一秒钟

说起来，现代文学和当代文学的时间感觉颇有些不同，比如《子夜》和《日出》，倾向于一种抽象寓言，而《时间开始了》则开启了新的时间刻度，在这之后，《这是四点零八分的北京》就让历史中的时间显得前所未有地精确有力。

再往后，新时期和新世纪的时间感觉也很不同，比如80年代被描述为“大得难以置信的时间单位”和“黄金时代”，而新世纪以来的青春体验则是“在大大的绝望里小小地努力着”的“小时代”。

时间感觉的不断调整——从抽象到具体，从宏大到渺小——构成了书写现代体验的重要标记。

从这个意义上来说，《一秒钟》要从什么样的角度讲述一种什么样的时间体验，其实是一个重要问题。

但这个问题因为太抽象，所以不容易被察觉，大家主要关心的还是两个非常具体的问题，那就是如何伤痕，怎样删减。

整个故事围绕电影和胶片展开，上映之前张艺谋就说了，这是献给“所有爱电影的人”的“电影情书”。

坐下来一看，不愧是国师，范电影组织人民群众抢救胶片、电影院里全场合唱《英雄赞歌》、戏里戏外呼应对照的高潮戏拍得十分到位，光、影、幕、人相映成趣。

不过问题也随之而来，爱电影的情怀和历史创伤之间的裂隙似乎并不能轻易合体，所以毛尖戏称国师牌伤痕为“刮痕文艺”，谓之伤痕不足，情怀有余，刮一刮嘛点到为止。

说起点到为止，《一秒钟》也颇为委屈，因为“技术原因”屡次电影节撤档，审片过程中又不断修改，最终能上映就已经留下了时代的眼泪。

劳改犯张九声的女儿为摆脱他的影响，获得先进，在面粉店争扛麻袋，意外被车撞死了，最后只留下新闻简报中的一秒钟镜头。

张九声冒死从劳改农场逃出来看电影，就是为了这一秒钟。

根据张艺谋的采访，这一段就掐了没播。

不仅如此，张九声、刘闺女和范电影三个人的家庭和过去都尽量略去不表了，于是影片中人和时代的矛盾就被弱化为了人和事的冲突。

学生说，好气哦，泪点都被删掉了。

看起来，好像又回到了那个老问题，是现实的原因让我们的历史题材总是教化大于批判，最后就只好反思不够，情怀来凑。

但问题在于，如果我们觉得影片深度不够，原因只在于删减吗？

应该说，并不是因为有删减，所以只好情怀，而是删减与情怀本就是历史创伤的一体两面。

一边是抽象的历史创伤落在具体的人身上，由此触发不可抗拒的超越个人的痛苦；另一边则是在革命浪漫主义的集体感召之下，对理想自我和理想未来充满期许：如何处理二者之间的关系，是后文革时代回顾历史时必须面对的复杂命题。

于是我们看到“发疯”成了典型的“文革后遗症”， 从《泪痕》（1979）中装疯以自保的孔妮娜，到《花园街五号》（1984）中真疯的被锁在房间里的市长儿子，再到《村戏》（2017）里从英雄走向精神病院的奎疯子，文革的幽灵始终以疯癫的形式存在。

疯癫是个体对无法自洽的现实逻辑的回避，因此，只有讲清楚了如何发疯，才能同时讲清楚历史的激情和裂痕。

反过来说，这也就解释了为什么张艺谋上一部文革题材作品《归来》（2014），在面对历史时显得如此无力。

《归来》一边把“文革后遗症”讲述为“失忆”，一边又将唤起记忆讲述为一种爱的温情。

但观众都知道，真正能刺激并启发冯婉瑜找回记忆的昨日重现，其实是痛苦的别离，而不是温馨的重逢。

既要批判，又要温馨，或许才是问题的根本。

从这个意义上说，《一秒钟》的进步就在于找到了一个刚好的尺度。

在三个破碎的家庭里各取一人，让他们命运交汇，让无意义催生意义，而不是强行赋予意义。

同时，也不再强行缝合破碎的家庭。

假设没有那个两年后的结尾，故事就在沙漠中戛然而止，刘闺女以为帮张九声捡起了东西，但胶片已在风中逐渐被掩埋。

这或许比《归来》的温情，比《闯入者》（2014）的暧昧不明要好很多。

当然，这也就引出了另一个问题，那就是删减审查之后的电影还是原来“那部”电影吗，还值得看吗？

虽然《一秒钟》号称致敬电影，但打动我的并不是影片中的“爱电影”。

无论是范电影、刘闺女还是张九声，恐怕没有一个人真正热爱电影，即使是积极抢救胶片、看了许多遍仍然生怕错过一秒的观众们，也很难说他们热爱的是电影本身。

看电影和爱电影未必是一回事。

真正触动我的只能是“电影”自身的复杂性。

影片中涉及到电影放映的部分总会出现双重景框和多重凝视。

电影与现实的关系也呼之欲出：礼堂银幕上女儿在争扛面粉争当先进，银幕下劳改犯爸爸大战保卫科；张九声和刘闺女被捆在一起，银幕上是《英雄儿女》中王芳找到了父亲。

不仅如此，电影文本的复杂性还表现在，正是被删减的、被改动的与此时此刻的影片，共同构成了“那部”电影。

从这个意义上说，我不同意公映版不值一看这种说法。

与其把没有看到的当做遗憾，不妨把缺失看作一种“失忆”。

张九声没有在电影中说出女儿的死，仿佛一个失忆的父亲，永远追逐着22号新闻。

应该说，张九声的女儿死或者不死都不能改变故事的悲剧性。

假设女儿没死，生活对张九声来说也不会更轻松。

如果觉得越惨痛的才是越感人的，那我们可能仍然还陷在情感主义中不可自拔。

这也是为什么我们只能说《一秒钟》的成功是有限的成功。

一方面，它把《归来》中三段冗长的时间压缩为了一段（如果不考虑结尾的话），只讲一件小事，不再既要又要。

回到开头的时间感觉问题，这种后退一步，只展示一个历史切片的拍法，是更贴近当下的时间体验，反而展现了一种力量。

但另一边，在聚焦“一秒钟”的同时也丢失了对历史的追问，“一秒钟”到最后只能是张九声的自我救赎。

对这部电影，对这一系列电影真正的不满足大概也在这里，不是因为他们不回答历史的疑问了，而是因为他们不再向历史提问了。

有时候提出问题可能比回答问题更重要。

就好比有时候没有拍什么，或许比拍了什么更加重要。

文本已发表于《北青艺评》，发表时有删改

《一秒钟》表面上是一部抒写“胶片情节”的电影，骨子里却是一个残酷的悲剧。

所谓“给电影的一封情书”，竟然是一封“血书”。

还是先从故事讲起吧。

因打架斗殴正在劳改的张九声收到女儿的来信，说登上新闻简报，会在电影片前放映。

为见女儿一面，张九声逃出劳改所，错过放映场次的张九声撞见为做灯罩前来偷胶片的刘闺女，两人开始追逐戏。

因为失误，一盘胶片在范电影的儿子手上破坏。

为了保证电影成功放映，范电影和张九声展开救护工作。

三个人的命运因为胶片交织在一起。

亡女之痛

《一秒钟》纪录片因为种种原因，电影里省去了女儿去世的信息（在纪录片里有提及），导致张九声的行为动机无法得到充分说明，同时也消解了行动背后带有的情感力量。

不过通过结尾，观众大体上还是能够体认到张九声已经失去女儿的事实。

不然，他出狱后为何还要回来找刘闺女，要两帧胶片呢？

因为那两帧胶片是女儿仅存于世的影像，也即遗照。

如果张九声的女儿尚在世，他完全可以让女儿寄一张照片过来。

而且，张九声不顾生命危险（越狱）也要看到电影，间接说明了女儿已经离世的事实。

电影结尾，张九声和刘闺女相视一笑，似乎也在透露，张九声在刘闺女身上找到了情感替代，女儿事实上已经离世。

张九声的笑，说明他放下了。

“一秒钟太短，不够。

”张九声的这句话催人泪下。

如果这是仅有的再见到女儿的机会，一秒钟哪里够呢？

电影到这里才暴发出了最大的情感力量，胶片电影转瞬即逝、无法暂停的放映机制似乎也在强化这种力度。

正是因为女儿的身影只出现了一秒，胶片电影的放映不能像播放器那样定格，张九声只能让范电影反复放映片头片段，仅仅为了一遍遍观看女儿的身影。

这难道不够动人吗？

引申一下，女儿在胶片中出现一秒钟的设想极好地凸显出电影和照片本质上的差别。

照片可以暂停时光，将时间定格并永驻；而作为动态切片的电影，却无法让某个瞬间永久停留，它总在时间之河上流逝。

当范电影最后剪下留有张九声女儿身影的两帧胶片，作为礼物送给刘九声，这两帧实际上类同于照片的底片。

张九声想看的真的是电影吗？

他需要的仅仅是能够确证个人记忆的照片。

只要有照片，他便能随时缅怀逝去的女儿。

因为没有照片，他为了重现记忆或将女儿的身影刻录到个人记忆库里，他只能如西西弗斯那般一遍遍徒劳地重看电影。

作为物质载体的胶片《一秒钟》虽然主打“胶片情节”，抒发对胶片电影的爱；但事实上，电影里出现的人物都“各怀鬼胎。

”张九声为了见女儿最后一面才去看的电影，而且他也只是想看片前的新闻简报，而不是正片《英雄儿女》，这说明他对电影并没有一种原生的爱。

同样，刘闺女之所以要偷胶片，是因为弟弟不小心打碎了从邻居家借来的用废旧胶片做的灯罩，她是为了拿胶片来做灯罩，她对电影也没有一种原生的爱。

范电影对电影就有一种爱了吗？

我想未必。

这位自诩“从未出现放映失误”的放映员手握独家放映权力（并不想让场长的弟弟、也即他的徒弟继承他的位置），更加享受的其实是放映所带来的特权：群众对他的敬意、讨好和吹捧。

看看那口印有“放映员 001”的搪瓷杯，以及他从口袋中掏出南瓜子、花生等各类“贡品”的得意样子。

范电影不是一个简单的人物，他有人性上的弱点。

胶卷明明是痴呆儿子弄坏的，他却把责任全部转嫁到徒弟身上，即保护了儿子，也保住了自己独家放映员的位置；知道张九声乃越狱逃犯，他马上一百八十度转变态度，对他惟命是从；等到后面有机会了，他又叫来保安部的人，捉拿张九声；最后，他剪下有张九声女儿的胶片送给绑在角落的张九声，还把用废旧胶片做的灯罩送给刘闺女……我们无法用好人或坏人简单判定范电影，他是一个复杂的人，有着鲜明的时代印记：所有行为都是出于自利。

在那个年代，电影不是消费品，而是奢侈品。

正是因为如此，才形成了林林总总只把胶片当作物质载体、而不是真正热爱电影的人。

就像张九声、刘闺女、范电影……他们并不是因为爱看电影而喜欢电影，他们喜欢电影是因为电影可以满足自己的某个目的，电影让他们有利可图罢了。

那么，坐在会场里看电影的群众，就是真正热爱电影的吗？

我想也未必，电影更多的是提供他们逃离苦闷现实的一种方式，即便看的是样板戏《英雄儿女》，他们也乐在其中。

因为说白了，看电影是那个年代的大众少有的几项公众性的娱乐活动之一。

对时代的反思《一秒钟》是十足的悲剧。

最终消失在风沙中的两帧胶片，如同记忆中的历史那般随风而逝。

这种隐喻是电影另一个处理高明的地方，希望这并非我过度阐发。

如果没有影像作为个体（以及时代-历史）的记录，我们如何能够真实地缅怀呢？

留在记忆中的身影永远是模糊的，永远企不及影像做出的精准复制。

历史同样如此，电影的价值在于为时代-历史留下真实的注脚。

通过历史留下的旧电影或旧影像，当下的人才能够真切地感知到过去的历史状貌。

电影表面上讲一个因为胶片之缘际会的故事，背后折射出的却是大时代背景下不同人的遭遇和困境。

张艺谋看似站在不批判的立场真实地呈现历史，实际上影像内里还是能看出时代和政治的残酷，它们反映在人物的命运上。

如他所言，“人物是锁在固定的时代里”。

表现一个时代的状貌，首先需要人物。

或者更进一步说，一部讲人与事的电影，最关键的是里面要有站得住的人物。

影像通过虚构的人物重现时代的状貌。

如果没有影像（电影），小人物沉浮的命运就会像卷入风沙的胶片那样消失在时代的洪流中。

看来，只要能够让电影里的人物立起来、活起来，时代自然而然就会反映在这样的人物身上。

这是“小叙事”在描绘历史、反映时代上真正的价值。

而“大叙事”之所以不可行，原因是一旦缺失具体的人物，时代便只剩下一具空壳。

《一秒钟》称得上张艺谋的返璞归真之作，放弃了炫目的色彩和高蹈的形式，塑造可亲又可感的人物，用新现实主义的质朴手法讲述一个令人感动、引人思考的故事。

“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看”，鲁迅先生如是说过。

钓鱼城全国大学生影评大赛“微光”影评人单元一等奖摘要：作为一部自传性质的影片，张艺谋《一秒钟》围绕“看电影”这一主题，极简主义地讲述了一个上个世纪70年代的回忆叙事。

而在影片中，作为媒介的“电影”的出现架构起了人物的情感与影片冲突——张译饰演的张九声从劳改营中逃出，只为看一眼自己的女儿。

本文将从作为媒介的“电影”入手，对《一秒钟》的人物塑造，文本隐喻进行分析，并在最后通过影像自反性将这种其建构为一种多重时间。

关键词：《一秒钟》，主题，媒介，隐喻分析一.重构“第五代”的狂欢节之夜——电影的“灵光”

本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中认为，电影，摄影等“新艺术”的机械复制特性令传统艺术品独一无二的“灵光”消失。

然而有趣的是，在《一秒钟》之中，我们却可以发现这样的“灵光”，因为当本雅明提及“灵光消逝”时，随之而来的是一种与欧洲的文化传统发生断裂的现代性，而在《一秒钟》的世界中，现代性没有到来，国家话语与传统的生存状态的共同存在确保了人类与大地之间的关系；在那个时代，虽然仅有几部电影来回播放，却始终被表述为一种全新的体验。

在影片播放完毕之后，胶片不会被保留，而是去到另外一个“分场”——令人想起巡回展览的美术作品。

中国电影史上的“第五代导演”不同寻常地赶上了两种浪潮——早年的插队，上山下乡经历，以及80年代的“思想热”。

二者构成了一种文化焦虑，从《红高粱》冲击柏林电影节以来，寻根与文化焦虑构成了张艺谋创作的驱力之一。

而在《一秒钟》中，张艺谋希望在当代影像的数字化，碎片化之中重构一个怀旧的乌托邦，从而完成自传式的书写。

《一秒钟》之中的电影以狂欢节的形式降临，“看电影”中断了高度实用主义的集体劳作。

如同中世纪神权禁欲主义之下的狂欢节或者古希腊的酒神仪式，在影片中，剧场是一个汇聚神圣与亵渎的社交空间，人们的私人恩怨，以及暴力行为通过混乱得到默许，在银幕上的战争影片则表现着律法“不可杀人”之外的例外状态。

但“电影”本身真的在《一秒钟》中失去吸引力了吗？

并非如此，张艺谋将这种吸引力导向原初，而这使得我们不得不注意到一个有趣的场景：银幕挂起来的时，人们爆发出了掌声，并将手中的凳子，锅碗瓢盆向银幕举起，动物（鸡）则在剧场中飞来飞去。

与此同时，一个对应的镜头是张九声位于银幕之后，凝视着出现在幕布上的影子。

在狂欢节中，往往会发生倒错，而张艺谋在影片中呈现了银幕关系之间的倒错——台下的观众成为表演者，幕后反而成为了观众席，与日常生活密切相关的器物出现在银幕之中，消解了以“高大全”为特征的主流叙事——电影的吸引力被引向原初，在这场四个月一次的狂欢节之夜中，他们既是观众，又是表演者

而幕布的背面发生了什么？

如同“驴肠子”般破损的胶片在蒸馏水与徐徐微风之中重新恢复独一无二的神性。

蒸馏水的圣化过程连结了火，水，大地。

《英雄儿女》的拷贝在四元素之中复活，与“粗俗”的原初的影像吸引力形成对抗，这里，粗俗/圣洁在舞台前后被幕布隔开，幕布充当了耶利哥之墙。

二. 招魂者与受洗者——范电影和张九声的人物形象

在《一秒钟》中，媒介通过构建人物关系的方式推动叙事。

范伟饰演的放映员“范电影”取代了镇长以及“保卫科”，成为符号系统之中的大他者。

只要他做出决定，总是不会缺乏各式各样的追随者将其合法化，他的大男子主义令人不适，而这种菲勒斯中心主义来自于对放映机的掌控。

《一秒钟》的胶片放映机是一个混合了未来性与神秘性的召灵器。

在他稳住张九声，等待保卫科到来之时，他向张九声，也向观众展现了这台机器的各种功能：包括复制，剪辑，循环播放等等。

在当代的视频处理之中，这些功能不可或缺。

而在《一秒钟》之中，它们以触觉的方式进行，通过剪刀，卡壳等等工具，在放映室形成了一个胶片的迷阵——抽象的时间性转化为了实体化的空间，一个瞬间如鬼魂般被招来，无限接近于永恒。

范电影说，“从一分场到四分场，没人干得了我这个活。

”在电影创作之中，剪辑往往决定剧组人员的权力，通过剪辑，一部电影往往会成为导演与内/外势力进行交战的场域。

而《一秒钟》对于某些细节的沉默或者省略则宣告者历史的创伤在权力面前的无法言说，就像影片的人物，没有名字，没有前史和后传。

张九声与刘闺女的拟父女关系永远无法真正成立，因为“看女儿”的愿望背后隐含着女儿已经死去的事实。

生者/死者是影片的隐藏维度，令《一秒钟》不再单纯地局限于一个失败的父亲的自我救赎。

而当他在一片黑暗的影院之中认出自己的女儿时，这个短暂得甚至无法成为短视频的一秒钟以不断循环的方式出现在高度仪式感的银幕。

即便在电影中，剧场经历了多次去魅，但张九声依然是胶片—神学的受洗者，相信如同招魂与灵媒的电影机器可以在“大回环”之中令自己的女儿复活。

三．幻觉的破碎——来自数字视频的刺点张艺谋希望借助《一秒钟》重现胶片放映的“灵光”，通过噪点，熔毁，他希望观看者相信出现在幕布之上的《英雄儿女》来自胶片。

然而，一个“刺点”的闯入以反讽的形式令这种幻象不攻自破：那就是仅仅属于数字影像的卡顿。

其本质是数据转化为影像过程之中的丢失，它出现在“英雄儿女”四字的片名标题，以及王成牺牲的高潮段落之中。

这意味着投向屏幕的蓝色光线并不出自某台放映机，而是片场背后的电脑。

它指向一个“未来”的时间，而这个“未来”正是当下。

在《一秒钟》上映之际，曾经有人继续考古，称张艺谋选择的《英雄儿女》与《新闻简报》来自中国电影资料馆的修复版本。

也就是说，在影片被重构的怀旧空间中展开的影像是一个“资料”，这意味着它首先脱离了其所在的社会语境，然后被修复为“最佳”的视听版本——胶片第一次被摄影机磨损的版本，超真实地在数字存储介质中不断重复，而噪点与颗粒同样可能成为一种定制选项。

面对“电影之死”，我们如何还原一种历史的观看？

也许正如同影片之中被刻意补拍的结尾，张九声和刘闺女在沙漠之中寻找遗失的胶片，却只能如同在大海里捞针。

参考文献：1：王一川：《〈一秒钟〉：瞬间及其替代性》,《电影艺术》2021年第1期。

2：张艺谋，曹岩：《〈一秒钟〉：返璞归真，以“情”造“梦”——张艺谋访谈》，《电影艺术》，2021年第1期。

3：[德] 瓦尔特·本雅明、汉娜·阿伦特编：《启迪：本雅明文选》，张旭东，王斑译，上海：生活·读书·新知三联书店2014年版。

4：[美] D.N.罗德维克：《电影的虚拟生命》，华明，华伦译，南京：南京大学出版社2019年版。

5：[美] 保罗·谢奇·乌塞：《电影之死：历史、文化记忆与数字黑暗时代》，李宏宇译，广西：广西师范大学出版社2011年版。

关于电影的电影故事，每个导演都有自己的心结，2007年戛纳电影节的短片集《每个人都有他自己的电影》，曾让很多影迷沉迷，张艺谋导演在里面也有一个小故事。

没想到70岁的时候，张艺谋拍了一部返璞归真的《一秒钟》，据说一部分来自个人年轻时的经历，他对胶片时代的怀念让很多迷影分子心动。

作为导演的张艺谋，现实题材一直是他的拿手好戏，个人最喜欢他的片子，也是现实主义色彩的《秋菊打官司》《一个都不能少》《我的父亲母亲》。

可惜，新世纪以来的几个片子，没有真正打动我。

《一秒钟》一击即中，又找回了90年代那种纯粹状态，他对电影的热爱融进了苦涩的记忆中。

《一秒钟》的故事从张九声赶路走进沙漠开始，从张九声和刘闺女再次走进沙漠结束。

故事的大背景就像沙漠一样令人绝望，带着希望的逃犯张九声，不仅是现实的中囚徒，还是希望的囚徒，随时可能破灭，只是望梅止渴而死比真的渴死好一点。

在正片放映前在22号《新闻简报》里一闪而过的张九声的女儿，何尝不是带着改变坏分子女儿的希望，积极去参加劳动改造，和大人们争当先进，因年纪太小去扛粮食口袋，不幸殒命。

电影没有正面讲这个事情，但刘闺女在影院和张九声吵架时，看似一语成谶的一句话，实际上是一个伏笔。

在精神和物质空前贫乏的年代，电视、报纸还不普及，除了广播，人们了解国家大政方针、重大新闻的渠道，就是每次电影之前贴片放映的《新闻简报》了，谁知道一个14的岁孩子，为了争当先进连命都没了，一生只剩一秒钟的影子。

刘闺女这个蓬头垢面的假小子，稍有影史储备的人，都会想起1981年杨延晋导演《小街》里的张瑜。

这个偷胶片的贼，偷走了别人的希望，却是想给弟弟一个新希望。

张九声和刘闺女剑拔弩张，但没有变成“互害”关系，最终了解对方苦衷，成了朋友，这是善良的底线。

不得不说，张艺谋在选角上，有一套独特的审美，每一届谋女郎都最终走红了，是有理由的。

从刘闺女刘浩存出场以来，眼睛就离不开她的影子，执拗，帅气，不失善良，当她换上女装，变成有些羞涩的大姑娘，倒反有些不适了。

《一秒钟》这个故事可能是张艺谋对自己20来岁时，看电影留下的某种心结的回顾，荒凉沉痛有一丝明亮轻盈。

被风沙永远埋葬的35毫米胶片，就像逃犯永远见不到的女儿，时代留给逃犯的念想，连一秒钟的残缺影像都没有了。

范伟演戏已经成精，范电影这个角色，中和了张九声、刘闺女身上的苦情味道，一出场就稳抢C位，表面理直气壮，私下胆小怕事、时时自保，有点小小的蔫坏，有小缺点但也不是坏人，这个人物几乎就是为他量身定做。

范电影带领群众在街上拾掇蒙尘的胶片，组织人马到后台清、吹干，和张译饰演的逃犯一起“倒带”，以及放映室里循环放映的小发明，都带很强的仪式感。

尤其开映前，借着灯光直投，观众的人头、自行车等什物倒影在布幕上，流动的剪影颇有诗意，《活着》之后张艺谋又表达了一次对“皮影戏”的热爱。

大银幕上放着重复了无数遍的《英雄儿女》，过道、窗台、走廊，人山人海，大家陶醉地大合唱，膜拜虚构的英雄和看不见的荣誉，却不曾留意身边小人物的悲欣交集。

带着看一眼女儿容貌愿望的张九声，为弟弟不顾一切的刘闺女，也许才是现实中的“英雄”。

残酷岁月，每个人都无法逃脱悲情的命运，命如草芥，人人都是牺牲品、试验品。

《英雄儿女》（1964）上映的第二年，一场史无前例的风暴席卷全国，饰演政委王文清的田方（田壮壮导演的父亲）深受冲击，被下放五七干校，重病不治辞世。

饰演王芳的刘尚娴受家庭影响，几乎停滞了表演生涯；饰演英雄父亲王复标的周文彬，也丧失了表演资格……《一秒钟》故事发生的时间点，正好是1970年代中期，《英雄儿女》里面很多演员，在他们或长或短的生命里，也正在遭遇和张九声、刘闺女差不多的苦难，作为真实的人，他们的生离死别和多数人差不多，这是电影内外难以磨灭的留白。

想起北岛的一句诗“在没有英雄的年代里，我只想做一个人。

”当然，这是后话了，是发生在《一秒钟》结束之后真实历史时空里的反思之诗，张九声、刘闺女如果真有其人，或许能熬过苦难，活成一个幸福的普通人！

近日，张艺谋执导的新作《一秒钟》已于中国大陆院线上映。

作为近两年以来国内影迷最期待，但同时也是最具争议的电影之一，《一秒钟》上映三天以来获得了5800多万的票房成绩，豆瓣评分则维持在7.9分（数据均截止至29日17时）。

2019年，《一秒钟》与王小帅执导的《地久天长》、香港导演曾国祥执导的《少年的你》三部中国电影会师欧洲三大电影节中最具政治性的柏林电影节。

《一秒钟》最终因“技术原因”宣布撤出主竞赛放映，引发了国内外一片不满之声，评审团主席朱丽叶·比诺什更在闭幕式宣读信件表示，“我们需要艺术家来帮助我们理解历史与情感，电影中的一秒钟可以促使我们生活与思想真正的转变，电影艺术就是如此。

”有趣的是，上述三部电影无意之间形成了一个完整的中国现当代政治和社会影像序列，也彰显出中国导演在题材、手法上的代际区分：《一秒钟》代表中国第五代导演对六七十年代文化大革命的反思，《地久天长》以第六代的眼光审视90年代所有制改革，而《少年的你》则代表更新一代年轻导演对新世纪以来大陆高考制度下校园霸凌等社会问题的探讨和关注。

广义上说，三部电影都从个人化的切入点进行了后冷战历史书写，将历史信息深埋在社会和政治的大背景之中，其中又以《一秒钟》最为含蓄、动人和平衡。

应该说，这部作品不仅是张艺谋多年以来最成熟、完整的一部电影作品，也是第五代导演集体多年以来技法上最纯熟、内容上最具有人文关怀的作品之一。

《一秒钟》全片围绕一种介质（胶片，film）和一个空间（电影院，cinema）展开，二者恰好显示出前数码时代电影的两种显著的向度。

在本片中，电影所具有的功能已经远远超出了艺术和审美层面，而是直接对应为两种实实在在的权力：其一，对电影实体，即剪切、重组和剥夺的权力。

实际上，对胶片的剪切和剥夺从来都是权力的一种直接体现，比如在意大利导演朱塞佩·托纳多雷的名作《天堂电影院》（_Nuovo Cinema Paradiso_, 1988）里，所有的接吻镜头都被从成片里去掉，放映员艾佛特成为了当时意大利南部审查制度的实际执行者。

在影片结尾，多多收到了艾佛特留给他的一件珍贵礼物——所有接吻镜头的组接——这份礼物串联起整个影片的主要情节，不仅是一份珍贵的童年回忆，也是一份失落的爱情，更是一份失落的电影文化记忆。

从这个角度上说，《一秒钟》正是张艺谋版《天堂电影院》：范电影（范伟饰）同样将珍贵的两帧胶片截取下来送给张九声（张译饰），而这张胶片最终又被二分场的暴力机构保卫科剥夺。

有趣的是，如本文开头所说，电影《一秒钟》本身也经历了类似的过程（张九声逃出劳改农场的真正原因被抹除），只不过被剥夺的不再是实体的胶片，而是虚拟的像素。

更耐人寻味的是影片的结尾（“两年后”）本身也是技术审查后添加的，与其说它是正片的结尾，不如称之为一段真正的“新闻简报”：张九声被平反，新的政策弥补了之前的过失。

《一秒钟》正是在这个意义上成为一部“元电影”：关于电影的电影，关于剪切的剪切，关于结尾的结尾，虽然这一切也许并非完全出于创作者本意。

其二，对电影放映的权力。

二分场里，实际的基层政治组织是没有被呈现的，作为当地文化和娱乐权力掌控者的范电影几乎成为了最重要的权力行使者：居民对他毕恭毕敬，吃饭要单独让出一张桌子；给范电影的面会多加两勺油辣子，因为他可以给留一个好座位。

范电影几乎可以动员二分场全部群众力量，在集体主义观念的影响下完成抢救胶片的工作，尽管我们知道在这个事件当中，范电影在对事故责任的叙说中极其明显地推卸责任，为的是保住他的放映员位置——一种特权。

这里，关于权力的荒诞和悖反被展现得淋漓尽致：范电影控制着当地的文化命脉，紧张的冲洗、蒸馏（很难不令人联想到张艺谋的另一部作品《活着》中大炼钢铁的场景）、擦拭、吹干的整个流程，表面上看颂扬了革命群众集中力量办大事，其实无非是对一个“人祸”的补救，每个人都在替一个错误买单，而这个错误最终还被转嫁了，真正应该被追究责任的人始终把持着权力（不仅如此，革命群众为了保住自己可以看电影的“小特权”，也罔顾事实牺牲了杨河）。

随后我们发现，范电影也并非全然无所顾及，其对保卫科和对张九声的毕恭毕敬本质上是一回事，都是对暴力的臣服。

简而言之，这是一个不存在公正和法律的小世界，以暴力为终极形式的权力主宰着人们的行为。

当然，《一秒钟》的复杂性和暧昧性也在于，它并没有单纯地对范电影的自私和利己进行批判，而是试图将其处理成一个始终站在道德灰色地带，且其自利行为本身也有苦衷的个体——儿子因为幼年时的一场事故烧坏了脑子，范电影的种种作为都并非为了保全自己，而是为了养活儿子；他从来无意“整人”，但为求自保可以做出任何事情。

这里需要指出的是，影片的复杂和暧昧有赖于整体情绪的克制，相比类似题材完全倚仗甚至过分信任演员的《归来》（2014），《一秒钟》极少让情绪泛滥，而是在表演、编剧、剪辑各个层面点到即止，从而留出了更广阔的空间和余味。

影片复杂性还体现在其对中国式影院观影双重性的讨论：一种是作为审美与社会仪式，一种是作为政治宣传教育手段。

两个方面交织在一起，形成了一种近乎矛盾的创作心态，使得片中每一个观影情境都开始具有了双重的意涵，于是也制造出一种复杂的观影感受：一方面，我们很容易辨别出张艺谋本人对其最初的电影认知、对大礼堂观影仪式感和集体主义氛围的怀旧和认同。

在片中一个重要段落里，张艺谋将之诉诸于三重共情：第一和第二重是张九声和刘闺女看到《英雄儿女》中王芳认父的段落，勾起两个人对于亲人的回忆；第三重是保卫科众人泪流满面，摄影机并没有刻意回避这些脸孔，尽管他们在影片中充当真正的“反派”和“坏分子”，但在“英雄儿女”或银幕力量的感召下，他们还是激动地流泪，表明在银幕前（魔盒里）人人平等。

或许，在此之外还有第四重共情，即观看电影的我们对银幕内外三组人不同境遇、相同反应的共情，由此在两块银幕、三个空间里建立起更具纵深的情感纽带，而是否能够建立起来这种纽带，当然也是因人而异了。

另一方面，影片还承载了对电影政治和宣传功能、文化产品匮乏状况（“狗日的能看一夜”）的重现。

值得注意的是，人们的影像崇拜同时也伴随着高度的政治认同，一切仪式（观影前小心翼翼地运送胶片、放映前的自发投影、观影时的集体注目、高潮段落的主题曲大合唱、银幕背后的反向观看）都将我们引向一个政治狂热的历史语境，尤其是影片还特别提示我们，二分场民众想要观看的不是1952年上映的老片《南征北战》，而是文革开始前两年制作出来的《英雄儿女》。

彼时文革尚未平息，西北劳改农场内部状况尚还无人知晓，哪怕在附近的地方，消息似乎也完全被地理和通信上的限制所隔绝——片中保卫科崔干事台词不多，却说出了一句令人毛骨悚然的话：“农场的同志们是不是应该请我们吃一顿羊肉泡馍？

”正因有着类似种种细节，我们断定，胶片虽被埋入沙漠不见踪迹，但《一秒钟》并没有埋没历史。

它显然作出了一次特殊环境下的特殊尝试：如何记住电影，又如何用电影记住历史。

影片结尾，张九声向刘闺女（刘浩存饰）的方向回望，后者手中旋转灯罩，阳光穿过胶片，恰似电影正在放映，前者则在风吹过沙漠形成的条条纵向褶皱的背景上被驱赶着向前行进（让人想起《鲸鱼马戏团》中相似的段落）。

二人似乎恰好拆解了电影（movie）作为现代艺术的起始和原点——1872年英国人爱德华·慕布里奇拍摄的24格跑马。

或许，《一秒钟》还不足以被称为“24格的真理”，不过，它无疑给了我们珍贵的双重启示：一次对中国现代历史的驻足回望，一次对已经死去的胶片电影（film）的驻足和回望。

不知道在黄土地/沙上奔跑是不是承载了张艺谋的童年回忆，还是对他来说这些情景有什么特别的记忆，感觉他大部分经典电影里都却缺不了这些画面

从开篇到结尾，张译的劳改犯和刘浩存的刘闺女就一直在跑，你追我赶，你跑我追，估计演员开拍前以及集体报名参加了长跑培训。

看张译个大老爷们跑起来还好，一看见刘浩存跑我这心里就着急，小姑娘跑着跑着会不会晕了啊？

老谋子叫你这几年先别演戏保持一张白纸，目的其实是让你保留体力跑个够的吧？

不过演员们还是多吃点苦好，磨练自己，不深入角色感受那种痛苦肯定演不好。

刘闺女那身子骨看起来一捏就要碎了，还跟着劳改犯去跑去打，刘浩存真的表现得蛮好的，这个角色感觉就像那一大片黄沙里的一朵小花，特别纯净，特别有活力。

看死君：电影终于可以放了，但世事早已时过境迁。

犹记得2019年1月22日，在北京某家小酒吧初看完电影《一秒钟》的那个冬夜，我曾对着放映现场那块皱巴巴的投影暗想，等电影正式公映后，一定要去大银幕二刷。

当时，我们还悻悻然以为，与柏林电影节同岁的张艺谋终于又有机会在欧洲三大拿奖了。

甚至，我早已在心目中将这部电影列为2019华语年度十佳。

然而，当初这份小小的期许，就在仅仅时隔20天后，被铺天盖地的“🐔🌲原因”所淹没。

事到如今，努力“抢救”回来的《一秒钟》总算得以公映；但我却始终都没有力气去二刷。

或许有影迷会问，像张艺谋这样的国宝级大导演，难道真的就没有“特权”吗？

我不知道。

但我始终都觉得，恐怕正是因为“张艺谋”这个名字太过重要，才会如此“好”事多磨吧。

这些年来，尤其是在《三枪》之后，影迷们的各种声音便此起彼伏。

比如“希望老谋子别再拍烂片了”，“从此以后，我再也不看张艺谋”。

再比如“求张艺谋再拍一部《活着》这样的电影吧”。

豆瓣评分最高的张艺谋作品：《活着》9.3分而在我看来，《一秒钟》可能就是近20年来，张艺谋的作品履历当中，气质上最接近《活着》的一部。

更何况，《活着》毕竟是改编自余华，而《一秒钟》完全是张艺谋自己的故事。

如此流露真性情的张艺谋电影，还能等到下一部吗？

身为影迷的我们，自然都心怀着希望；但我们也都心知肚明，即便老谋子依然身体硬朗，但终究已步入古稀之年。

作者| 多尼达克从去年突然宣布撤出柏林电影节，到上映前夕又以“🐔🌲原因”被取消金鸡奖首映，张艺谋的新作《一秒钟》在经历种种不可抗阻力之后，终于在上周五得以在内地院线公映。

这部2018年便已基本完工的电影，即便打着“国师张艺谋作品”的旗号，在面对内地电影✂️时也不得不低头妥协。

对比过去的风光无限，张艺谋获得的此番待遇令人唏嘘不已。

过去几年华语影坛的格局并不让人乐观，作为门面的几位资深导演无一例外地遭遇了停滞或瓶颈期。

港台地区侯孝贤、王家卫都选择暂时退居其他职位；内地第五代导演要么早已偃旗息鼓，要么便是像张艺谋、陈凯歌这样在商业片这条路上持续地碰壁；第六代仍旧无法突破受众，而即便新人辈出，也没有强势到足以使影坛换血的地步。

好在令人感到欣慰的是，接下来的几年里，头部导演们都带着自己的重磅作品回归。

《一秒钟》即是张艺谋在大场面商业片后回归自己最熟悉的叙事的首部作品，它之于张艺谋、之于第五代，乃至之于内地影坛的未来都有着重要的意义。

电影《一秒钟》的表达是严肃且沉重的，但张艺谋并没有打算以过于宏大的视角展开。

整部电影的剧情发展也并不复杂，冲突主要聚焦在从劳改农场偷跑出来的张九声、为弟弟偷胶片的女孩刘闺女、资深电影放映员范电影三个角色身上。

张九声从劳改农场偷跑出来的理由很简单：看女儿。

他从信件中得知女儿出现在了22日的新闻简报影像当中，于是冒着被处罚的下场长途跋涉，只为到电影院里与“女儿”见上一面。

新闻简报的根本性质是国家形象宣传，它随电影胶片辗转在各地放映。

由于简报有日期时效，因此错过这一轮的放映，张九声便将错失见女儿最后一面的机会。

刘闺女和刘弟弟是身世悲惨的孤儿姐弟，就连他们的名字都是别人给随便起的。

由于不小心毁了借来的胶片灯罩，刘弟弟遭到附近恶霸小孩们的恐吓，被吓得神经紧张，躲在家中不敢与外人见面。

刘闺女为了解决灯罩的问题，选择去偷放映的电影胶片，却没想到这个过程被张九声完整目睹。

相较于张九声和刘闺女，范电影在影片中的定位是暧昧的。

这是一个用理智权衡着自己的利弊，但又良心未泯的角色。

他为了捍卫其不可撼动的放映员的地位，可以向保卫科告密张九声；但在张九声被抓捕后，他又冒着被谴责的危险，将简报中有张九声女儿影像的胶片剪下来送给对方，将自己引以为傲的胶片灯罩送给刘闺女。

张九声与刘闺女的冲突在于，刘闺女偷胶片的行为将会导致电影放映被取消，张九声将失去见女儿的机会。

张九声与范电影的冲突在于，张九声是逃犯，而范电影的工作和利益不允许他包庇逃犯。

三个角色彼此牵制。

作为“残片”的《一秒钟》仅仅是从现有的公映版本的市场反馈来看，国内大部分观众似乎对《一秒钟》并不买账。

从周五公映至今，该片的票房走势极不理想，猫眼最终票房预测仅有1.4亿，豆瓣也从开分时的8.2降至7.9。

但也不乏有将《一秒钟》奉为张艺谋过去十年最佳作，乃至于奉为张艺谋新千年以来最佳作的声音。

这些反馈牵涉到《一秒钟》的重要问题：删改。

由于内地电影✂️的不可抗力，这部几近波折方得上映的电影，被迫删减和修改了几个重要的情节。

在当前的院线版本中，观众对人物是不相信的，尤其是张九声的角色。

他冒着被惩罚的危险从劳改农场逃出、在电影院里反反复复地看新闻简报，只为了一个停留在女儿身上的一秒钟的镜头，这些行为可以被理解，但显然是“过激”的。

只有当我们知道原版中交代了女儿已经去世的关键事实时，张九声看似过激的行为才得到了合理的解释，人物由此获得了可信度。

影片中那几个原本应该高光的段落，都因为正中要害的这个删减而变得意图含糊不清。

由此可见，删减的破坏力对本片可以说是致命的。

是情书，也是唁文在豆瓣上，关于对《一秒钟》如何定性的争论不断，有人认为这是张艺谋作为电影从业者献给电影的真挚情书，也有人认为这是张艺谋返璞归真回到第五代起点，对时代之痛的反思。

这两种观点实际上在影片中都可以得到印证，它们并不矛盾。

的确《一秒钟》有着张艺谋对自己从影经验的追忆，这在该片宣发时强调的“放电影”和“看电影”上均有体现。

片中那些对看电影充满无限热情，为了看电影主动参与清洗胶片、坚守在电影院里等待电影的无名小卒，以及在放映室里挥洒汗水、大摆高超技艺的放映员范电影都是印证。

影片所要强调的明显并不是“看电影”，主人公张九声要看的是简报里的女儿，刘闺女要的是胶片本身，范电影只是恪守本职工作而已。

因此，倘若不是出于抒情和热爱，张艺谋大可选择删繁就简直入冲突。

对时代之痛的反思是第五代电影人永远无法逃逸的主题，这种共名状态的创作氛围，已然成就了第五代在中国电影史上难以被超越的辉煌成就。

作为张艺谋回归第五代电影人创作主题的作品，《一秒钟》的内涵甚至根本不需要加以猜测，来自于内地电影✂️制度的诘难已经替电影抢先回答。

如果说“《一秒钟》讲了什么”已经是一件没有多少悬念的、几近公开的事情，那么这部作品更有趣的地方便是在于它如何进行讲述，即写给洪流时代下的小人物的唁文的写法。

张艺谋这次并未像《活着》那样直接，而是用一个抽象化的角色“张九声的女儿”来概括时代下的人的宿命。

张九声的女儿从未真正出现在影片当中，她只是作为简报里仅有的一秒钟影像、角色的对白及胶片里的几帧画面而存在。

为了洗清父亲罪名带给自己的影响，女儿在不属于自己年纪应该承受的劳动中意外身亡，直到最后印有女儿的那格胶片消失在令人绝望的沙漠之中。

这个角色始终都是无声的，而这便是那个洪流时代下人的宿命。

张艺谋的妥协与坚持和大多数电影人一样，在与电影✂️对抗时，张艺谋终归还是妥协了的。

他当年的《活着》便是在对抗中妥协的结果。

这部电影规避了余华原著中那些血淋淋的场面，结果却仍旧是在国内坐冷板凳。

1994《活着》如今我们在电影院看到的《一秒钟》，同样也是张艺谋妥协的结果。

这个结果注定了电影的破碎残损，观众没有义务为这样的结果买单，观众在看电影时也没有义务去了解被删改内容。

但我们不能光看到张艺谋的妥协，同时也应该看到妥协背后的张艺谋的坚持。

《一秒钟》可以视为妥协于✂️的结果，但倘若没有张艺谋的坚持，观众甚至看不到这妥协的结果本身。

在这个记忆可以被人为篡夺、人的情感和意志可以被宏大叙事裹挟的时代，所有作古的历史都有可能成为娄烨电影里“会过去，被忘记”的东西。

历史的真相需要源源不断地被提起。

因此，在电影✂️面前作出妥协的《一秒钟》，我们仍然将它视为一部勇敢的作品。

作者| 多尼达克；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

开头：涉及剧透1.张译的女儿去世了，之前的版本是明说的，但这个版本没有明说，从刘闺女的“米怎么没把她压死”，然后和张译打做一团，也能间接猜到她女儿已经去世了2.张译的女儿之死很有可能与张译有关，简报里面张译的女儿在努力扛米，张译说了一句，才14岁干嘛这么拼，范电影说了一句，要拼才能消除你对他的影响，所以他女儿是过劳去世的还是怎样，我觉得张译身为父亲肯定是内疚的3.张译是劳改犯，在劳改农场6年，但怎样进去的呢，电影没有明说，里面透露他学过擦拭胶片，很有可能是知识分子，他说因为打架进去的，范电影说你被搞了吧，打个架至于嘛4.张译看电影第一遍没有认出女儿不是因为没看清，而是没认出来，他进去的时候女儿8岁，电影里是14岁5.张译和刘闺女被绑住，张译看电影想着女儿，刘闺女看电影想着父亲，说出了那句“其实我很想念我父亲的”，其实张译后来帮忙给了灯罩，在一定程度上实现了父亲的作用6.埋藏在沙漠里张译女儿的胶片，象征着胶片时代已经过去，数字时代来临

11月27日，张艺谋导演的电影《一秒钟》在院线上映，这一档期比原定档期晚了近两年。

上映四天，影片累计票房7000多万。

对于张艺谋来说，这一票房成绩不算惊喜，但是在许多第五代导演新作失势之时，《一秒钟》的口碑倒是不错，保持了张艺谋在影迷心中的水准。

《一秒钟》电影剧照。

电影讲述的是一个大时代中个体的遭遇。

一个因为打架在劳改所很多年，不被女儿理解的父亲，听闻电影片头新闻简报里有自己女儿的影像，于是偷偷从被看押的地方跑出来。

在他去追逐电影放映场次过程中与刘闺女、范电影等人物相遇，产生了一些交集。

电影中最动人的部分来自主人公张九声对女儿的爱，由这种深沉的父女情推动，电影文本获得了超越性的力量。

那么，为何讲过无数遍的父女情，依然打动人呢？

在《一秒钟》当中，这种动人之处很大程度上来自于张九声如何突破规则与外部的重重束缚去接近女儿的形象。

这背后的冲突实际是一个古老的话题：“公”与“私”的界限与分寸该如何把握？

为什么个体的欲望与情感值得尊重、具有打动人心的力量？

撰文| 重木本文首发于微信公众号：新京报书评周刊，欢迎关注。

01个体与外部环境的矛盾，成为《一秒钟》的冲突内核“世界潮流浩浩荡荡，顺之则昌，逆之则亡”，这是否暗示了某种宿命论般的无奈：即作为渺小的个体在这浩浩荡荡的洪流之中，往往无足轻重，恍如一滴水。

然而也正是在这里，我们遭遇了《一秒钟》中的矛盾。

对于他人不起眼的一段故事，漫长电影中的“一秒钟”，对张九声这个从劳改营里逃出来的男人而言，却几乎是他生命的全部。

对个体而言，他们所能感受和遭遇的往往就是全部，全部洪流的浩浩荡荡。

当张艺谋导演深情地追溯拍摄这个故事的原因时，提到了自己的早年经历，尤其是其中对电影的热爱和着迷。

或许因此才会出现“一秒钟”这一象征和隐喻。

作为组成一部电影的基本时间单位，是这些无数的一秒钟建构起了一部恢弘的电影。

一秒钟与整部电影的关系，在很大程度上也象征着无数的个体与他们所参与、建设和创造的历史的关系。

《一秒钟》电影剧照。

在电影中，作为“一秒钟”的张九声女儿的影像既被强调又被忽略。

一方面，这“一秒钟”是组成电影中重要新闻播报的内容，传递着当时整个环境的动向与潮流，如果没有这“一秒钟”，也就难以由此建构出一套完整的意识形态形象；另一方面，这个“一秒钟”又遭到忽略，它（她）只不过是这支宣传短片的一个组成部分，一颗螺丝钉，被融入整体之中而不会受到真实的关注，而是被创造和需要的符号。

然而，张九声的出现则彻底破坏了这一潜藏的规则，导致那原本面目模糊的“一秒钟”中的女孩重新获得了作为个体的意义。

产生这一颠覆的原因，则来源于由血缘这种自然因素所构成的亲情关系。

这一关于个体的辩证法在某种程度上是张艺谋电影中颇为出彩和矛盾的部分。

从《活着》到《我的父亲母亲》，以及这个世纪中的《归来》，甚至《影》都流露出这一主题。

张艺谋对这一问题念兹在兹，反反复复地回归和讨论中也流露出他所秉持的——以及几乎是整个第五代导演所关注的——人文主义关怀。

在《一秒钟》中，张艺谋通过在镜头下对一望无际且风声呼呼的高原粗野且恶劣的环境反反复复地展现，为观众营造出了一种令人紧张且萧瑟的气氛。

汉娜·阿伦特使用“荒漠”来形容无世界性（worldlessness）的状态，即一种人丧失了与他者一起共享世界的能力的状况。

而张九声与刘闺女的故事，也就发生在这个或许可以被看作是隐喻的漫天黄沙之中。

《英雄儿女》电影剧照。

当电影中出现在上世纪六七十年代火爆的《英雄儿女》电影时，我们其实被同时置于两种不同的叙事和观念逻辑之中：即在面对更高的、更宏观的理想要求时，个体可以如何选择。

将《英雄儿女》与《一秒钟》相比，我们会发现其中的差异，在《英雄儿女》中，王文清早早就发现王芳是自己十八年前无奈丢弃的女儿，但为了革命，他并未与女儿相认。

而在《一秒钟》中，张九声为了能够看一眼自己的女儿，拼尽全力，甚至不惜威胁要杀人。

在这两种不同的逻辑背后潜藏着现代性中最为焦灼的矛盾，即对于个体的解放与自由，到底应该通过何种方式？

02“私”与“公”的观念流变对现代西方而言，“个体”从文艺复兴开始出现，之后在启蒙运动中成为一切研究的基础，无论是哲学，还是艺术、文学或经济、社会等。

从中世纪关注神的目光转向尘世中生活的人。

当人挣脱神的束缚而开始独立自主地立足于世时，启蒙哲学家们在人身上所发现的理性能力，便成为指导和帮助个体生活、思考和创造的最有力武器。

“我思故我在”成为现代个体最核心的特质。

对中世纪神学的去魅带来的信心，让人们坚信利用理性便能够设计和建造出尘世间的天堂。

曾经被圣奥古斯丁严格分别的“上帝之城”和“尘世之城”在启蒙运动后的人类理性中渐渐被忽略；而伴随着科学技术等科技理性的发展，由工业革命所掀起的社会巨变，让人类对创造出一个对个体而言天堂般社会和世界的可能坚信不疑。

如何能够达到这一目标？

对此回答出现的分歧也便成为现代世界革命中最典型的两条路：一条强调以个体的基本权益为主，通过社会契约建构国家与社会，保障生活在其中的个体和追求幸福的权利；另一条路则是强调某种整体性方案，即只有通过对社会的全体改造，才能真正的解放个体与保障他们的自由与权利。

《一秒钟》电影剧照。

张艺谋与第五代导演遭遇的历史便是在第二条路的逻辑下所产生的，即为了创造出一个公平、自由、开放的社会和国家，必须彻底扫灭所有陈旧之物，在其废墟上重构新城和新的世界。

也正是在这一典型的启蒙逻辑下，无论是《归来》中的陆焉识还是《一秒钟》中的张九声、刘闺女，都被要求为了这个更加崇高与伟大的未来和梦想放弃自身的“一己私欲”，参与到这一洪流的推动之中。

而《英雄儿女》中的王成、王芳和政委也都确实积极且热情地参与其中，最终王文清与王芳的家庭悲剧在更高的理想面前被不痛不痒地化解。

但这一逻辑在《一秒钟》中遭遇了危机与阻碍，从而才会由此揭露出风声呼呼的命运中的一些阴影，或是那些被遮蔽与不能被看见和知道的个体的遭遇与故事。

《中国的公与私·公私》，作者: [日] 沟口雄三，译者: 郑静，版本: 生活·读书·新知三联书店，2011年2月在沟口雄三的《中国的公与私·公私》一书中，作者指出传统中国的“公私”观念与西方和日本都不相同，但它对近代中国在此相关概念中的影响却依旧十分强大。

作为一种“由私的连带集结而成的公”，一方面因其具有协调能力而呈现出包容性，被理解为“公平、公正”；但另一方面，当它被视为“公平、公正”的标准时，作为其理论对立面的“私”便会遭到贬斥，无论是其道德还是政治中都由此渗入消极内涵。

而《一秒钟》的故事却以典型的为私成了主流叙事之外的异类，从而遭到打击。

张艺谋选择以“父-女”关系来展现这一“私情”所具有的双面力量。

为了看女儿一眼，作为父亲的张九声不惜破坏来自“公”的要求和命令，从而直接造成对后者权威的挑战和威胁。

家庭作为传统中国政治与日常伦理生活中最基本的空间，在某种程度上承载的便是“私情”，虽然我们也知道“公、私”观念最开始便产生自家族，即家族为公，组成家族的各方为私。

为了家族之公，也必须压制各方之私。

但伴随着现代传统家庭在晚清之后的衰败，以及西方核心家庭模式在中国的传播，家庭作为“私”便开始与国家或社会之“公”进行分离，甚至区隔。

而组成近代核心家庭的生物性血缘关系也成为某种“私”的初始状态，因此当面对的是女儿、是弟弟或自己的儿子时，张九声、刘闺女和范电影才都会毫不三思地越过各种“公”的规章制度和禁令，保护对方。

03与命运的冲突中，个体如何摆脱无助与无奈？

正是在这样的亲情故事中，张艺谋似乎相信那些被看作“私”的东西其实更像是某种人性的自然情感流露。

而在这样的“自然”中，外部机器所塑造和想象的未来才变得更加非人性化，而出现了康德曾经所担心的局面：即人不再是目的，而成了工具。

当法兰克福学派在“二战”后开始反思到底是什么给现代欧洲造成如此大的灾难时，他们发现了工具理性这一幽暗之物所造成的理性与技术的疯癫。

工具理性在本质上强调实用与目的，从而与现代性革命中的整体方案之间存在着隐秘的联系，即被设定的目标需要机器运作般、条缕清晰地实施，而任何其他参与者、环境（“人定胜天”）和条件（“人有多大胆，地有多大产”）也都必然为了服务这一目的而被要求牺牲其特性，成为“历史必然性”这部恢弘的电影中的一分一秒。

在由工具理性所设计的历史和进程中，个体被以为公、为了更崇高未来的理由要求他们放弃私欲私情、创造性和能动性，积极成为组成集体的万千无名者。

在《一秒钟》的新闻播报中，张九声的女儿以及无数像她一样的年轻人，便在这样的时代呼声中奉献自我，就如当初的第五代导演一般。

只不过后者稍微幸运些，活到了“时代变了”，但张九声的女儿却在这样的洪流中被淹没，仅在新闻播报中留下惨淡的一秒钟形象。

《一秒钟》电影剧照。

这样的遭遇也不仅仅只发生在女孩身上。

当范电影因被张九声威胁而不得不给他放电影，在聊天中得知对方子女的不幸而获得短暂共鸣，以及其后他偷偷地让保安科来抓人，到最后他又剪下张九声女儿那一秒钟的镜头底片送给他……范电影身上体现出的才是真实且生动的人性——既不是天使、也非魔鬼，只不过是在各种境况下不得不或是无奈而造成的诸多形态。

就好似张艺谋在《活着》中所展现出的那个纨绔子弟富贵的一生，在颠簸诡谲变换的时代中苟且偷生，获得些暂时的快乐和轻松。

但无论是张九声及其女儿的悲剧，还是刘闺女的不幸，甚至是范电影儿子的意外，都本不该如此。

在气势汹汹的新闻播报中，她的女儿只有“一秒钟”的镜头；而在历史和命运的潮流中，他们似乎也就仅仅如“一秒钟”般倏忽而过，且没有像范电影那样熟练的放映师能再通过剪辑来反复地循环这一秒。

这似乎就是最后的关于个体的悲剧，即作为创造者本身最终却转瞬即逝且往往默默无名地像电影最后那截电影底片般，被黄沙吞没，再不可见。

《现代性的隐忧：需要被挽救的本真理想》，[加]查尔斯·泰勒著，程炼译，南京大学出版社，2020年10月。

然而，张艺谋企图对抗的似乎正是个体在之后的时代叙事中再次消失的不幸。

如果我们从另一层面看张九声和刘闺女的行为，或许同样能发现，即使在如此恶劣的环境中，他们依旧坚持着自己认为是对的、需要去做的事情——尽管导致这些事情的原因是超出他们所能掌控的——从而在宏大叙事中书写着与创造着属于他们自己的叙述。

在查尔斯·泰勒《现代性的隐忧》中，他把这一行为称作自决的自由(Self-determining freedom)，即当我们决定某样东西与我有关，而不是为外部影响所决定时，我们才是自由的。

张九声与刘闺女在亲情下所做的选择与决定，也便暗示着他们是自由的，即使在封闭且铺天盖地的时代之中，个体的“一秒钟”依旧能成为决定性的时刻，而超越外部的束缚。

张艺谋也不正是在利用电影重新展现和讲述这些无数的“一秒钟”吗？

或许正如如汉娜·阿伦特在《政治的应许》最后所说，“正是因为我们在荒漠的状态下感到痛苦，我们才仍然是人、才仍然完整无缺。

危险的是我们变成真正的荒漠居民，在荒漠中觉得像待在家里一样舒适自在”。

在《一秒钟》的荒漠里，无论是张九声、刘闺女还是范电影，他们都在遭遇着痛苦和不幸，也正由此才让他们饱有了生命的激情，而也只有如此——阿伦特说——“我们才相信他能够在自己身上唤起来自行动根基处的勇气，用于成为一个行动的人”。

因为只有行动的个体，才能改变荒漠，使其成为一个可供人与人进行连接、交流和一起行动的世界，也只有如此才能共同改变我们作为“一秒钟”在时代洪流中的无助与无奈。

本文内容系独家原创。

撰文：重木；编辑：走走；校对：王心。

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前些天，柏林电影节传来消息，王小帅执导电影《地久天长》，斩获影帝影后双座银熊奖杯，这是中国电影在国际影坛上久违的殊荣。

王小帅的电影，讲的是改革开放和计划生育政策背景下两个家庭30年间的苦难和生活。

网友们在祝贺欢庆的同时，许多媒体和影迷也为同样入围金熊奖的中国电影《一秒钟》而惋惜，《一秒钟》是张艺谋导演的新作，从仅有的信息来看，讲的是文化革命时期，一个梦想看一场电影的普通人在追逐路上的遭遇。

然而电影节展进行到一半时，《一秒钟》却因为技术问题，退出了竞赛，无缘金熊奖。

在国内外媒体影迷的一片惋惜声和期待上映的呼声中，却不乏有一样的意见，并且也受到了众多网友的支持。

有人说，“中国观众更愿意看《流浪地球》这种面向未来的新电影，张艺谋等老一辈只会反思历史，已经跟不上时代。

”还有人说，“张艺谋、王小帅之辈拍这些中国人惨兮兮的电影，只是为了讨好西方世界的评委，只是为了洋人的奖杯。

”更有人说，“新一代中国电影人已经在眺望星辰大海，而第五代导演只会在泥土中挖掘肮脏的人性。

”看了这些评论以后，我心里很不是滋味。

真切地感到紧张和难过。

如果一个狂奔中崛起的大国，只会抬头望天摇旗呐喊，却没有人回望过去低头看路，那么狂奔的终点，将会多么的可怕。

在我们身处的时代下，仰望星空和回望历史并不矛盾，甚至相辅相成、缺一不可。

5000年文明历史，是智慧和经验的宝库，新中国建国后七十年的艰辛历程，更是当代人记录历史、总结经验、思考民族命运的落脚之处，而电影正是记录历史反思人性的最生动最具传播力的艺术形式之一。

张艺谋导演是我最崇拜的导演之一，大多数人对他印象深刻的是，北京奥运会开幕式《英雄》《大红灯笼高高挂》等等，他对光影变化的掌握，对鲜艳色彩的美学创造，让所有观众叹为观止。

“光艳夺目”，似乎是他的一个标签。

其实，张艺谋本人之所以在中国影史上享有崇高的地位，其作品之所以被奉为经典，是因为他的电影中总是带有浓厚的时代印记，并且蕴藏着深刻的民族精神和坚实的文化基础。

他早期的代表作《活着》，改编自余华的同名小说，不仅大胆直接地展示近现代中国不可阻挡的时代洪流，还潜藏着中国人在苦难中活下去的坚忍和希望。

这部电影没有在中国大陆上映。

而他创作中期最为成功又饱受争议的《英雄》，则阐述了以天下为重的历史观，张艺谋借由这部电影显露了他对中华传统文化的深刻理解，动作构图色彩剧情上的超前尝试，又是他商业性和艺术性兼具的巅峰。

那次创作在中国毁誉参半，很多人十几年前骂完以后现在又跑回来给他平反。

从去年的《影》开始，能明确感受到他的创作步伐已迈入后期，只使用单调的黑白二色意欲撕下大众强加给他的“工于色彩”的标签，却得到出乎意料的水墨画风，惊艳四座，隐晦精妙的剧本为观影行为设置难度，这是他在向票房说话的市场逆反示威。

年逾古稀的张艺谋要做回自己，不顾及广电总局的审查制度和市场娱乐至上的风气，拍摄《一秒钟》看样子就是为了对得起自己和自己属于的那个时代。

王小波曾经写道，“老三届的人缺少平常心。

”张艺谋就是老三届的一员。

那些特殊时代的遭遇，是他一生的记忆，下乡知青是他内心深处不可磨灭的身份，即使四十年过去了，缺少平常心的他又怎么会释怀呢？

反思历史的作品，一方面是对个人的过去做个交代，另一方面也是给下一代的我们，留作遗产。

常常感慨，第五代导演以降，中国再不见电影大师。

再看看那些狭隘刻薄短浅的评论，我又想起王小波二十四年前写过的一段话，放到今天仍然适用——“我在我在影视圈有个把朋友，知道拍片子难，上面审本子审片难，这是一，找钱难，这是二，还有三和四，就没必要一一列举，但其中肯定有一条，那就是观众水平低，不过我不知该怪谁。

” 在一路狂奔的同时，不要光顾抬头望天，还需注意身后和脚下。

新时代中国需要记录历史反思人性的文艺作品。

就电影一门而言，这样的影片只有亲身经历过的人，才能够拍得深刻透彻，还要有成熟求新的创作技巧，才能够拍的生动好看，试问，中国兼具此二者的导演尚余几人？

1座金熊奖，2座金狮奖，9座金鸡奖，1座金马奖，功名早已铸就，张艺谋何须再贪求什么多余的名利。

他曾经说过，他到现在还不休息，只因为他是劳苦命而已。

依我看，还不止于此，一位年逾古稀的老人，坚持艺术创作，影耕不辍，在后期尝试《一秒钟》这样的作品，为的是保存民族的记忆，也为了对一代人做点交代，虽然困难重重，虽然不赚大钱，但记录和反思属于中国人自己的过往，何尝不是第5代导演的时代使命，张艺谋有创作热情，有历史责任，有社会压力，于是张艺谋别无选择。

我们都应该对“张艺谋们”多些敬畏，少些讥讽。

新时代的中国，要从骨子里自信，不吝宽谅，不惮反思。

海纳百川，有容乃大；地久天长，又怎么会容不下区区一秒钟呢。

2019年2月25日凌晨