人鬼情未了

看洪尚秀永远都不用担心镜头语言和人物景色的掌控，他对于日常生活这种普通的美的理解和拿捏真的太好了，好的难以复制，像他与生具有的天赋一样。

但是这部随性的9天拍摄之作，固有的（极佳）映像表面之下，剧情构架实在是太为零乱，刻意的时间线穿插加剧了这种混乱，而就连女主与男导演之间的“one night over”这一剧情线索，都显得生硬，让人摸不着头脑，看不出情感的交互或畸形，只有尴尬。

于佩尔的角色也只能用突兀和尴尬来形容。

不过总的来说，洪导对于自我故事的写照也是最大（也十分可爱）的看点了。

克莱尔与万熙的相遇，到底发生在克莱尔与导演相遇之前还是之后？

理清这个问题，成为了解决《克莱尔的相机》叙事难题的关键。

因为一如既往，洪尚秀继续在电影中打乱叙事的时间线，留待读者去猜测和解析。

线索藏在了克莱尔为万熙和导演拍下的照片中，正是在两次观看照片的过程，将矛盾激发了出来。

首先我们看到，克莱尔在与导演一起就餐时（一同的还有万熙的女上司，正是她强行解雇了万熙），克莱尔偶然拍下的万熙照片被导演看到了，导演疑惑万熙怎么还留在戛纳，她理应已经回国才是。

这说明了克莱尔为万熙拍照的事件发生在克莱尔与导演相遇之前，不然无法说清这张照片从何而来。

但接下来，当克莱尔与万熙一起在住的地方吃韩国料理的时候，相似的场面再次发生了：万熙在翻看克莱尔拍摄的照片时看到了导演的身影，这张照片正是克莱尔在餐馆与导演一同就餐时拍摄的（电影之前交代了这个动作）。

但克莱尔没有向万熙说明导演也认识万熙，在餐厅上他们还一起谈论过她。

如果与导演的偶遇发生在与克莱尔相遇之前，克莱尔理应会向万熙说明这些情况的，她没有隐瞒的任何动机。

这个矛盾说明了两种可能，要么洪尚秀抛弃了现实生活的运作逻辑，将两次相遇弄成是在两个平行空间发生的事情；要么我们必须从电影给出的其他信息中找到新的线索，来解释此处的逻辑错误。

如果是前一种可能，整部电影很可能因此失去魅力——既然现实的逻辑也可以超越，那么还有必要玩弄时间线的错乱吗？

这是没有意义的。

所以，最终我们只剩下从后一种情形中去找到突破口，来将所有动作在现实生活中还原。

整部电影最奇妙的一处地方在于：克莱尔和万熙相遇并一同前往万熙的住处去吃韩国料理之前，她重新折回与导演一同就餐的餐馆，拿回了她遗落在那里的米色风衣；当克莱尔拿回风衣折回时，克莱尔正等在门口。

这是整部电影中惟一一处三位主角同时处于同一个时空，虽然万熙与导演并没有相互见到。

作为中介的克莱尔于是成为万熙与导演两方沟通的桥梁：此刻，不仅万熙还不知道克莱尔之前一同与导演就餐过，导演也不知道克莱尔与万熙“再次”相遇了。

就是在这里，我们开始搞不清楚克莱尔与万熙、克莱尔与导演相遇时间的前后。

只有等到下一个镜头的出现，谜团才能解开。

这一个镜头显然发生在更早之前，紧接着万熙被女上司解雇之后：穿着超短牛仔裤和宽松T恤的万熙倚靠在栏杆上，背向着观众。

先是穿着正装、即将前往活动的导演发现她，并前来和她说话，对她过于暴露的穿着和浓重的妆容发表了一通义愤填膺的职责。

然后克莱尔出现了，拍了一张照片后匆忙离开。

而这张照片正是导演在餐桌上翻看克莱尔的照片时发现的那张，而不是克莱尔在海边与万熙相遇时为她拍下的那一组照片中其中的一张。

如何解决最开始提出的那个谜团？

我想这里已经给出了最终的答案。

我们说，克莱尔与万熙的相遇，既发生在克莱尔与导演相遇之前，也发生在克莱尔与导演相遇之后。

这样讲并不是说克莱尔有一种超越时空的能力，不是的；而是因为克莱尔在酒店平台上与万熙的相遇只是匆匆一别，两个人并没有相识，克莱尔当时很可能并没有记住万熙的脸。

因此，当克莱尔后来在海边再次偶遇万熙的时候，她并没有认出对方就是酒店平台上站立的那位美丽女子，而是直接把她当成了另一个人。

这解释了为何当万熙在看到克莱尔拍下的导演照片时，克莱尔没有说她已经告诉了导演她和万熙相遇过的事情。

因为在克莱尔看来，她遇到的其实是两个人。

而洪尚秀在电影中设置的微小元素，也帮助解释了这个可能。

站在酒店平台上的万熙与她平时优雅的打扮非常不同，而且还花了浓妆，克莱尔在与导演吃饭时也提到了她在酒店平台上遇到的女子脸上的妆很浓，导演也感到惊讶，因为万熙平时并不是这样妆扮的。

因此，唯一的可能是克莱尔在海边与万熙相遇时并没有认出她，她觉得看到的是和酒店平台上站立的那位女子不同的人。

这解释了我们在将打乱的时间线还原时遭遇的困境，如果在克莱尔看来，遇到的是两个女人，那么一切都说清楚了。

整个故事可以还原如下：万熙被解雇；万熙因航班问题继续留在戛纳；克莱尔在酒店平台上遇到万熙，她刚刚从巴黎来到戛纳，也许是为了放下携带的行李；克莱尔在咖啡店门口偶遇的导演，一起和导演到图书馆找书并教他念诗，然后是两人一些吃饭，吃饭时导演翻照片的时候发现了万熙；克莱尔吃完饭后就走了，但忘记拿风衣；在海边，克莱尔再次遇到万熙，但没认出来，以为是又一个陌生人，两人相约去万熙住的地方一起吃韩国料理，然后中途克莱尔想起风衣拉在餐馆，于是回去拿，万熙在门口等她；两个人去住处吃韩国料理，饭毕一起看照片，万熙发现导演的照片；最后是女助手来找万熙。

还有一些疑问，比如最后的那个镜头是发生在万熙解雇之前，也就是说和第一个镜头发生的时间基本同一；还是说这个动作是所有动作结束后才发生的，也即女助手找到万熙后，将她重新复职，万熙做回了原先的工作。

但与我们前面解决的根本问题相比，这已经不算是什么问题了。

两种情况都有可能，这无非是“狡猾”的洪尚秀设置的又一个迷惑点，就像克莱尔手上的那台相机真的是向导演克莱尔德尼借来那样，只能提供一丝趣味，却在根本意义上造成理解的困难，观众想以哪个角度理解都可以。

并且不要忘记电影中出现的导演伏在沙发上背向观众沉睡的镜头，整部电影都可以解读为是他做的一个梦（这都是洪尚秀的雕虫小技了）但对于那个根本问题的解决，却无法这般马虎，我们得说：真实的情况是克莱尔在海边没有认出万熙，将两次遇到的同一个人当作了两个人。

2016年在戛纳电影节期间，洪常秀见到些外国同行好友，其中有法国女导演克莱尔·德尼，她手里总拿着个类似宝丽来的一次成相相机。

他在下榻宾馆楼梯侧还看到一幅巨大壁画，热爱油画的洪驻足欣赏。

画面上站着两男一女，男的牵着其中一女子的手下楼梯，后面还跟随着一女子。

两位女子脚下还有条宠物狗。

楼梯下方是供人休憩的轻纱帐，里面一女子，看着楼梯上这三人。

洪常秀思考着这三人关系。

他在经常光顾的咖啡馆还见到条巨大的狗。

他对戛纳电影节举办场所周围几条街道及海滩，很熟悉。

这些元素，在他脑中迅速幻化出一些电影画面。

他问同来戛纳的韩国男明星郑镇荣想不想参演他就在戛纳即兴创作的一部小品电影，说于佩尔会参演。

哦，自然还有金敏喜。

他这次本来就为推广他与金敏喜首部合作影片《这时对，那时错》而来。

郑镇荣当然很乐意。

与洪常秀四年前在韩国合作过一次的于佩尔听说洪想就在戛纳期间，用几天时间即兴拍部小品，他眉飞色舞，充满自信，她当即也来了兴趣。

玩，一起玩。

不就几天时间嘛。

这可是韩国大才子。

是与我合作过的所有导演不一样的导演，最擅长玩即兴创作。

于佩尔想。

于是就这样玩耍起来了。

9天，在电影节场所附近几条街巷兜兜转转，拍了几场即兴创作的戏。

一年后，洪常秀拿着这部即兴小品及他刚拍完的另一部大作《之后》，回到戛纳。

开创戛纳有史以来一个导演携两部作品同时在电影节亮相的先河。

他们对这位东亚导演本就充满好奇和赞叹。

高产母猪啊。

他也许是全世界唯一一位把法国新浪潮精神继承并发扬光大的当今仍活跃于艺术电影创作一线的导演。

他，值得被看见。

何况，我们的于佩尔又一次跟他玩在了一起。

这里面“梗”太多了。

洪导真会玩儿。

首先，电影名《克莱尔的相机》，此名非虚，洪从在戛纳享有盛名的另一位女神克莱尔·德尼手里借来的相机。

其次，新浪潮时期灵魂人物之一、法国名导侯麦有过一部电影名为《克莱尔的膝盖》。

这妥妥是一部远东电影导演致敬法国本土之作。

许多偶然性叠加在一起。

洪导本也常被看作侯麦偷师学徒。

洪的电影不仅善于玩弄偶然性，他更是将现实中种种偶然，编织进他电影成为关键元素。

这部仅68分钟电影，虽是即兴之作，却有着精巧时间与空间结构，又展示了洪一惯所长的电影圈男女情事和尴尬美学。

这么富有实验性影片，怎能不亮相呢。

而洪导，他像个孙猴子，拔几根毫毛就幻化出新生命。

一部接一部电影就是他毫毛幻化出的新生命。

好了，以上一段，部分属实，部分属我脑补。

比如壁画与咖啡馆的狗的启发，对郑镇荣（这是他首次出现在洪的片中，演一位洪的观众惯于熟悉的中年导演）的邀请，戛纳官方的态度。

我觉得我脑补内容极可能与实情高度吻合。

片中于佩尔演的克莱尔和金敏喜在走上一间韩国公寓楼梯时，看到那幅壁画，还点评了一番（为了让壁画成为视觉重点，金敏喜还特意提出电梯有问题，建议走楼梯）。

画中两个女人与一个男人，被洪常秀演绎成一段三角关系。

坐在轻纱帐里休息的女子，在一旁看着三人，像一个观察者，转化为拿着相机的克莱尔，观察由洪虚构出来的，在法国戛纳上演的远东电影团体内微妙三人关系。

善玩结构的洪常秀并不是让她直面三人，那太直白，没悬念。

而是让她成为纽带和催化剂式的角色。

她以拿着相机拍照的法国游客身份，先遇到一人，再遇到另一人，然后遇见第三人。

借助陌生人手中一次成相相机生成的照片，最终三人窥见了自己人的彼此秘密。

这是不是太巧妙了。

相机成为一个关键道具。

而拿着相机的克莱尔，也相当于是执掌电影镜头的洪常秀。

在本片中，克莱尔有股神秘气质。

她热情接近陌生的人，与他们攀谈，对他们充满好奇，为他们拍下照片。

并且说，拍下照片后，被拍的人就变成不同的人了。

这仿佛在说，看了洪常秀的电影后，观众就变得不一样了。

围绕影像，她说出一通神秘玄奥的哲学话语，这使得与她搭讪的韩国男导演一愣一愣的，不太理解她。

她在他面前，像个看不透的女巫。

但她与金敏喜在一起时，气场天然契合，她说什么，金敏喜似乎都能理解。

二人从陌生，建立起莫明奇妙的互相好感，自然而迅速地形同闺蜜一般。

洪常秀以这种方式肯定了自己所爱的人。

金敏喜是洪常秀电影中精灵式的人物。

与巫师彼此能天然沟通。

她还能赢得巫师的信任。

克莱尔后来对金敏喜讲起自己生活，讲刚刚去世的丈夫，是个书店老板，会弹钢琴，他与她彼此相爱，失去他后她感到生活的艰难，努力振作起来。

看到这里让我想到什么了呢？

一是对真爱的颂扬（洪近期影片才有的基调），二是，一年前洪推出的前作《独自在夜晚的海边》第一段里一个场景，金敏喜扮演因陷入不伦恋情风波而跑到德国汉堡躲避的女主角，逛一个书店，书店老板即患癌症命不久矣，还会弹钢琴。

我相信那个角色及场合是洪在汉堡拍片期间将真实人物及场合融入电影段落的见证。

而《克莱尔的相机》里，我仿佛看到那个书店老板的背影。

他已经去世。

而洪在新片里为他编织了“后传”，深爱他的妻子讲述对他的爱与思念。

这是洪常秀将真实生活素材灵活转化为电影元素的典型例证。

按顺序观赏洪的影片，会不断感知到这些影片与现实、影片与影片之间的互文。

这也是乐趣之一。

综上所述，这是洪常秀的一篇限时限空间创意小作文。

洪常秀捕捉了生活中几个元素，将它们巧妙编织在一起，融入自己擅长之事，玩得漂亮。

片子据说只拍了9天。

片长68分钟。

2017年在戛纳放映。

这是洪常秀第20部长片。

我们看到他如前作《自由之丘》那样被打乱的时间结构，而洪常秀1996年处女作《猪堕井的那一天》的环形空间/叙事结构又回来了。

只是在这里要轻盈、随意得多。

结构的巧妙安排，叙事的模糊性，让观众有些莫衷一是，留下不少需要猜测的谜团，为片子增加不少余味。

有人说整个片子是男导演的一个梦（有一个镜头是他在沙发上昏睡过去），有人说结尾显示前面被炒掉的金敏喜又回来上班了，但也有人说她是收拾物品准备离职。

总之模糊性叙事令人看不清故事结尾。

片子的故事很简单，一个韩国电影团队在参加戛纳电影节期间，金敏喜扮演的年轻电影销售人员因酒后与导演发生了性关系，被女制片人嫉恨。

她找了个理由把金敏喜炒掉了。

炒掉的理由说得很含糊，说“欣赏她的率直”（所以录用她），但又觉得她不够“率直”（所以炒掉她），工作了5年的她还被要求即刻离开戛纳飞回韩国。

但她没有立刻离去。

她在等着买到打折机票。

在此之前，她去戛纳附近游逛。

在海滩上碰到拿着一次成相相机来旅游的克莱尔，夸她很美，提出给她拍照片。

她手里拿着一叠之前拍出的照片。

她们迅速走得近，金敏喜带她去吃韩国菜。

她们成为朋友，一起逛街，聊天。

她们一起经过一个酒吧时克莱尔记起自己的大衣忘在酒吧里，她去取了一趟，金敏喜在外面等她。

酒吧里，导演和制片人仍坐在那里聊天。

他们就炒掉金敏喜的事发生一些争论。

制片人看出导演喜欢年轻漂亮的金敏喜，变老的自己失去竞争优势。

导演也就此提出把私人关系理顺一下，他希望他俩之间更加专注于事业合作，说那样会更利于事业长久。

这是分手的提议。

当女制片人生气地说那她中止对他电影投资时，他态度又立马发生转变，柔和下来，握着她的手夸她漂亮，她脸上又浮现出笑容。

克莱尔来拿走她的大衣。

是因为此前她在一家酒吧门前遇到过导演。

彼此搭讪，一起逛书店，她还教他用法语念一首小诗，他带着她和女制片人一起吃饭。

三人一起时她谈起她的拍照，给他们翻看自己拍的照片。

导演和女制片人惊诧地看到她给金敏喜拍了一张照片（这里有点时空混乱的小诡计，克莱尔究竟是先碰到金敏喜的，还是先碰到导演的？

这引起不少争论）。

从而得知金敏喜并未离开戛纳。

正是这次“发现”导致导演和制片人私聊时讨论被炒的金敏喜，引发二人间关系裂痕。

克莱尔的照片在这里起到催化剂作用。

正应了克莱尔的话，“当我给你拍照后，你就发生改变了”。

克莱尔与金敏喜一起时也给她看自己拍的照片。

金敏喜从照片中看到了导演。

金敏喜询问克莱尔与导演在一起时的细节。

聊天之际，她忽然获得启发，明白自己被炒的真实缘由。

她也因照片而改变。

在双方都因克莱尔的照片发生改变后，女制片人又找到金敏喜，约她谈一次。

她们谈的内容是什么，电影没有展示。

她们夜晚中一起走向谈话地点是电影倒数第二个镜头，最后一个镜头，是穿着职业套装的金敏喜在打包物品。

她回到本片第一个镜头中的办公桌前，画面定格在她身上。

完成一个空间的循环。

观众不明白这是收拾自己物品回国，还是回到工作岗位在干活。

观众甚至不知道这个画面在时间中的位置，是在女制片与她谈话之前，还是之后。

一切如雾里看花。

电影结束于此，留下一堆巧遇，尬聊，友谊，妒忌，空气，街道，海的意象，俨然正是生活本身。

这当中还有个片段展示男导演在酒会上遇到穿着暴露且化了妆的金敏喜，训斥她在意图引起廉价关注，“贱卖”自己。

东方男权口吻的批评。

受伤的金敏喜请导演离开，一人凭栏悲伤，克莱尔拿着相机偷拍她被她转头看到，她心情沮丧地阻止克莱尔拍摄，克莱尔说着抱歉离去。

这是穿插/悬置于几段关联性影像中的孤立的一段，分不清前因后果，只能推断，它处于影片最早时段，在导演与她上床后，制片人还没找她谈话辞退她前。

此时她就遇见克莱尔，伤心之际阻止克莱尔拍照，此时二人尚未发生连接。

后在海滩上换了装束的她再次遇到克莱尔，再次吸引她目光，提出给她拍照，此时才是二人连接的开始。

二人再次相遇时，显然都没意识到此前彼此见过。

这是生活奇妙之处。

孤悬的画面除这一个外，还有导演躺在沙发上，窗外一列火车正疾驰而过的画面，导演显然正陷在情绪困扰里，我推断，那是导演得知制片人把他喜欢上的金敏喜炒掉后，感觉到郁闷失落的时刻。

电影文本的开放性提供了诸多理解的可能。

洪常秀在看似随意的这部作品中，藏满机锋，像一个看似简单却复杂的棋局。

那条咖啡馆前的大狗，成为一个地理标识性的存在。

在影片中出现过三次，头一次，是女制片与金敏喜谈话（提出让她走人）时，那条狗就坐在金敏喜身后，她还起身摸了摸狗，化解得知被炒后的尴尬情绪，第二次是导演与克莱尔搭讪认识后一起逛，他们从狗的身旁走过，意味着他们路过了那个咖啡馆，第三次，是克莱尔和金敏喜一起，金敏喜带她去女制片人炒掉她的那个咖啡馆。

她对克莱尔说，这个咖啡馆外原本有条狗。

克莱尔说，应该是咖啡馆主人的狗。

她走进咖啡馆询问（她可真是个好奇宝宝啊，应该与洪常秀有得一拼），金敏喜则坐在她白天被炒掉的座椅上品尝失落情绪。

随后克莱尔走出来，咖啡馆老板把狗也牵了出来，克莱尔对着大狗拍照。

然后克莱尔坐到金敏喜对面，友谊氛围冲淡了刚才的忧愁。

从空间上，借助狗，电影完成了一个运动的循环。

241208

#ICA#13112024 #二刷，内核非常贴近《北村方向》，整体失去了结构的变化只展现了小幅度的空间变化和大幅度时间变化，也是对照了克莱尔对于拍照的理解，“人不能两次踏进同一条河流”，照片和电影承载了对时间流逝和人性变化的哲学思考，影片也不仅仅是记录，更是对不可重现瞬间的记忆闪烁。

叙事上从被开除喝葡萄酒穿短裤的初次拍照到相约吃饭得知真相再拍照最后到随老板离去，相机所拍摄的照片似乎在试图定格他们彼时的情感和心理境遇的那无法控制的流动性，电影也是借此呈现角色情感如同河水流动般的变化。

叙事节奏还蛮好的，不过不知道为什么非要再回溯到被开除的打包环节，很不太喜欢。

讽刺的力度不是很强，但女主的主体性凸显的不错。

视觉上，变焦很有特点，zoom in转场呈现的是时间的回溯，zoom out转场则是时间流逝。

镜头语言很大程度呈现出了水流般碎片的质感。

#天幕新彩云#BIFF #06042018#一刷

故事发展像是解迷的过程，克莱尔的相机把人物都联系起来，所有人扁平化地排列在照片里，然后展开。

很多解构式的影评可以从电影的细节挖掘，相机、大狗狗、女主穿热裤、将衣服随意剪开都代表着什么，已有众多有深度的评价了。

相比《独自在夜晚的海边》侧重描写女主的心境变化，我觉得这出戏更聚焦概念表达。

比如如何改变已经发生的事物呢，只能再仔细地看一次；男性凝视是怎样无理的呢；老板的嫉妒是什么样的呢。

可能太注重冷眼旁观的叙事态度，感觉每一个演员在里面的个人魅力都没有得到充分发挥。

克莱尔的相机 (2017)6.72017 / 韩国 法国 / 剧情 / 洪常秀 / 伊莎贝尔·于佩尔 金敏喜当你凝望深渊，深渊也在凝望你整部电影是以倒叙和意识流的形式呈现给观众，没有过分严谨的剧情安排，甚至连台词都好像是随性的尬聊，自然中又透露着不自然。

令我印象深刻的片段，是金敏喜在咖啡厅桌前独自重复和上级的对话，她仿佛在寻找答案，通过这种方式来给自己一个答案，她难以接受自己被无端揣测，不理解上司没来由的恶意。

她真的很美，也很纯粹，这让我不由自主的联系到了东野圭吾的《恶意》。

就算是面对并没有做出任何实质性伤害自己的人，也没来由的滋生的恶意，那么坦诚的，像一把黑暗中尖锐且反射着人性的刀，明晃晃的刺入对方的心脏。

而它真实的让对方无法怀疑，甚至无从得知这股强烈恶意的源头。

毫无根据，毫无逻辑。

却让人不寒而栗。

而所有的一切，可能只是一个微表情，一句日常的交流，像是被戳开小洞的纸巾，一点点，被戳成了一个大口。

最终，成为了武器。

名为“恶意”的武器。

金敏喜在剧中是一个肆意展现自我美好的女人，她有权利化浓妆，可以选择自己喜欢的衣服不管它是否暴露，这些都只是在生活中给自己安排的小仪式感。

但是透过社会的视角，她变成为了吸引别人对她热情取悦才故意将自己变成这样。

又或是在上司眼里具有两面社交属性的交际花，勾引自己丈夫，邪恶且虚伪的小三。

试想生活中又何尝没有这些想尽办法去证明你做的不对的人呢？

内心微小的恶意，当你凝望深渊，深渊也在凝视着你。

于佩尔和金敏喜的阵容，反而让这部电影的平庸变成了糟糕，不过想到片场才一个小时也就稍微能够理解它的平庸。

一个小时的时长就表明了它并不着重于叙述一个故事，镜头频繁的转换和剪辑的琐碎在我看来，更像是一次又一次突然萌发的心情，正如影片当中克莱尔在诉说自己的敏感时提到，照片的当下，这个人在此瞬间和此一时的不同。

变幻莫测的心情，和姑且能看做灵感涌现的狂躁，拼凑在一起，就是为了成全导演的个人的妄想。

全片，金小姐美的无以复加，这种滤镜下的美通过精致的角度和看似随意的风情呈现出来，以及口音浓重的英语口音当中的俏皮，让万熙这个人物越发显得飘忽不定，这种飘忽吸引了中年男性，这种飘忽又让中年男性恐惧，所以电影当中才会出现导演对万熙穿的热裤，指责为“短裙”的一番说教，这种说教当中是一夜情偶发下的占有欲，也是对神秘生物忌惮、无所适从下的穷横。

尤其在不确定的当下，这种穷横有了自我安慰的借口。

所以在被告知有男朋友前，导演对万熙念念不忘，而后呢，开除了万熙的老板又重新聘用了她。

至于于阿姨，抱歉的是，全片只要她和金小姐一起出现，屏幕就溢出一阵百合香气。

于阿姨是真的受，于阿姨也是真的，起码在剧中我完全忘了这个有些神叨叨，有些艺术家的女性，是于佩尔。

最后，希望洪尚秀导演再也不要故作聪明的想拍出心中缪斯女神的美了，白白糟践了金小姐。

习惯了精致的电影刚开始会觉得只有看似“小儿科”的推拉拍摄手法、英语书对话式的台词、尴尬的表演…像是戛纳的电影吗？

是洪尚秀导演的作品吗？

是年代比较久远电影的摄影艺术还在研究吗？

慢慢的会发现这部电影是细腻的、直白的，没有过多的技巧，只运用了基本的推拉、变焦、一镜到底，看似尴尬的英文对话，但它确实这部电影里的唯一语言，洪尚秀能在短短的七十分钟内成熟的打造一个环绕结构，将金敏喜得美表达的特别细腻，中间那段无厘头的谩骂高潮其实特别的强，台词里暴露出苏导演对“美女”的刻板印象，女老板对万熙的嫉妒，克莱尔对万熙美的欣赏，以及万熙自己内心的温柔和细腻，与其说是三个人对万熙的美的影响，不如说是洪尚秀对金敏喜美的三种不同幻想吧，化身为中年女老板的嫉妒、男导演的爱而不得、女摄影师将她视为灵感缪斯的模特….三个不同身份的人对万熙的美产生了不同的影响，人物刻画十分成熟。

看似儿戏的呈现手法，实则是一部十分成熟的电影，就像是洪尚秀的随笔，最浪漫最令人佩服的是，洪尚秀导演边参加戛纳边花9天时间拍摄出这部属于金敏喜的《克莱尔的相机》。

洪尚秀，金敏喜，于佩尔，法国戛纳，13天左右的拍摄周期，于是，《克莱尔的相机》诞生了。

洪尚秀在胖哥心中的地位仅次于私生活同样异常活跃的伍迪艾伦，他们都是爱把电影拍成带点自传性质的伪知识分子。

他们两人最大的不同在于，伍迪艾伦的电影有不少电影化的语言，布景和调度是学院派的，然后融合进伍迪艾伦的审美特效，行程固定的类型模式。

而洪尚秀常常是反类型的，他的电影缺少电影化的语言，极少有镜头调度，那些看起来笨拙的“推进和拉出”是他顽固的作者性表征。

两人在表现“梦境”时的方式可谓形式主义和现实主义的两个极端。

伍迪艾伦在充满天才般创造力的场景中让人看到了天马行空的想象力和执行力，而胆大妄为的洪尚秀却把梦和现实混淆不清，暧昧不明，让现实侵入梦，把梦变成了现实。

在《独自在海边的夜晚》《自由之丘》《你自己与你所有》中，梦和现实的含混不明达到了令人气愤的巅峰。

那种美好刚刚抵达即刻抽身而去的坍塌感令人不适，倍感焦虑，甚至愤怒。

这次《克莱尔的相机》抛去了所有有关梦境的架构，用《自由之丘》中的非线性叙事，把一个异常无聊的故事玩出了几分花样。

万熙（我的女神金敏喜 饰）莫名其妙的上司辞职，这个她勤勤恳恳工作了5年的地方，在一次聊天中就被女老板辞退。

身处异国他乡，她一下子失去了生活的重心。

为什么被辞退？

这个答案被巴黎人克莱尔（很多人的女神于佩尔 饰）意外记录了下来。

第一次来到戛纳的法国人克莱尔带着相机四处采风，

在一天之内，她先后遇上了万熙，女老板和男导演。

在多次偶遇之后，她为几人拍下的照片让万熙明白了她被辞退的缘由，也理清楚了几人之间的关系，从意外、不解、气愤，到最后的释然。

这是一部三个女人和一个男人的故事。

于佩尔饰演的克莱尔是角色的中心，她串联了人物之间的关系，引发了剧情张力，制造了角色内心的情绪波澜，带来了偶然性的转变。

另外，洪尚秀还打乱了故事的前后顺序，是以人物为中心，而非时间为脉络的散点叙事。

其中，故事会交错，甚至会重复，插叙和倒叙不断交替，很多地方故意不说明白，却似乎又说到了点子上。

影片的故事异常简单，非线性叙事不过是为了提升观众的注意力，制造悬念，为简单的故事带来丰富的文本性外延。

影片里有一段非常有意思的谈话，类似于《自由之丘》中，男主角一直拿着的那本叫做《时间》的小说。

影片你，克莱尔说，“照片中的对象在被拍照之后就被改变了”。

对此，男导演一直不解，而万熙却给出了答案。

其实，克莱尔每一次遇见三位角色时，他们都发生着从内到外的变化。

万熙、女老板，男导演，包括克莱尔在内，四人之间的关系，各自的心理状态每次都大为不同。

洪尚秀这样解释：我猜我是有意做一部能引起多样反应的电影。

甚至对《之后》，有些人说它非常悲剧化，也有人说它很搞笑很有意思。

每个人，当其在电影中穿行的时候，都会捡起不同的碎片出来之后再尽力使这些碎片合理化。

我认为这是自然且最有益的。

在碎片化的故事中，洪尚秀用克莱尔和她的相机 ，以及拍下的照片制造了连接和沟通，而这种叙事切割，加上洪尚秀的个性化零调度让影片具有了“拟态现实”的模糊感。

电影本身会制造一个舞台感，给观众营造一个安全的距离，让观众知道故事的建构本质，同时也可以自由参与其中。

但洪尚秀的反类型模式，消解了距离感，以一种拟态真实，无限靠近现实，带有记录性质的镜头画面让观众在影片中看到了自己。

洪尚秀经常在影片中设置尴尬的相遇，无语的陪伴。

《克莱尔的相机》中，克莱尔主动和男导演搭讪，两人一开始交流的非常轻松，可当男导演主动要求和克莱尔坐在一起时，两人随即“聊死”，气氛晓得格外尴尬。

男导演自顾自的喝咖啡，克莱尔拿出了手机翻看，两人长时间无交流，画面凝固，时间浓稠。

这场戏是对于距离感精妙隐喻，适当的距离带来交流的可能，而距离的消失让安全感隐退，焦虑开始陡升，美感被破坏。

洪尚秀消灭舞台，让观众在零距离范围内和角色产生共鸣，这种带有逼迫性质的要挟，使得影片有着情绪凌迟般的苦痛。

这种风格让洪尚秀的电影从淡然中放大了情感的蛛丝马迹。

原来，观众可以影片中的角色一样，如此敏感，如此透明，如此喜怒无常。

我们被这种释义空间巨大的剧情所操控，主动开始去填空，用自我的经历，自我的情感去弥补叙事中有意留下的缝隙。

由此，我们最终在洪尚秀的电影中看到了自己，毕竟都是些男男女女的纠葛缠绕，而谁不是个“有点故事”的人呢？

本片最有性引力就是这个画面了，看的时候就想起了《七武士》里面，女儿洗头的地方，真是如出一辙。

洪尚秀早期的电影都是有很大的裸露戏份，这片的这个镜头色情力也不遑多让，全片围绕的性展开的故事在画面上展现在这里，与克莱尔的相机的主题又隐相呼应真的妙。

当然剧情的发展与《七武士》里面也是一样，男权对性的渴求，呵斥，隐匿。

《克莱尔的相机》

《七武士》如果说洪尚秀的电影里面最好的开头在《玉熙的映画》里面话，那最好的结尾就是在本片了，最后金敏喜一个人默默心碎的整理东西离开，撕裂的封箱胶带声，配合着温暖音乐响起，被撕裂的伤口在慢慢的恢复，最后定格的画面，缓慢拉近放大的镜头，让观者对金敏喜这个人物越来越远去，留下模糊的印象，遗憾、淡淡的悲伤、惋惜尽留心中。