忧郁症

看看导演本人如何解读《忧郁症》【忧郁症的欢愉——拉斯·冯·提尔专访】原文： 电影手册（Cahiers du Cinéma） 2011年7－8月刊 N°669译者：黄灿灿 （法国）采访者：史迪文·德罗摩（Stéphane Delorme）采访地点：Studios Zentropa， 丹麦采访时间：2011年6月27日翻译文章发表在电影网站cinephilia.net 链接：http://cinephilia.net/archives/9244

我们一直期待遇到一位反常规、逆向于电影宣传策略、大胆承认并不喜爱自己作品的电影人。

这一天和这个人的到来携带着一部所谓“不被喜爱”，实则杰出的电影：丹麦导演拉斯·冯·提尔（Lars von Trier）的新作《忧郁症》（Melancholia）。

我们感到困惑的同时亦不惜穷尽言辞地捍卫这部杰作。

1. 在电影报道资料中，你曾表达过“我们都是患忧郁症的人…”“是的，我自视为一名忧郁症患者。

其实所有人都是，当然程度各异。

令我真正感兴趣的是我所喜爱的艺术，我称之为纯艺术，贴近其形态的如：爵士乐，福音音乐，蓝调。

这是片艺术的沃土。

我曾经历过一段颓废期，我相信忧郁是颓废的积极面：忧郁是颓废的馈赠。

但在这部电影里，我认为自己没有在忧郁中走得太远。

”2. 走得不够远？

你呈现出了忧郁的虚无主义。

这是你作品中最阴暗的一部。

“这很困难。

浪漫主义已经被过分使用。

我希望它包含在你所看到的内容中，但我担心…这部电影太过简单了！

目前我在写一个怪诞的剧本，内容极端放荡、无节制，同时含纳诸多丰富的元素，几乎没有叙事。

”3.那在你看来《忧郁症》到底缺乏什么？

“我不知道。

是一种感觉。

这部电影给我的印象是灰暗的。

在我观看它的时候还是喜欢的，但…这不容易解释，因为每当一个片子完成，竭力冲刺后，作者就摆脱了它。

无论如何我知道很多与忧郁这种情感肌理相连的人喜爱这部电影。

这是关键。

”4.《忧郁症》似乎与你以往的作品有所不同？

“是，不如说这是部名符其实的电影，别人也同样拍得出来的电影。

”5. 这个说法很有意思… 你说这部电影很简单，但是忧郁症的纯粹具备摧毁一切的力量。

“是，我就是要找到呈现这种摧毁以及个中甘味的表现方式。

贾斯汀（Justine）呼唤这颗行星的到来，它便抵达了。

灾难中是有欢愉感的。

这种苦难中的欢愉也是忧郁症所馈予的一部分。

将一切摧残毁废是个诱人的行为。

丹麦诗人Tom Kristensen有则诗句：’我们拥有对破灭、屠杀和猝死的欲望’（《恐惧》，1930）。

我对此甚为了然”6. 这很丹麦吧？

“是的！

丹麦是个灰暗乏味的国度。

必须要发生点什么！

忧郁症患者有种渴望灾难的欲求。

而欢愉从灾难中衍生。

我的一位治疗师曾对我说过，忧郁症患者通常在灾难面临时表现得十分理性，因为他们如此频繁地经历类似的处境以至习以为常了。

”7.为什么采用德国浪漫主义手法来表现《忧郁症》这部影片？

“浪漫和忧郁是截然不同的。

在这部电影里，我们能够表现其两者的互撞。

不知道为什么，瓦格纳令我折服。

你知道，我的电影越来越像是孩子们在房间里用石头、贝壳摆置出的小型展览：我在自己很多作品，甚至下一部电影中越来越多地看到这种充斥着我欲分享的诸多小事物的陈列。

而瓦格纳的歌剧《崔斯坦与伊索德》一直放在我的搁物架中。

我没有找到具体段落，但很确定曾经在《追忆似水年华》第一卷中，普鲁斯特称《崔斯坦与伊索德》为“终极艺术之作”。

我亦遵循这个方向，形象方面通过浪漫主义摄取灵感，电影方面，尤其是受维斯康蒂（Visconti）影响，他的灵感来自于德国远胜于意大利。

所有的电影都变得浪漫主义，但这是偏斜于忧郁的，我做了明显的差异对比于两者之间。

在我的电影中很少使用音乐，但反复使用瓦格纳的音乐令我觉得妙不可言：它带给人一种特殊的生理感知，仿佛海的浪潮不断涌向你。

”8. 你是否看过泰伦斯·马力克（Terrence Malick）的《决战新世界》（ Le Nouveau Monde ），其灵感来自英国浪漫主义，但在序幕中用的是瓦格纳的L’or du Rhin？

“没看过。

我看过类似的。

很有意思。

但也要当心，因为浪漫主义已然被主流电影过多使用，变成奶油泡沫了。

不知什么原因，浪漫主义变得如此极端大众化。

”9. 布景也同样来源于浪漫主义，剧中的城堡令人想到莎士比亚。

是如何选择这样庞大的布景空间，面朝大海，给人感觉星宿的降临，一切都被抽离了？

“都是借用自其它影片。

城堡面前的高尔夫球场来自安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）的《夜》（La Notte，1961），一部我认为很神奇的电影。

这些都是拿来的，象是多部作品集体完成的。

如同烹调：一点瓦格纳，一点德国浪漫主义，一点安东尼奥尼，哪怕之间没有直接关联，但我很喜欢这样做。

真正让我觉得为难的是选择在这里拍摄一场布尔乔亚式婚礼，我给拍出了好莱坞商业电影的气质。

幸好故事本身不是商业化的。

我有个理论是说，你必须能将你抵制和抗拒的东西做到独一无二的程度。

所以有个商业外壳没什么要紧的，从故事开始的那一刻起，影片会在另一个方向上。

”10. 很显然你玩转了类型：第一部分像浪漫喜剧，第二部分则像部灾难片。

“没错，正是！

我对此也有所意识。

我一直以来都是如此，从波普艺术摄取一些流行元素，然后再将其带到别处。

对我的下一部电影《I Am a Nymphomaniac》（暂译《我是色情狂》）而言这也将是同一种情形。

这是一个斑斓的故事，令人想到陀思妥耶夫斯基。

讲述一个女人从出生到50岁的色情史。

非常有趣！

我正在阅读《追忆似水年华》和陀思妥耶夫斯基。

几乎不碰触叙事线的文学作品何等无与伦比。

尤其是普鲁斯特，在《盖尔芒特家那边》第324页中，出现过一个冲突：同一顿晚餐的两封邀请函，但两百页之后，我们看到其实根本没有所谓的“冲突”。

这实在太妙了！

我刚刚重看了让·尤斯塔奇（Jean Eustach）的《妈妈与娼妓》（La Maman et la Putain），这是在电影中此类风格的例证。

也有可能是我搞错了，我承认自己没看过很多电影，但人们会说当今一切都必须遵循叙事线原则，绝不能背离。

或许真正的美，就是在我们脱离了这条线，而又在很长一段时间过后重新找回了它的时刻。

托马斯·曼（Thomas Mann）能够对我们说，突然某个重要人物在两个月前就死了，使得读者停下来自问：什么？

如果我们能把这种价值带入电影中就太棒了。

我想自己会将余下的人生都投入其中。

我现在想做一部很长的电影。

等我完成一部八小时的电影后就该退隐了。

能重新开始阅读是何等的愉悦啊！

”11.《忧郁症》有从哪本书中摄取灵感吗？

“并没有。

在《忧郁症》创作期间我酗酒，之后停止喝酒，夜晚就变得很长，所以我才重新开始了阅读！

我的下一部影片有重口味的色情和哲学，同时也有很多的“无意义”。

我将其视为一本素描册子。

《忧郁症》是我作品中最干净的一部，而下一部电影将是最杂乱无章的一部。

目前我在做一些采访，针对女人的性爱情欲。

非常有趣！

她们中所有人都跟我说：危险和禁忌是性爱中最关键的东西。

抱歉我更愿意谈论新的电影，因为我现在的精神全都投入在这上面。

总之我要说是，为《忧郁症》我已经倾尽所有了。

存在于浪漫主义中挺好的，奶油泡沫中的奶油；但或许其中的愉悦实在是过多了点儿。

”12. 啊！

所以这是一种腐化和败坏！

“幸好是！

”13. 你怎样区分两个即使在同一个场景拍摄却表现出截然不同效果的两个部分的场景调度？

“第一部分比较宏大，第二部分则表现出戏剧舞台式的风格，比较现实。

比如在序幕中，我们用一种壮观的方式处理自然的混乱，像鸟儿从空中坠落；而在第二部分，我们只有对混乱的细节的再现：一些雪花的絮片，一只歌唱的鸟儿。

”14. 我们是否也可以反过来说，第一部分采用道格玛（Dogma）风格式肩扛摄像，甚至可以挑战影片《那一个晚上》（Festen，1998 ）。

“我和托马斯·温特伯格（Thomas Vinterberg）都钟爱《教父》（The Godfather）和《猎鹿人》（The Deer Hunter）两部电影，所以很有可能有些共通之处。

确实影片中婚礼场面用的是纪录片拍摄方式，但在接下来的外景中，摄影机始终跟贾斯汀或人群保持一个很远的距离，为了表现盛大的午夜场面，如同伯格曼（Bergman）的《夏夜的微笑》（Sommarnattens leende，1955）；会给人强大的空间感。

”15. 你如何注解在剧中贾斯汀在图书室将陈列的书籍变换位置，以及将抽象派画作换成形象艺术派画作的段落？

“她的姐姐克莱尔（Claire）喜欢陈列书籍，这是在许多中产阶级家庭中经常能看到。

贾斯汀向克莱尔发怒，所以她用一些能释放情绪的富有激情的画替换了之前的抽象画。

我在影片中用的都是个人非常喜欢的画作，比如画家勃鲁盖尔（Bruegel）的《雪中猎人》。

这幅画也出现在过塔克夫斯基（Tarkovski）的《飞向太空》（Solaris，1972），我最爱的电影之一。

每次我上YouTube重新观看其中的一些场景都会哭泣。

这之前我更喜欢《镜子》（The Mirror，1975），现在则是《飞向太空》。

另外，我的下部色情片的第一章节叫作《Lettle Organ School》，就是因为巴赫的音乐曾在《飞向太空》里出现。

这个章节讲述的是我的主人公不遗余力寻求性行为的过程。

她无意识的、赤裸裸地在街上寻找，她将自己的故事倾诉给一个玩音乐的老男人，告诉他应如何演奏巴赫。

其实她讲述的意味是想创作专属于她自己的情色音乐。

”16. 勃鲁盖尔的画也出现在了电影的序幕中，为什么？

“序幕向我们揭示即将发生的事件。

所有贾斯汀等待发生的事情。

这幅画就摆放在毁灭的正中央。

我们看到一些灰烬掉落，画正在被烧毁。

所有序幕的画面都在拍摄之前详尽考量过，这同时也是全片耗资最贵的场景。

”17. 这些画面独一无二得令人印象深刻。

“我也不知道。

我曾经跟马丁·斯科赛斯（Martin Scorsese）争论过，他很喜欢《反基督者》（Antichrist，2009）的序幕。

我反驳他说：在我们运用高速和黑白摄像的时候怎么能自我欺骗呢？

我当时忘了自己讲话的对象曾经拍过《愤怒的公牛》。

至于《忧郁症》，我们为拍摄序幕费了很大力气，但我要说，画面确实有些被控制过度了。

我必须对你坦诚地说！

当然这并不代表这是部糟糕的电影，我只是向你吐露我对电影的看法。

”18. 这样的访谈已经非常稀罕了！

我相信我们都同意对邓斯特（Kirsten Dunst）的选角是一个非常有判断力的选择。

你是如何找上她的？

“邓斯特和夏洛特（Charlotte Gainsbourg）都表现得很出色，但邓斯特给我带来了惊喜。

原本我是为佩内洛普·克鲁兹（Penélope Cruz）写的这个剧本。

我们曾见过几次面，我一直在为她寻找一个题材，直到《忧郁症》的想法浮出水面。

我知道这或许令人吃惊，但我确实从她身上感觉到某种类似的感觉。

这的确是为她量身定制的电影。

但她最终没能来出演。

我用了很多时间进行调整，后来想起很久之前保罗·托马斯·安德森向我建议跟邓斯特合作。

她果然给了我很大的惊喜。

我一向在对女演员的发掘和眼光上很有信心。

这次我和邓斯特的互动非常好。

”19. 你电影中的主人公从《破浪》（Breaking the Waves，1996）起一直都是女性；当我们在《反基督者》的结尾看到所有森林中的女人奔向男主人公威廉·达福（Willem Dafoe）时，我们想像那就是你…“是的（笑）。

她们一直纠缠着我。

在《狗镇》（Dogville，2003）之前，比约克（Bjork）曾为尼克·基德曼（Nicole Kidman）创作过，但她没法接受角色，以我“将吃掉她的灵魂”为理由。

当我开始写故事时，都是关于自己的，围绕着一些女性角色，但我总是在拍摄前将角色们颠倒过来。

因为没有一个男人会来抱怨我剧中的男性角色占据不重要的位置，但女性观众总是指责我将女性角色丑化了。

”20. 这并不是唯一的理由使你偏爱使用女性做主角吧…“当然不… 应该说用女性做为主角演绎让我感觉更好一些。

有时我收到一些女性观众寄来的信说：您是如何将我们女人诠释得这么出色的？

其实没什么好解释的：我将自己当作人物，经常扮演女性角色，我并没有为塑造一个’女性’角色刻意做什么。

况且也不是’女性角色’，只是一些由女性扮演的角色而已。

这就是为什么这些人物是人性化的，因为给我写信的女观众感觉到这些人物的人性化，仅此而已。

我对女人并不了解，也永远不会写出’女性角色’。

”21.《反基督》最后一个画面的意味是什么？

“这是一部贴近斯特林堡（Strindberg）的电影。

关于男人和女人的战争。

结尾也同样是引用自汤姆·克里斯汤森（Tom Kristensen）。

在一首他在中国写的诗歌中，因为他四处旅行，他愈发感到被中国的文化吞没了，在诗歌的最后，他在中国的面貌中沉沦了，犹如被吞噬了。

”22 .《反基督》的结尾仿佛一种吞噬，如同《忧郁症》的片尾文学化的表达行星吞噬了地球？

“是的，我们可以这么说。

很准确。

”23.《忧郁症》的最后，贾斯汀明确了世界上没有别种生命。

“是的，因为没有别种生命，催生出更伤感的结局。

除了我们人类之外什么也没有，以后也不会有。

”24. 一个忧郁症患者的崩溃到行星的抵达，是从哪里来的想法？

“我做过一些关于抑郁症的研究。

在古时，忧郁症患者被认为是先知或是拥有强大觉知力的人。

这是一种认为跟随身体的流转而变动的性情连接着行星轨迹的理论。

忧郁症患者与行星中的土星相连通。

我很喜欢行星将一切吸收的这个想法。

隐喻了忧郁症将人们吞噬。

”25. 行星与地球“死亡之舞”的想法从何而来？

它抵达离开又再次返回。

令人想到《反基督者》中狐狸所说的“混沌主宰”。

当混沌成为主宰，一切都有了可能，哪怕是最不合逻辑的。

“这是种戏剧效果。

我喜欢“死亡之舞”这种表达方式。

但我与一些科学家探讨过。

行星的一切轨迹走向都是可能的。

我曾想要的就是一个科幻片。

”26. 那么混沌不是主宰？

“不是。

这是符合逻辑的。

我们所能寻求到的最好的灵感都是从客观事实中来的。

2011，“世界末日”前夕，拉斯•冯•提尔携强大的演员阵容，献上末世情怀隆重的《忧郁症》，搞的电影界一片争议，也有一片肯定，再到戛纳电影节，因为“亲纳粹”言论被逐出电影节，拉斯•冯•提尔的2011足够丰富难忘。

当然，尽管他的言辞给自己带来麻烦，电影界还是对事不对片，整体而言，《忧郁症》在欧洲获得了很大肯定。

我个人也对这片表示赞赏，解读提尔的电影向来麻烦，又向来简单，因为最导演个人的东西，也常常最可让我等观众去各自解读，何况这片从心理到外在，从个人到社会，从末世大事到日常生活，涵盖多种层面，可谓一个肆意汪洋扯淡的良好平台。

总体而言，这部电影就是贾斯汀和克莱尔两姐妹的舞台，提尔的设计很巧妙，前半段以贾斯汀为中心，后半段以克莱尔为中心，而两人的表现又呈现截然不同的差异性，更妙的是两段故事又以末世临近前和临近时分开，社会的脆弱与分裂得以充分展现。

在第一段故事中，贾斯汀表现出“非常态”，她是个忧郁症病人，在新婚来临之际，表现出异常的烦躁和不安，以至于把自己的上司、亲人到郎君得罪个遍。

而克莱尔和参加婚宴的众人则表现出“常态”，难道新婚之夜不该是兴致勃勃，载歌载舞吗？

克莱尔对妹妹的关心；克莱尔丈夫的成功人士形象；贾斯汀老板的世故商人表现；贾斯汀父亲的玩世不恭；贾斯汀母亲的婚姻悲观态度，这一切难道不是“常态”的人间百态吗？

提尔这点很强大，在一场婚宴把整个社会的主要阶层人物典型都囊括进来，只有贾斯汀显得格格不入，而这一切为后面的反转式剧情埋下伏笔。

贾斯汀真是“非常态”的吗？

是孤独的吗？

其实不然，与她一样“非常态”的是大自然，那些动荡不安的动物们，还有那渐进的神秘星球，说白了就是，这个世界已经非常态了，你们这些人还故作常态做什么？

在大灾难来临之际，往往现代人类感知能力最弱，反倒是蝼蚁这样的生物有更早的感应。

而身患忧郁症的贾斯汀，倒是免去了对世俗功名和所谓幸福的感知，更自然，更正常的与世间生灵一道感知到了危机的来临。

而前一段表现“常态”的克莱尔夫妇则在第二段故事走向崩溃，克莱尔作为一个女人，比丈夫更直接的表现自己的不安，末日行星将来，世间已是众说纷纭，动荡不安，但是人们又往往强作笑颜，掩饰内心的慌张。

那些非高等生物们，往往最先感知危险，又秩序井然的逃难，而对于即将到来的灾难，它们无助中又显得淡然，不会有更多挣扎和追求。

但克莱尔们不同，感知的最少，知道的又最多（实际上是现代信息社会，让我们以为自己知道的很多），恐惧渐渐吞噬心灵，无力的哭泣和颤抖。

而更接近世间普遍生灵的贾斯汀却淡定的面对死亡，她心理上病了，却超然于已经被末日折磨的大病的现代社会的恐惧反应。

片中还有一个重要角色，就是克莱尔的丈夫，这是现代社会楷模式的典范，他们事业有成，生活富裕，世界往往由这个阶层的人士运转和操盘，而平日里他们也充满自信，认为自己掌控局势。

于是，克莱尔丈夫的变化，正是这个社会支柱阶层崩溃的过程，他出钱操办婚礼，他极力维持失控的婚礼，他一面安慰妻子的恐惧，一面又准备可能灾祸降临的生活储备物资。

然而，最终，当一切已成定局，最需要他顶住的时候，他选择以死亡逃避，我们无法说他懦弱，但是却可以看出，这个有序的社会是多么脆弱。

作为Dogma95的起草人之一，拉斯•冯•提尔倒是练就了一身用简单设备和手法制造出色叙事和个性化镜头的好本领。

所以，哪怕他开始有了变化，但是这种风格依然不变，倒是让他的镜头更加多样。

在《忧郁症》中，从第一部分的不安的镜头，到第二部分冷峻风格的画面，都极好的烘托出影片的氛围和主题。

特别在末日将来的那十几分钟，神奇的自然现象，贾斯汀冷静到底的安然，克莱尔绝望到底的歇斯底里，这一切让这个故事充满强烈的代入感，让人身临其境般的感受一种恐惧。

而最后一幕，姐妹俩与克莱尔的儿子，在几个树棍搭起“山洞”中，等待末日的到来，这显得无形的“山洞”让人感到给心灵包裹坚强的外壳才是最好的自我保护。

最后一刻，拉斯•冯•提尔献上了极具末日美感的镜头，那越来越近的火红的行星不再是末日的主题，而是背景，三个人影，充满殉难般的神圣感觉，美好转瞬即逝，这是命运，需要的只是不同心态的面对。

《忧郁症》的出色还在于演员的集体发挥，克斯汀•邓斯特的表演在戛纳获得了肯定，拉斯•冯•提尔的片子向来要让女主角脱衣服，这次也不例外。

然而，克斯汀•邓斯特在河边的一段全裸镜头，却充满安详宁静的美感和神圣，而克斯汀•邓斯特整部影片都很好的刻画着人物的细微神情。

凭借《反基督者》，夏洛特•甘斯布已经拿过戛纳影后，本片的表演，她表现的更加立体，从开始的充满亲和力的姐姐，到不安的母亲和妻子，到最后，她已经是一个绝望的人类一员，她在尘雨中痛哭一幕极具爆发力，一个女人对生命的不舍，对无法保护儿子的绝望，被这个敏感的女演员演的动人极了，让人心疼极了。

由于基弗•萨瑟兰拯救美国已经救的手软，所以他在片中出现，我还隐隐希望“小强”拯救地球。

然而，这一次，他是一个中上层阶层的代表，他的成功依托于现代社会的秩序，当一颗行星到来，这个社会破碎了，他也就无处安放自己的位置。

萨瑟兰将这个角色演的很典型，他的个人魅力也很突出，一个极力维持秩序的家长，一个令人依然尊敬的“失败者”和“逃兵”。

2011已经过去，想想《忧郁症》带来的末世情怀，难免让人也忧郁那么片刻。

然而，我们还是更多将2012的末世预言当做一个玩笑，一份谈资，一种调侃，一次商机。

拉斯•冯•提尔看起来也“投机”了这个题材一把，不过，这只是抓住了一个合适的载体，表现的依然是他个性化，极端化，内省与批判的导演才华。

http://hi.baidu.com/doglovecat/blog/item/de2abb1134962a60cb80c418.html

说得真好，可是并没有怎样体验到（略（也可能由于“知识”的匮乏在同类的地狱中，他者可能会以末日宣判者的形象出现。

换句话说：如今，只有世界末日能把我们从同类的地狱中解救出来。

因此，拉斯·冯·提尔在电影《忧郁症》开始即引入一颗具有毁灭性的、被视为将带来世界末日的灾星。

灾难（desaster）的德文名Unstern（拉丁文为Des-astrum），原意也是“不祥之星”。

贾斯汀和姐姐克莱尔一同发现了夜空中一颗微微泛红的星球，后来它被证明是一颗灾星。

灾星被命名为“忧郁”，它带来了一串厄运，可同时又具备疗愈、净化的效果。

因此，“忧郁”之星是一个悖论式的存在，它一方面治疗忧郁，一方面引起特定形式的忧郁。

它作为一个“他者”出现，救贾斯汀于自恋的泥淖。

在这颗毁灭的星球面前，她第一次感受到了生命力。

爱欲战胜忧郁。

爱与忧郁之间的张力从一开始就渲染了电影《忧郁症》的氛围。

《特里斯坦和伊索尔德》的序曲框定了整部电影的音乐结构，唤起了爱的力量。

忧郁症是一种“爱无能”的体现。

当“忧郁之星”作为“他者”闯入贾斯汀的“自我世界”之后，贾斯汀燃起了一股对情欲的渴望。

在河边岩石上裸体的一幕中，可以看到一个坠入爱河的女子被情欲湮没身体。

在这颗死亡星球的暗灰色光芒里，贾斯汀舒展四肢，满怀期待，仿佛在渴望与那颗天体发生致命的一撞。

她渴望迫近的灾难，如同渴望与相爱之人的幸福结合。

在这里，我们自然而然会想到伊索尔德的“殉情”。

濒死一刻，伊索尔德心满意足地将自己奉献给了“飘摇宇宙中世界的微风和芳香”。

无独有偶，在影片仅有的这一处情欲场景中，《特里斯坦和伊索尔德》的序曲再次响起。

神奇的是，这曲子点燃了爱与死、末世与救赎的联结关系。

更有违常理的是，濒死的体验使贾斯汀复生。

死亡为她打开了他者的世界，将她从自恋的牢狱中解救出来，贾斯汀全身心投入到帮助克莱尔和她的儿子中去。

这部电影的神奇之处就在于主人公的变形记，贾斯汀从一个忧郁症患者变成了一个能够去爱的人。

他者的存在成了爱欲的乌托邦。

拉斯·冯·提尔刻意在镜头中穿插了一些著名的古典主义绘画，以控制电影语境，并用一种特殊的符号学进行铺陈。

例如，在超现实主义的片头字幕中他让老彼得·勃鲁盖尔的《雪中猎人》一闪而过，立刻将观看者置于凛冬的忧郁中。

图画背景中的风景止于水畔，克莱尔忽然在下一秒的镜头里出现在勃鲁盖尔的画前。

这两个镜头的衔接产生了一种相近的拓扑性质，以至于《雪中猎人》中的凛冬忧郁蔓延到了克莱尔的形象上。

穿深色衣服的猎人垂头丧气地返家，树上的黑色鸟儿使这一冬景更显荒凉。

客栈的招牌上写着“寻鹿”二字，上面画着一幅圣人的小像，那牌子斜挂在屋顶，摇摇欲坠——这个被寒冬笼罩的忧郁世界似乎被上帝遗忘了。

这时，拉斯·冯·提尔让一块块黑色的碎片缓缓由天而降，如同黑色火焰一般将画面一点一点吞噬。

随后，另一个绘画主题的镜头切入，贾斯汀如同约翰·埃弗里特·米莱斯的《奥菲利亚》（Ophelia）一样，手持花环，一步一步进入水中。

在与克莱尔争吵之后，贾斯汀再度陷入绝望，她无助的目光滑向马列维奇的抽象画。

情绪冲动之下，她从书架上抓起一本书翻开来，一些新的具有暗示性的绘画出现在镜头里，它们无一例外地指向人类具有毁灭性的狂热和激情。

此时此刻，《特里斯坦和伊索尔德》的序曲再次响起，再度与爱、渴望、死亡的主题呼应。

贾斯汀首先看到的是勃鲁盖尔的《雪中猎人》，随后她又很快翻到米莱斯的《奥菲利亚》，然后是卡拉瓦乔的《手提歌利亚头的大卫》（David mit dem Haupt Goliaths）和勃鲁盖尔的《安乐乡》（Schlaraffenland），最后是卡尔·弗雷德里克·希尔的一幅素描，画着一头正在孤独鸣叫的鹿。

美丽的奥菲利亚向水中一步步行进，芳唇微启，失神的目光投向远方，神似圣人或者是热恋者。

这再一次指出了爱与死的亲缘关系。

奥菲利亚——哈姆雷特所爱之人，歌唱着，如同莎翁笔下的塞壬一般，死去。

落花覆盖了她的周身。

她完成了一次美的死亡，一次殉情。

米莱斯的《奥菲利亚》上有一朵花，未被莎翁提及

勃鲁盖尔的《安乐乡》则展示出一幅饱和乃至过剩的社会图景，所谓极乐，与地狱无异。

脑满肠肥的人们麻木地躺在地上，餍足至于精疲力竭。

在“安乐乡”，仙人掌不长刺，而直接长成了面包，所有的事物皆为利好，就像仙人掌都可以被食用和分享一样。

这种餍足的社会模式与《忧郁症》中病态的“婚礼社会”（Hochzeitsgesellschaft）有异曲同工之处。

卡拉瓦乔的《手提歌利亚头的大卫》也是关于欲望与死亡的图像。

有趣的是，贾斯汀将勃鲁盖尔的《安乐乡》直接放在威廉·布莱克的一幅插画旁边，一个被刺穿肋骨吊起来的奴隶被勾画得栩栩如生。

积极世界的隐形暴力与消极世界的血腥暴力形成了鲜明对照，说明了“安乐”是建立在剥削和榨取的基础上的。

贾斯汀离开图书馆前朝书架扔去的是卡尔·弗里德里克·希尔的素描《交欢的雄鹿》（röhrenden Hirschs）。

画面无法激起任何情欲或者对爱的渴望，尽管贾斯汀在内心感受到了它——这里仍然表现出了一种压抑的“爱无能”。

显然，拉斯·冯·提尔深知卡尔·弗里德里克·希尔一生忍受着精神病和忧郁症的痛苦。

这一系列连环画般的画面是对整个电影语言的直观呈现。

爱欲、对爱情之渴望战胜了忧郁症，带领你从“同质化的地狱”走进他者的“乌托邦”。

《忧郁症》中世界末日一般的天空很像布朗肖笔下童年时光里那种空荡荡的天空。

那天空突然闯入他的“同质化的地狱”，向他打开了他者乌托邦的大门。

“我那时是个孩子，才七八岁，住在郊外一座空空荡荡的房子里。

有一天，我站在被锁死的窗户旁向外看，突然——特别特别地突然，我看到那天空仿佛开了个洞，对我敞开了那‘无限之无限’，并邀请我抓住这一夺人心魄的瞬间，跟着它过去看看‘无限之无限’的世界那边。

它带来了出人意料的后果——突然间发现天空是彻底的空荡，既不可知，又明亮动人，只是，上帝去哪儿了？

很明显，这一现象凌驾于对上帝存在的证明之上，使孩子感到一种狂喜，那种不可描述的快乐使他热泪盈眶——我必须说出真相——我知道，那是那孩子最后的眼泪。

”[插图]孩子被天空的无边无际所吸引，“自我”的边界崩溃了，清空了，“自我”逃离了出去，走进了“外面”的乌托邦。

这一灾难性的世界，以及“外界”和“他者”的闯入，意味着去“自我”化，即把“我的”部分剔除和清空，迎接死亡：“天空空荡荡，死亡的大幕缓缓拉开，灾难即将到临。

”可是灾难使孩子感受到一种“毁灭式的幸福”，即“不在场的幸福”。

这体现了一种灾难辩证法，这也是电影《忧郁症》的架构。

灾难性的厄运意外地扭转局面，带来了好运。

正所谓，否极泰来。

刚看完，画面不错，音乐不错，不过感觉除了这俩就没剩别的啥了。

婚礼长得要死我不说什么，这段还算是我喜欢的。

女主角贾斯汀开始不正常，显现出各种心不在焉，各种抑郁，各种奇怪行为。

然后她骑完马，整个人就跟残了似的。

虽然因为抑郁导致的生理问题有很多方面，不知道是我看的片源问题还是它就拍成这样，突然就说这人连车都不会打了，澡也不会洗了，吃东西也没味了。

我只是想吐槽这过于突然。

然后她之前雷厉风行能干的姐姐克莱尔就抑郁了，担心星星撞上地球。

这种末世恐惧我是不理解的，大家都死，一个都逃不了，多么公平。

怕有个蛋用。

还让自己最后那点日子不好过。

克莱尔的丈夫因为最终发现星星还是要撞上的，可是之前又跟老婆孩子说撞不上，压力过大自杀了。

他的死还是因为压力啊喂。

虽然说Melancholia有间接影响。

贾斯汀在电影的后半部淡定得不行，还透露出一种优越感，说不好听就是中二病犯了，而且是露骨的中二不是讨人喜欢的那种，可能对于这种对恶意敏感性情忧郁的人早就习惯了在灭亡的威胁下苟活，对于死压根就没啥特别害怕的，但是我还是很蛋疼，我觉得这片子就没讲明白这个，只是给人感觉这人因为星星性情大变，让人看得一头雾水。

作为一个中二略抑郁的人，犯中二是家常便饭，本来想在这片子里找点共鸣，结果啥共鸣没有，我深感蛋疼。

丹麦导演拉斯·冯·提尔的《忧郁症》有一个易进入的开端：一场婚礼：新人夫妻抑制不住的紧张和喜悦的脸，摇晃的车厢内景，窗外倒车和引擎制动的声音，观众仿佛被邀请着奔赴这喜筵。

然而紧接着所有的戏码和镜头都在一步一步拖拽我们远离这俗世界了。

我们很快就发现，前往婚宴的路途，加长版的汽车几乎是行走在悬崖峭壁上；礼堂设在一个几乎与世隔绝的场所，满屋饿着肚子抱怨着的宾客等来了迟到数小时的新人；新娘的母亲令人生畏地不断发表着反婚姻宣言，父亲则神不守舍地半醉着……更重要的是，当贾斯汀拖着婚纱走向婚礼礼堂时，她突然驻足仰头——一颗暗红的行星正在黎明前的天际若隐若现。

不详的兆头却引起她不可遏制的兴奋。

当星辰长出血脉，人世必有裂帛。

一切都未如观众所愿走向寻常和温暖，而是轰塌、陷落和破碎。

一、沉重的肉身这是有关抑郁症的电影，原因之一是贾斯汀患有抑郁症。

除了在上半段的故事里，用在姐姐克莱尔的帮助下极力克制病态的贾斯汀来表现以外，令人印象深刻的是影片开场的超现实序幕。

在有如地狱般阴暗着、扭曲着的画面中，贾斯汀的双手在虚空中消融，双脚则被地下蔓延的根系缠绕拖曳而举步维艰。

这的确是让人致郁的镜头，也让人得以用一种直观的、极具震撼力的方式了解和感受抑郁者的精神困境与末日图景。

肉身的失控与精神的抽离使得世界在抑郁者的生命中全然痛苦。

序幕中反复出现勃鲁盖尔画作《雪中猎人》，冷峻的北欧冬日，没有光，灰暗，被忘却，树木矗立在那里，没有叶子。

比死亡更痛苦的是，存在着，却无法挣脱。

首先无法逃脱的就是身体。

下半段的故事接续失败的婚礼，开篇就更直接地描述了抑郁者贾斯汀躯体化的各种场景：无法行走、无法正常吃饭和洗澡、无法表达。

而邓斯特成功地演出了肉身加予抑郁者的不同寻常的痛苦。

健康的人较少能体会到肉身带来的痛苦——人们吃喝，感受花园里的微风，即便麻雀从半空中坠落，灾难临近，都仍然用全副身体去接纳时间的如常馈赠。

只有在奔跑的骏马身上，贾斯汀短暂地获得某种放松，我想这是由于失重的状态让她体会到“无身则无疾”的理想。

身体是导演用来开启郁星带来的终局之谜的第一个暗示。

影片的经典一幕，是为郁星到来而焦虑的克莱尔夜半走出家门寻找妹妹之时，在宛如罗马神话般的河流边，贾斯汀赤身露体地躺在一块礁石上，她的眼睛渴念着郁星的到来。

仿佛只有那致命一击，才能使她永远逃脱躯体这座“圣灵的殿”，同时也是死亡的通途。

只有撞击，而不是消融或湮灭，只有剧烈的碰撞，彻底的亲密，绝对的逾越，才能给贾斯汀带来远胜过婚姻的缔结、亲情的援助所带来的持续而恒久的幸福——在影片上半段故事里，已经用毫不留情的讽刺宣告了爱情和性对于孤独的无效。

而这两者却是姐姐克莱尔这样的“正常人”离不开的现世解药。

二、死亡与爱欲当我看完上半段的时候，我以为这部片子所描述的爱欲是塔可夫斯基式的，是《飞向太空》式的，是科幻式的，是通过宇宙唤醒人类之爱；然而，当《特里斯坦与伊索尔德》序曲响起，当音乐暴力的不安占据和贯彻几乎全片，我突然发现它是瓦格纳式的，是由死亡驱动的爱，是人类文明向宇宙的缴械，是我们苦苦经营到现在而具有的最大躯壳——现代性——的终极崩溃，包括了婚姻、爱情、性、亲情、社会化，甚至自然。

它是索多玛式的崩溃，但充斥着抑郁者对这种崩溃的炽热的委身。

让我们再回到那场婚礼吧。

所有的正常人——姐姐、姐夫、新郎、实习生，都在期待着一个被现代性无数次展演毫无纰漏的剧目。

在这剧目中，有耀眼的婚宴，有誓言，有宾客，有证词……而其中的抑郁者——贾斯汀和母亲，却自始至终在质疑着：为什么非得是这个剧目？

母亲显然对这个剧本没有半点相信的兴趣，她公然嘲弄这一切；贾斯汀则以自我毁灭实现精神超越，她直接促成婚礼的溃败，以实现对社会规训的反叛。

母女二人是科学家姐夫口中不可理喻的“bitch”，是姐姐克莱尔只能靠着非比寻常的忍耐去接受和调停的麻烦事。

导演尖锐地站到现代性的反面——当没有人去反思的时候，也就没有人会发现这个既定剧本的问题，甚至这个剧本也许从未存在。

最终，在郁星未按照姐夫计算的轨道远离地球，反而是扑面而来之际，他抢先一步服药自杀，并未守护克莱尔和孩子到最后；反剧本带来了正常人的恐慌，以及对这种恐慌本身的不可承受的羞辱，却使有如贾斯汀这样原本就反剧本主义的人群——也是被正常人视为抑郁症患者的人群，体验到前所未有的解脱。

因为他们每天都上演着死亡，在他们寒冷得如同《雪中猎人》的精神角落，没有人抱以相似的“看见”，哪怕是想象之中的看见。

而当真正的死亡来临，而且是荒诞的、巨大的，仿佛可以证明一切的死亡到来时，也带来了真正的爱，爱不是假装接纳实为反对，爱是，我能预言到你。

爱是开始即终局的一种笃定。

爱不需要现代性和文明的习性的假设和演绎，哪怕是人类文明也是如此。

爱里面有一种死亡的邀请。

贾斯汀的爱欲由于郁星带来的死的结局得到了满足和救赎。

三、理性的悖论看到这里，这部由于探究星象而显得神秘的电影，也并没有述说多么高深的事情，但却成功地说清楚了一件很简单的事情：现代性的剧本并不总是走向皆大欢喜。

这对于如我这样主要成长于上世纪末和本世纪初的世代之人，尤其如此。

我所接受的对人类前景的描述无外乎是带着夸张版本的全球化、煽情版本的意识形态的承诺、升级版技术乌托邦神话、总是赢麻了的市场之手和政治强人。

就算出于良心我也不愿意怀疑这样美好的想象。

出于伦理也无法——我们去爱别人，去生养后代，去记忆的终极目的难道不是去流奶与蜜之地吗？

无法悲观是现代人的通病。

在病理学视角下，贾斯汀的放逐犹如失去引力的孤星被抛出轨道，成为解构“正常/异常”二元对立的钥匙。

婚礼上她逃离人群的异常行为，实则是抑郁症患者对虚伪社交仪式的本能抗拒；而当末日来临，她搭建“魔法洞穴”的冷静，印证了心理学家所认为的“忧郁症患者因惯于绝望，反而成为灾难中的先知”。

而所谓“健康”的克莱尔在灾难来临时反而成为被消费主义异化的焦虑载体。

这种角色倒置，仿佛是说明资本主义“病态常态”的普遍现实。

为此我们需要回到“理性”的基准，理性是否有基准，我想大多数人都不会不承认，理性是有边界的，但问题是，理性也许根本不可能为人类所想象？

无论是贾斯汀拒绝了上司的工作邀请，还是姐夫在计算失灵面前的崩溃，现代性、理性的生活在一步一步走向灭亡而不可挽回，我却感受到一种奇妙的轻逸——行星撞击的瞬间，所有社会符号灰飞烟灭，留下的唯有纯粹的存在本身。

如果说在前一刻我体会出那种批驳乐观主义剧本的讽刺性，在这里，我只感受到了，悲观的讽刺性。

因为就连悲观都是非常多余的，理性真正的力量正在于此——我临降，而你不必恐惧。

这电影真的太好了。。。

演员个个都相当精湛，觉得邓斯特真的很适合演这个，甘斯布也是我比较喜欢的演员，能演好冷硬傲坚强的角色。

我想说前半部的忧郁症真的确确实实是这样的，coz iv experienced it，演的太真切了，我甚至不敢一个人在安静的晚上看，怕回忆起森么。

你永远无法理解忧郁症人的世界，也不用设法去理解，痛苦只有自己知道。。。

像那幕连走路都困难，进不了出租车的情形，真的确实会发生。。。。

justine一直在控制自己，她真的已经做得很好很好了。。。

外人无法理解，电影中的一幕幕冷漠也是justine的助推器，她姐姐试着去了解，但正常人终究以正常人得思维去想，到底都是徒劳。

后半部的姐姐演的也很出神，而justine的平静也是因为心理已经根本不惧怕什么。。。。

没什么好失去的。。。

姐姐无法呼吸那里设计真不错。。。。

整部电影的景真的美到无法形容，justine裸躺着晒那个什么星球光的时候真是太惊艳了太惊艳了。。。。

真是人体美。。。。

而整个大景也没到窒息，一定格就是一张桌面啊，那种清冷的色调契合主题。

背景乐简单但情绪很足，一次次推动情节。。。。

故事依然简单而直白——被抑郁症困扰的妹妹和惧怕世界末日降临的姐姐，一起等候末日的降临。

如何生成一种混沌却凝聚的能量？

空间的失真性；开篇预言，结局拥抱预言；几乎没有事件的发生，人物始终在情绪重压下游走，在观众脑海中生成已发生、即将发生、却始终止于影像的事件。

空间为何失真？

因为它足够庄严，又被轻佻地冒犯与把玩。

巨大如迷宫般的古堡，古堡外是开阔的草坪，草坪外是一眼望不到头的湖水，与天空相接——此为庄严。

妹妹逃离人造温馨的婚礼现场，平躺在闭锁房间的浴缸；撕破媚俗的婚纱，开着游览车横行于草坪，赤裸着身体沐浴星光；嘲笑权势，厌弃爱人，以惺惺作态的假笑敷衍假意的圣洁——此为轻佻。

古堡如恒星，妹妹和姐姐恰如两颗孤星。

妹妹不断逾矩，试图冲破乏味的公转轨道，以维持自由且平衡的自转运动，她尚可以逃离宴会，躲避入房间或藏匿于丛林，然而姐姐不能，她无处可逃，有序而精密的公转运动是她生命的支撑，自转运动则是她无力负荷的压迫。

不论是古堡内、古堡外、庄园外、甚至星球外，与她而言，始终空气稀薄、日光熹微、孤独永随。

这是一部雕塑电影，像是在罗马的博物馆，目光久久停留在静态的雕像前，它们无一不摆出坚定的神情，却依然掩不住眼睑深处的疲惫和怯懦，以一种大厦将倾的姿态维持着傲立的平衡。

若读懂了她们的表情和身体，就如同经历了她们生命的全部。

电影的开篇即成预言，在瓦格纳歌剧《特里斯坦与伊索尔德》序曲的悲悯氛围中，高速摄影定格下人物在极端末日情境下的情绪爆发，如同用寒冰封住炙热的火焰。

导演对制造悬念毫无兴趣，他建筑了一条首尾皆可见的隧道，让观众将所有的注意力都集中于人物情感的碰撞与交互。

于是在影片结尾处，草坪中央用几根破枝支起开放的洞穴，求生的意志终于让位于内心的平静，与“抑郁”共生的妹妹攥住不甘“抑郁”的姐姐的手，当末日来临之时，生命陨落的灰尘终将沉入水中，像极了又一次初生。

电影终于实现了完美的闭环，在公转与自转之间找到了完美的平衡。

不知道这片要说什么，因为太合我心意了所以我不能说我明白它想说什么，说出来就会变得很傻，变得什么也不是。

不是科幻片，是白日梦，所有那些睡不着醒不来的忧郁症患者，最后一个镜头，心怦怦跳，是所有白日梦的尽头。

技法上，从前倒没觉得LVT的肩扛这么叫人头晕，似乎只有在idiots那样的群戏里，他的手持镜头还能找着些调度，这片里，镜头不是调，而是在苦找，很没意思，只是干干脆脆的一个LVT标牌。

人物也找得辛苦，CG的干瘪苦脸让人看得头皮发麻，Dunst一身好骨架，大概会把现代空无版Marie-Antoinette品牌一直撑下去，但在这样的白日梦里，血与肉的缺席又有什么关系？

我不认为加入那些所谓的艺术画面就可以描摹出复杂的人物情感。

同样的，设计一个逻辑上的必定结果也一样。

导演的主旨是当不可否定的结局来到的时候，那些悲观主义者反而会得到解脱，因为他们的一直预想的结果终于来到了，他们反而会坦然的面对，这种表面化的解读，太他妈幼稚了！

按照这个逻辑，是不是说，那些饥饿的非洲儿童该更开心？

他们的问题迎刃而解了。

《银河旅行手册》里，有个科学家建立了一个房间，为了教育他的老婆。

他老婆进入这个房间里看到宏大的广袤无垠的星系和自己渺小的卑微的形态，地球就像是一粒沙，而自己根本就不存在。

于是最后她自杀了。

本片似乎就是在给大家呈现这个房间：首先设定一个不可辩驳、不可逆转的结尾，仿佛把观众绑架在一个十字架上，然后逼迫着观众去悲观。

主角贾斯汀有抑郁症，她对一切事物都保持着悲观的预期和对自己无法把握现实的无力感。

这种无力感被导演以一颗小行星撞地球的方式表现出来，导演无非想提出一个问题：如果！

你明天就要死了，这种结局是无法改变的，那么你也会感受到抑郁症者的内心。

“如果！

”。

关键的问题是，没有如果。

没有一个庄园，有精心剪裁的园林、蜿蜒起伏的高尔夫球场、黑缎带一样皮肤的骏马和一天完全不用操心的起居餐饮。

甚至到了世界末日，还有佣人为他们奉上精美的早餐，打扫马厩和修剪杂草。

当小行星真的要撞地球的时候，大多数人是在污秽的空气、肮脏的街道、大喊大叫的拥挤人群和没完没了悲天悯人的电视节目下度过的。

当世界末日来到的时候，一个人是健全还是残缺，是正常还是不正常，任何区别都不重要了。

影片最后，一家人跑到一个假想的保护之下相拥而死，抑郁症患者找到了自己的人生使命，这重要吗？

无论此时，你是和家人一起还是你正在监狱里，还是你正在被癌症折磨，还是你刚刚结婚，还是你正在被强奸，你的内心、你的情绪、你的所有的一切都不重要。

这就是那个科学家老婆看到的，因为你对于宇宙来说如此之渺小。

那回到导演提出的问题，当世界末日来临的时候 ……抑郁症患者……。

当地球被毁灭时……小蘑菇……至于创新性，本片导演之前的《反基督者》就有类似的油画电影的手法，一用再用，作为一个艺术家应该感到羞耻。

如此费尽心机的去呈现人的情绪变化，我都为那些美丽的油画的作者扼腕惋惜。

《问诊》只用了2个演员，一个房间，单纯的对话就可以呈现人内心中的痛苦和困境和人与人之间的理解障碍。

先看了故事梗概，一直关注长达1小时的婚礼现场什么能诱发Justine情绪崩溃，整个现场的冲突和矛盾很弱，幸好在婚礼结束时作了补救。

忧郁与恐怖，编剧将两种情绪放置世界末日的环境下进行对比，哀莫大于心死，哪种力度更具摧毁力？

末日来临给各种痛苦一个了结。