安妮特

我为什么要花两个半小时看一部IMDB6.4豆瓣6.9的片？！

是为了那个拍过《新桥恋人》和《神圣车行》的卡拉克斯（这次拿下戛纳最佳导演）？

是为了这几年红到发紫的Adam Driver和不老女神Marion Cotillard（再添一个金球奖影后提名）？

是为了Sparks编曲和编剧的摇滚歌剧？

又或者只是因为我听的某播客某主持人的力荐？

反正我这会儿肠子都悔青了。

这么个虚荣、堕落、贪婪、绝望的大男主故事，被拍得如此破碎、怪异、肤浅、做作，最后我脑海中只剩下片名小女孩安妮特的恐怖谷效应了。

所以我的忠告是，当开头所有演员一起唱着《So May We Start?》向你走来时，要果断说 no！

要首先承认，《安妮特》是一部让人失语的电影。

当我试图表达些什么的时候，我发现语言无法承载它。

这是电影的最高境界。

所以我只能记下一些只言片语。

让我们开门见山地说：《安妮特》是一部歌舞片，一部“喜剧”和一部关于表演的电影。

当然这只是这部电影的几个方面，它是一个复杂的结合体，我们当下能做的只是先从这些角度去描述它。

在深入《安妮特》之前，我们需要先清楚它的外部定义。

这是Leos Carax的第一部英语片，同时它也是一部“美国电影”，一部类型电影歌舞片。

当我们回望歌舞片的历史，我们可以找到一个它的明显特点：“在戏剧性故事中，静态的、单维的角色将熟悉的社会冲突表达出来，并且明显忘记了摄影机与观众的存在，而在歌舞场面中，那些同样的角色承认了他们作为活力十足的娱乐者角色，并且直接面对摄影机/观众表演。

”这里显示出了歌舞片与其它（类型）电影的不同：当其它（类型）电影都在试图隐藏自己的剪辑与摄影机时，歌舞片却勇于让它的观众清晰认识到双方看与被看关系的存在。

这是歌舞片中表演的在场。

歌舞片存在于传统电影的一个悖论中，它可以同时存在唤起观众情绪又直面观众。

《安妮特》做的不仅仅是这些，它有更为之激进的地方。

在Adam Driver和Marion Cotillard所饰演的两位演员在床上做爱时，他们依然在歌唱。

这是好莱坞歌舞片中断不可能出现的画面，同时再次强调了电影表演。

即Adam Driver和Marion Cotillard在表演。

而在这里，出现另一个悖论，美国式的表演与法国式的表演（我们现在仅用这两个词来代称）。

那我们先回到Adam Driver所饰演的喜剧舞台演员身上，他的穿着以及他的拳击练习，很难不让人想到那部著名电影《愤怒的公牛》和罗伯特·德尼罗。

德尼罗是如何表演的？

答案很明显——方法派。

说到这里我们便不用赘述方法派表演在美国电影演员中的地位。

Adam Driver是方法派的化身的话，Carax则试图在电影中（主要还是Adam Driver身上）发掘出法国式的内涵。

Adam Driver和Marion Cotillard的表演就被定义成了“模仿”（这是狄德罗的表述）。

或者说Adam Driver和Marion Cotillard在模仿两位电影中的角色。

而模仿带来的是观众预期的效果，这与类型电影的内涵相似。

类型电影是否就是在互相模仿？

也许我们可以下一个肯定的答案。

而这时，表演与类型电影就成为了柏格森口中的自动机械装置。

“因为现在在我面前的是一个自动运行的机械装置。

这不再是生命，而是装在生命之中，模仿生命的机械动作。

这就是滑稽。

”Adam Driver饰演喜剧演员。

Adam Driver和Marion Cotillard最终产下的是一个真正的机械装置“安妮特”，表演的本质，歌舞片的本质。

当Adam Driver和Leos Carax融为一体时，他们被困于美国电影叙事的囚笼之中——犯罪与恶人必得恶果。

而安妮特，最终它“死”于叙事。

它成为了我们预料之中的一位真正的小女孩。

也许我们可以说，它自己让位给了叙事。

而叙事，并不属于歌舞片的目的。

表演的本质、歌舞片（电影）的本质离Leos Carax而去了。

Leos Carax在指涉自己陷入美国电影的叙事之中时，也在反击着之前《神圣车行》所遗留下来的“Leos Carax不会叙事”的批评。

只是不知他的批评者能读懂多少。

Driver在这部充满男性和父权暴怒的音乐剧中饰演了一个令人愤慨的喜剧演员。

他是这部影片的中心，可他的作用却出奇地模棱两可。

Richard Brody 文 原载于《New Yorker》 翻译 Rowena（有删节）

在这部由Adam Driver和Marion Cotillard主演的《安妮特》中，卡拉克斯的多数灵感体现于装饰、场景和细节中。

当马丁·斯科塞斯认为超级英雄电影不是“电影”（cinema）时，他指的不是其故事情节，而是其制作模式：过度的管理、受制片厂控制的专营权的开发和保护，即“知识产权”。

但艺术的自由不仅表现于没有合同约束，与之同等重要的是内在的自由——一个导演准备冒着违背商业的风险去制作一部电影。

尽管独立于片厂制度外，但很多导演却像头脑中有制片厂那般进行电影创作。

莱奥·卡拉克斯的《安妮特》，是一部根据Ron和Russel Mael兄弟（他们又被称为Sparks）的相关故事改编而来的歌舞片，Sparks兄弟同时为本片创作了歌曲（卡拉克斯在此基础上额外加了几句歌词）。

从很多维度上看，这都是一部出色而大胆的影片，然而它并不令人完全满意——它并未像卡拉克斯最好的影片那般重构了电影的诸多可能性，因为卡拉克斯头脑中的制片厂由Adam Driver投射出来。

影片开场时，一个像卡拉克斯的声音如是要求观众：不要 “唱歌、大笑、鼓掌、哭泣、打哈欠、嘘声和放屁”，他同时提醒人们，“观影过程中不允许呼吸，所以现在，请进行最后一次深呼吸。

” 卡拉克斯最先出现在银幕之上，他在Sparks兄弟进行表演的Santa Monica录音室中操纵着控制板。

卡拉克斯的女儿Nastya Golubeva Carax居于虚化的后景中，当卡拉克斯准备提示Sparks可以开始时，他叫女儿到他这边来。

Sparks兄弟以《SO MAY WE START》一曲回应了卡拉克斯的请求，和四位女伴唱一起离开了工作室，三个主要演员Adam Driver、Marion Cotillard和Simon Helberg先后加入队伍，这群人唱着舒缓的韵律穿越街道。

Driver和Cotillard接过他人递过来的衣服，变身为他们的角色，随后前往演出——亨利前往 Orpheum 剧院，安前往 Frank Gehry’s Walt Disney音乐厅。

这个开篇即本片欢乐氛围的顶峰，在一个重复乐段的快乐开场后，一个男性虚荣和傲慢的阴郁故事就此开始。

一个传统的带悲剧色彩的故事被解构成一个肆意毁灭的虚无故事和一个摆脱困境的道义故事。

故事有些薄弱， 大多数戏剧场景以洛杉矶和其周边地区为背景，用歌曲唱段表情达意，代替对话表达人物的内心。

亨利·麦克亨利（Driver）扮演的“the Ape of God”（猿神）是一位轻微有些冒犯、世界闻名的脱口秀演员，他在开场前遇见Cotillard饰演的角色安，并与她坠入爱河。

安是一名歌剧歌手，Simon Helberg扮演她的伴奏。

安和亨利很快结婚，并共同抚养一个叫安妮特的小女孩，然而这段关系却摧毁了亨利的个人生活和工作。

他为自己被家庭驯化感到难过，随后在表演中变得异常冒犯。

结果他的事业一落千丈，而安的事业一飞冲天。

他变得自我放纵、鲁莽、暴怒，最终导致安死于事故。

由亨利抚养的安妮特是一个神童，一个天赋异禀的歌手，亨利不断剥削自己的孩子，最终她成为了公众人物和国际巨星。

但是（避免剧透）亨利挥之不去的狂怒，让在他迫切需要安妮特演出继续下去以养活自己的时候，他却犯了罪。

亨利是影片的中心人物，但是他在影片中的作用却出奇模糊。

安妮特是类陀思妥耶夫斯基反心理描写的角色。

从这个角度看，《安妮特》既类似于世界电影中最伟大的一部电影之一的《扒手》，又与之相抗衡：在这部罗伯特·布列松在1959年完成的作品中，一个哲学罪犯有意反抗，最终在历史性的最后一幕中，通过爱最终找到一种净化和升华的救赎——《安妮特》的最后一幕明确与之呼应。

布列松影片中的主人公在对话中透露了他的动机，但是亨利仅仅通过他在舞台上的咆哮和他简单的戏剧性行为中，稍微暗示了他对内心的纠结。

他的歌曲几乎没有心理描写，只是明确的动机声明，唯一例外的是他提到的“深渊”和他对自己致命行为的凝视。

这是一种夹杂着手势的模糊评论，他同时赞美又轻视反英雄人物。

这种戏剧性的朦胧要求表演的阐释，即导演和演员的基本协作。

这种关系是《安妮特》的核心；也是为什么本片有所有卡拉克斯影片的优点，却远未达卡拉克斯的最佳水平的原因。

卡拉克斯在几十年前的一篇采访中说，拍电影最大的特权是能与演员一起工作。

他成就了一些演员，贡献了 Julie Delpy 和 Denis Lavant （德尼·拉旺）的银幕处女作，还将Juliette Binoche（茱丽叶·比诺什）送上神坛。

在与他们的合作中，他们是卡拉克斯艺术的化身，卡拉克斯能自由拍摄他们。

恰恰相反，在《安妮特》中，Driver（同时也是本片的制片人）是明星，而不是卡拉克斯的作品。

卡拉克斯表示，在观看了Driver在Lena Duham的《都市女孩》中的突破性表演后，他选择了Driver出演自己的影片。

但《安妮特》的拍摄工作被延期，直到Driver完成了《星球大战》的拍摄。

与此同时，Driver还在斯科塞斯、科恩兄弟和鲍姆巴赫等人的影片中出演主要角色。

Driver已经开始同时代表主流好莱坞的神话和权威以及电影经久不衰的艺术传统。

这样的双重光环似乎阻碍了卡拉克斯的创造。

亨利这一形象可以背嘲笑、被不尊重、甚至被轻蔑，但卡拉克斯却同时给予这个故事，特别是这个角色一种虔诚的尊重。

结果，他给人留下一种在展示Driver而不是改变Driver的印象。

部分问题出在Driver作为一个表演者优势的性质上。

拉旺是《神圣车行》等几部卡拉克斯影片的主角，他像是一个虚拟变色龙，其转变首先是身体上的，就像 Lon Chaney和 Emil Jannings 那样的无声电影演员一样。

拉旺还是一名真正的杂技演员，即使在休息的时候他依旧在运动。

相比之下，Driver表演风格的独创性在于它经典好莱坞的特性：Robert Mitchum和Robert Ryan 一样，Driver总是无情地在展现自己，表现出与他合作的导演会喜欢的样子，这反过来又变成他在演他自己。

然而，拉旺的表演是内化的和象征化的，有没有夸张的装扮都不会影响他的卓越表演，而Driver是外化的，戏剧化的，文字化的，与现实主义表演密切相关。

Driver自己解释了他在《安妮特》中的表演悖论：“即使它看起来超现实，我也不能表现出超现实。

”所以，对Driver的转变和亨利内心活动的揭露完全落在了卡拉克斯那里，但是卡拉克斯从未足够接近Driver（无论是从文字，还是镜头，形象和戏剧角度），以突破Driver令人熟悉（尽管是很好的）的举止，并使演员臣服于自己的引力场中。

卡拉克斯怀着对Driver同样的敬意对待Sparks兄弟的歌曲，这同样也证明一种局限性。

某种意义上看，音乐家是导演艺术最严厉的考察，因为音乐的效果会违背导演的创造——音乐家做了很多艺术性的创造，导演往往选择中立，仅仅以纪录片的方式记录声音，唯恐自己的电影图像被认为妨碍了音乐艺术。

《安妮特》中，卡拉克斯拍摄的演员主要在长途旅行镜头中歌唱，这不太能揭示演员和导演的性格。

卡拉克斯没能使表演者的存在隐约可见，或者看起来冲出屏幕，他甚至不能很好的运用歌声。

关于这点，让乐器演奏家的声音像古典好莱坞音乐家那样进入配乐，其效果既非完全写实，也非完全的风格化。

歌曲片段有一种强制的、去掉个人情感的谦恭。

相反，《安妮特》的大部分内容都可以用一个致命的词总结（这表明卡拉克斯对编剧、作曲家的自我克制）：说明性的。

尽管如此，卡拉克斯的说明与其他任何电影创作者相比，显得充满活力而诱人。

在他们早期短暂的浪漫时刻，亨利河岸在阳光普照的森林中，以“我们彼此如此相爱”为主题，演唱了一首伤感的二重奏。

亨利身着红色T恤，安身着黄色裙子，以一种如糖果般一样穿透自然。

随后，当安在亨利前面，亨利的双手凶狠地伸进取景框。

然后温柔的放在安的肩膀上。

本片的一大精彩之处是这对夫妇在游艇的甲板上遭遇的大风暴，卡拉克斯和摄影师Caroline Champetier 一起，拍摄出了惊心动魄的、戏剧动作和特效相结合的、和能够唤起经典无声电影巨大魅力的场面。

在描述宝贝安妮特的环球旅行时，一系列视频片段表现了亨利、安妮特和伴奏家的光彩照人。

亨利作为罪犯的一系列镜头以一种令人不安的角度展现给观众，而亨利受到惊吓后一个非常短而不稳定的倾斜特写表明。

可惜的是，电影中缺少类似的大胆的镜头特写。

但是，卡拉克斯在《安妮特》中的多数灵感，展现于场景、装饰和细节。

亨利从安分开的双腿中抬起头演唱的性爱场景，确实令人惊奇又疏远，亨利的表现并非痴迷或者享用，而是古怪。

宝贝安妮特由一系列木偶来呈现，她们的脸总会让人想起拉旺。

每次看见安妮特，总会让人产生一种晕眩的快感，但是卡拉克斯没有很好发挥这个技巧。

尽管安妮特是主角，但是孩子的心理活动和那些洋娃娃一样难以理解。

卡拉克斯同样没有走进安。

《安妮特》是一部关于亨利的电影，通过亨利的人物弧线，卡拉克斯迫切的表达欲被Sparks兄弟的故事所满足——但是，二者没有相互促进，反而是相互抑制。

穿着搏击手的连帽长袍的亨利，最先是舞台上一个可爱的存在。

他总是对身边惯常事物的抱怨（比如烟雾）

并以此自嘲他的本职工作

亨利像Lenny Bruce挥舞他的审判记录一样挥舞着自己的合同

他像一个洒圣水的牧师一般摇动着自己的麦克风。

亨利像Lenny Bruce挥舞他的审判记录一样挥舞着自己的合同，但是又不像Bruce，他从未深入任何细节，仅把文件作为一种道具（亨利随后采用了bruce的另一个举止，他像一个洒圣水的牧师一般摇动着自己的麦克风。

）《安妮特》证明了一个隐匿的选角格言：永远不要让一个非喜剧演员来扮演喜剧演员，因为好笑等同于会唱歌，好笑的是，当一个演员学不会幽默，也就不可能把其他人的幽默驾到配乐中。

Driver以游戏精神投入亨利的表演，但是呈现出的，是一个令人印象深刻的人物、却不是喜剧人物。

相反，他只是表现得像喜剧人物。

“我将目光投向深渊。

” 当亨利的职业开始走下坡路，他的愤怒却与日俱增，他让安感到害怕，他在拉斯维加斯的低端剧院开玩笑说要杀了安，这确实冒犯到了观众。

亨利最终解释，他转向现实暴力的方式是他对“深渊”的屈服：“我将目光投向深渊。

” 也许，让这样一个艺术家说出他（总是“他”）在深渊中看到的真相需要勇气。

也许他舞台上那陀思妥耶夫斯基式的对深渊的凝视，表现的是现实中的危险——一个充斥着骇人听闻想法的艺术家禁不住讲这种想法付诸实践。

也许是社会（更常见的是，女性）为了揭露这些可怕的真相而作出的不公正的牺牲。

也许这种恐怖的循环本身就是深渊，男性虚荣和暴力的真相，最终（剧透警告）让安妮特为自己在大众面前的消失做出努力，在这个过程中，她从一个服务于父亲剥削需要的傀儡，变成一个有血有肉的小孩。

《安妮特》既是对狼狈的自大男艺术家的赞颂，又是对他的否定；既是一出非道德的戏又是道德的剧，一个通过歌唱隐喻，让个人救赎和社会净化的寓言。

安妮特，而非亨利，是本片中最勇敢的说真话者。

她超自然的天赋、优美而无言的歌声，不是抽象美的飘渺形式，而是竭力表达还未获得语言的恐惧——这为她创造了听众，听众也成了当她终于能够用语言表述自己的恐惧时的见证者。

这个概念非常棒，Sparks兄弟和卡拉克斯非常真诚地将其表现出来。

但是，当缺少了卡拉克斯那典型的无拘束的想象力和与表演者的坦诚对抗，《安妮特》不再缺乏经验，却只是一个概念。

来源作者：Kristy Puchko翻译：Protokollant公众号：抛开书本添加微信号pksbpksb加入全国影迷群亚当·德赖弗长期以来喜欢扮演复杂的无赖角色。

令人愤怒的好斗却又不可否认的诱惑，他突破了在《都市女孩》中所呈现的嬉皮士混蛋男孩的表演。

然后他像在《星球大战》中扮演的黑心大块头凯洛·伦一样，在遥远的银河系掀起一场令人抓狂的热潮。

在《婚姻故事》中，德赖弗将沸腾的愤怒和酸涩的爱情带回了现实，这不仅给评论家们留下了深刻的印象，还赢得了他的第二次奥斯卡提名。

现在，他又将同样的恶棍角色带入到超现实主义的领域，出演了莱奥·卡拉克斯具有挑衅性的、独特的音乐剧《安妮特》。

不要被标题所迷惑，虽然《安妮特》的命名是取自一对父母可爱女儿的名字，但故事却牢牢集中在德赖弗最新的反派亨利身上，亨利是一名脱口秀演员，他把喜剧当成一项全面接触的运动。

自称“无尾猿”的亨利，穿着脏兮兮的绿色浴袍，大步走上舞台，就像一个连败的职业拳击手。

他不常讲笑话，而是用狂躁的攻击性语言来攻击观众，命令他们大笑。

观众确实这样做了，在一个活泼的、摇摆的大合唱里，这很快证明了亨利在游戏中处于领先地位。

他把麦克风像鞭子一样甩来甩去，他是观众的主人，舞台的神。

他身体上的肌肉发达，僵硬得像一条准备攻击的蛇。

他的长腿猛烈地踢出高踢腿，摆出横扫的姿势，像一种斗殴的舞蹈，亨利自认为他的表演是具有暴力色彩的。

“我杀了他们，毁了他们，谋杀了他们”，他对他的歌剧情人安（玛丽昂·歌迪亚饰）轻声说道。

“你的表演怎么样？

”。

安的表演是一段关于恐惧和死亡的高亢的咏叹调，赢得了热烈的掌声。

回想起来，安笑得很开心。

“我救了他们”。

他们是一对奇怪的夫妇，不仅是因为他们的态度和艺术形式不一致，而且在视觉上也是如此。

那个美国男主角比身材娇小的法国女演员高得多。

当他拉着她亲吻时，不知道他是要抱着她还是要压扁她。

他们在银幕上的化学反应非常激烈。

在朦胧的白天和炎热的夜晚，梦幻般的爱情歌谣席卷着观众，在那里，他们一起创造了美丽的音乐，无论是从字面上还是隐喻上。

但不幸的是，这种幸福是短暂的。

婚姻、事业的波动和一个孩子把他们的关系推到紧张的境地，把他们推到了一条预示着毁灭的黑暗道路上。

致使他们关系破裂的细节是非常熟悉的，大多摘自名人丑闻，包括“#MeToo”运动的指控，甚至经典好莱坞的真实犯罪猜测。

首先，斯帕克斯（美国流行二人组Hot Fuzz的导演埃德加·赖特刚刚在他的第一部纪录片中介绍了斯帕克斯）参与了安妮特的剧本和所有音乐的创作。

罗恩·梅尔和拉塞尔·梅尔兄弟用夸张的管弦乐演绎了激动人心的时刻，并在简单的歌词中表达出他们的情感，歌词一遍一遍充满活力地重复着。

影片中有些情节显然是为了引人发笑。

例如，一系列花哨的八卦新闻报道与故事情节交织在一起，配有活泼的图像、聒噪的记者和滑稽笨拙的ps图像，看起来就像狗仔队拍摄的这对名人夫妇的照片。

从结构上看，这些场景很快就展现了真实情况，但它们同时也是对名人娱乐报道的一种嘲讽，这使得对公众人物私生活的猜测成为了一场盛宴。

真实与表演之间的张力是贯穿整部电影的主题。

但其中的界限通常是模糊的，这使得人们对这部电影意图的解读模糊不清。

克拉克斯通过在整部作品中所表现出的虚假，将观众从标准的怀疑状态中推了出来。

影片的开头就像一部舞台剧。

在黑屏上，主持人命令观众不要通过笑、哭、放屁或呼吸来干扰表演。

接着，一间录音室里的灯光亮了起来，斯帕克斯准备在这里表演。

兄弟俩问：“我们可以开始了吗？

”于是，那首同名歌曲就跟着他们走出了录音棚，来到了街上，德赖弗、歌迪亚和他们的合作演员西蒙·赫尔伯格也加入了进来，但没有穿戏服。

游行结束后，他们戴上假发，换上了便装，换上了更适合拍照的服装。

因此，影片的故事就从这里开始了。

然而，影片中诡计的提醒依然存在，其中最主要的是对他们的孩子安妮特的表演选择。

这不仅在预告片中有过暗示而且也在戛纳首映后的评论中有过透露，《安妮特》的中心表演是由一系列木偶代替了一个真实的孩子。

这是美国狙击手的风格，没有企图愚弄我们的眼睛。

安妮特皮肤柔软，关节清晰可见，她显然是一个傀儡。

除了强调叙述中的技巧外，让孩子成为一个文字对象反映了她父母对她的看法。

对父母双方来说，安妮特是他们的玩物或艺术项目。

谁将塑造这个有天赋的女孩成为他们最终的战斗，但遗憾的是，这是片面的战斗。

卡拉克斯给了亨利这个脾气暴躁的反英雄太多的空间，让他变成了“绿巨人”或是“狂想曲”，而安的形象却可悲地显得过于单薄。

她感觉像是克里斯托弗·诺兰《注定的妻子》系列中的一个角色，歌迪亚在《盗梦空间》中饰演的柔弱的蛇蝎美人。

令人惊讶的是，对于德赖弗来讲安妮特是一个更具吸引力的屏幕合作伙伴。

木偶戏团队做得如此出色，简直令人毛骨悚然。

一个蹒跚学步的孩子笨拙的身体，一个陷入困境的孩子温柔而悲伤的眼神，以及活着的人的粗心的漫不经心的手势，都被非常精确地捕捉到，不久，安妮特成为一个傀儡也就不觉得荒谬了。

这部分是因为德赖弗在面对这样一个奇怪的“现实”时从不退缩，他以温柔和焦虑的混合方式对待孩子，就像亨利对待他所爱的一样。

他对着这个脆弱的孩子的混乱能量制造了令人反胃的悬念，歌曲中唱的更多的是他的野心而不是爱。

亨利的故事是一个关于有毒男子气概的警示故事吗？

这是对成名所作牺牲的悲叹吗？

这是一场关于从身份到人格的滑脱的悲剧吗？

这是关于人类同食的寓言吗？

以上所有都是可能的，然而，答案可能并不重要，因为这部电影是一个迷人的旅程，尽管不稳定、色彩爆炸、歌曲爆发，并沉迷于艺术。

这部音乐剧时长2小时20分钟，讲述了一些奇怪的话题，但很少有令人满意的内容。

这部电影并不枯燥，因为卡拉克斯带来了使他的电影《神圣车行》令人震惊的原始想象力，并将其转向好莱坞的浪漫期待。

也许这就是重点，《安妮特》不是一部电影，而是一种情绪。

不管它的意图是什么，《安妮特》都是非凡的。

这是电影、现场音乐会舞台表演和名人文化的令人振奋的碰撞，被彻底颠覆和释放。

它所传达的信息可能已经遗失，但情感仍受到沉重打击，尤其是在结局中影片褪去了闪光和做作，专注于一些纯粹、痛苦和令人难忘的东西。

文章来源：Annette review: Leos Carax’s mind-bending musical is all Adam Driver’s show - Polygon

电影必须习惯在沉默中有所表达，作为刻画对象的生活本身是无损的，作为另一条轨道的独白表演是被剥离的，需要经由后期加工一锤定音；而音乐剧则习惯于把角色心声统一外表化，将表演推至同一舞台维度。

音乐剧和电影的结合势必会产生哈哈镜一般的扭曲效果，而这部电影便是在刻意找寻和放大这种效果。

通过内聚焦视角的不断迁移，营造视角重叠、同时发声的冲突感，把生活无限打开，尽己所能地转化为表演模板，抽象出生活模仿艺术的一种形式。

音乐剧对电影渗透到了电影内的戏中戏层次、生活的层次以及观看的层次，喜剧演员和歌剧演员的舞台、情人间的聊天和做爱、接生和育娃、醉酒和梦魇、新闻播报和发布会、观众的赞美和记者的谴责，乃至安妮特的木头人偶，既是归化、也是解构地统一为“唱”的表演。

然而，在克服形式感的不适之后，电影除了提供了一种类似《变身怪医》的无厘头恐怖之外，竟也庸俗空洞了起来，呈现了为古怪而古怪的扁平，孱弱的唱腔和唱词最终牺牲了人物、割裂了剧情。

《安妮特》中除了最后一幕，安妮特都是一个玩偶孩子，但是这个孩子的悲伤如此touching，你觉得她代表了你心底里最致命的绝望。

相爱的人会被对方杀戮，这是个笑话吗？

不是，你可以在舞台上肆无忌惮地以你的谋杀和自我厌倦获得掌声，可是舞台下，人也一样充满邪恶和暴力。

幼童安妮特眼里，她看到了一切，她一直沉默、顺从，用她的天籁之音悲伤地歌唱，也为这个只在乎娱乐的世界和只在乎钱和名利的杀了母亲的“daddy”带去了大家想要的东西。

然后，当最后带给安妮特一点温暖人也被除掉的时候，弱小的她反抗了，并将父亲送入监狱。

但是，最后当她探监时对父亲说：“你再也无谁可以爱了。

”父亲最后掐死了她。

这最后的玩偶终于换成了真人小演员，那一段对唱令人窒息又无法忘却，是的，你们玩终将“无人可以爱”。

孩子的绝望就是人类的深渊,凝望abyss时，你是否跳下去，或是回头？

《安妮特》，是对婚姻、人性的绝望。

看着孩子们的眼睛，听着他们的声音，是否我们可以从深渊回头？

一．幽灵之声的复权

《安妮特》的开场，我们听到一段大约持续10秒的模糊歌声，它来自于1860年，其历史远远悠久于迈布里奇的马以及卢米埃尔的《火车进站》，但较之已经成为迷影符号的黑白影像——唯一有着明确诞生日期的艺术形式——这段锡箔纸上的声音，打破了公认的录音诞生日：1877年，爱迪生录制的《玛丽与小绵羊》。

录音设备的受限导致本体信息——18世纪的法国民歌《致月光》——的无法辨认，它在影片中的漂浮带来某种陌生感；在《安妮特》中，我们总是能发现一种声音的幽灵本体倾向。

换言之，无法与影像进行完全同步化的声音打破了声音对于视觉的合约性增值，重申着一个事实：电影的视觉与听觉分别来自不同的装置。

麦茨，博德里将电影视为镜像阶段的意识形态机器，模仿了人们的视觉过程，那么听觉呢？

从经典到现当代的电影理论与创作似乎遵循着某种假设：听觉是缺席的，至少是被压抑的。

二．So may we start？

《安妮特》声音是影像的源头，而非派生物，影片的第一个场景展现了噪音凭借红色的波形侵入洛杉矶的街头，声音（音乐）不仅控制着合成器的量表，也切分，混响着视觉元素的隐显。

将影像变成视觉的具体音乐。

在这一段中，Henry口中的“So may we start？

”绝非表面上的祈使句，实际上重述了影片开场的命令：现在，请您保持安静，并屏住呼吸，直到演出结束，演出期间，呼吸将不被允许。

原教旨主义的古典观看要求所有异于画面的声音——无论来自扬声器，还是观众的身体——被严苛的画面逻辑以及闭环叙事代替。

《安妮特》在大多数时间里模仿了好莱坞时期大型制片厂的歌舞影片，声音进入影片的时间与好莱坞模式的全盛期基本同步，歌舞片成为了诸如米高梅等大型制片厂正想炫耀资本与技术的主流类型。

在声音方面，同步化与片上发声扩大了录音在影片之中规模与比重，却将其锚定为言语，总体性的视觉秩序，演员的身体，布景以及动机驱动的幻觉叙事统领一切，经典好莱坞机器背后的心理学确保我们无法注意到影片之中某些元素的存在，无论是剪辑还是声音。

在达米安·查泽雷《爱乐之城》等近些年来的古典类型复兴之中，关于洛杉矶的回溯性迷恋来自于某种被好莱坞电影堆砌的媒介景观。

卡拉克斯的《安妮特》的模仿则是这类虚拟怀旧的反面，幽灵的声音并没有真正离开，而是成为推动歌舞与叙事的黑暗波形，向叙事以及观看者的知觉发射强度，甚至可能使之撕裂为两部影片，可能随时出现于Henry与Ann这对不幸的夫妻婚后生活的某个诡异夜晚，结晶为一个怪胎——她的降生伴随着脱口秀般的罐头笑声，它是安妮特的前史。

三．好莱坞的时震

声音的复权本身最终也不过是一个喻体，通过另一种知觉抵达电影媒介的深层时间。

自2012年上一部影片《神圣车行》起，卡拉克斯正在尝试将电影重新装配为某种类人/非人机器，并以此回归早期现代科学或吸引力电影时期的巴洛克式想象，在《神圣车行》中，演员Oscar乘坐limo穿梭在（被影像类型重构的）巴黎市区，成为各种各样的角色，CGI与数字电影的未来唤起了某种历史先锋主义的传统；而《安妮特》中，安妮特的降临以及幸存是洛杉矶好莱坞——文化工业中心的时震，在无法生成未来之想象只能依靠超真实怀旧维持的当代，过去的时间开始重播。

错误的婚姻埋葬于一场风浪，这场灾难似曾相识，却在如今看上去不具有任何说服力，我们完全有理由质疑这一部分拼贴自默片时代的棚拍布景，指向了《日出》等好莱坞默片时期的经典桥段，Ann没有像《日出》中没有名称的女主角，在最后一刻以大团圆的姿态复活，而是残存了安妮特（Annette）。

从词源上来看，她是一个缩小版本的Ann，是Ann的创伤。

对于观众而言，“她”是一具沉默而僵硬的人偶，也是关于电影媒介最为诡异的表述。

安妮特是电影类人/非人之间两种倾向之间诞生的间性。

帧率的不足令她无法成为真正的人类，正如同我们在早期无声电影中所见，由于胶片限制，影片的帧率往往采用16帧而非24帧，运动的缺失影响了电影的美学。

滑稽剧，棍棒喜剧成为默片时期的主要类型之一，这些影片的滑稽可笑之处在于人物被剥夺了精神，成为一种机械装置。

随着声音以及色彩的引入，电影越来越有资格呈现悲剧或正剧叙事，电影作为一种机械装置的类人/非人性被遮蔽，却并没有消失。

她是一个“当代的”奇迹，对于她的病态迷恋联系了资本增殖之谵妄以及全球一体的迷影亚文化。

在影片的后半部分，这个沉默的木制人偶的跨媒介化，商业化（“剥削化”）将Henry投入到一种全球化—同质化的进程之中。

无论是巴黎，阿拉伯，印度还是北京，“我们爱安妮特”总是以各种各样的语言出现。

Henry的时间意识也随即被机场大厅，高空飞行以及错乱的时差解构。

世界变成了一个非-场所。

促使着Henry继续投身于资本主义的精神分裂之中。

在影片后半部分，他始终处于一种病态的亢奋，以及世界范围的享乐主义，咒语般吟唱着世界的各个地名，“我看到的所有女孩，在法国与意大利，或者在六本木，她们在我眼中看见了什么？

”

无论是电影还是作为人偶的安妮特，对ta的迷恋往往具有否定性色彩———对于安妮特的粉丝而言，她的吸引力在于无法成为一个真正的孩子，“宝贝”安妮特暗示了一个不再流动的死时间。

现实中，电影似乎也逐渐陷入这一时间之中，“电影已死”的哀悼背后反而是欲求维持电影静滞的冲动，因而创作者和迷影群体对于新媒介的出现往往持有否定态度，从这一点来看，我们似乎从来没有离开爱因汉姆的时代，然而另一方面，新的观看方式已经嵌入并重塑了我们的观影习惯，电影可以被各种各样介质的屏幕接收，但观看者必须想象“真正”的观看方式——影院。

电影本体总是萦绕着肯定性与否定性两种论断的张力。

从《神圣车行》到《安妮特》，卡拉克斯尝试讲述一种技术的匹诺曹叙事。

在这些影片的结尾，作为电影的喻体——车辆和人偶最终都将获得一种非人的生机性。

随着安妮特在超级碗的最后一场演出，她用稚拙的声线向全世界的观众宣告着父亲的罪行，随后成为了一个真正的孩子。

电影的演进观背后隐藏的黑暗事实是：这一媒介的非人持存也将在自身的个体化中控诉创作者与观看者的目光。

法国“鬼才”导演莱奥·卡拉克斯最新的电影《安妮特》是一部歌舞片，还有什么比这更让我们感到惊讶的呢？

这位在近 40 年导演生涯里只拍过 6 部长片（外加数部短片）的导演，为何要“染指”歌舞片呢？

歌舞片并非一种易于上手的电影类型，如果不是常年浸淫在该类型里的导演，贸然出手，可能走向败亡的困局。

布鲁诺·杜蒙的《童女贞德》（2017）不正如此吗？

卡拉克斯能拍更多。

只是到导演生涯晚近，他才越来越慢。

拍成处女作《男孩遇见女孩》（1984 ）时，卡拉克斯才23岁，远比同龄人起步早，而且才华更加横溢。

接下来的两部作品都堪称杰作：两年后的《坏血》（1986 ）和备受好评的《桥上恋人》（1991 ）。

不知道是野心勃勃，还是自我耗尽，之后便是越来越慢的拍片速度，到了“十年磨一部”的地步。

备受争议的《宝拉X》 在1999年推出，而被捧上神坛的《神圣车行》更是花了十三年时间。

《安妮特》的评价注定两极。

像卡拉克斯的所有电影一样，它标新立异，不向观众做出任何妥协。

既然卡拉克斯此前的作品已经如此出彩了，不戴滤镜观看《安妮特》是不可能的。

甚至很多人在没看过电影之前已经暗中做出了评价，这是很少一部分导演才能享受的殊荣，比如洪尚秀、阿彼察邦、滨口龙介……真的如此吗？

千万不要被偏见遮蔽眼睛。

相信卡拉克斯会赞同我的观点，将《安妮特》当作一部正常的电影看待。

《安妮特》是又一个讲述好莱坞爱情故事的电影，甚至与《爱乐之城》《一个明星的诞生》一样，也以歌舞片的形式呈现。

亚当·德赖弗饰演的亨利·麦克亨利（Henry McHenry）是一位幽默风趣的单口喜剧演员，她的妻子安·德弗拉斯诺（Ann Defrasnoux，玛丽昂·歌迪亚饰演）则是国际知名女高音，以壮观的死亡场景咏叹调闻名。

两人在生活里扮演完美的夫妻，随着他们的第一个孩子安妮特出生，灾难接踵而来：安在海难里丧身，亨利入狱，安妮特也中止了世界巡回演出。

整个故事之所以俗套，一部分原因在于亨利与安之外，还有另外一个角色，这引发了三角恋情和情杀的猜疑。

西蒙·赫尔伯格饰演负责安排安所有音乐的指挥，是安的前任。

当亨利发现安妮特身上的歌唱天赋，将其变成一棵摇钱树，在世界范围巡演。

指挥教安妮特弹奏母亲生前的歌曲，引发了亨利的嫉妒，失手杀死了他。

三角恋情并未超出我们的想象，甚至情杀、报复，也在套路之中。

在卡拉克斯的电影里，爱情意味着毁灭，《安妮特》也是如此。

对于剧情，我们或许不该过分关注。

毕竟这是两位摇滚乐手攒出的局——罗恩·梅尔 （Ron Mael）与弟弟罗素·梅尔(Russell Mael)组成的花火乐队（Sparks），既为本片撰写了剧本，还负责全片配乐——我们并不清楚卡拉克斯在剧本上插手多少，至少从资料上看，此前所有的电影都由他本人单独操刀。

因此《安妮特》显得很不一样。

最大的不同在于，卡拉克斯失去了对影像的全权掌控。

对于一位个性极其鲜明的导演，这也许会导致风格部分让渡。

在《神圣车行》里，我们见证了导演意识彻底贯注到影像里，会走向何种境地。

影像事无巨细、挥洒个人才华的极端控制，导致演员（德尼·拉旺）如同可被任意丢弃的傀儡，受尽“摧残”。

这是那类天赋异禀的导演惯常采用的方式，譬如奥逊·威尔斯。

既是才华横溢的自然结果，也在结出自噬的恶果。

《安妮特》长达2小时21分钟，充斥着实景的脱口秀演出、夸张的歌剧表演，以及依循歌舞片套路不时响起的曼妙歌声。

冗长、松散、凌乱，是我们能找到的词汇，自然无法与构思精妙、密度高强的《神圣车行》相比。

《安妮特》并没有实质性的内容，虽然在肥皂剧情的背后，裹藏着导演对于现实与表演、真实与虚构、演员和观众、傀儡替身等话题的探讨，但深度或许不及《神圣车行》的零头。

玩弄真实与虚构、真相与谎言，是卡拉克斯惯常探讨的主题。

《安妮特》一开场，作为导演的卡拉克斯与女儿Nastya坐在屏幕前，指导着录音棚里的梅尔兄弟录音。

这是整部电影的开场秀《让我们开始吧》（So May We Start），随之，歌手、乐队、技术人员都站起身来，离开演播室，走上街道，主演亚当·德赖弗和玛丽昂·歌迪亚也随之加入。

这个时候，电影已经开始了吗？

出现在银幕上的是作为演员的亚当·德赖弗、玛丽昂·歌迪，还是他们在戏里的角色亨利·麦克亨利、安·德弗拉斯诺？

卡拉克斯在此玩了一个鬼把戏，让现实走进了虚构，打破了两者的界限。

很显然，卡拉克斯有志于将《安妮特》变成一场盛大的演出。

片头字幕还在播放的时候，他已经耐不住性子，用第一人称邀请观众做好准备，并集中注意力参与其中——“女士们、先生们，请你们集中注意力，如果您想要歌唱、大笑、鼓掌，哭泣、打哈欠、喝倒彩或放屁，请您在脑海里做，想想就好，敬请各位保持安静，屏息直至演出的最后一刻，演出过程中禁止呼吸。

因此，请您现在深深地吸进最后一口气，谢谢！

”这种自反的思路让我们想起《神圣车行》类似的开场：一位观众在黑暗的电影院里，等待演出来开始，然后就是整部电影。

德尼·拉旺扮演的奥斯卡现实坐在一辆白色加长豪华轿车里，穿梭于巴黎的街头巷尾，为着不同的“约会”变换自己的身体。

与《安妮特》类似，《神圣车行》同样也可以看做一场场演出片段的集合，为了完成一种多向度的、类百科全书式的表达。

银幕/屏幕的内与外，录音棚的里与外，脱口秀与歌剧舞台的上与下，都在指向观看与被看的逻辑。

一切都是表演。

亨利在脱口秀舞台上通过抖露隐秘的私事，来唤起观众的热情，甚至在装扮上，他也有一种“暴露癖”：从连帽浴衣下露出紧身平角内裤，和一副健硕的肉体，一边表演遭受枪击让观众信以为真，一边假装泄露自己用挠痒杀死了妻子，让观众获得过山车般的激情体验。

与舞台上自恋、激情、张扬的表演相类似，生活中的亨利也像是个 “戏精”：在城市街道上飚速骑摩托，穿连帽浴袍四处走动，懂得在恰当时机借着镁光灯给妻子一个拥吻。

甚至连做爱时，两人都是唱着歌的（《我们如此相爱》，We Love Each Other So Much）。

对于媒体来说，亨利与安在日常生活里的一举一动都是报道素材，能够迅速转化为新闻呈现在荧幕上。

这难道不也是走秀？

只不过演出舞台延伸到了整个世界。

说白了，歌舞片这种电影类型的实质，在于能将现实世界转变为舞台。

既然角色能在任何场景里都能高声唱跳，那么也就没什么是现实的。

一切都是虚构，而真相只有在谎言的构成中才能被揭露。

亨利说他用饶痒杀死了妻子，没有人会相信，但在这个谎言里，确实暴露亨利有杀死妻子的动机。

台下的观众问过亨利为何想成为脱口秀演员？

亨利回答说：“这是我知道的唯一能说真话的方法。

”亨利讲出真话的办法是冒犯观众，惹怒他们，通过这种方式让观众获知真相。

这看起来有些“残酷戏剧”的特色了。

相较而言，安用美妙的歌声安抚观众，让他们受刺激的神经重新安定下来，获得新生。

正如亨利自己所说的，他杀死了观众，然后妻子安再把他们复活。

作为冒犯观众的代表导演，卡拉克斯自然不会认同歌剧，而是站在脱口秀这边。

脱口秀与歌剧，代表着两个相隔久远的的年代里两种大众艺术；亨利与安的结合，是当代世界与前现代世界的汇合，内部暗藏着不和。

亨利“杀死”了安，正如脱口秀在与歌剧的搏杀中取得了胜利。

现实世界的人更加喜爱歌剧，而不喜欢冒犯之言（脱口秀），因为群众总是安于现状，逃避现实。

这也是电影结尾面对安妮特的指责，亨利反复强调“理智孱弱，想象力无穷”的原因，是群众无穷的想象力杀死了亨利。

亨利看似玩世不恭，实际上一直在告知观众真相，但观众并不想接受真相。

继而在安死后，亨利开始自己制造幻觉，操控安妮特（提线木偶）成为赚钱工具。

亨利也以幻觉的形式迷惑了公众（如同安），当安妮特觉醒后，亨利遭遇了反噬，这是他死亡的原因吗？

金·维多《群众》（1928）最后一幕金·维多的名作《群众》最后一幕出现在《安妮特》里，具有重要的象征意义。

镜头从上到下扫过，观众在电影院里放声大笑。

这种无差别、同频率的大笑，让人胆战心惊。

“群众”作为集体，表现出了同一性，正是“乌合之众”的要义。

同时，它也指出群众通过沉迷在幻觉中（在电影院里大笑）逃避了现实。

电影、歌剧、脱口秀……所有艺术都在制造幻觉，让观众沉迷其中，看不清现实世界的真相。

对中国观众来说，歌舞片并非易于接受的类型，我们欠缺相应的文化土壤。

除非是热爱电影的影迷，普通观众大概很难注意到《安妮特》。

这在很大程度上让这部电影避免了误解，虽说，随着时间的流逝误会必然会发生，因为“群众”的眼睛并非雪亮。

我估摸，《安妮特》将成为卡拉克斯迄今为止评价最低的电影，最后的豆瓣评分不会超过7分。

掀露电影造伪痕迹，间离导、演与观看关系，这是当代国际大师的本体探索，十年前看更早年的访谈，卡拉克斯说他的养分皆来源于默片，我明白他说的，那可以看到电影的根本、它的来源以及基本元素；在溯本中反思、启发我们今天还可以到哪里去。

我们能不能不受限于电影的起源和根本，挣脱它开创全新的探索呢，我想这也是其他电影人或者其他文艺门类先驱所探索过的并可能成为了其新的作品灵感，答案应该是否定的，过程应当是曲折甚至痛苦的，但是意义，会在过程中显现。

正如卡拉克斯这部里做的，揭露电影造伪的痕迹，这是100年多前格里菲斯爱森斯坦没想过，且后来者大多不敢想、且竭力回避的。

戈达尔说电影始于格里菲斯，止于阿巴斯，这是一种悲情浪漫的说法，也可以一窥这么多年他松懈的根本，若然，我们今天还拍电影干嘛呢，文学甚至绘画一样可以做到电影叙事下的表达。

即使不能再在本体上拓宽，电影依然自有它存在的意义，而且，我相信还能拓宽，哪怕是一点点、一丝丝。

看看当下所有前瞻的诚挚的类型片大咖或者艺术片大师的努力，再跳出电影，看看绘画及其扩展领域，联想舞台剧、文学领域，大师后生们，无不在自己的三分地里努力耕耘，这是所有文艺门类的未来，也是它们得以存在的原因和回旋发展的恒久燃料。

科学如此，社会如此，是人类得以生息的核心支撑，也是人文精神不至于破灭粉碎坠入黑暗的希望所在

想来想去很久还是写了看完Annette很难过，和一个朋友聊天，说起卡拉克斯，我疯狂向他介绍卡拉克丝，也疯狂叮嘱他不要看Annette。

卡拉克斯是我的神，因为他我相信自己观看世界的方式，因为他我看到一种低语永恒的方式，因为他我在努力寻找爱情。

但是在Annette里没有爱情只有忏悔。

最难过的是他好像变得顺从了，后来回想阿莫多瓦16年时的胡丽叶塔也让我很难过，难道他们都顺从了吗？

从当下看，阿莫多瓦在那之后依然有闪闪发光的痛苦与荣耀，我们需要给爱神平庸的权利，电影之外的生活比电影本身更重要（朋友说宝拉x的女主过世了，不知道这部是不是他的忏悔）相信他一直以来带给我的生命力，足以够我在很长很长的日子里，勇敢地活着。