态度的意象。

虚构记忆与真实记忆导演张大磊在访谈中一再提及这是一部“关于记忆的电影”，既然是记忆，而且是几十年前的记忆，这里就不能忽略记忆的“错构”，也就是虚假记忆的存在。

这关于童年的细密的记忆重构之中一定会存在虚构记忆与真实记忆的掺杂。

比如“小雷”双截棍向升学老师示威（打老师），以及宴席后单车上关于读三中动机（关于流氓三哥）的告白，电影影像体系里并没有完整的动机解释。

而且就常理来说也过于戏剧化。

这里或许掺杂了“虚构记忆”。

类似前者的情节在《阳光灿烂的日子》里也有（餐厅打架那一场），姜文做了两段不同结果的并列影像，来解释这种虚构记忆冲动。

反倒打消里虚构记忆的嫌疑。

就此来说，姜文显然要高明得多。

同时就社会议题来说，国有体制改革导致的社会环境的车轮，快于人民的应对速度，因此导致了小家的困境，孩子在家庭的包围内本该是感知滞后的。

“小雷”的行为显然过于成熟了。

“主观的现实主义”电影配乐导演选择了法国印象派音乐的代表人物德彪西和拉威尔。

法国印象派同样有影像体系，它反映在“淡化叙事性”和“强化视觉性”。

导演还不止一次提及他本人对法国新浪潮电影的喜爱（特别是特吕弗的《四百击》），新浪潮运动深受萨特存在主义哲学思潮的影响，提出了“主观的现实主义”口号。

显然《八月》以小男孩的“主观记忆”为载体，通过现实主义手法拍摄，同时弱化叙事性等特点完全契合了这两类理论体系。

加上之前提及的塔可夫斯基对色彩的理论。

可见导演的理论体系相当庞杂，究其原则的话，估计就是个人喜好吧。

梦境与双截棍的多种用途 导演处女作很多都会选择依附乡土，比如《路边野餐》《阳光灿烂的日子》《水瓶座》及阿彼察邦的所有电影等。

而且有意思的是，跟乡土相关的片子大多都会有梦境。

《八月》里出现了两个梦境，第一个是异性（暗恋对象）与宰羊；第二个是偶像（三哥）与宰羊。

两个梦境通过影像组合也都跟双截棍等符号联系在一起。

梦作为一种人本能的欲望反映在电影里对角色塑造起到重要作用。

对邻居姐姐的爱慕（暗恋-性懵懂）里，春梦之后又偷看邻居晾衣服，裤衩里插着双截棍，显然这里是做生殖器符号使用；双截棍同时还起到了反抗上层（打老师），保护相对下层（保护在体制洪流下不能适应的父母-打父亲上司的儿子）的作用。

在电影里，双截棍后来渐渐被腰带与自行车取代。

自行车与腰带在很多成长电影里都有做符号运用，这里不表。

梦境里多次出现的宰羊并从羊的体内捧出泥土我理解为对土地（泥土）的依恋，这得看游牧民族与羊和土地的关系。

宰羊的用法跟宰鱼类似，“人为刀俎 我为鱼肉”（《刺客聂隐娘》里也有羊的符号用法）。

大致可以理解为，在体制变动下（国有体制改革），羊(人）被宰杀（牵连），而羊的体内的泥土（乡土），代表对土地的依恋（人与乡土分离）。

影片里父亲为了生存不得不离开原来的土地。

24小时内连刷两遍《八月》。

灯亮后影院里大部分观众还在电影的情绪中不忍离去，似乎在思考电影中的线索，但也估计无所收获。

没有让人难忘的台词，也没有浮夸的演技。

作为一个在离“标放”一个街区远的地方长大，并上了三中的孩子，感觉到的是深深的沉醉，导演了回放了那个转换的时代，但又始终点到为止，言中无，意中有。

电影中年代设定为1994年，那个所谓的电影黄金年，第一个想到就是《阳光灿烂的日子》，那部电影展现的是王朔已记忆模糊，掺杂了很多想象的青春，是男孩荷尔蒙的成长，但野孩子马小军的成长中父亲基本是缺失的，姥姥姥爷什么的也只是远方的一个符号。

而我们大多数人的青春中离不开父母，也不会那么的大胆与早熟，更多的时候是在用自己的双眼观察着自己家庭的变化，一个个亲人状态，在这个过程中潜移默化完成从儿童到少年的转变，并逐步的社会化，进而观察身边的哥哥，姐姐，叔叔，阿姨什么的。

这也决定了《八月》的叙述重点是从小家庭到大家庭，再到整个大院（所以导演最后将影片献给父辈，不是某个人或自己），孩子只是其中的一部分，不会是核心，小雷只是导演的一双眼睛。

长得略像柯受良的父亲无疑是片中最大的亮点，一个具有普遍意义的父亲，普通人，有自己的想法，不想低下高贵的头颅，其实最后也就丢下了，丢下的也只是男人的面子，依然在自己专业中探索者，务自己的营生。

另外三个着重刻画的人物一个是韩胖子，也就是那种在转轨中能够折腾起来的人，片中韩胖子充当画外音的时间比本人出演还长，是父亲和小雷挥之不去的背景音，是父亲和他的朋友口中的“讨吃货”、“楞球”，但也正是这样的人在那个跑马圈地的年代为他们带来的生计，最后给三哥的信话糙理不糙，展现了工厂大院文化中留存的温情。

再一个是三哥，呼市当年不少这样的小混混，在他的小圈子里展现着权力与欲望，让小雷心神向往，给了小雷，父亲没有给他的启蒙。

但当警车响起，父亲去世后，留给他的也就是低头后的无助。

小雷对三哥的回忆颇有意思，大院组织去大青山某有水沟沟的春游，是三哥帮他们杀的羊（后面应该是一起煮锅肉，吃完回家的节奏），留给小雷美好的回忆，三哥是小雷那个岁数心目中的英雄。

最后一个是朗诵者（演员名单中导演决定这个角色叫“好演员”），有个小细节，他始终穿着演戏用的马靴，也许在某部片中他是某个马上挥刀的蒙古英雄，但现实中他却与他人格格不入，进了艺术，走不出来。

大院里的其他人试他为无物，但也正是这帮搞艺术的人给了他最大的宽容，没有人真正打断他，嘲笑他，他依旧可以在其中自得其乐。

下面的文字掺杂了太多个人的回忆，不得不说它是最美的记录片。

大舅是毛纺工人，想当年呼和四大毛纺厂，毛纺织工业重镇。

如今已华丽转身为“中国乳都”。

满街的台球案子，5毛钱一把，放学来一局，水平一直停留在“大力出奇迹”。

露天白炽灯永远是家属院真正的中心，每个夏天大人打牌，孩子胡玩，不过12点不会回家，片里桌边打牌的一直都是5个人，必须是打大A。

过了兴安南路就都是玉米地了，有过偷几个玉米煮，还有那蛐蛐盒，我也有。

剧组从哪里弄来那么多塞北星啤酒瓶？

小雷不可能去县府街游泳池，太远，可是去过的满都海和农大游泳池早就不知道那去了？

小舅妈的博士饭馆让我一下想起了团结小区的“小世界”，门脸格局好像。

当年流行的带唱歌跳舞的饭馆，能想起鼓楼下的“雅园”，饭后大人们来一舞，小孩四周疯玩。

在“标放”看的指环王2。

“劝业小剪刀”？

会心一笑。

总之导演完全的回放了那个年代，由于晚生几年，我的这种记忆大多在96、97年，但也未远，最好的记录片。

从更大的角度来看，92年十四大确立了社会主义市场经济的改革目标，整个90年代开启了真正意义的改革开发，狂飙突进的二十几年，94年这个节点正是大变革的当发要发时，八月无疑是这段历史的一个备注，这部片没用昙花挺好，这不是一现，而是小雷的夏天走了，中国的变天来了。

最后转成彩色片后，父亲在草原上的奔跑正是这个大时代的最好注解，茫茫戈壁，奋力追寻，去寻找什么，他当时也不知道，他只会说“挺好的”。

不完美却惊艳。

抻长的时光线，让回忆的气息如流水般蔓延。

黑白影像去除斑斓的浮躁，也加强了电影基调的寡淡。

满满的符号，父子关系，放大的听觉，和努力营造的回忆。

重呈现，轻表达。

一个极其普通的90年代的夏天，一些极其普通的生活碎片，与其说这是个故事，不如说是对一个男孩眼里的一个夏天的素描。

你很难去臆测故事到底要讲什么，你能做的就是去感受。

故事背景里是满满的时代符号和社会气息。

作为一个在90年代度过了中学甚至大学时期的人，我能感受到那股扑面而来的亲切，那种人们在时代变迁下依然保持的纯朴味道。

对于那个时代，除了怀念，还有深深的尊敬。

这是一部黑白文艺片，当下惯用彩色而它刻意选择黑白，很重要的原因是黑白片代表了旧情怀，是的，这是称献给我们父辈的影片。

长夏漫漫，那孱弱单薄的少年游荡着、细察着，平凡的生活点滴在他身边流逝，他偶尔做梦，偶尔打架，更多时候显得比较无聊，一觉睡到大中午，在电影院里打瞌睡，看人打台球，跟着妈妈走动，坐在葡萄架下感受刺眼的阳光……这个夏天隐隐发生了一些大人们的事，以孩子的眼光看去，世界是疏离的，电影情节也随之散而淡，像散文，像流水，像夏日高空上如丝的云，轻轻一碰就散乱了。

它确实没有什么故事性可言，恍惚间还会以为它是纪录片，而这不算是称赞的话。

如果说其中表现家庭细微生活的部分是取经于小津安二郎，则它太过琐碎，没有那种精心架构后的浑然天成，给人圆熟清隽之感，没有。

比如开头在厨房的场景，饭后母亲边洗碗边唠叨着儿子的学业和丈夫工作的事，丈夫给儿子做双截棍，儿子进进出出帮忙收拾碗筷和饭桌，整体空间狭窄而不具有什么美感，它是序言，细碎地想要揭开八月夏日的序幕，但应该会有更简洁的方法做出这种暗示。

比如太姥姥家的几次相聚，有的情节略显重复，画面也杂乱了些，是想说家人孝顺，还是矛盾深重？

是想对比人世的沉重和孩童的无知无觉？

是暗示社会变革的大环境，还是亲人间的帮衬温暖？

似乎什么都说了，又什么都没说。

仅仅，只是想那么真实地记录而已吧。

说是日常的生活，但明显是有意选取的片段，有些刻意，而整部片子有不少表述都显得刻意了些。

虽刻意，一些事件却是隐而不发的，需要猜测背后到底发生了什么，所以看下来有一点闷，影片戛然完结的时候，才发现它不知什么时候就结束了。

在我看来比较好的是梦境部分，表现小雷梦境的画面是很美很诗意的，清而简，梦幻而游离，但梦总是稍纵即逝的。

主旨说致敬父辈，父亲的故事比重倒不是很重，看到后来才发现原来他父亲是在电影厂工作，顺势表现了一点点如《天堂电影院》中的电影情怀，一点点而已，仍是隐而不发的，可能影片并不太想过多地表现“我的父辈”的电影人生涯，想要扩大到“我们的父辈”这个巨大的群体，展现九十年代初的时代变革和小人物的迷茫痛苦。

那清淡的苦涩若有若无，近于雅香，但力度不够，有些“形散而神也散”了。

小城的大厂，杂住的居民小区，纷繁的人事，微妙的亲戚关系，所有的一切杂糅在瘦弱敏感的12岁少年眼中，迷离，彷徨，新奇，纯粹如诗，寡淡如水。

少时的时间总是觉得无限漫长，空间也不同于特定的平庸格局，与其说这部影片想要说父辈的事和情感，不如说它带给我更多的是儿时夏日的回忆，慵懒的午后，斑驳的树影，历历长夏，蝉鸣噪乱，而时间仿佛凝固了，不知忧惧，一味甜笑，仲夏长梦过后，原来，叶已开始落下。