冬之蝉

故事不用说了，确实属于90年代，典型的电影频道采购对象，对克隆人题材很难说比《第六日》呈现得更好。

只想从观众角度说说120帧+4K+3D技术产生的观感。

1、 开篇威尔史密斯摆弄狙击枪的画面，让我想到放了隐藏镜头拍土拨鼠的《地球脉动》，而他走在码头上让我想到《捕鱼生死斗》……总之，画面太像电视，太像纪录片，甚至真人秀。

2、 上述画面质感，和演员们依然习惯的电影表演方式之间存在违和——由于画面过“真”，偏drama的电影台词就显得更假了（这在典型的电影咖威尔史密斯身上尤其严重）。

3、 由于焦点处太过清晰，画面显得景深过小，而这反而削弱了真实感——本来在普通电影画面中，人不会刻意去让眼球对准镜头焦点之外的模糊之处，因为“清晰”与“模糊”的对比并不太大，但在过大的对比之下，人在潜意识中会去尝试辨别远景，并且失败，从而加剧不自然的感觉——在观感上，这样拍出的画面相较传统电影，其实距离肉眼所见更远。

4、 开篇不久后男女主之间最长的一段对话，用了不对称的正反打：拍女主是正面近景，拍男主则是女主的过肩镜头。

这是在试图引导观众代入男主的第一人称视角看待这个故事——这其实暗示了李安非常清楚他所使用的技术到底长处何在——用来做第一人称游戏要比做电影适合。

5、 为了展现技术，李安在许多地方刻意改变了镜头语言（比如开头倒腾狙击枪；朋友拉男主上游艇时从画外伸出的手），产生了大量不符合观众观赏习惯的画面（比如女主在室内和来袭特工的打斗），这种不习惯带来的愣神甚至会阻碍观众流畅、及时地接受信息。

而为了往回找补，李安又尝试用一些我们熟悉的东西来与寻求和解，比如在女主的那场打戏结束后让她递给男主几颗牙——然而这种高度戏剧化的昆汀式的黑色幽默，和追求写实的画风之间更显格格不入。

6、 镜头总数比一般需要的要少——动作场面还好，实况转播的偷窥感能够替代通常由剪辑带来的视觉效果，但文戏就太像《摩登家庭》了（然而如上所述，台词依然很电影化）。

7、 直到男主驾驶摩托穿行在小巷之中时，我才第一次因画面感到愉悦——而这仅仅是因为我们早已经历了大量跑酷游戏的驯化（再一次暗示了这套技术适合的用武之地）。

总而言之，观众评价不高的原因很好理解——民曰不便。

来自中国这样一个古老民族的李安，应该非常清楚历史上有多少搞创新的改革者在“民曰不便”四个字面前撞得头破血流。

但他依然做了这样的尝试，显然并非不知道利害（我觉得至少我在上面提到的这几点他都知道），而是选择尽量多地去探索边界，投石问路。

总之我理解大部分人为什么觉得不好，也理解李安为什么这样做，我唯一不理解的是他为什么会觉得选择这样一个故事比较合适采用这种技术创新（诚然故事里有一些动作戏适合呈现，但是有动作戏的故事多了……也许他仅仅是觉得再用上返老还童、分身同框的CG技术是一种加分？

）4星不是一种客观评分也不是一种致敬，而是作为观察者，发现有人做了这样的尝试，甭管他是勇敢还是一意孤行，我总会推荐去看看。

李安作为一名探索者，从《少年派的奇幻漂流》到《比利·林恩的中场战事》，一直走在电影技术前沿，为观众带去一次又一次的全新观赏体验。

而在今年，沉寂了一段时间后的李安，再次回归，且再次带来了一次技术革新。

新片《双子杀手》用60帧看，比预期的要好很多。

本以为一个“自己打自己”的故事并不是什么新鲜题材，但在李安的手下依然看到了他想表达的关于“人”的探讨，人的痛苦、困惑，都来自每一个人与自己“我”的关系。

以及他一直以来的“父子关系”这种家庭核心情感。

基于这两点，这就不是一部普通的动作科幻片。

但李安的这次尝试又是一次对观众期待的考验。

影迷预期的是他之前高口碑剧情片的讲述如《饮食男女》《断背山》，普通观众预期的是他之前的视觉美学如《卧虎藏龙》《少年派》，《双子杀手》可能介于两者之间。

就我个人而言，技术造活人（如何与另一个我相处）、60帧看超长动作戏依然能有刷新认识的爽快体验，这也是影片最大的两个看点。

双子杀手 (2019)6.82019 / 美国 中国大陆 / 剧情 动作 科幻 / 李安 / 威尔·史密斯 玛丽·伊丽莎白·温斯特德安叔的《双子杀手》，从片名就可以直观感受得到，这是一部一人两角的电影。

但是这部电影再一次完成了从未有过的技术革新。

用技术手段“造人”，李安又一次让人大开眼界。

1 电影造人简史以前我们看影视剧里的“一人两角”，大多是同一演员扮演两个角色，然后通过各种技术手段实现同框。

最典型的就是让演员在同样场景下演出两遍，期间机位、灯光、构图等都保持相同，然后演员换装，根据地上标记走位再演另一角色，最后通过后期实现同时出镜。

1992年成龙主演的《双龙会》，算是比较早的运用电脑画面合成技术，让演员一人分饰两角，最终在一个画面下呈现。

《双龙会》里的成龙一个会打、一个不会打，一个斯文、一个鲁莽，有不少“自己跟自己”的对手戏。

下图出现两人互动的戏份，则采取了替身和替手，能发现在镜头中只出现一只手。

即便当初的技术还略显生硬（比如下图右侧的成龙，眼神明显没有对上左侧的成龙）。

但在1992那个年代的香港，一部电影里看到两个成龙，还是非常令人惊叹的。

我们更熟悉的其实要属92年的经典电视剧《新白娘子传奇》。

最后几集里许仕林高中状元去见许仙的相认场景，也采用了同样的拍摄方式。

两个人都由叶童扮演，演出两遍，后期合成，必要镜头时采用替身和借位，小时候看的简直惊呆下巴。

另一部有代表性的是1998年的美国家庭爱情喜剧片《天生一对》。

电影让年仅12岁的琳赛·洛翰（Lindsay Lohan）一人扮演古灵精怪的双胞胎姐妹。

她在镜头下演出两个姐妹的不同戏份，惟妙惟肖，电影镜头真的如此神奇。

大卫·鲍伊之子邓肯·琼斯在2009年拍摄的《月球》，由山姆·洛克威尔饰演自己和自己的克隆人。

到底哪个是本体、哪个是克隆人，谁该返回地球、谁又该留在月球，在山姆·洛克威尔的演绎下真假难分。

上面这些都是采用的是同一演员出演两遍+后期合成的处理方式，同样拍摄原理的还有：《草叶》里爱德华·诺顿饰演性格迥异的兄弟二人，一个是大学教授、一个是叛徒混子，多处同框。

《宿敌》里杰克·吉伦哈尔饰演两个身份、地位、个性截然不同，却长得极其相似的男子，他们决定互换身份一天却酿成了悲剧。

《传奇》里汤姆·哈迪一人分饰两角出演伦敦黑帮史上叱咤风云的克雷兄弟，西装汤老师不要帅炸，而且一次来俩。

最近几年国内比较有代表性的则是豆瓣9.0高分的网剧《白夜追凶》。

潘粤明分别饰演关宏峰、关宏宇两兄弟，被网友吐槽为潘粤明V.S.潘粤暗。

《白夜追凶》这部剧不仅剧情在线，它的绿幕合成特效也堪称一绝。

技术的进步，让电影实现用“数字造人”的梦一步步靠近。

演员和替身饰演两角+后期合成逐渐成为过去式，这其中最显著的进步就是“动作捕捉”技术的诞生和发展。

最开始“动作捕捉”只是实现小部分特效镜头，如1990年第一部使用动作捕捉技术的电影《全面回忆》，施瓦辛格经过X射线时的几秒镜头。

到了1997年詹姆斯·卡梅隆的《泰坦尼克号》，借助动作捕捉技术建立了CG人物动作库。

2001年的《最终幻想：灵魂深处》树立了一个新里程碑。

这部动画片着力于塑造角色的真实感，动作和真人一样自然，实现了全程都用动作捕捉。

同一年，彼德·杰克逊用《指环王》制造了著名的动作捕捉角色——咕噜（安迪·瑟金斯 饰）。

此后安迪·瑟金斯变成了“动作捕捉第一人”，包括之后的《金刚》和《猩球崛起》系列。

2004年，罗伯特·泽米吉斯启用汤姆·汉克斯为动画片《极地特快》进行动作捕捉，还成立了工作室专门研发动作捕捉技术。

于是诞生了2007年的《贝奥武夫》，导演同样是泽米吉斯，人物真实感和动作流畅度都达到了空前高度。

动画角色越来越像真人，导致观众观感也越来越奇怪…乍一看是安吉丽娜·朱莉，定睛一看还是个假人。

电影“造人”技术发展到此，到底能否真正造出一个看上去不假的真人呢？

2008年，大卫·芬奇用《本杰明·巴顿奇事》尝试了一个布拉德·皮特的老年版头部。

2009年卡梅隆的《阿凡达》进一步让动作捕捉技术走向成熟。

捕捉技术的成熟，却日趋满足不了“数字真人化“的需求。

于是2015年的《终结者5》通过CG实现了施瓦辛格年轻化。

电影里出现过老年版自己跟年轻版自己的对打戏，但很短暂。

同年的《速度与激情7》，采用兄弟替身+动作捕捉和数字合成，已经可以让保罗·沃克“起死回生”。

2016年的《美国队长3》也让小罗伯特·唐尼返老还童回到了鲜肉年代。

虽然上面这些用技术手段实现了“真人复刻或复活”，但在电影里出现的时间都不长，往往只有短暂几分钟或个别片段，且无法跟现实中的演员进行长时间的互动。

2019年，《阿丽塔》打造了一个超级高仿的”虚拟人“，且以她为主角讲述正片故事，把她活生生置身于现实世界的演员当中，跟男主克里斯托弗·沃尔兹进行互动”演出“。

阿丽塔完全融入了现实，和真人演员在现实场景中一起出现，依然用到CG特效+动作表情捕捉等技术手段，来传达逼真感。

只是…”阿丽塔“再高级拟人化，究竟还是个虚拟的假人角色。

2 李安的数字造人李安再往前一步，在最新作品《双子杀手》里制造了一个鲜活的数字版威尔·史密斯，让他跟真人威尔·史密斯在现实场景中进行长时间的对戏。

”数字造人“的影像历史到李安这里已经登峰造极，真假难辨。

《双子杀手》的最特别之处就在于这里，一个演员同时饰演年龄跨度大的两个角色。

完完全全实现了真实明星克隆版的全片数字化。

“这次能够跟威尔·史密斯来合作这部新片，是一个非常特殊和美妙的经验，因为要感谢最新的科技，能够让我不只是跟一位威尔·史密斯、而是跟两位同时地合作” —— 李安

电影里的两个威尔·史密斯，一个是50岁的老年版特工亨利，一个是只有23岁的青年版小克（Junior），通过数字技术，让他整整年轻了27岁。

年轻的小克在片中被派来杀年老的亨利，“自己追杀自己”对于整个故事来说也成了一个有趣的概念。

所以，李安是怎么完成这次新技术挑战的呢？

创造一个数字化人物是视觉效果方面最难做的事情之一，这不是做“年轻化”，也不是“面部置换”，我们所看到的是对威尔·史密斯表演百分百的视觉捕捉。

这是凭借威尔自己的表演、动作和能力，去创造出的真正丰富的表演。

同时，维塔工作室（本片特效）在打造年轻版威尔·史密斯时，还参照了他20多岁时的生活影像视频，几乎找来了他年轻时候的所有视频素材。

1989年威尔·史密斯21岁时的录像视频不是《绝地战警》(27岁)、《独立日》(28岁)、《黑衣人》(29岁)等电影镜头里的威尔，而是生活中的素颜视频，如家庭录像等。

《双子杀手》在拍摄时，威尔·史密斯只需带上下图的这个头部装具，在脸上布满摄影机跟踪的黑点，模具上的两台摄像机就可以记录他所有的面部表情。

特效师再通过模具校准脸上所有的跟踪点。

然后跟踪点通过电脑进行数字空间上的计算转换，在虚拟形象上重构整个面部和表情细节。

电影中，年轻版的小克因此才拥有了除了如假包换的皮囊外，还有了丰富和变化的表情、情绪。

数字人物呈现出来的喜怒哀乐，惊叹技术可以使影像以假乱真。

有人或许会问到，李安为什么启用威尔·史密斯这个演员，而不是其他人呢？

因为不是每个明星都能接受大银幕60帧/120帧的考验，“数字造人”也需要花更多技术手段来打磨。

23岁的小克

50岁的亨利威尔·史密斯是一个无畏和敬业的演员，当他们共同接触到到这个构想时，便一拍即合了。

再来看看《双子杀手》里“数字人物”小克和真人威尔·史密斯的更多对手戏吧！

3 高帧除了“数字造人”，李安在《双子杀手》的技术革新其实不满足于此。

我们都知道早在2016年的《比利·林恩的中场战事》，李安就尝试了120帧。

在今年的这部新片里，他希望把这些新技术能融合的更好。

120帧过于完美，所有演员、景别在电影镜头下纤毫毕现、展露无余。

到了《双子杀手》，李安继续尝试数字人物 + 高帧+3D的终极结合，全方位地呈现这部“自己追杀自己”的动作科幻片。

影片拍摄还是120帧，但为了照顾观众以及实际播放的银幕介质问题，同时做了60帧的版本（24帧的也会有，2D的也会有）。

用《比利·林恩》体会120帧的技术革新，在一部剧情片里，肉眼可见的体验其实不多。

高帧看《双子杀手》这样一部科幻动作片才叫过瘾。

我们用24帧和60帧看《双子杀手》动作戏份的对比图看下效果，就大概能明白为什么这次尽量要看60帧及以上版本。

电影片头部分，威尔·史密斯在两公里外射杀高速火车上的人。

24帧看是一列快速行驶中的模糊车身，而60帧看甚至能看清火车上坐着的乘客。

用下对比图做个简单体会（仅作示意）：

用24帧看

用60帧看年轻的小克出现后，两人在布达佩斯的摩托追杀戏，不仅动作劲爆，视角上第一和第三人称的不断切换也很有味道。

最主要的，镜头快速运转，车速不断提高，在60/120帧下观看酣畅淋漓。

即便是高速动作，中远景镜头里的周围建筑、路人也都一览无余，清晰入眼。

老年亨利被撞倒落地后，年轻小克直接用摩托撞向亨利肉身。

这一回合的交手里，通过这些高速动作戏，小克显出年轻人的强悍和灵活。

之后几场贴身肉搏，真人与数字人扭打在一起，“数字造人”的技术呈现出最高难度的虚实结合，看不出任何不同。

最精彩的一场机枪扫射戏，把60/120帧+3D的技术做到了最大化。

肉眼可见的一地狼藉和子弹时间，这是只有走进影院才能切身体会到的绝妙之处。

爆破、追逐、打斗…动作片里应有的戏份，《双子杀手》样样不少。

这些都值得你走进影院前去体验。

4 李安的技术理想李安在《双子杀手》里创造了惊人的视觉奇观，科技的呈现令人叹为观止。

电影创造了一个由威尔·史密斯亲自表演的数字人类，“他”与人们希望看到的年轻版威尔·史密斯完全一致。

这一次，李安希望通过《双子杀手》实现三点技术理想：1、数字人物2、高帧3、3D把它们完美融合和包装，带给观众前所未有的全新观影体验。

如此来看，李安对于这部电影有着更宏大的愿景。

他一直在说，必须提升制作级别，因为我们正在创造一个数字人类，我们将一个会呼吸、有生命力的年轻威尔·史密斯放在了画面里。

数字人物可以让观众体会两个角色矛盾点与共存体的微妙。

高帧下则可以看到更清晰的高速动作戏、更全的景别和更多的细节。

打斗的细节、情感的细节都一览无余，而在普通的电影格式下这些都被模糊了。

3D则更有沉浸感。

并且这一次，《双子杀手》革命性地采用了超越以往的3D标准，观众可以在画面中获取更多信息，仿佛真实地置身其中。

李安坚信要把电影制作推进到21世纪，他在《少年派的奇幻漂流》中得到的经验是，数字电影需要做到更真实、更沉浸、更加充满人性。

他是一个总能够打破视效界限的人，他竭尽所能地想为观众提供独一无二的观影体验。

《双子杀手》不仅是一部通过技术手段实现的“好看”的动作科幻片，它依然饱含着李安对“人”的探讨，更深的内核东西也等待着你一起去发现。

5 《双子杀手》影厅选择简单来说，看《双子杀手》这样一部技术革新的电影，如果没有选择60/120帧 +3D的影厅，基本很难体会到爽感。

电影将于10月18日全国公映，在李安这次的技术理想下，有条件的话，优先选择 60/120帧 + 3D 的影院放映厅，才算顶级体验。

好消息是，不同于《比利·林恩》上映时全国才2块120帧技术规格的银幕（北京博纳悠唐影城+上海SFC上海影城），绝大多数观众都未能接触到120帧的真正魅力。

本次《双子杀手》上映时，全国将有至少39300块的60帧银幕提供技术支持放映，不愁看不到。

当然，如果有机会看120帧自然是更好的选择。

离上映还有近半个月，目前了解到的更多放映版本资料如下，仅供参考。

杜比影院只能2K/3D/120帧或4K/3D/60帧；CINITY可以4K/3D/120帧（CINITY可LUXE改造）；三星LED只能2K/3D/120帧；IMAX设备是锁帧60的，激光IMAX GT和新一代激光IMAX是能4K/3D/60帧的。

《双子杀手》国内发行版本：24帧2D24帧IMAX5.02D24帧IMAX12.02D24帧激光IMAX12一代2D24帧CGS2D24帧DTSX2D24帧ATMOS2D24帧CGSATMOS2D24帧CGSDTSX2D60帧3D60帧激光IMAX5二代3D60帧激光IMAX12二代3D（原版、译制）60帧ATMOS3D60帧CGS3D60帧CGSATMOS3D120帧杜比视界3D120帧CINITY3D120帧CINITYATMOS3D（原版）（数据来自数字版影片发行通知）

李安还是那个李安，挖掘人性魅力，突破技术极限，不管怎样，他都是一位值得我们”出一部看一部“的导演。

因为真正厉害的人，不会停留于自己擅长的领域，只会不断革新。

前言：此文是去年为微信公众号撰稿的一篇稿件，但最终因为一些原因没有发出来，本着不浪费的原则，在豆瓣发一下。

最近身边所有朋友都在问同一个问题：《双子杀手》，好看吗？

李安的作品，本不需要发出如此疑问，但口碑表现着实让人担忧。

欧美惨遭评分滑铁卢，烂番茄新鲜度25%，MTC评分38，比大烂片《自杀小队》和《黑凤凰》都低。

内地表现相比之下好一些，豆瓣7.1，然而点进去看评论却是呈两极分化，一方盛赞技术，一方痛批故事。

抱着粉丝期待和好奇心，我早早去看了午夜场。

1.首先要泼一盆冷水，高帧数的确有很多优秀之处，更高动态清晰度，更流畅，更真实。

像是三年前的《比利林恩的中场战事》，男主流下眼泪的镜头，在大银幕上纤毫毕现，有一种如丝般顺滑的流畅。

但高帧数的一大问题却很少有人指出：它会破坏“电影感”。

很多看高帧电影的人第一反应都是不适应，演员仿佛被加速了，画面似乎变廉价了，让人产生一种在看电视剧的错觉。

那是因为电影本来就是一门虚构艺术，是假的艺术。

认为电影是在还原生活，这是极大的误解。

事实上从布光，表演，剪辑，情节，它都在对生活建立屏障来构筑一个光影世界。

而在这当中，最隐秘的一处就是帧数。

电影画面和我们肉眼看到的连续动态并不一样，它是以每秒24帧连续播放静态图片的形式，利用视觉暂留原理形成的“伪动态”。

这便是电影感最大的来源，不信你可以试试，用16:9的画幅24帧去拍段小视频，是不是轻而易举就有了电影的感觉？

因为潜意识里明白电影的虚构性，观众得以接受电影背后的人为设置和夸张，哪怕注意到破绽，也会在大脑里自动略过。

而高帧数恰恰就因为太“真”，和电影的“假”产生了排斥反应，这个问题在《比利林恩》中就很明显，那些我们看惯了的摄影机运动，演员调度，在过于真实的画面下突然变得突兀。

不过，你若以为我是要批评《双子杀手》的高帧率，那就大错特错了，事实上它的违和度这次得到了很大改善。

还记得预告片刚出来的时候，很多人发出质疑：怎么画面看上去这么廉价？

的确，《双子杀手》布光非常平淡，整体欠缺层次，布景和服装也十分朴素。

和同是动作片的《疾速追杀》画面一比，差异更明显。

但如今看来，李安完全是有意为之，因为高帧率电影“半真不假”的尴尬，李安完全摒弃掉传统的风格化摄影，转而追求类似肉眼的低对比。

最令人印象深刻的莫过于那段摩托追逐戏，李安充分发挥了高帧优势。

用大量高速运动镜头，和复杂的画面调度创造了前所未有的视觉体验。

比如白鸽飞起的一幕，电影院里看相当惊艳，仿佛就在眼前飞走。

另一段第一视角的摩托狂飙长镜头更是让人震撼，两旁景色不像普通电影那样花成一片，而是极其顺畅的向后退去，如同自己就坐在摩托后座上。

从剧情片转战动作片，李安的选择十分聪明，《双子杀手》强调的不再是形式化的美感，而是力求真实的氛围代入，临场体验，和高速变换的动作场面，而这恰恰是高帧所擅长的。

2.但遗憾的是，《双子杀手》的动作场面，撑死只占个20%。

哪怕动作片，大部分时间也得拿来讲故事，而这正是《双子杀手》的致命软肋，剧本乏味而无趣：特工亨利从情报局退休，却遭政府追杀，而杀手，竟是年轻了20多岁的自己的克隆人。

故事设定虽老套，但看着至少是有趣的，也能勾起我的好奇心：亨利为什么被追杀？

克隆人被造出来的目的是什么？

背后是否有更大的阴谋？

两人见面后，会产生怎样的情感火花？

这些问题一个个从我脑子蹦出，事实上剧情若能有高完成度的后续发展，将它们一一呈现，未必就不好看。

然而《双子杀手》却选择了最俗气，最无聊的解答方式。

亨利为什么被追杀？

因为他知道了政府的秘密。

克隆人被造出的目的是什么？

因为亨利是最强特工，所以要克隆他。

背后还有更大阴谋吗？

没有了。

你在预告里看到的内容，基本就涵盖了电影的大部分剧情，追杀开始后，真的就从头到尾只剩下“追杀”这一件事，两方就像龟兔赛跑般一个追一个跑，直到最后大决战。

什么迷案，意外，反转，通通没有，情节沿着一条毫无起伏的直线走，这种早已看过八百遍的烂俗套路根本撑不起两小时的戏剧冲突。

当然，并非所有的类型片都必须要走紧张刺激，依靠高戏剧冲突来吸引人的路子。

比如《银翼杀手2049》，它的故事也平，但依靠出色的人物塑造，对“人造人”对自我归属寻找过程的表现，依然好看。

说起来《双子杀手》和它还有点像，克隆人小克也是人造人，他也对“我是谁”感到困惑，面对要杀的人竟然是自己，他十分矛盾，不知如何抉择。

可他在自我怀疑后，和男主的交锋就是打了一架，话都没说几句，然后回家质问“父亲”一番，便毅然决然的倒戈了。

相比复制人K立体鲜明的人物塑造，小克完全是空洞的。

你感受不到他的性格，有的只是标签化的青少年式冲动，鲁莽天真，只是男主的一个镜像人物。

而亨利的处理甚至更加乏味，作为主角，他只有外在危机，即被追杀导致的生命危险，内心却从未有过质疑。

为什么像《谍影重重》《这个杀手不太冷》这些动作片被奉为经典？

因为它们并不只是动作戏好看，主角更永远会处在艰难的抉择当中。

我该执行任务，还是服从良心？

我该帮助小女孩，还是保全自己？

李安《色戒》中的王佳芝也是典型，她一方面为了国家，接近易先生来暗杀他，可另一方面却又爱上了他，不想他死。

正是这种“两难”，才让人物出彩，电影好看。

反观亨利，他在遇见克隆体后，想法非常单一。

那就是要帮助对方，逃脱被人类掌控的命运，全然没有内心挣扎。

女主角更因此成为一个可有可无，只能用来打架的“逆向花瓶”。

缺乏复杂的情感内核，让故事的精彩程度又降一截。

说实话，我能感受到李安在竭尽全力提升《双子杀手》的思想高度和人文气息。

比如将霸权的父子关系，代入到反派和克隆人之间，试图引发观众对其的反思。

可强扭的瓜不甜，强行拔高的差剧本也不可能真的优秀。

在这种别扭创作模式下，最后电影给人的感觉，用个粗俗的比喻形容，就好像你在交友软件上收到一个肌肉帅哥的约炮邀请。

你兴冲冲的跑到酒店，裤子都脱了，结果人家跟你说，其实我不想ooxx，我想跟你弄点有深度的，咱聊聊文学吧。

你说行，聊文学也可以，然后你已经把杰克凯鲁亚克，威廉福克纳等名字挂嘴边了，准备好跟他讨论英美小说史了。

肌肉男悠悠从身后，拿出一本《悲伤逆流成河》。

3.不得不承认，李安确实失手了。

《双子杀手》当然算不上烂片，至少它的逻辑是顺畅的，没有雷点，没有侮辱智商的地方。

它的技术也是实打实的，4k+3D+120帧，CGI还原始皇20岁的脸。

但是我们对李安的要求，他自己的要求，难道仅仅只是“不烂”而已吗？

李安是什么人？

是华语电影界的骄傲。

他拿过两次威尼斯电影节最高奖，两次柏林电影节最高奖，两次奥斯卡最佳导演。

哪怕放眼全世界，成绩都少有人匹敌。

他的作品雅俗共赏，评论家爱看，普通观众也爱看。

他拥有极其稳定的创作水准。

无论是借同性关系诠释家庭的《喜宴》，用恩仇意写江湖的《卧虎藏龙》，还是视觉绝美，故事又耐人寻味的《少年派》。

无一例外都是既有观赏性，又有深度的佳作。

就算是比较有争议的，像《比利林恩》，其包含的反战主题也很值得品味。

爱电影的人是很难不喜欢李安的，喜欢他的细腻，他故事里的人文气息。

他的片子带着一种东方人特有的含蓄，和四两拔千斤的厚重与犀利。

可这次《双子杀手》，大家都是怎么夸的？

技术太牛逼了！

画面太惊人了！

飞跃！

大胆！

突破！

而真正关键的故事，主题，思辨。

全然避之不谈。

说句过分的，上一次看到类似的讨论情况，是郭敬明的《爵迹》。

各种拿技术做招牌，最后拍成什么样大家都看到了。

当然郭敬明和李安是不可相提并论的，《双子杀手》的技术也是真技术，不是骗钱的幌子。

但我要说的是：当你以技术作为电影唯一的优点去称赞，本质就是否定了它作为电影更根本的价值。

很简单，因为没别的可夸了。

事实上，那些被公认技术牛逼的经典之作，牛逼的真的就只有技术吗？

卡神的《泰坦尼克号》和《阿凡达》，故事难道不精彩，情感不动人吗？

再看李安自己，《卧虎藏龙》在当年的华语片内，绝对是顶级配置存在，摄影和武打戏到现在都没有能超越的。

可我们夸它时，夸的是什么？

是它绝佳的意境，它体现的江湖人情。

《少年派》更不用说，奥斯卡最佳视觉效果。

可上映后大家讨论最多的是什么？

是派口中那个“真正的结局”，故事的隐喻和内涵。

技术本是给电影增色用的，但当它在人们的口中本末倒置，变得比电影本身还重要，我们夸的还是电影吗？

其实去看一些李安的访谈便知，他运用高帧技术，目的也是为了发展电影艺术，让它拥有更多不一样的可能。

别人问他：失败了还会继续拍吗？

李安笑笑：当然拍，只要有人愿意继续投资。

他说希望自己能年轻二十岁，这样才有更旺盛的精力去拍电影。

李安看似温吞好说话，内里其实全是芒刺，他有主见而固执，所以即便65了，依然像个年轻人般努力。

这样的形象，是不符合中国人传统定义的，在大部分人印象里，年纪大了就该好好退休，颐养天年。

可李安偏偏就是个反传统的人，从《推手》到《喜宴》，甚至到《双子杀手》，你都能看到他骨子里的反叛，他的敢。

那么这种时候，还用某种“宽容”态度去对待李安，因为技术好，就原谅电影的一切缺点，生怕他从神坛上摔下来。

这真的是爱电影，爱李安的表现吗？

换做李安，他希望自己的观众是那样的吗？

答案不言自明。

10月12日下午北京点映场导演对谈全记录 【李安谈《双子杀手》：开拓美丽新世界，前面必定辛苦】12日下午北京点映场导演对谈全记录——Q【为何对这部电影在中国的反响有很大期待？

】李安：我在中国市场一直有种兴奋又熟悉的感觉。

中国的文化还是我的基本，虽然拍西方片，但文化底子很难藏住，面对观众，近乡情怯吧。

另外，电影发展100多年，很多东西僵化了，全世界观众都有疲惫的感觉，反而中国观众对电影很热心，看电影挺带劲，所以我充满希望。

从《少年派》开始，我开始接触3D技术，这是我不熟悉又未来的尝试，它的影像有新的美感，深深吸引了我。

《比利林恩》拍得很辛苦，在美国反响一般，反响最好的就是这里，这里还把高帧率放映这种工业技术拿到商业发行。

我希望这里保持多元化的、健康的观影兴趣，对此非常乐观。

长远说，电影是美国人建立的，价值观，叙事感，有一套东西在里面，非常牢固，我们都是看美国片长大，老实讲，我个人有点看腻了。

中国文化不缺少美感、故事，应该能发挥一套影响世界的电影语汇。

中国有各种传统艺术方式娱乐和教育观众，宣泄情感，不管是古典还是现代，故事这么多，形态这么多，人口这么大，是能为美国电影文化注入新活力的。

这是我的一个梦想。

Q【据说克隆人Junior是史上最贵主角。

塑造数码形象跟以往有何不同？

】李安：克隆人是一个极端例子。

在这样的镜头里，研读一个人的脸，很多技术可以弥补现实中做不到的。

比如年纪，肌肉，细微表情变化，没法用物理办法真实表现。

在电影里可以，过去是化妆、替身，现在是数码和动作捕捉。

当初，这个故事并不吸引我，吸引我的是一个你熟悉的人和他自己并排演戏，这是很奇怪的感觉，我很期待演出来会是什么样。

一部电影不管什么故事，最后总是在讲人，用影像刺激我们反省人的心境。

这样的媒介能够看人看得更细致，皮肤通透，对演员压力也很大。

威尔·史密斯这么大的明星，不但要演戏，还要挑战演一个年轻的自己，花了1、2年时间用动作捕捉完成Junior，但老脸皮毕竟不是鲜肉了，我们要思考怎么捕捉。

除了用电脑动画一颗一粒地去做，没有别的办法。

人的演技、时间、年龄，我作为导演对这些做了更细致的研读。

就像读了一个研究生。

我带500人花了1年时间，研究演员的表演、心态，还可以研究时间在人身上做了什么，这是非常宝贵的经验。

Q【为什么是威尔·史密斯？

还有其他人选吗？

】李安：这么贵的片，需要一个大明星，需要做他20几年前的样子，一个人红30年还能做动作片，合适演员就1、2个吧。

人性、哲思议题、克隆人心态，有肌肉没演技也做不来。

Q【他怎么塑造年轻的自己的？

】李安：他过去的影片，我们要研读，哪些可用，哪些不可用。

Henry是一个比较南方、保守、军事训练的角色。

我最想表达的是克隆人的纯真，所以他要敏感。

这个片子甚至有一种东方的忧郁。

Q【120帧技术给动作片带来什么难度？

未来的动作片会不会感官就彻底变了？

】李安：最大的区别是，过去看不到的，现在看到了。

24格电影没有临场感，在平面里塑造空间，人的表情看不到，思路就看不到，所以必须利用闪跳制造兴奋感。

比如摩托车追车戏，过去一般是横向拍，镜头移动很快，让观众喘不过气，感受到速度和刺激。

现在（用新技术）速度看清楚了，空间有了，（刺激感）就看不出来了。

假如我想呈现70脉的速度，过去拍30脉就行，现在（用这个技术）70脉可能甚至不会感到兴奋。

我把节奏放慢后，观众的感觉更快了，足够的表情、情节，都能交代清楚，在里面求取精彩度。

摩托车油门在右边，他又踩油门，又右手持枪，怎么瞄准，怎么躲闪，过去都看不到的，现在则有种观众自己在瞄准的感觉，用这个制造兴奋感。

Q【为何选择这样的挑战？

压力来自哪里？

】李安：现在就我一个人这么拍。

我常常会想：是我有问题还是世界有问题？

我们整个电影体系（对新技术）供应不足，摄影机不对，工作人员怎么调焦距都不会，都算在成本里，很贵，经济因素非常大。

片尾几千工作人员，发行体系，观众习惯，等于我在用整个电影生态去挑战，所以压力很大。

要开拓一个美丽新世界，前面必定很辛苦。

我虽然可以颐养天年了，但又有好奇心要满足，有疑问要解答。

我希望为同行和观众创造新的可能性。

（拍摄本片）就像第三只眼开开了，我和电影的关系都不一样了。

新导演很难有这个资源，我有，当然要去追求。

我真觉得很漂亮。

（强调再三）Q【以后会不会每一部都拍120帧？

】李安：有人投资的话（笑）。

我有荣幸和义务来帮大家受点罪吧。

媒介就是媒介，不管多高的规格，人投射的情感和艺术是无价之宝。

但（影像艺术的）很多美感停滞了，年轻的朋友看数字非常习惯，我们留恋胶片，他们并没感觉。

这对年轻观众和数码时代也不公平。

数码就是数码，不是化学，而是电子。

数码怎样开发美感，不应该学习胶片。

我只是不服气，数码去模仿影片，去模仿在平面里制造空间的感觉，这是不合理的。

什么技术就该做什么技术的事情。

Q【为何选《双子杀手》去承载这个新的技术？

】李安：不是故事吸引我。

我只是想用动作片试一下，一个人和自己的克隆人一起演戏，会是怎样的具象化和内心挣扎，这涉及到道德议题，同样遗传基因下不同的培养，克隆人有没有灵性等等。

这些元素和可以上手的东西吸引了我。

（未来局科幻办整理，转载需授权）

我给满分。

中国是不是只有30多个符合最佳放映条件的影厅？

北京好像有四块，我去了其中一个，影厅的工作人员告诉我他们新上的设备，花了1000多万。

三年前的《比特.林恩的中场战事》我在朝阳大悦城（应该是博纳) 看的，都是尽量找最佳的硬件条件。

我觉得在评分或者表达之前，是否先说明一下你看的影厅硬件参数是什么？

3年前，很明确的感觉到视觉还需要适应，尤其是镜头移动或者剪切的时候，眼睛也同样需要调整。

仅仅三年的时间，李安就已经跨越了这个，正常欣赏起来，观众的视觉、感觉、听觉体验极其流畅，不需要任何调整。

而且解决了imax 3d屏幕亮度不够，细节不清晰等问题。

李安吃亏在他已经顺利的解决了很多技术问题，非常成熟的使用120帧的技术。

而且他是以不动声色、不向观众炫技的方式实现的，不会拼命的用刺激的方式提醒你，注意到了没有，我这是用了高级的技术，李安不会让你坐上过山车，不会给你搞个激流勇进，通过对观众感官的强烈刺激来让你承认他的技术。

他都以润物细无声的方式，完成了这个片子。

非常舒服、沉浸式的体验。

三年，李安走的更远了。

就算是故事，也极其流畅啊！

挑不出毛病啊！

大家到底要啥啊？！

非要把大导演挑下马才过瘾吗？

近来愈来愈感到“文艺品鉴能力”在现实中的丧失。

之于普通大众，这当然属于不切实际的奢求，可现在连相当多的、受过一定教育的人看文艺作品时也只能“攻其一点，不及其余”了，就很容易令人感到一种整体晦暗的气氛。

李安的《双子杀手》上映后就发生了这个问题。

美国的影评界不去说它，他们中的有些人的胃口不敢恭维，吃汉堡包坏掉了肠胃——不过好在他们真诚。

我们中国的影评界——如果有的话——则更不知该怎么说。

很多好的电影在中国上映后，全网很难找到什么真正结实的好影评，充斥的不过是营销号文章。

感叹、惊呼和跟风——那些本该属于宣传稿和观后感的范畴，是在家里饭桌上与亲人聊天的内容，不该被冠以影评的名义。

那样的文字既不高级，看问题也不深刻，阅片无数，却仍对电影一知半解，可见不过是狼吞虎咽，从未细细品出些什么。

这些东西都不该冒充知识和见解去冠领审美，误导读者。

所以这次，当很多人集体对李安表示失望，又有人“以己昏昏、使人昭昭”、不知所云地揣测和只谈120帧技术，在我的感觉中，这不过都是些“买椟还珠”遗憾。

可能在我们如今的文化氛围中，在“人的自我尚未觉醒”和“感到自我是一种必要”的当下，他们不能领会李安这部电影的妙处。

想一想，这也属正常，然而我却仍然感到一丝的失望与不快。

不禁因此想起早前在三岛由纪夫的《文章读本》中读过的一段话：“在这样的时代，品味文章的习惯会逐渐淡薄也是趋势吧！

往昔人们说‘小说欣赏’的时候，主要的意思乃是欣赏‘文章’；现今读小说，就仿佛开车到郊外去踏青一样，要紧的是目的地，而沿路的风景、路边的花草或事小河边钓鱼的小孩等等，往往无心理会，即使看见了也只是在眼前一闪即逝。

”金圣叹在《读第五才子书法》中也说：“吾最恨人家子弟，凡遇读书，都不理会文字，只记得若干事迹，便算读过一部书了。

虽《国策》、《史记》都作事迹搬过去，何况《水浒传》。

”评论是评论家和作者智性互鉴的过程。

塔可夫斯基把电影拍摄定义为“雕刻时光”。

如果我们欣赏一部作品，都仅满足于眼前所见，追求的惟有当下的刺激，而不花点时间深度介入一下思考，那么导演艺术家的雕刻笔触，我们又如何可以看出呢？

一个严肃的创作者也真可怜！

“洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。

妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无。

”可谁又晓得舅姑的品味如何？

一以李安的《双子杀手》这部电影来讲，故事并不复杂，然而这也正是它的难度。

正如罗杰·伊伯特所言：“一部电影的核心不是讲了什么，而是讲得怎么样。

”电影117分钟，场景众多，三次大的打斗以外，我们被带进的是亨利的生活。

路边埋伏、码头租船、海里约见、餐厅约会、夜晚被袭、岛上流落、哥伦比亚巷战、泳池会面、出租交谈、布达佩斯墓室、父子对话、新老结盟、便利店大战、高校校园……李安用极快、极节制的节奏和极具通透感的、开阔的视觉表达（赖于120帧、4K、3D的表现力）进行着处理。

诸多场景扣人心悬，又极富美感。

我们看到许许多多的细节，一张张扑面而来的人脸。

微观静止的地方，李安用特写，使人可以看到马里诺眼球里的血丝；亨利扣动扳机前手臂上的汗毛；第一个场景亨利舔了下手指，我看到它湿润的指纹按在扳机上——为了增加手感；丹妮有着不事雕琢的动人的面庞；亨利和Junior（中文翻译为小克）眼眶里那逐渐溢满的泪水……宏阔快速的地方，李安用全景、大景深、跟拍，使人远距离可以看到飞速列车上清晰的靠窗人像；亨利夜晚遇袭时，同样清晰的他和屋外的两个黑衣人；高速行驶的摩托车上亨利惊恐与紧张的表情，也让人有一种VR感、紧迫感和贴身感……在这个速食的时代，李安是通过120帧重新发现了人脸，重新定义了细节。

这也正如李安认为120帧本身就是一种美学，它是有自我规则和公式的。

这也不是粗糙地被评价一句“技术提升有何意义”就可以蒙混过关的，它在期待一颗敏感的心。

我认为，在重塑审美门槛、拓展艺术视阈的层面，李安的价值可以和绘画史上的第一个使用透视法的、被誉为意大利文艺复兴绘画奠基人、“现实主义开荒者”的马萨乔（Masaccio）相提并论。

也如同乔布斯用iPhone4重新定义了智能手机。

如果把李安坚持3D、4K、120帧拍摄的这个事件仅仅定义为“科技事件”，则明显是不用心的懒惰，更是对新科技之于艺术的可能性作用的忽视。

李安在科技的帮助下，进入的是哲学空间、美学领域，他让我们在原本黑暗的地方（1秒24帧造成的空隙）和失焦的部分重新发现了明亮和凝视。

电影技术发展到李安手里，没有什么之前的电影时刻如此让人着迷——如果你是个不局限于传统观影的人。

这也当然不是炫技，它的突破虽然比不上电影被创造出来——那个从无到有——的历史时刻，也比不上电影从无声片到有声片的突破和席卷，但它必然是一个重大的电影史里程碑事件。

他宣告了数码时代要用数码时代的方法拍电影，而不是模仿胶片。

65岁的李安，在大多数人都搞不清楚他为什么在这样做的时候，宁愿承担着这种不被理解的孤单。

他本可以求安全，不是吗？

然而他并没有。

他靠他的坚持，从《比利·林恩的中场战事》到《双子杀手》，走着他“审美启蒙”和“技术引领”的第一步。

这两部电影是他的苦口婆心，也是一个善良的、执着的、有艺术良知的他在告诉别人。

当他这样的人掌握了一定的话语权后，他会为电影艺术带来些什么。

又有人说，这部电影的剧本不好。

这和我的认知也完全两样。

《双子杀手》作为一个在1997年就已经基本成型的剧本，若许长的时间，对于欧美编剧来讲，要在开拍前重修出一个高潮迭起，不停反转的故事，绝非什么难事。

何况从我看到的报道来讲，据说李安在拿到本子后，又修改了大半年。

不要把“剧本陈旧”、“故事老套”再拿出来说，如今这也几乎已经成了一种批评《双子杀手》的新的滥调。

陈旧的剧本未必不好，老套的故事不见得拍不出深刻。

正如“太阳底下无新事”，而又“太阳每天都是新的”。

故事的讲法、角度、深度，都是比故事本身更重要的东西，只有这些才会透露出一个艺术家的世界观。

李安到底修改了些什么呢？

我想这才是问题所在。

以李安之前的电影叙事美学做一个起点和基准，我的理解是，李安追求的是“在类型片的框架里如何坚持保持思考的深度”。

他想要梳理出一个人（亨利）的完整心理逻辑，把他从“杀手”这个固定脸谱中释放出来。

所以他要的根本不是大家惯常看到的那种无脑爽片。

他想要的大概是：怎样在不丧失观影乐趣的前提下，真实地拍出一个51岁的、曾杀过72个人的杀手，他是如何在中年和老年的临界点上回首，认知自己，又如何陷入怅惘和最终与自己的内心和平共处的。

他做得很成功。

他要探讨的是“自我与怀疑”。

他要追求的，根本是一部“存在主义的诗篇”。

这一点，从电影的结尾李安并没有让亨利或者克隆人死去，或也可以洞悉一二。

如果结尾亨利死，观众就会掉入一个巨大的人性空洞，产生对这个世界未来的担忧和发出对末世的不绝哀鸣，而且他也跑了题，好像是一个人在寻找自己的过程中证明自己的寻找是错的；如果Junior死，虽看似皆大欢喜，因为似乎科学带来的危机已经过去，我们也重回了古老的理想年代，但那也不过是一种李安不想要的非现实的自欺欺人。

李安是最终选择了人与克隆人共同生存下去。

在一种较为可能的状况下，在人性的感染生效后……他要让亨利这个人借着这一点微光，能度过未来的、不可期的、长久余生——这也是李安性格的温暖深处。

如果有一线可能，李安总是就很难对他的人物痛下杀手，赶尽杀绝。

只要他还有腾挪处，他就会给一点希望。

在他温厚的情怀里，《卧虎藏龙》里的玉娇龙、《断背山》里的杰克、《色，戒》里的王佳芝因此都只能被认为是他的种种例外。

李安65岁了，这里的亨利也像是他的自我宽慰，有他的自照。

比如他曾在一次采访中说，“如果说《卧虎藏龙》的李慕白，是我步入中年的一个检讨，那这次就是我步入老年，对人生的新检讨……有的时候我们都越来越像克隆人。

人到中年，甚至有时候比克隆人更像克隆人，日子过惯了，已经找不到真实的日子是什么样子的。

就像亨利要面对的那种年龄困境——中年人不能退休，退休就要被杀……我想看一看时间究竟在人身上做了什么手脚”。

记得海德格尔在《存在与时间》中说：“我们向来已生活在一种存在之领悟中，而同时，存在的意义却隐藏在晦暗中，这就证明了重提存在的意义问题是完全必要的。

”从这个角度也可以理解，为什么李安选择使用CG技术再造威尔·史密斯年轻版，而不是找一个长相类似的人扮演。

存在的本身是一个哲学问题，他有无穷的可被探讨的可能以及学术感。

只有当人以自我为镜像的时候，才会发生这样的效应。

如果稍加多一分留意，我们也会发现，李安在电影中是如何巧妙地利用细节处理“人”和“自我镜像”的相遇。

这让我们可以看到编剧和导演的巧思。

电影中，在亨利与Junior面对面、无遮挡（没有太阳镜）相遇之前，亨利是有两次见到（感受或正面认识）Junior。

如果加上终于最后裸脸相见的那次，一共有三次。

这三次分别发生在庭院、巷子以及地下古墓。

第一次，是哥伦比亚的一个开阔庭院。

亨利躺在床上合眼而卧，右手持枪放在胸前。

可是忽然——几乎完全不合理的——他一睁眼，往墙角一看，马上就看到有个黑衣人翻墙而入。

怎么会那么巧？

刚好在翻墙前就恰好睁眼，而不是在翻墙后才看到（对比之前的夜袭，是两个黑衣人已经在窗外行动他才有所反应）。

这当然是导演在告诉我们，进来的那个人和他有着非比寻常的关系，所以他才有着这样的“心灵感应”。

那所庭院或正象征着亨利被“闯入的内心”。

随后，亨利跑了出去，设计巧妙的，李安让他在三个不同的地方观察到了那个要射杀他的对手：巷道地上的一片水洼、枪支的瞄准镜、一个破败庭院楼梯拐角的大镜子。

这三处构成了第二次相见的组合。

它们富有美妙的寓意。

亨利看到自己的镜像，都恰好是在镜像中。

这似梦似幻，令人感到害怕。

如“鬼魂”，正如Junior说的那样，他感到有人“在身体之外看着自己”。

也如亨利所言，“看到他就像看到鬼魂，所有死在我扳机下的鬼魂”。

亨利和Junior的内心此时发生了严重的摇摆和地震。

不仅仅是自我怀疑，还有可能的自我觉醒。

亨利就像在梦里（他说Junior常做噩梦，也是在说自己），此时他之前杀掉的那72个人（也是他自己——Junior）正在追杀着自己。

在这个镜头里，李安让Junior戴着一副墨镜，我想他的用意应该是，他还是不想让亨利清晰地看到另一个自己。

而那双不能被亨利看到的眼睛，此时正躲藏在被这黑色的反光物遮蔽之后，恰好营造出了自我的不可洞察和难以沟通的人性。

那也是之前当了很多年国家武器的、曾年轻的亨利自己——冷血、残酷、蛮横、不动声色、不能交流。

那长长的、奔命的哥伦比亚卡塔赫纳的巷道，或也正象征了亨利前往内心的艰难，是一种“九曲回肠”。

所以，也是等到了夜晚匈牙利布达佩斯人骨累累的地下古墓石英室，在枪支上的灯光照射下，亨利才真正的、第一次的看清了他面前的这个人。

他的另一个自己。

这都是导演高妙的笔法，“文似看山不喜平”，一路铺垫，直到此处，才许二者相见。

亨利呆住了！

我们可以看到他稍微抬起了一下头，呆住一会儿又低下，继续瞄准。

李安的大特写让我们感觉到他内心很乱。

正如我刚才将哥伦比亚的庭院当成亨利的内心，此时的人骨古墓则是亨利另一个更深层的、隐秘的内心。

试想一下：当“庭院”是白日内心，危机重重。

随时待命，不能安睡，有人暗杀；骑摩托车奔命的“巷子”是通往两人相逢深处（隐秘内心）的路，杀机沉重，势不两立；“地下古墓”，不正是他的心？

它们在一个宗教感十足的修道院的地下。

白骨累累寓意了亨利手中欠下的血债，而水潭清澈却深不见底，那也正是他隐秘的良知。

而且，在亨利和Junior相见之前，李安让我们看到了古墓地下的地理结构。

丹妮和Junior七弯八绕、左拐右拐、向下直行——当然那很像走向一个人的心脏，走进左心房右心室。

而后来当年轻的自己（Junior）在心中设下重重陷阱，却被年老的自己轻松破拆。

当然也因为那是自己的心，所以才会那么熟悉（女搭档的帮助也是他自我的外化）。

等到了古墓的打斗中，亨利用了匕首，或可以解释为是一种要对自我的剖析，而小克用了人骨，或可解释为他在内心里代替那72个魂魄向自己索命。

而此时年轻的自己则代表了某种正义性。

最后两人都落入水潭。

水潭虽清澈，但深不可测。

正是之前说到的，那是亨利纯洁但复杂的内心外化。

而年老者在其中差点被溺死（负罪感），年轻者占了上锋，女搭档开枪，那是不得已的自我救赎，或可认为是一种冥冥中的力量，不让人因为反思而死去……再想一想Junior这个名字。

Junior根本是个象征。

“Junior”在英文中，当它是形容词的时候，就意味着是青少年的，较低下的。

而当它做名词时，就是年轻一代，是青少年。

所以他代表的不仅仅是他自己，还隐喻了一代人。

所以，李安在电影中不仅仅要描绘自我困境，还想表达年轻人带来的压迫，新时代带来的压迫（120帧对传统电影不也约略相似？

）。

再想想巷战时的那两辆同款却颜色不同的摩托车。

一个红色，一个绿色，它们在赭粉色的房屋边快速行进，构成了美好的图画。

那是两粒火光，红色的焦灼，绿色的生机，旁边则是蓝灰色的大海。

亨利和Junior是双胞胎，也是新与旧，是更替，是唤醒。

两人齐头并进，不知鹿死谁手。

Junior后来的摩托车抢自警察，也别有一番意味。

亨利当然是私下被雇佣的、法律之外的杀手。

那车却也是一种法律或惩罚的外化。

他差点被撞死。

这一路，也正是：我看到我的弱点，我躲避我，我追杀我，我拯救我，我针对我，我被我蒙在鼓里，我恨我……亨利此处的躲避和犹豫是动人的，这是属于一种对自我的反思，是属于对72个鬼魂索命的躲闪，他不要杀Junior，这也是51岁的他内心的良知此刻战胜了好强的心。

可是，也是在此时，他在“自我的镜像里”迷失了。

他感觉无所适从。

这是哲学的终极三问：“我们从哪里来？

我们是谁？

我们到哪里去？

”；雅典德尔菲神庙的神谕：“认识你自己”；苏格拉底的“未经审视的人生不值得过”；柏拉图的“分有”与“摹有”，“可知世界”与“可感世界”；海德格尔的“存在”与“存在者”；萨特的“存在”与“虚无”；尼采的“人与深渊的相互凝视”；老子《道德经》的：“吾所以有大患者，为吾有身，及吾无身，吾有何患? ”；庄子《齐物论》的：“不知周之梦为胡蝶与，胡蝶之梦为周与？

”；佛家《金刚般若波罗蜜经》：“我相即是非相、人相、众生相、寿者相，即是非相。

”；精神分析学家弗洛伊德的“本我”、“自我”与“超我”……李安正是用他外化的、精彩的心理探索和打斗，延续了这些哲学思考。

尤其是在那个激烈进行的巷战中，紧锣密鼓的音乐从未停歇，且越来越急。

鼓槌欲折、弓子欲断、气力欲竭……然而永无止休，永不疲倦，永远激动人心。

那都是人内心的厮杀。

我想不出比这更精彩的内心自我厮杀而又外化得如此完美的其他电影桥段。

二说一说父子关系。

也有人注意到了父子关系是李安电影中常处理的话题。

但这部电影中的父子关系其实也较李安之前电影丰富和多面。

我想了想，关于父权和个人的冲突，大概有三层。

第一层：国家与作为武器的个人（亨利、Junior、无痛苦的克隆人）的关系。

第二层：亨利（过去的自己或教父）与Junior（新的、年轻的自己或养子）的关系。

第三层：养父（克雷）与养子（Junior）的关系。

在这三层，李安用了不同的笔墨。

在第一层，我们可以看到，当亨利在质疑那个高悬在上的机关“你到底欺骗了我多少次”时，显得非常无力。

他仅仅就因为一个“怀疑”，就开始被追杀。

他此前对这个国家机器的付出（替他杀了72个人）瞬间变得毫不重要。

这是一种用过即弃的原则在作祟，是那个顶层机关的价值观。

所以，当克雷在背后谈到亨利时，说的是“亨利和其他军人一样，在还是菜鸟的时候，你说什么他们都信，等他们年龄大了，沧桑了，良心就露出来了。

这就是为什么我们需要新的兵种”。

这种话令人寒毛直竖。

克雷还代表那个顶层消解了大众（他们眼中的愚民）所认为的崇高。

他对珍妮特说：“你给亨利安排国葬，国旗盖棺，21响鸣枪致敬，你来段致辞，大家哭一哭，人们记得他是英雄。

生活照常过。

”要知道，当一个国家不把人当成一个“人”的时候，即使它满嘴的正义、温暖和大爱，那不过都是为了它长期维持统治所用的愚民政策和花言巧语。

因为只有没有人性的人，才会不尊重人性。

还有，当片尾克雷说要用大量的克隆人去代替成千上万家庭里的孩子，这句话听着也真是“动听”，可是它的基础在于他不把那些克隆出的人当成人类的一员，他完全忽视这些人其实也有精神的痛苦（痛苦不仅仅来自皮肉）——如Junior。

从这层父权关系的揭发和崩溃，我们可以看到李安作品里对人性关照的光辉，和对蛮横强权的反感。

收束这段关系的是最后大战，当反派站在屋顶，Junior与他同在，可发生争执，那就是自以为主宰的父权傲慢的居高临下，但严重受挫的一个场面。

剧情发展到此时，后面的克雷死或不死，其实都已经不再重要。

毕竟他虚伪的面具已经被打落在地。

第二层，关于亨利和Junior。

其实我们很容易地看到，他们两个的关系非常复杂，不是自己，又是自己，不是父子，又像父子。

他们是揽镜自照，也是二律背反。

前者（亨利）带给Junior的是觉醒，后者（Junior）带给亨利的是反思。

如果用弗洛伊德的“自我”、“本我”、“超我”的概念来理解。

则亨利的眼中，Junior是他的“本我”，而他是“自我”。

从Junior的眼中看来，则自己是“自我”，而亨利是“超我”。

“你看过我的样子吗？

”“看过照片，没想到那么老。

”“我不会对你开枪”，“但我不会手软”。

“全世界谁都可以来杀我，为什么正好是你”，“因为我是最好的”。

亨利与Junior的差异通过类似的对话昭然若揭。

但我们需要注意的是，这不是性格差异，而仅仅是一个人人生阶段的不同。

这样的对话令人心惊！

它也令我们知道：一个自以为是的年轻人（过去的自己）可以蛮横成什么样子。

一个历尽岁月的杀手（现在的自己）又可以因为良知的苏醒退缩成什么样子。

在任何时代，如Junior这样的年轻人都不少（如我们动荡的十年中的那些小小少年。

他们不惟师，不惟父，只惟上）。

可在任何时代，像亨利这样的年纪大的人却都不多。

他可能需要拥有知识、涵养、善良、良知，还要懂得珍惜生命，知道人生艰难……所以通常是，前者只用一双素手，就可以令后者的尊严无存，跪地就范。

因为后者有怕，有不忍——这反而成了他的缺点。

亨利又代表了一个人身上所具备的那种反思的力量。

反思的力量也如青春冲动力量之父。

反省、思考、自由、怀疑……他们都是更沉着的、坚毅的、父亲般的力。

一个人，可能唯有在反省和怀疑时，才能真正拥有自己。

如胡适先生曾提出的那样。

“治学，要在不疑处有疑”，其实，这不仅仅是治学的精神，而更应是面对一切外在威权时的精神。

非怀疑，无自由。

李安也正是在电影中通过深度处理亨利和Junior的这层关系，用高超的视觉外化这种关系的不可言说和反复纠缠，从而得到了他的自由。

可以说，他用这种关系不仅仅代指了这两个人，还直指了时代，直指了一切的新与旧，创新和传统。

这就是它更深、更广阔的意义。

片终大战，那个被打得百孔千疮的便利店，或者照样隐喻亨利原来坚强的、不可摧的内心，如今已经被全然摧毁。

在那个烈火中烧死了一个自己（不会痛苦的克隆人）。

剩下的两个自己（亨利和Junior）则是同一个，一个代表经验者，一个代表新生者。

前者也像教父一样，启蒙了后者。

这两者在一起，在电影的最后，以父亲说，我们比赛谁先跑到街角来结束，或者也代表了“理智”与“情感”在一个人内心永远的角力。

这层类父权关系的“背叛”和“统一”是最精彩的，也是全片的核心。

第三层，是养父（克雷）和养子（Junior）的关系——这也是一个假上帝和假亚当的故事。

克雷扮演了一个重塑世界的人，说他是“假上帝”，不如说他是“真狂人”。

他靠着取一根真亚当的肋骨（亨利的血液），而希望制造他心中完美的夏娃，或者假的亚当（Junior）。

这层关系与第一层关系一样，它们都没有像第二层关系那样被完全展开。

我们看到了克雷和Junior的家庭对话，看到他要Junior战胜自我恐惧，看到他对Junior的拥抱，但我们其实并不确认那是否是真爱。

一个反派，在一个小孩子出生的时候，想着把他当成一个机器来养着，“养虎千日，用虎一时”，但他长到了23岁，23年的岁月，没有让这个反派的内心有一点变化吗？

他还是那么舍得他去用生命来战斗吗？

养一只狗或者一只猫，养二十几年，恐怕也会把它真的当成自己不可或缺的一份子。

养一个人23年，就不会吗？

在这段关系里，尽管我知道李安的表达，尽管李安也尽量体现了克雷感情上的暧昧性，但我仍觉得有所不足。

这是剧本的一点小缺憾——克雷的单面和脸谱化。

不过，Junior此处的复杂心情倒是被完全呈现的，他那个在知道真相后，仍伏在养父肩头的哭泣的表情和泪水，含义多样，使人怜惜。

包括最后他在便利店里想要打死克雷时的那一秒停顿，那一刻的心潮澎湃，仿佛隔着屏幕都能撞到我们的心里。

这一段的对话非常精彩，可以说完全表现了克雷所代表的那些“假上帝”的虚伪。

Junior：“世界上有那么多人，为什么让我去杀他？

”克雷：“他是你内心的阴影，你必须自己走出来。

”Junior：“或许你才是我的阴影。

你对我撒了谎。

说我父母，在消防局将我抛弃。

我相信了，你知道我是什么感受吗？

”克雷：“这是必要的谎言。

”Junior：“这里没有一件事是必要的。

是你决定要对我这么做。

难道你看不出来我有多不对劲吗？

”克雷：“屁话，Junior，不要忘记你在和谁说话，我当过兵，看过士兵崩溃，因为他们扛不起能力之上的责任。

而你不会。

你的世界安稳而又可靠，这都是我给你的。

你拥有亨利一辈子都没有的。

你有一位关爱你，尽职尽责陪伴你的父亲，我每天都让你知道，你有多么珍贵，多么重要。

最关键的是，让你保有亨利全部的天赋，却去掉痛苦，我做到了。

不要怀疑，Junior，你没那么差劲。

我爱你，儿子，只是不要对不起自己。

”三还要说一下这部电影的若干场景，它们所用的意向、台词的力度，都让我在某一刻想到了戏剧，想到了莎士比亚。

我不确定是不是因为它有提到“鬼魂”，所以我才想到莎士比亚。

但我的确是在听到“像有人在身外看着我”，“鬼魂在追我”这样的话时，下意识地就反应到了“哈姆雷特”。

莎士比亚《哈姆雷特》的开场，那已经死掉的父王变为鬼魂出现，告诉他要复仇——这是最耳熟能详的场景。

可是在我的理解里，与其说那是父王的鬼魂，不如说那是哈姆雷特内心的怀疑——对他的叔父和母后在自己的父亲死后，快速结婚的原因的怀疑。

他疑心先有私情，然后他们才合谋杀死了自己的父王。

这样的心理阴影一直萦绕和暗示他，所以就变为他假想的父王鬼魂对他的缠绕不休。

多类似！

亨利要退休的原因正是“我现在完全没有手感”，“72条人命啊”，甚至我们可以据此进一步推断，这整部电影都是亨利的潜意识，就仿佛没有多莫夫冤死，没有鬼魂，没有Junior，没有克雷，一切都没有。

整部电影都是这个杀手的梦。

是的，当一个艺术家怀疑自身的时候，他就走近了莎士比亚。

当一个作品中的人物怀疑自己的时候，它也就走近了哈姆雷特。

前不久去世的评论家哈罗德·布鲁姆在《莎士比亚和知道的艺术》中说：“莎士比亚的作品中，身份的凝固剂不是心灵，也不是灵魂，而是神魔、灵魂、意志的闪光，尼采和叶芝称其为‘对立自我’，与‘主要自我’相对。

”雨果则在《莎士比亚传》中说“但丁的作品中也有人，莎士比亚的作品则不乏鬼魂，私人的头骨从但丁手上转到莎士比亚手上，乌戈林啃咬它，哈姆雷特向他提问，也许后者得到更深刻的教益，莎士比亚摇晃它，并且抖落许多星星来。

”《双子杀手》何尝不能理解为是李安通过摇晃鬼魂而抖落的许多星星呢？

《双子杀手》中至少还有两场戏，充满了莎剧般的张力，对白和表演都极其精彩。

一场是泳池边的对话，高深莫测的尤里·科瓦兹通过一番“世事洞明”的发言，把亨利带进了一种彻底的茫然。

在那一刻，我们是通过对话发现了亨利作为个人的渺小。

而最后当尤里说出亨利某晚的逃脱非常精彩时，亨利困惑地问他，“等一下，你是怎么知道的”，此时的尤里已经站起来，他居高临下地、随意地一摊手“我是你的铁粉，我当然知道”，随后轻松敬了一个礼就走了。

他的身影离开处，仿佛留下了一个巨大的空白，而那个空白等着亨利用恐惧填满。

是的，亨利生活在一个类似“楚门的世界”中，他所有的过去，别人都对他了如指掌，而他只是一个“导弹”。

在这个场景里，李安用的全部都是特写，尤里和亨利对话时，他的整张脸占满屏幕。

通过120帧的呈现，我们可以看到他的全部微表情，他雪白庞大的脸，他一挑眉，一微笑，一逼近，都近在咫尺间。

这样的压迫感也使我们获得了亨利坐在池边同样的观感——那种近距离的不可测和压力。

另一场当然是地下古墓石英室里亨利对Junior说的话，那是电影中最深刻、最动人的一段。

它虽然是对话，却因为是对着年轻版的自己说，所以达到了“话剧独白”的效果。

这段“独白”的逻辑、顺序、层次、深入度，放进任何莎士比亚的剧本也毫不逊色。

为了完整体现这一段的戏剧张力和精彩度，我去影院看了两遍，大致的内容简录如下：“先说清楚，我其实不想杀你。

但如果有必要，我会动手的。

……训练怎么开始的？

让你打鸟？

打兔子？

大概12岁就开始打鹿了。

我估计在你19或20岁的时候，他第一次命令你对人开枪。

听起来耳熟吗？

好。

他要你靠近自己的恐惧，因为你是一名战士，生来就拥有保护弱小的天赋，但他无法平息你的躁动，在你内心深处，总是觉得自己是与众不同的。

觉得自己像个怪胎。

……你对蜜蜂过敏，不喜欢香菜。

每次打喷嚏的都是四下。

你做事细致、谨慎、自律、顽强，你喜欢拼图，还会下棋，对吧？

估计还是高手。

可你饱受失眠的折磨，你的思绪让你难以入睡。

即使勉强睡着，还会有梦魇纠缠。

那种三更半夜让人惊醒。

深感绝望无助的梦魇。

还有怀疑，那才是最糟的。

你厌恶它，更厌恶自己，因为怀疑让你变得软弱，真正的军人永远不会动摇，对吗？

你唯一觉得真正好受的时候，就是俯卧在地准备扣动扳机的那一刻，只有在那个瞬间，你才能完全了解世界。

你以为我怎么知道的？

你看着我，傻瓜！

再看看我们！

25年前，你爸爸拿走我的血，还将我克隆了，造了你，我们的基因完全一致。

他选择我是因为从未有人像我一样强。

他知道我迟早会老，到时你就能代替我。

他一直都在骗你。

他跟你说你是个孤儿，全世界有那么多人，他为什么偏偏派你来杀我？

……我想这是给你的某种庆生仪式吧？

我得死掉，还得你亲自动手。

只要我还活在世上，克雷的小实验就不算完成。

你就在为这种疯子扣动扳机。

你多大？

23吗？

还是个处男吧？

其实你的内心渴望爱情，但是你却害怕别人的亲近。

因为一旦让其他人看清楚真正的你。

谁还会爱你？

大家都成了你的攻击目标，而你不过是武器。

”

多么精彩的一段！

也正是在这一段之后，亨利和Junior两人开始了厮打。

为什么要厮打，因为一个人所有的尊严，都在这个墓室（内心隐秘处），都在此刻被全部打翻。

Junior恼羞成怒，“本我”于是对“超我”进行了反抗。

在这一段对话里，大部分时间Junior站在镜头的前景，呈现出面部特写，而通过一个过肩的镜头，我们可以看到后面站着的亨利。

此时Junior的面孔一直在抖动，来自亨利的压力则如巨大的山影海啸，正从他背后排山倒海而来。

同时，我们看到，当镜头拍出亨利的特写时，亨利的面孔也在激动和抽搐，这是威尔·史密斯一段最佳的演出——因为全部都是内心的挖掘，全都都是把汹涌澎湃的情绪按住，却让它们的线索激动地爬上嘴角，攀登到面部的肌肉上，充溢到眼睛的泪水里。

仅凭此一段对话，就足以证明这个剧本的杰出。

四最后谈一下本片开头时那个火车上的小女孩、女搭档丹妮以及电影的结尾。

关于小女孩，其他的电影里也偶尔会出现这样的情况，那就是，常有一个角色的出现虽符合现实但却不合理，可电影却给了她很多镜头。

她像一个楔子硬钉进本来紧凑的故事，使故事本身或者时间发生了部分的扭曲。

在电影的第一个场景中，这个可爱的小女孩站了起来，走到过道上，双目注视着下几秒钟就要被杀的分子科学家。

这个注视毫无道理，科学家也转头看了下她。

小女孩此时就像一个预知死亡的死神，虽然长得非常童真和可爱，却自带一种神秘的气息。

我们根本不知道她为什么站起来，为什么要看那个人。

随后她离开了，分子科学家则瞬间被击中颈部死亡。

李安的这个处理我非常喜欢，它虽然是电影中常有的那种故意做出的剧情延宕，不过是为了体现亨利这个杀手也有着柔软的内心，但这个延宕意外地制造了一种神秘的气息，一种宗教性，似乎是另一个空间的神秘观众忽然在这个世界现身。

它可能是神，可能是分子科学家的潜意识，也可能是我们在观看的观众的精神分身，总之在那一刻我们都屏住了呼吸，预感大事要来。

女搭档丹妮的形象则让我们看到李安的不守陈规。

按照一般的剧本逻辑，她和亨利需要发生感情，并在战斗中迅速升温，最后走上“苦命鸳鸯”或“雌雄大盗”的老路。

可在《双子杀手》中并没有。

不知道是否有人困惑，这位女搭档原本是负责监视亨利，必也受过专业训练若干年，怎么忽然就倒戈了？

怎么就开始一起亡命天涯？

因为李安并没有惯常的那种明显的交代。

在丹妮被发现身份时，按照一般剧情片，他们也应该有一番厮杀吧？

可李安也没有按套路来。

但是一定有更多人，完全没有在乎这一点。

所以李安的本领就是，他没有讲述这件事，可你并不觉得他需要讲，他仍能让你相信。

如果仔细剖析起来，其实我们就会发现，正是因为在剧本和影像中，编剧和导演给出了亨利一个空间，让他创造了一种极具亲和的信任感和为人坦率又不失幽默的品质，才使得女搭档忽然就愿意跟着直觉走了。

这其实是非常电影化的讲述。

而女搭档的言谈举止，动作反应，通过120帧的大特写，也立刻让观众认可了她就是亨利的“同路人”。

因为她朴素大方、亲切真诚，有着一种最开放的，让人很舒服的内心。

至于她为什么没有和亨利发生感情，而只好像是“革命友谊”。

则完全因为亨利的整个人物设定。

正如我们说那个地下古墓是亨利的隐秘内心的写照一样，在那里，亨利说给Junior的话，都是说自己：“你的内心渴望爱情，但是你却害怕别人的亲近。

因为一旦让其他人看清楚真正的你。

谁还会爱你？

”亨利是喜欢丹妮的，但是他不敢前进一步。

明显的例子是他们在飞机上飞往布达佩斯，两人对面坐着，丹妮说起感谢的话，说“感谢你没有在佐治亚丢下我”，亨利说了一个玩笑话后，随后他有一个眼光的回避，避免谈得更深，然后他就把话题扯开了，扯到了“鬼魂”上。

其实这就像哈姆雷特不敢承认自己爱奥菲利亚，反而要躲避她，伤害她。

丹妮是一个为了亨利和Junior而生的角色，她的很多功用不仅体现了编剧的不落俗套，还恰好与亨利、Junior形成了一个完美的三人关系。

要知道，她是唯一一个被邀请进入亨利隐秘内心（那个写着“游客止步”的古墓）的人。

当两人厮打时，她也在那个内心的漩涡里，她用枪瞄准Junior，却被亨利说：“不要开枪。

”我们所有人在进行自我的天人交战时，也许都有一个潜在的第三者还在场，那个在场者在这里就是丹妮。

后来也是她开枪击中Junior，救了亨利，正如前面所提到，她偶尔也可能代表了一种冥冥中的审判者，或者亨利分身出来的“超我”。

整部电影的结尾是在大学校园结束的，总体体现了一种其乐融融，天地和谐的气氛。

我前几天看水晶的一篇影评，她提到李安的结尾令她失望，并以美国剧作家卡里尔·丘吉尔（Caryl Churchill）戏剧《克隆人生》（A Number）的悲剧结尾用以反证李安作品结尾的没有深度和温和。

我刚看完这部影片时，对于这个结尾也深感不满足。

可是后来在写作本篇评论的过程中，当我又梳理了一遍剧情，我忽然觉得这似乎是一个可以理解的、最不做作和套路的结尾。

正如我前文所言，李安并没有安排亨利或者Junior任何一人死去，也正是因为，我们的内心中，“自我”和“本我”也将永存，它们会永远矛盾又和谐，共同组成我们这个复杂的人性。

在这个电影中，李安坚持挖掘和始终挖掘的一直是人性，让人性保持一种暧昧，保持一种不决绝。

这也正是我说他拍的是一部“存在主义诗篇”的原因。

比如在电影的最后，寒暄之后，亨利和丹妮对话。

丹妮：“你睡眠好吗？

”亨利：“好多了。

”丹妮：“不会梦到鬼魂了？

”亨利：“不会那么严重了。

我那天甚至还照了照镜子呢。

”丹妮：“真的？

”亨利：“其实并不可怕。

”一个人与自我的关系，终于走到了亨利之前想要的“平静与安宁”，还有什么比这样更好？

可是谁又知道他是否真的可以迎来“平静和安宁”？

危机当然在，毕竟克隆人已经像正常人那样在世界上生活了起来。

但是这一切造成的隐隐的、潜在的压力，也只能留在观众的心里，变成一个真实的、可供担忧的，却又无能为力的危机。

“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，如果那一天到来了，那就面对吧，像亨利那样。

除此没有别的方法。

就像李安不是反抗，而是选择用120帧的探索来拥抱数码时代一样。

如果从这个角度来讲，谁又还能说李安的这个结尾不够意味深长呢？

（本文首发于腾讯大家Ipress，未经同意不可转载）

很多影评叽里咕噜说了一大堆《双子杀手》的技术面，但没人认真分析一下这事儿，感觉像拿通稿写的。

看不出本片实验性质的影评人不是影评人，是书评人。

先抛结论，李安不是一个技术流导演，只能说是一个技术爱好者导演。

但是基于他的影响力，让高帧3D电影在他手里两次试错，是很伟大的，是值得尊敬的。

为此他不惜搞了个质量比《第六日》还差的剧本，明摆着就是不要让你去分析故事啊内涵啊父子关系啊，而是要注重这个电影的皮相，让你关掉手机回到影院，在座位上好好享受影像带来的原始快感——运气好的话，哪怕你不能体会当年观众看《火车进站》的惊愕，但也能至少重温一下第一次看《阿凡达》时的激动。

我有幸也看过120帧4k3D版的《比利林恩》，所以我可以负责任地说，《双子杀手》在《比利林恩》几乎是在抖抖索索试错的对比前，已经向前跨越了一大步。

他没有再尝试《比利林恩》中已经pass掉的错误用法（比如过多使用固定镜头、跳切和长焦特写，还有黑白画面），同时大胆拓展了横移、跟随、慢镜等表现可能性。

先竖大拇指，然后逐一分析。

本片不剧透（这有啥好剧透的）。

1.开场logo。

Sky Dance 的画面没有配合做高帧，所以有明显的卡顿感，让人有买个显存的冲动。

后面的复兴影业、阿里影业没有这个问题。

2.在本片中李安想通了一点，就是如何处理景别与摄像机距离的关系（或者说是景别与焦距的关系）。

《比利林恩》中，他曾经过多用长焦镜头拍摄人物特写或人物关系，导致人物成了纸片人，背景又是虚的，观众像看ppt。

这次他用短焦靠近人物拍特写，表现人物关系时就离得远一点，全景就离得更远。

这个才符合人肉眼习惯，没拖技术后腿。

尤其是特写镜头里人物立体感就正常了。

3.五场动作戏，分别是火车狙击、逃脱暗杀、摩托追逐、墓穴大战、小镇大战。

在此逐一分析。

开场的火车狙击最惊艳。

李安在这里疯狂地、几乎是肆无忌惮地展现3D情况下长焦镜头横扫的表现亮点——还有什么横扫能比模拟狙击枪视角横扫几公里外的高速火车更极限的？

要知道24帧的话，观众早晕歇菜了，但60帧就稳如铁。

鱼眼镜头（存疑，也可能是特效）也用了一次，恐怕李安自己也不够有信心，但是效果出色。

之后的文戏也拍得风生水起，李安高高兴兴狂拍横移，就怕前景不动。

尤其是克里夫欧文出现的第一个镜头，是一个240度近景环绕，把迈克尔贝拍死在沙滩上。

4.逃脱暗杀。

这个场景是低照度。

要知道高帧拍摄，对光线要求很高的，毕竟感光器接收光的时间缩短了几倍。

听说本片以实拍为主，我不知道李安是如何做到的，夜景漂亮极了，后面还有个星空镜头，真的是又“漂”又“亮”，请想象一下在被窝里把手机屏幕调到最亮的感觉。

本片的夜景戏是一个高帧摄影的突破。

不过，这个动作场面嘛……实在有点说不过去。

尤其是妹子与拔牙兄的缠斗，因为追求真实感很到位，我感觉就像是站在身边看这两个不会打架的人尬扭在一起。

这个动作设计风格与后面大小史皇对打的风格完全不同，不知道李安是怎么想的。

5.摩托追逐。

这段动作设计得最精彩，很讲战术逻辑，老史经验足，小史体术强，两人旗鼓相当、有来有回所以很好看。

尤其要注意一个长镜头是老史皇驾驶摩托车穿过各个路口，简直生出了看VR电影的感觉，让我浑身起了鸡皮疙瘩。

这是真的！

我猜不久后引入高帧概念的VR还会继续炒热一波投资。

在这场戏中，李安还玩了一把第一视角射击游戏拍法，还有开侧镜切换高倍镜和红点，请问安叔你也沉迷绝地岛吗？

再提一嘴，里面有几个高低搭配的摩托镜头让我想起了《终结者2》里的泄洪道追逐，感觉良好。

6.墓穴大战。

同样是低照度，安叔换了个拍法拍动作，这里用比较长的镜头用手持摄影跟踪两人打斗，还是比较出效果的，比妹子打斗可看性强多了。

而且又玩了一把夜视镜第一视角，是不是致敬《边境杀手》？

7.小镇大战。

这里面有两个值得关注的点。

一个是机枪曳光弹狂扫老史，看预告片的时候，我很期待这个镜头，不过没有想象中那么精彩，因为没有什么镜头语言的设计。

倒是后面最后一个能打的反派（为防剧透就叫小金刚吧）出来的时候，小金刚简直无敌，压迫感很强。

小金刚着火的慢镜头，设计得很好。

天啊，这可是高帧慢镜，这个马达和感光太牛啦。

我宁愿相信是电脑做的。

8.动作戏讲完了，再讲讲几个特别值得关注的高帧3D镜头。

第一个是所有有蚊子、蜜蜂飞舞的镜头。

太真实了，我一开始真有投诉影院清洁阿姨的冲动，后来才发现是自己被骗了。

第二个刚才讲过了，是夜景，尤其是星空。

第三个，是水下镜头，因为前景有无数小水泡。

以前的水泡是“表示一下这里有水泡”，如今的水泡是“表示一下这里真的有水泡”！

第四个，是我发现高帧摄影尤其适合用广角跟拍，那个现场感是真的出色，目前最佳体验。

这除了我刚才说到的摩托车跟拍，还有一个是老王第一次出现的时候，有一个镜头是贴在水上飞机上拍摄漂向沙滩的镜头，我有眩晕感。

第五，还是要表扬所有的横移镜头，前景无比清晰有质感。

这是决定性的力量，真的让人感觉站在现场。

9.说了好的再说点不好的。

我不知道该如何表达，就是“假到真处真亦假”。

由于过于强调现场感了，电影感却弱了。

我感觉像是站在现场看两个特技演员表演武术，像是在看8K超高清电视纪录片，像是在迪士尼乐园看真人秀，唯独不想是在看电影。

这里有个场景特别有意思。

有一个场景是克里夫欧文的公司里雇佣兵训练，我一开始看的时候觉得怎么这么假，结果真的是训练。

其实全片的动作场面看上去都是这个感觉，只是唯有这场戏是点破了而已——所以这是需要想办法彻底解决的，我在写《比利林恩》时就总结为“实拍也有恐怖谷”，如今这个问题仍然以另外一种形式存在了。

在此很担心卡神能否解决好。

10.说好了高帧3D效果，再说说本片另一个技术宣传点：动作捕捉与表情捕捉，即让史皇变年轻了。

对不起，这个不是新突破，而且我很不满意！

不满意的第一点：小史皇年轻的脸上闪耀的还是苍老的眼神。

请别说我是挑刺。

如果你看过的话就让我来我问你，你觉得老史皇演的好还是小史皇演得好？

当然是老史皇了！

各种眼神对味啊！

但是这个小史皇怎么也是一副老气横秋苦大仇深阅尽沧桑的神态？

这不是技术问题，而是李安指导史皇表演的问题。

他只区别了小史皇的特效化妆，却没有区别小史皇的阅历和灵魂。

这个就是错误的，所以我说李安只是技术爱好者，不是技术大神。

我不满意的第二点是，最后大学里小史皇出现的时候，这个CG脸第一次在日光下展现，这个车祸现场啊！

惨不忍睹啊！

简直怀疑特效团队拿了半成品测试就上了！

要不要干脆在画面右下角打上“Demo”啊！

敢情低照度拍摄不是为了强调光影技术的细节，而是为了遮丑啊！

11.最后还是不吐不快，本片文本太糟糕了。

墓穴里，老史皇含泪对小史皇告白的一段，是网文水准。

哪有人是这样自己说自己多么不容易的？

好了，报告写完了。

就这样吧！

2019.10.22更新：夜景听说还是白天拍摄再转的老手法。

摄影是《借刀杀人》的摄影。

无论是对导演也好，歌手也好，当他们的一些作品成为了经典以后，我们总是在期待这样一个有才华的文艺创作者能拿出“和过去一样水准”的作品。

因此，当越来越多曾经喜欢的歌手改编曲风，喜欢的导演改变电影风格，我都会感到出奇的愤怒。

无论他们是出于市场需求还是放飞自我的心态，这都会让我感受到一种作为粉丝的背叛——可我也依然年复一年地等待他们的下一部作品，期待他们能够“重归本真”，做回和最初经典一样的作品出来。

我最终在去年暑假放弃了这样的想法。

不知道你们有没有想象过，未来有一天再也不能吃到妈妈烧的菜的日子。

我曾经以为这一天离我很遥远，直到我妈开始从微信上学会了养身。

几年没有回国，每天都在国外对我妈烧的菜朝思暮想，上班想糖醋小排，下班路上想油面筋塞肉，晚上刷牙想韭菜饺子。

结果下了飞机，问我妈晚上烧什么好吃的，我妈：凉拌海带折耳根。

从此以后我就被迫和“童年母亲的味道”断奶了——但也因此开始重新审视如今那些背弃经典的老牌文艺创作者的新作品。

显而易见的是，大多数老牌导演都不再重复过去的自己了。

尽管如今的观众对他们现在的作品褒贬不一，我们仍然能在这些作品上看到许多不一样的突破。

无论是从剧本题材上、技术上、还是其他各方面因素上，他们仍然可以给观众带来许多不一样的期待和展望。

而李安正是其中最为突出的一位。

从剧本角度来说，《双子杀手》中所论述的“我！

杀我自己！

”和克隆伦理已经是影视作品中不再新鲜的题材了。

更何况，这是一本好莱坞酝酿了22年的剧本——1996年，第一只克隆羊多莉刚刚诞生的时候，就已经萌生了《双子杀手》这部电影的想法。

技术问题导致了电影项目的搁置，同时也不可避免地让整个故事随着时代的发展，失去了新锐的光芒。

尤其是在如今动作片泛滥，越来越多的动作片为了吸引市场，正逐步从“科幻动作片”“魔幻动作片”发展为“违背物理定律的超现实动作片”等匪夷所思的行为，《双子杀手》很难在这样的情况下脱引而出，逃离“平庸”的标签。

李安却带着“120帧+4K+3D”技术来了。

我曾经和朋友吐槽，说如果非要拍克隆题材，“51岁有着中年危机的太太在生日这天回家发现老公和自己23岁的克隆人搞在一起了”远比“51岁的杀手被自己23岁的克隆人追杀”看点有趣得多。

毕竟，说真的，如果克隆人真的渗透到了我们的现实生活，前者发生在自己身上的概率远远大于后者，但似乎从来没有导演为人类这样选择两难的未来而感到担忧过。

结果在我看了《双子杀手》以后才发现，原来李安为我们展现的是我们还未曾观测到的现在，而不是一个充满未知数的未来。

我还能记得三年前120帧版本的《比利林恩》上映时，大家为了得到最佳观影效果，做足功课、抢购特定影厅的电影票的情形。

在那时，《比利林恩》成为了电影创新技术的一个里程碑式的成果，从来没有人能想到竟然有商业电影的规格会超出普通影院的配置，更没有人能想到在短短三年时间里，李安又创造出了一部更加创新、技术更加前沿的作品。

相比《双子杀手》，《比利林恩》更像是李安的一部实验品，让《双子杀手》成为了一部技术成熟下效果更为精湛的作品。

首先，120帧+4K+3D意味着什么？

帧率简单地来说就是一秒内播放了几张（帧）图像，帧数越高意味着每秒播放的图像越多，也更加流畅。

定格动画属于低帧数映像，每秒只有几帧；普通电影的帧数为24帧，这已经是肉眼能感受非常流畅的帧数了。

《双子杀手》的帧率高达120帧，能让人肉眼看到的影像远远超越流畅，更加丝滑，也更接近人眼在现实生活中看待事物的流畅程度。

一秒9帧和一秒6帧可以看到的动态影像区别4K可以让人看到超高清的影像，因此120帧+4K的效果就是，你的眼睛不仅在观影过程中接收了比普通电影更多的图像，看这些图像还非常清晰。

这样的效果在飞驰物上的观感体验会更为直接，因此李安在预告片和电影开头，就给观众安排了威尔史密斯千里射火车的情节——一开始我以为是李安想给男主塑造超现实的主角光环，直到我看到火车飞驰而过的时候，竟然还能看清每个乘客的脸时，我才意识到李安只是单纯地想直截了当地展示这部电影的技术……120帧+4K的效果可以逼近我们在现实生活中肉眼所捕捉到的平面视觉效果，在这个基础上，李安又加上了3D，使景象能够环绕于观众眼前，这让整部电影的观影效果更上了一层台阶——你可以感受到现代电影技术正在尽可能地在荧幕上还原肉眼观测到的真实视觉效果，这才是真正的浸入式观影体验。

这可能也解释了为什么电影中出现了这么多水底，以及从水下浮动到水面的场景。

其他电影里的水底就只是水底，《双子杀手》的水底在技术处理后更加还原了水荡漾、清爽的本质，让人很难去忽视那些丝滑流畅的水波和跃动的气泡，是这部电影在观影体验中最让人印象深刻的部分之一。

其次，本片夜景也是技术亮点之一。

后半段大部分时间都在夜景中完成，李安解决了普通电影中夜景常常很暗，看不到许多场景细节的问题，让人有眼前一亮的感觉。

其中一段很重要的打戏在人骨墓穴中完成，我在观影的时候觉得李安取景在满是骷髅的墓穴是想讨论克隆人生命的哲学问题，现在仔细想想，很有可能也是在利用满墙的骷髅尽可能地为观众展示这部电影的画面效果。

除了120帧+4K+3D的画面技术，本片另外一个最大的亮点就在于让51岁的威尔史密斯返老还童，让他和自己的23岁童颜克隆人一起演对手戏。

为了让童颜版威尔史密斯看起来更像真实的人，剧组参照了很多他年轻时候的视频素材。

电影里的克隆人——23岁的威尔史密斯对于威尔史密斯认出克隆人的剧情设置也很直接。

在别的电影里，超人带上眼镜就没人认得出他是超人了，柯南美黑一下也没人认得出他是柯南了——克隆人刚出场的时候戴了个墨镜和帽子，和51岁的威尔史密斯经历了上蹿下跳飞车互殴对狙等一系列对手戏，所有人竟然都一眼就看出来他们俩长得特别像！

可能是这么多电影里视力最正常的角色了。

两个威尔史密斯的追逐戏电影取景也仿佛让人觉得是个大型旅游宣传片，从色彩缤纷、艺术作品充斥大街小巷的哥伦比亚、布达佩斯雄伟壮观的大型浴场到最后的地下人骨墓穴，总会让人在观影之余留恋在场景的细节之中。

这也是120帧+4K+3D的技术使然——在观影过程中会为观众展示出更多在日常电影中难以注意到的细节。

电影取景地，布达佩斯的浴场可以发现，尽管《双子杀手》的剧情不是本片的优势，本片的视觉技术却完美地弥补了这一点。

反过来说，如果不是《双子杀手》这部动作片的剧本，如果它只是一部普通的剧情片、爱情片，导演也很难在最大程度上为观众展现当今电影技术的最佳效果。

在过去，我们常常认为电影技术应当服务于剧本，只能让剧情锦上添花，却无法为电影雪中送炭；在这里，电影剧本和电影技术互相服务，如果要拿出20多年前那部同样作为动作片、名声远扬的《卧虎藏龙》，我们不能将它们进行单纯地比较。

因为《双子杀手》远远超越了它作为一部动作片的分量，而是一部充满技术挑战性的实验电影，注定成为一种电影的标杆。

也正如我在前文所说，李安为我们带来的是一种我们未观测到的电影技术现状。

他让观众可以兴奋地预想未来电影的发展，让人发现原来现在的电影技术已经可以如此逼近肉眼的视觉效果。

如今的焕颜技术已经到了可以以假乱真的地步，那么有实力的电影演员是不是就不用再畏惧衰老，新生代的电影演员会不会再演技上更加努力？

如果和deepfake技术相结合，那我们是不是也有机会在荧幕上看到已故演员重新登上荧幕？

作为一名华人导演，李安走在了世界的前端。

如果李安还是那个《卧虎藏龙》、《饮食男女》中的李安，如今《双子杀手》的创新观影体验或许会更晚一点才出现。

我觉得这就跟我妈教我对凉拌海带折耳根的态度一样——你可以觉得它不好吃，但你不能否认它是个好东西。

所以，请记得去高配置的影厅观看本片——这样才能真正体会到《双子杀手》的精髓所在。

要看高帧，对于《双子杀手》来说，低帧带来的感受是毁灭式的。

如果不理解高帧影像带来的意义（一种全新的影像知觉模式），观众难免会指责李安电的影创作开始依赖技术革新，是某种江郎才尽的预言。

而技术永远是电影这种工业属性的事物的原始属性之一，我们最初就是凭借技术看见影像。

如今，在李安的革命性创作里，我们也因为技术重新知觉影像。

有观众会指责电影剧本的问题。

的确，如果单独看待剧情，电影里似乎有很多牵强的东西，甚至最后影像包袱的解决，看起来也只是某种暂时的解决，最终的解决并没有完成。

电影只是抛出包袱，却不提供答案。

剧情带来的感受因此浮在半空中，没有落地。

我在这里想要强调的是，李安实际上已经提供了解决之道，而这种解决并非完全在剧情里，高帧影像带来的技术性革新的结果也被囊括在这种解决之法则里。

也就是说，“影像语言”本身才是对剧本提出的问题的最终解决，也因此电影进入“元”概念，是出色的“元电影”。

一. 短焦：高帧影像带来的并非“真实”，而是“抽象”——取消景别高帧影像给观众的第一感受是清晰，甚至是“过度清晰”。

也因此很多人第一反应会认为清晰带来的是“真实”，这恐怕是最大的误解。

将高帧影像呈现的结果关照到绘画里，对应的是：照相写实（Photo-Realism）绘画，一种高度逼真的图像呈现，甚至逼真到超越肉眼感知的程度——显微镜式的清晰。

这种绘画表面上看是对“写实”的回复（写实指向真实），而实际上是对当代社会的某种揭示（后文会解释）。

写实，在“照相写实艺术”里已经成为与“抽象”并驾齐驱的艺术手法。

在弗卢塞尔的后现代摄影理论里，认为彩色照片的抽象程度要大于黑白照片，因为彩色照片需要更多的数字编码，同理的是，高帧影像与照相写实绘画一样，与其说是提供真实，不如说呈现的是“抽象”（超越肉眼的感知；超越得越多，就越是抽象）。

比如在《双子杀手》里，高帧超短焦拍摄的影像里，笔直驶来的高铁被扭曲了，形成某种（抽象的/非真实的）折角。

这可不是为了“真实”而呈现的，这个场景是朗西埃意义上的“感性分配”的更改。

影史第一部影片《火车进站》在公映时，迎面驶来的蒸汽火车吓坏了现场的观众，当时观众害怕的元凶正是“真实感错觉”。

而如今蒸汽火车已经跃变成高铁，影像的清晰度也达到了史无前例的程度（甚至超越肉眼）。

观众对这种远超以往的，更恐怖的运动却再也不会害怕了，因为我们经过流媒体的训练（以及我们都可以通过手机自己制造影像）都知道影像内部是“虚假的”（哪怕世界毁灭式的影像也不再带来“真实感错觉”）。

“真实感错觉”的威胁早已远离现代观众。

高帧画面对观众的感受基点恰恰是“抽象”意义之上的（导演已经不再需要坚定在营造“真实错觉感”的路线上了——影像的感知基底已经彻底改变），并不同以往的建立在“真实感”之上的影像感知。

古典主义影像理论（以巴赞为代表的“真实电影”理论）认为短焦（同时呈现前后景，比如《公民凯恩》）带来的是“真实感”，至少是空间统一的真实感。

而当观众面对李安高帧影像里的短焦呈现，前景和远在远方的后景以及中景等等都清晰无疑的呈现在观众面前，甚至远景里飞速行驶过的汽车的车牌都清晰无疑——一种完全打开的“微观知觉”，任由观众自由选择视点，某种意义上来说，高帧影像带来的正是“景别的取消”。

这是“非人”的呈现——不是人类眼以及人类知觉能办到的，这种时刻摄影机只代表非人的机械眼，并非在模拟人眼，影像整体被呈现为一种“抽象”。

德勒兹提示人的日常视野是相对狭隘的“概括式”的认知反应，我们只看到一个“外在于”自身的简单化世界（将自身与世界外在化看待），只选取自己需要的信息，以及忽略不必须的信息。

也就是人的日常视野恰恰等同于传统影像的“变焦”行为。

我们提取和虚化，将提取出来的视觉对象串联成某种“合目的化”的规则内，以此建立认知体系（也因此人的知觉自身就携带“道德问题”）。

德勒兹认为这种提取和删减的“合目的化”行为体现的正是政治的普遍模式。

我们经验法西斯主义（以及其他）的规则，恰恰是这种这种认知反应的拓扑。

于是集约式的认知模式的先天存在，导致了政治视野的固定，在这种先天狭隘认知模式下，法西斯之后还会有法西斯。

只有获得“普遍性”（同等看待任意事物）和“差异化”（肯定任意对象的任意视角）的“微观视角”，将人与世界“内在化”等量齐观（消除物我界线），注意到任何事物的存在时间（非人的时间），注意到任意的“潜在的”影像，政治的未来图景将在这种“微观知觉”中展开，并得到解决。

李安的“高帧影像”里的短焦的超清晰度，呈现的正是德勒兹启示的：微观知觉的全面打开。

这也是上文提到的“照相写实绘画”是当代社会的某种揭示，是“写实”与“抽象”的并驾齐驱。

我丝毫不怀疑这种“微观知觉”的全面打开会出现在华人艺术家的影像里，特别是一直以来擅长将东方美学意识纳入影像语言的李安，因为德勒兹提示的“内在化”知觉模式（一种物我界限取消的模式，将人与任何事物同等看待，以提示“非人的”“潜在的”时间的唤醒），恰恰是中国绘画以及中国美学意识一直在践行的理论，也是张光直先生提示的，东方美学意识是“外化的”（等于德勒兹的“内在性”），一种物我等价看待的模式，东方意识从来不将自身设定为独立个体，东方文化里肯定任何事物的生命与时间，正如佛教道教意识与基督教的区别。

高帧影像所呈现的“抽象”，正是提示为一种“非人”的“潜在”的视角，将画面内部所有介质都同等看待。

这是一种潜在的非人的时间的唤醒，而这种“抽象”呈现，完全不能够与“真实性错觉”同等看待。

换句话说，如果你企图在影像内获得一种共情式真实感进入途径，注定会失败。

二. 长焦：高帧影像彻底改变了影像的知觉模式——总体呈现为“慢”上文提到，高帧短焦影像带来的“微观知觉”的打开，某种意义上可以说是取消了景别。

因为在高帧短焦的呈现里，前后景以及景观内的任意事物都获得了同等的存在地位。

这是一种忤逆人类日常视野的知觉模式，一种德勒兹意义上的非人的潜在时间的唤醒（也就是德勒兹提示的“生成”概念）——一种任意意识的民主，总体带来的并非“真实感”，而是“抽象感”为根基的影像“解放”意识。

高帧影像带来的改变并不止如此，导演在对电影镜头的选择中，总体呈现为两种模式：“短焦”和“长焦”。

长焦多用于处理人物之间的关系之中。

比如在男主与女主的对话中，导演依旧选择了通过变焦的形式提取信息，也就是通过长焦的方式虚化/排除次要信息，以提取重要信息。

影像内的提取与排除，看起来势必会碰触电影手册的著名论点：推轨镜头会携带道德问题。

因为任何存在自身都有存在的权力，长焦带来的是秩序化影像行为，是“非道德的”。

而这一切在高帧影像内发生了改变。

在电影中，导演多次用高帧长焦镜头在一个整体场景内变焦。

这是新浪潮的常见手法，但是与低帧影像呈现的不同在于，低帧影像在快速变焦过程中势必会导致卡顿——一种类似于邵氏公司的处理动作片的抽帧效果，也就是在低帧影像中，快速变焦通常感受为“切”的效果。

而这种“切”配合镜头移动中帧的抽裂（抽帧效果），观众直接感受为运动的速度（如段誉的凌波微波），抽帧的效果带来的是速度感。

而在高帧影像中，因为帧数在既定间隙内数量足够充裕，于是镜头乃至于焦距的快速运动带来的是恰恰是连续感——“变焦表现为变焦本身”。

在观众感受上，高帧长焦影像的运动恰恰成为了类似于王家卫的“抽帧叠印”技巧，总体呈现为缓慢感。

于是渴望在《双子杀手》中感受到某种运动刺激感也注定会失败，影像动作整体呈现为“慢”。

而在这种缓慢中，变焦带来的恰恰是空间内部各种介质的平等存在。

每个焦点平面都有存在的公平性，因为各个焦点平面的清晰呈现，空间内部各个焦点平面都带来了存在的确凿。

也就是说，高帧影像带来的是绝对的空间感。

这是空间存在的确凿。

在高帧影像内，短焦唤醒的是潜在时间的确凿；而长焦唤醒的是空间的确凿。

高帧影像也因为这些变化，形成了某种全新的知觉。

三．剧本提出的问题，影像“语言”来解决高帧影像对各种镜头知觉的改变，带来的正是一种德勒兹意义上的政治解决之道。

《双子杀手》的剧本呈现的是一个类似于传统好莱坞动作类型片的模式，比如007系列。

这类动作片每次都会提出新的问题，每个回合解决一次，永远不能彻底解决问题，所以007系列可以无限衍生下去。

与好莱坞传统动作片序列不同的是，李安提供了对这种系列的终结方式，这不是剧本/剧情能够完成的，必须通过影像本身的“生成”性质，通过影像语言本身来“解决”。

在德勒兹意义上，也就是唤醒“潜在的知觉”，“非人的时间”，通过上文的提示，李安通过高帧影像的语言建构，已经提供了真正的解决之道。

一种德勒兹式的“生成式”的政治解放意识。

所以剧情里看似并未解决的问题，李安在影像语言内提供了解决之道，这种做法类似于马拉美的诗歌：为了将民众从（政治的）“宏大仪式”中解放出来，必须引出“无限的空无”来终结民众的哑语状态。

为了提醒这种语言内蕴含的解决之道，李安特意在剧本里安排了一些意象，比如被篡改信息之后杀害的“哑语”的无辜的人——“鬼魂”，这些鬼魂的终极困境是没有发声权力/能力，声音被当权者肆意篡改，以符合政治的宏大话语，被恣意埋没。

而小克提到的，仿佛有一个自己的幽灵在自身之外看着自己，正是提示一种德勒兹意义上的“内在化”知觉的打开。

通过一种中国画式的全知俯瞰的方式看待自身。

而这个幽灵的意识，就是非人的意识。

量产的小小克带来的意识泛化，正是知觉“普遍化”的象征，与高帧短焦带来的意图如出一辙。

再者，当自身与自身的复制品相对运动，摄影机带来的客观视角是一种彻底的“电影化”，因为它已经不再属于自身及自身意识的任何可能，呈现为一种完全的“非人”的“断裂”的视点，一种“潜在的观察”。

最为重要的，知觉这种全新影像需要一个大前提，也就是男主开头强调的，“最应该警惕的是（固有）经验”。

李安依然像是一个第一次吃螃蟹的人老威，一个打了半辈子光棍的无敌杀手，在一天半夜被急促的报警声惊醒，发现有人闯进他家，还要杀他。

老威懵了，他想了两个问题：1、我到底做错了什么？

2、谁他么敢杀我？

类型片的套路，基本上从一个突发危机开始，这是为了尽快吸引观众，观众如果想知道是什么导致了危机，就会跟随主人公一同踏上冒险之旅。

在一般的电影里，要表现这些危机之前发生的事情，导演必须要频繁用到闪回。

但看完整部影片，你很难不注意到，这是一部几乎全程没有闪回镜头的电影。

Amazing，Unbelievable。

理由也简单，拍过去会涉及到过去的老威，打个比方，老威二十岁的时候（姑且叫小威），小威那个时候从贫民窟出来，受到大Boss指引，走上杀人之路，这段经历对这个人物的塑造太重要了，可是这个人谁来演，或者还是人工合成来演？

这个人和已经出现的年轻的克隆威，要不要做一点区分，观众分得清谁是谁吗？

想来想去没法演。

不演了。

于是所有主人公的过去经历都靠台词交代，于是我们从老威前同事的嘴里知道一点儿他的身世，从大Boss嘴里知道一点儿，老威自己在洞穴里跟克隆威连吼带喊说了一点儿，后来冷静下来，又在车里跟克隆威嘚啵嘚啵说了一点儿我不相信导演的初衷仅仅是为了实验高帧率，在这部电影的洞穴打斗那场戏，尽管被网友诟病太暗看不清，但两位主人公都在和自己的恐惧搏斗，老主公人怕水，年轻主人公怕看到镜子，这本来是一场内心化的戏，但是在这样的时刻，演员发现他的剧本上，还有两大段台词要说。

把电影演员当话剧演员使。

威尔史密斯累，真的累，老子本来不想接这部戏的。

只是看到剧本里有个年轻的我，心想可以带我儿子演，结果儿子没带上，自己倒领了三份便当。

可惜这不是话剧，演员光靠把台词大声喊出来就足够震慑人心。

电影观众怀疑一切，除非真实的细节呈现在他们眼前。

当他们走出电影院的时候，他们还不确信，大反派对克隆人真的有父爱，老威对自己满手的鲜血真的有不安。

李安不会不知道，这本来是几个镜头就能交代的事情，只是为了给120帧、给真人合成技术让步，叙事的牢靠被放弃了，这不是对电影科技的追求，是对电影科技的妥协。