昆仑谜宫

这部电影看到最后，我觉得谁是隐藏在摄相机后的人早已不在重要，重要的是隐藏在每个人心中的的愤懑，彷徨、仇恨都一览无余，而且潜藏在这些愤懑、彷徨、仇恨之后的危机也昭然若揭。

男主角Georges在幼年时候对Majid所做的一切，不仅改变了Majid今后几十年的生活，更是因为对Majid会因此而报复所产生的怀疑和轻蔑，导致Majid当着他的面割喉自尽。

这个结局给Georges带来了永久的痛苦和内疚，并让他和妻儿的生活也从此蒙上了比以往更大的阴影。

可以说这一切的悲剧，都起源于Georges从孩童时代对身为阿尔及利亚人Majid的猜疑和蔑视。

这是Ｇeorges一手造成的，也是不可避免的。

这种个人之间的种族主义情绪，放大到国家来说，不正是法国警察在１９６１年对阿尔及利亚平民示威者的屠杀，以及９１１事件及其后整个西方世界对阿拉伯人的仇恨的写照吗？

导演是不是在暗示着，这种隐藏在西方国家中对阿拉伯世界的仇恨，是否也向剧中主人公那样，会带来以后更大的悲剧，并让心怀仇恨的人一辈子在内疚和痛苦中渡过呢？

剧中的摄像机我觉得可以不用理解成现实中的真实存在，或许也根本没有一个躲在摄像机后的人。

这一切只不过提供了一个视角而已，说悬点儿，三尺之上，必有神明。

在每一个人的生活中，内心里，总有这么一架摄像机在注视。

影片的最后一幕是Georges的儿子学校门口学生放学的场景。

我看到人群中，Majid的儿子走上去和Georges的儿子在交谈，然后两人相继离去，这时全片落幕。

我想这两个年轻人之间的谈话给观众留下了足够想象和回味的空间。

他们在说些什么呢？

是在下一代中埋下了复仇的种子，还是互相之间得到了谅解呢？

不得而知。

但最起码，两个人之间，两个世界之间开始沟通、对话了。

说看就看了，周末杀到DZMZ立马拿下，说实话看介绍时就觉得剧情前半段很像《妖夜荒踪》，不过欧洲人果然是欧洲人，节奏不紧不慢，镜头运动平稳，绝不像大卫林奇会把先把惊悚气氛渲染到极致，还没等看懂什么意思，就先吓死了。

Georges一家与朋友是标准成功人士，居所窗明几净，生活安逸幸福，有个在青春期但还算乖巧的孩子，问题就出现在突然出现的录像带上，这个前面的剧情已经说了，不再罗嗦，看到一半才知道，原来还牵扯到阿尔及利亚移民与法国人民之间的关系，心想原来扯来扯去还是和政治有关系，看完了跑到网上看对导演的访谈，才知道人家不是说这事的：“我早就知道有人会问这样的问题，比如政治，比如法国和阿尔及利亚，德国和奥地利，其实这部影片谈的就是“Caché”，但这不是唯一的题目，其实这是个非常个人化的电影，关于有罪或者无辜，关于躲藏和呈现。

您可能不了解，这部电影首先讲了一个男人的故事，但这个故事与1961年发生在巴黎一场杀害阿尔及利亚人的血案有关，但是这不是影片的全部，不是个关于法国和阿尔及利亚的故事，每个国家都有一段被遮蔽的、被忘记的历史，每个国家都有，包括德国、奥地利或者中国，人们会想到这样的问题，本身就说明我们的回忆里总有这些被遗忘的部分，一个国家，一个人，随便什么事情。

”仔细再想想片中的细节，Georges做梦时不断出现儿时Majid的面孔，带着惊恐的双眼，含血的嘴，为什么Georges总是梦到他？

是出于愧疚还是恐惧？

根据片中所讲，Georges童年时向父母撒谎说Majid总是吐血，吐血这件事完全是Georges自己杜撰出来的，他收到的随录像带一起的图片上总是出现吐血的儿童形象，那么也就是说拍录像的人也知道他儿时撒谎的事情.....所以看来看去，总感觉这摄影机压根就不存在，只是像个生活中挥之不去的阴影，死死的盘踞在Georges生活中。

大而话之，就是导演说的被遮蔽的、被忘记的历史，对于法国，就是那段杀害阿尔及利亚人的血案。

这片子不禁让人联想到前一阵法国发生的骚乱，一样是因为外国移民的不平等待遇引起的。

P.S：刚才去imdb看了一下，扮演Majid的演员Maurice Bénichou竟还真是阿尔及利亚人。

“Television accelerates experience, but one needs time to understand what one sees, which the current media disallows. Not just understand on an intellectual level, but emotionally.” —— Michael Haneke Michael Haneke is one of the famous Austrian directors, his films often use media as the means that is similar with the function of language to social construction, reflecting the post-modern society of the middle class filled with media violence and void caused by material piling. Television as the typical representation of medium, it uses anthropogenic editing visually and auditorily accelerates the experience subject’s presence. However, the real happening only exists in one place, technology makes it possible using medium as physical object to create countless simulacrum of reality with a compressed time. In the interview of Haneke, he mentioned about the danger of media several times, especially the violent moving-images included in television.

It seems easy for audiences only watch the image and take the information conveyed by media, but it hardly can create an empathy and replace the real presence in real time and space. It the constantly played videos that shows violence and pain in distance on television leaves a vague feeling of guilty and incompetent (2005, as cited in Saxton, 2007, p13). In this case, does the reality attached to the physical media no longer pose a stimulation or a threat to the audience, but gradually become an item that can be examined, so we become numb and rigid filled with such empty realistic derivatives to some extent? The surprise when people first time see the images has gone. According to Yuan (2017), with the fast development of technology, the flood of information and also the large proliferation, modern media can cause the implosion between the reality and the virtual. Being the product of human being, modern media like television and content included inside gradually convey and then even represent the spiritual world of one. In the life surrounded by multiple media, the alienation of human is almost inevitable.

In Caché (Haneke, 2005), the video tape is one materialized physical convey of Georges’ emotional experience, which is the guilty he cannot forget when he deliberately uses lies to get rid of Majid in his childhood. The video tapes lead Georges in to the infinite maze of memory and escape. What is interesting is that the identity of Georges is the host of a television show, the producer of the medium society. Frame start with the scene in video tape, which is can be recognized as the present reality at first, and then frame jumps to another scene that turns to be seen as happening in progress. Each video tape sent has occupied the full screen for a while, which is equal with the ongoing film scene. Counting the film as a medium itself, there almost is no a certain space for audience to be present except the truth, being in front a screen, that may already had been forgotten. Georges keeps trying to find where the camera is by walking around the same place recorded in video tape. However, it is impossible for him to find the camera since the source of tapes are actually from director’s sight or audience’s sight. Alienation happened before all the people realized it, the “video tapes” had controlled us.Word count: 514Reference List: Heiduschka, V. (Producer), & Haneke, M. (Screenwriter/ Director). (2005). Caché [Motion Picture]. French: Wega Film etc. Saxton, L. (2007) Secrets and relationships: Off-screen space in Michael Haneke’s Caché. London: University of London.Yuan, X. (2017). Michael Haneke’s film studies: The sin that be shadowed and highlighted. Wuhan: University of Wuhan.

知名电视节目主持人乔治与妻子安娜、儿子皮埃尔一家三口的平静生活被乔治从家门口捡来的录像带打破，这盒录像带显示有人静静地注视着乔治家的一举一动。

很快，更多的录像带和恐吓性质的明信片寄到了乔治及家人手上。

乔治对看不见的敌人殊为紧张，开始小心保护儿子，并且为录像带的内容指引，回想起多年以前，差点成为母亲养子的阿尔及利。

非常不错的一个片子，尽管有很多定格镜头，片子的节奏也比较慢，但通过一个家庭的烦心事，很真实地描画了多种社会问题。

看片的时候，曾一度被录像带的来源牵着鼻子走，越往后看越觉得录像带的来源已经无关紧要了，因为已经被深深地带入到片子当中。

一部大师级的电影。

考究的镜头、缓慢的节奏以及冷峻的故事内核，哈内克总是擅长面无表情地讲一个残酷的故事，从不刻意地去渲染什么气氛，只是把冷冰冰的现实呈现给观众。

开放性结局也引人深思。

在观看Caché时必须记得，我们在画面上看到的人物的所作所为以及听到的人物的话语，并不反映他们内心的所思所想。

整部电影坚持以外部视角进行观察（窥视），避开内心刻画，为的就是还原人在现实里的这种复杂。

认识到这一点，我们就不难发现，影片实际上已经告诉了我们， 乔治并非像他从始至终强调的那样对童年犯下的过错不以为然，他的内心其实一直清清楚楚地知道自己的残忍。

为表明这一点，电影使用了三个亦虚亦实的插入镜头。

这三个插入镜头是全片唯一的主观视角，展示的是谎言。

与之相对的则是隐藏摄影机的窥视视角，展示的是真相。

在片中，我们不断看到隐藏摄像机所代表的真相毫不留情地刺穿乔治围绕秘密说出的一个又一个谎言。

这点后面再讲，先来看电影是如何在避免内心刻画的同时告诉我们乔治心中有愧的。

第一个插入镜头出现在影片开头不久。

乔治和安娜收到了第二盘录像带及附带的第一张简笔画，安娜将简笔画递给乔治看，此时插入镜头出现，我们看到一个口中流血的少年（当然就是Majid，只是观众此时还不知道）。

插入镜头结束后，夫妻俩的对话继续，乔治的语气明显慌乱了起来。

这段安排明确表示插入镜头正是乔治脑中闪现的情景：在看到简笔画后，他立刻想到了Majid。

若乔治真如他自己后来所言，对童年发生的事情已经淡忘干净并毫不在意，他不会在四十年后对这突如其来的简笔画看一眼便知含义。

除此之外，在心中有了猜测后，他的第一反应是隐藏：关掉录像带，谎称自己认为是儿子同学的恶作剧；这急切的遮掩同样暗示了他的内心是有愧的。

这是他为了隐藏秘密撒下的第一个谎，不光为了瞒妻子，恐怕也是想骗自己这与当年的往事无关。

同他后来撒的其他的谎一样，这个谎马上被戳穿了。

仿佛知道这幅画击中了他似的，相似的卡片也被寄到他的公司，甚至他儿子的学校——当儿子拿着署名为“爸爸”的卡片问他这是什么意思，他自欺欺人的谎便不攻自破了。

在这之后，第二个插入镜头以梦境形式出现，持续时间较第一次更久，进一步向乔治（以及此刻仍不知情的观众）确认录像带和卡片与童年往事的关联。

在一次家庭晚宴上，乔治收到了第三盘录像带。

这一次，录像带表明自己的目的并非监视，而是以自主参与者的身份与乔治对话，并有意识地对他的猜测作出了一个肯定的回应。

下一个场景，乔治回到了录像带所示的童年住所。

他与母亲的一场谈话是电影最重要的戏之一，对几个核心主旨都有点题，这点也后面再谈。

与母亲谈话后，第三个插入镜头以梦境形式出现，和前两个插入镜头一样，它不是真相，而是乔治当年的谎言的具象呈现。

关于这三个谎言式的主观镜头，我的理解是，面对无可逆转的罪错，乔治潜意识里非常希望他讲出的谎言全部是真的，这一来Majid落得被送走的命运便是他自己的不幸，他就可以不用背负这个罪责了。

乔治对往事讳莫如深、强硬推脱，恰恰是他内心有愧的证据；谎称不记得，恰恰说明他一直记忆犹新。

儿时出于自私的恶意中伤覆灭了另一个人的一生，他意识到这个罪是赎不了的，他没有面对的勇气，于是转身逃向反面。

正如幼时的他选择用谎言来掩盖内心的妒，如今的他继续用谎言来掩盖内心的愧。

他越是否定记忆，记忆就刻得越深，他越是否认愧，愧就越不饶他。

说了这么多来解释乔治并非表现出来的那样漠然，当然不是要证明他是个善人，只是试着破除大多数观众对这个人物乃至对这部影片的误解。

一个人如何背负过往的罪孽，如何面对良心，如何达成解脱，是电影探讨的一大议题；但哈内克的野心还不止这么点儿，他把这个议题与另一个更大的议题紧紧连在了一起——法国中产骨子里的冷漠自私，以及与阿尔及利亚人之间的种族隔阂。

乔治内心渴望的解脱方式是谎言成真，罪责转移，而非与Majid和平共存，相伴成长，这才深入体现了他的极端自私，以及横亘于他所代表的中产与底层、法国人与阿尔及利亚人之间难以弥合的隔阂。

如许多评论已经指出的，对种族问题的指涉在片中也通过电视新闻的呼应完成了由个人到群体的扩张，这点我不再赘述。

乔治的社会形象是一位成功人士，但电影在描摹这一形象时始终带有深深的怀疑。

我们回到与母亲的谈话，母亲两次问起乔治和安娜的近况，乔治的回答都是不好不坏，和上次相比没什么变化 (‘We chug along. No highs or lows. I’m fine, Anne’s fine, Pierrot’s fine’.) 乔治所代表的中产阶级的成功意味着一种无聊、乏味、缺乏灵魂的空心生活。

他事业有成，家庭美满，平日里也有三五好友时常来聚，但在电影将这种生活放大后，我们看到的不是美好，而是冷漠、猜忌、虚与委蛇，我们看到的是对爱的不信任，对真情实感的严防死守。

当妈妈反复向孩子强调自己的爱时，孩子无情地挣脱开她的怀抱跑掉了。

当孩子拒不回答究竟是哪里不对劲的时候，我们在他身上看到了主角的影子——无论是面对母亲还是妻子，无论是面对关切还是愤怒，乔治都拒不肯道出藏在心中的秘密。

电影片名 Caché ('Hidden')除了表示“隐藏摄像机”，更深一层寓意便在于埋藏人心深处不见天日的秘密。

在电影中，我们看到一个洞察秘密的隐藏摄像机，以无情的诚实为镐，将往事的坟堆层层刨开，直刨到秘密的事实层藏无可藏，不得不现身。

然而到这里便无法再继续推进了。

隐藏摄像机的镐无论如何锋利，仍对秘密的情感层无计可施。

这折射出当代中产生活的一个隐症：人与人之间的连接是肤浅的，表面的，基于礼仪的。

这个隐症已经蔓延到了原子单位的家庭内部，家庭成员之间相敬如宾，甚至可以说其乐融融，彼此之间却没有信任，没有爱，每个人都习惯地守起最内一层，为它筑起坚实的堡垒。

隐藏摄像机用真实刺破掩埋着秘密的谎言与敷衍，然而即使真相被暴露，对爱的不信任仍能使那内核保持刀枪不入。

正是这种固若金汤导致了人与人之间对话的缺失。

在电影中，几乎所有的对话都不是真正的对话，所有人都在用社交礼仪教出的“话”来掩饰内心真实的想法。

这也是为什么我在开篇强调，在观看影片时不应直接听信从人物口中说出的话语。

乔治收到的第四盘录像带为他提供了Majid住所的位置，目的就是指引他走入一场真正的对话。

乔治接受了指引，却拒绝了对话。

即便在Majid死去后，乔治仍然拒绝与他的儿子进行对话，无论后者如何请求。

乔治唯一一次主动要求对话，是在Majid刚刚自杀后。

死亡与血染的真实给他带来的巨大的冲击，使得他一时间不能够再回到道貌岸然的生活里去面对惺惺作态的朋友。

他溜进黑暗的卧室，不敢开灯，打电话让妻子赶走客人，要求谈话。

在这场谈话里，他吐露了事实真相，但仍然不能吐露情感真相。

言辞之间他仍在否认那段往事对他的折磨，绝口不提自己的真实感受，在妻子提问时用录像带来转移话题。

实际上录像带此时早已无关紧要，或者说，录像带从来都是无关紧要的。

录像带所做的仅仅是复述真相，而真相本身一直都在。

乔治对谎言的依赖，对真相的拒绝，使他永远不能得到解脱。

他的余生，恐怕都要像Majid死去的那天一样，畏惧见光。

当然，电影的结尾还是给出了一丝希望。

乔治和乔治这代人已经无可救药了，但乔治的儿子，Majid的儿子，他们或许能够放下历史的恩怨，开启真正的对话。

原文发表于“半斤八两抡电影”公众号，作者半斤。

1961年，阿尔及利亚战争期间，巴黎警方宣布对阿尔及利亚移民实施宵禁，此举引发民众强烈不满，民族解放阵线号召阿尔及利亚人集会抗议。

人们走上巴黎街头，巴黎警察总长帕蓬 （Maurice Papon）下令镇压，暴力殴打很快演变为屠杀，有超过二百具阿尔及利亚人的尸体被扔到塞纳河上。

这段历史，直到20世纪末才被法国正式承认。

2005年，迈克尔·哈内克在《隐藏摄影机》中，借助近乎悬疑片的结构，让主人公追索自己幼年时期的罪行，进而引出了这桩被历史掩埋的暴行。

主人公乔治，是当红的电视台主播，主持一档读书谈话节目。

他的妻子安娜，供职于一家出版公司，她的老板也是她们夫妻的好友。

两人育有一子，皮埃罗，正在读初中。

一家三口过着精致的中产生活，和美平稳。

一天，夫妻俩收到一盘匿名寄来的录像带，放出影像后发现自己的生活日常被人偷拍。

随后，安娜接到匿名电话，乔治在电视台收到明信片，匿名者以简笔画手法画了一张正在吐血的脸，神情惊恐。

随着皮埃罗也收到了类似的明信片，乔治夫妇又陆续收到了内容不同的录像带，随带附寄的还有风格统一的简笔画：吐血的人、被杀的鸡，脖颈的血喷溅而出。

随后的录像带记录的影像，让乔治越来越确信这与自己幼年的经历有关，恐慌日益加剧，他决定找到“恐吓者”，维护自己的事业和家庭……

故事讲到这儿，悬疑类型的味道已经做足，如果不是哈内克，故事的调子势必一番狗血：一个中年有成的白人男性，维护自己的合法权益，战胜潜在的恐怖主义威胁……只是，哈内克的笔锋陡然一转，把审视的目光聚焦到了这位白人中产男性身上。

正是这一段又一段的窥视影像，逼着乔治重新面对自己的黑暗过去。

故事讲到这里，如果不是哈内克，往下发展无外乎就是个类型变体的套路——乔治忏悔自己的罪，与“威胁”握手言和，回归既定轨道。

可是，哈内克用这个幽灵般的“偷拍者”，激发了乔治的恶，让他再次加害了他曾经伤害过的对象。

在观众面前呈现出两次加害的全貌，两个时空并置，消解了悬疑类型的套路，被窥视的不安感通过电影带给所有人，每一个观看者，在这审判般的窥视里，无所遁形。

乔治——中产阶级的代表——拥有媒体话语权的名人，他所担忧的“威胁”究竟是否构成真正的威胁？

他为了维护自己所谓的“合法”权益（包括他所处的阶级地位，他拥有的财富、家庭、名声）——进行的一系列行动，都是对受害者的再次加害。

《隐藏摄影机》里出现过的影像，有四种表现形式：一是承担寻常叙事功能的影像，以所谓的“全知视角”呈现，交代故事中所有角色的行动；二是窥视影像，以录像带为媒介，属于未知视点，是在被记录者不知情的前提下被拍摄到的影像；三是乔治担任主持人的谈话节目，呈现在电视荧屏和电视台剪辑室的显示屏上；四是乔治家电视播放的新闻影像，涉及美国对伊拉克的战争、2003年遭受“非典”疫情的中国的街头采访等。

其中，第二类窥视影像可以被倒带并反复观看，影像本身既是谜题也含藏着解谜索引，引出“悬念”，作为叙事动力的一部分。

第三类是乔治团队完全掌控的节目影像，可依循乔治的个人意志被剪辑，甚至抹除。

第二类和第三类影像，在“真实”这个意义层面，是完全对立的存在。

而在第四类——新闻影像的对比之下，第三类影像更显得精致而虚伪，是包裹着糖衣的意识形态巨网。

这四类影像共同作用在乔治身上，刚好形成悖反的关于“真实”的指涉。

乔治可以随意掌控第三类影像，但是对第二类影像束手无策，他受困在偷拍的影像中，面对着他一直试图遗忘甚至要抹除的罪行，他的社会地位因之动摇，他的冷酷和虚伪因之暴露。

第三类影像——读书谈话节目，这类影像从被记录之前就被言说者们刻意矫饰编排，他（她）们坐在演播室侃侃而谈，修补着作为文化中产者们的面具，最终经过乔治的再次矫饰，呈现在荧屏上，操控着观众们。

观众包括了乔治的家人，朋友，也包括更低阶级的观众，如被加害者马基德。

马基德曾经看过乔治主持的节目，他也与乔治的长辈亲人、朋友家人一样，是只能被动观看的观众。

就像《班尼的录像带》，无名女孩被班尼带回家，她只有看的份儿，根本不能动摇班尼的影像话语权。

但是，在《隐藏摄影机》中，哈内克让被害人反抗了——无论付出了多么惨烈的代价。

以生命献祭的马基德成功了，他成了窥视影像的主体。

马基德的割喉“反抗”，借由第二类影像——无论是不是他拍摄的或寄送的——他都在这真实影像里，彻底洞穿了加害者——乔治的面具和铠甲。

第二类影像之所以锐利，正在于它记录了“生活”本身。

在第二类影像里，未经剪辑的窥视影像，其拍摄时间就是真实的时间，而空间则经由镜头里所有的参照物被证实为真。

在完全真实的时空里，影像记录的对象——因其不知道自己被偷拍——所发出的言行，剥离了全部的虚矫。

乔治气急败坏的威胁、马基德伤心欲绝的独自痛哭、马基德决绝的割喉、乔治冷漠的见证，甚至片尾放学时所有学生的放松的言行，包括马基德之子和乔治之子平等融洽的交谈……这一切都是哈内克在影片中建构并强调的“真实”。

《隐藏摄影机》里，无论偷拍者是谁，其窥视影像都忠实记录了马基德被乔治恶语相向甚至恐吓威胁的全过程，这使得马基德被加害的事实被记录，并被众人所知。

更要紧的是，偷拍者记录了乔治走后，马基德独自痛哭一小时的过程，这一过程至少被乔治的妻子看到，至少被乔治的老板（老板秘书）看到，至少被马基德的儿子看到。

乔治对马基德的伤害，在各个阶层面前都被暴露了至少一次。

哈内克的悲悯，正在于他记录了被加害者的痛苦，他拒绝遗忘，拒绝把视线转开，他忠实记录了加害者的二次伤害。

马基德的父母被1960年代的暴力机器杀害，幼年的马基德本有可能被乔治父母收养而获得崭新的人生，却被乔治设计陷害，终遭驱逐。

中年马基德被乔治指控绑架了皮埃罗，被警察粗暴入户抓走，失去了仅剩的尊严。

哈内克直接呈现出加害的过程，正是他对被加害者的关照。

未知的窥视影像，其实并不能威胁乔治一家，它之所以被认定是“威胁”，只是因它的“真实”，因为它一直盯着乔治，这份凝视唤醒了乔治掩盖已久的人性黑洞。

他在怀疑和调查的过程中始终对妻子隐瞒实情，堂皇的理由正是为了“保护妻儿”。

而安娜也并非坦诚如一，儿子的“失踪”刚好揭开了安娜和老板之间的暧昧关系。

如果说窥视影像对节目影像发起的是毁灭性的穿刺，那么新闻影像则对叙事影像做出了若有若无的解构。

生活的琐碎本真，击碎了虚矫和操控；而现场直击的新闻记录，则不停介入甚至干扰着乔治夫妇的对话——那是在精心雕琢的消费之下的中产居家生活，是被物化的精致生活——在这种生活里，乔治夫妇之间，展开的对话是暗流涌动的角力。

正因为不断插入的新闻影像，他俩的对话张力得以绷到极限。

伴随着乔治和安娜的对话，新闻影像里的内容，处在“非典”疫情恐慌之下的街头和戴着口罩的急救车司机、笼罩在联军角力的氛围之下被战争摧残的伊拉克民众……影像中的寻常人遭受着致命传染病与战争，而他们的苦难只作为乔治和安娜的对话背景存在，这对中产夫妻漫不经心地切换频道，同时试图推理出偷拍他们的“恶作剧”坏人，他们所担忧的轻与新闻影像里人们所遭受的重，成为反讽的对照，是另一组悖反式的生活断面集合。

在哈内克严谨的对仗建构下，影片以窥视影像开始，从家门口生活的真实断面开始，借由遥控器和观众（乔治和安娜），转化成为中产居所的电视荧屏里的“幽灵”，打破了稳定有序的生活。

偷拍的影像和不祥的明信片乌云般积聚起来，当窥视影像遮蔽了乔治的天空——他的起居空间、他的工作空间、他的过去的成长空间……悬念逐渐超越了悬念本身，成为吊在乔治头上的镰刀。

他由此惶惶不可终日，他掩盖的过去和矫饰的当下——都被揭开。

《隐藏摄影机》在记录加害过程的同时，始终凝视着拍摄对象，直指中产阶级永远丢不掉的阶级恐惧。

对乔治们而言，他们最担心的是失去现有的社会地位。

乔治的父母是农庄主，而马基德的父母是长工，他们之间的阶级关系因为确定而彼此相安，在马基德的父母死后，乔治的父母可以大发慈悲收养马基德。

而幼年的乔治陷害马基德的伎俩，刚好戳中了乔治父母的要害——他们担心马基德带有传染病，这将成为农场主家庭的最致命威胁。

因此，乔治的父母半推半就地放逐了马基德，正如历史上欧洲中产对犹太人所做的，他们任由马基德被带走、甘愿被乔治欺骗，完成了中产家庭的“平庸之恶”。

与父母不同，乔治选择了权力新贵——媒体，作为他大展拳脚的舞台，收割财富与名声。

马基德久别重逢还憨憨地问乔治“你没有继承农庄？

”——这份短视令人心碎。

而乔治，作为新的话语权的代言人，他面对的威胁被哈内克设计为媒体内部的威胁——窥视的真实影像威胁着造作的虚假节目。

颇富意味的是，窥视影像最终指向了一处明显是被作者特意挑选的街道名称——“列宁大道”，这个名字，代表了某种力量，正是乔治们所担心的力量。

在哈内克严谨的对仗建构下，影片以窥视影像结束。

皮埃罗放学后，他的校友和同窗几乎都成了被窥视的对象，他们无忧无虑地彼此告别、闲扯，对“隐藏”摄影机毫无察觉。

除了马基德之子（他不属于放学影像的被拍摄主体，他是由画面右下角入画，到画面左上角招呼皮埃罗，再到画面左下角与皮埃罗寒暄，最后再从画面右下角出画），他对于皮埃罗就读的学校的学生们而言，始终是另一阶级的“他者”。

在窥视影像的“真实”里，第三代被加害者也只是个“过客”，他的入画和出画将与这段窥视影像形成“共谋”，将一并成为藏在幽暗处的威胁着第三代中产们的“幽灵”。

与第一代的雇佣关系、第二代的敌对关系不同，第三代之间的相处更为轻松，表面上更为平等宽容。

但是，是否真如哈内克在接受访谈时提到的，他给出了下一代之间的更为包容的未来可能呢？

不，只要他们都处于窥视影像里，他们之间的裂隙将永远存在。

乔治代表的中产阶级，他们对低下阶层有天然的逼退力量。

他们越是保护自己的权利和阶级地位，就越会逼退低下阶层的零星希望，最终，劳动者阶层只有喷溅自己的血，才能在中产的记忆里留下痕迹。

焦虑——失去阶级地位的焦虑，成为中产阶级们的软肋，同时也是中产阶级们无限侵占、逼退、加害低下阶层者们的动因。

其实，相较于脆弱的马基德，窥视影像才是真正的“幽灵”。

威胁着乔治们的，根本不是马基德们，而是他们自己发现并利用的影像媒介。

正因为窥视影像的出现，马基德才会被乔治步步逼近，最终不得不以自己的生命反击。

可以说，窥视影像作为影像媒介的一部分，既让乔治感到威胁，也导致了马基德的自杀。

隐藏摄影机的存在，对加害人和被害者都构成潜在威胁，体现出无差别的残酷，等同于“真实”带来的沉重和锋利。

《隐藏摄影机》带来的彻骨冷意，在于乔治压根儿没有愧疚，在受害者面前，他甚至懒得掩饰。

在电视台老板——能决定乔治命运的人面前，乔治自己则伪装成了“受害者”。

作为媒体宠儿，为了自保，乔治能轻车熟路地阐释偷拍影像，甚至扭曲“真实”。

这也是继《班尼的录像带》之后，乔治代表中产阶级体现出的新时代“大能”。

掩盖罪行的本能，会成为第二次加害的恶之种子。

如何避免无限的加害循环？

哈内克给出了他的方式——显影并记录罪行！

《班尼的录像带》结尾，班尼用自己拍摄的纪实影像揭发了父母的罪行。

而《隐藏摄影机》，则是通过窥视影像叩问了乔治对马基德的第一次加害，同时又记录了乔治对马基德的第二次加害。

这是一次对被加害者的还魂，正如乔治睡着后出现的幼年段落，小马基德挣扎着被孤儿院的老师拖进汽车带走，这一段落的视点，则是1960年代的“隐藏摄影机”的视点。

最后的最后，让我们说回到1961年的巴黎“屠夫”警察局总长——帕蓬。

帕蓬曾在维希政权时期任职波尔多，在1942年到1944年间，他逮捕并遣送超过一千五百名犹太人，这些犹太人后来被送往奥斯维辛集中营。

帕蓬，这个纳粹主义的施暴者，在二十年间，两次站在了加害者的位置。

塞纳河上被虐打至死的阿尔及利亚人的冤魂，经由哈内克精密的影像自反，再次浮出历史的冥河。

偷拍的影像，叩问着当代人主动泯灭的良知。

图文编辑：克莱尔的燃烧弹

乔治每天接到神秘的录像带，用血腥的图画纸裹着。

录像带长达一小时到两小时不等，最初只记录下乔治每天上班、下班的平淡画面，看似威胁迫近却又无关大局。

然而，当那盘记录着如何在列宁大道驾车右转、上楼、如何来到一个贴着“407”的房间时，这些录像带从此把乔治卷入了深渊。

在“407”里面，他将见到一个童年时代的噩梦，他儿时犯下的错误将在这里膨胀、再膨胀，并最终用血光来收场。

而这一切的背后，摄像机就像上帝之眼，从来形影不离。

影片一开始还留有悬念，把观众带到常规悬疑片的格式当中。

到底谁是窥视的元凶，把乔治引向407的目的是什么，而乔治的童年到底有怎样的阴影，和兄弟留下怎样的瓜葛。

观众无疑都会顺着这个方向被引导，在影片越来越趋近尾声的时候，呼吸加重、屏息等待，期待着一场悬念的大揭秘。

然而，最大的悬念，莫过于没有解开的悬念。

哈内克显然是个跟观众过不去的家伙（《趣味游戏》遥控器一幕，已是让观众哭笑不得）。

他知道如果拍成一般的惊悚片，只能满足观众爱猎奇、爱寻根问底的低级趣味。

显然，他并不满足于此，还给了怀有这种心态的观众一个狠狠的嘲笑。

摄像机，只不过是一个虚设的仪器。

事实上，它从来没存在过，所以真凶子虚乌有。

这一点，从倒数第二幕长镜头就已经清楚揭示。

影片镜头语言清晰，静态固定景别的长镜头，均指代录像机所拍摄，如前半段的乔治家门口场景、后半段乔治和他儿时朋友的争吵。

这些凝固的画面都在告诉观众，这是一个来自第三方的视角，这是跟摄像机有关的片段。

直到影片尾声，现实的故事高潮掀起，而童年时代的补叙也终告收尾。

这时，导演用了一个漫长的、固定的全景镜头，再一次模拟摄像机记录下乔治朋友如何被强行驱逐的过程。

这起码三十多年前就已经出现的摄像机记录画面，清楚的告诉了观众：其实这个摄像机，并没有人在安置。

它可以是导演的眼睛、可以是观众的眼睛、更可以是上帝的眼睛。

故事野心勃勃的命题已经没有掩盖。

God is watching you，这个《楚门的世界》也有过，只不过以一种温和的、没有锐利武器的形式出现。

哈内克却让这一切来得更裸露、更直白、更猝不及防。

乔治跟妻子说，我没有去过407房间，没有见到里面有人，你惊讶为何连这种事情都要撒谎，你以为夫妻两人分担恐惧是理所当然的事情；但是一转身，妻子和皮耶，却在一个温情脉脉的餐桌上亲昵，你惊讶前一秒这么敢于和丈夫一起担当的妻子，竟然也有外遇；而当乔治朋友二话不说，在脖子上使劲一抹时，我除了大叫一声，怔怔看着喷涌而出的血，再无别的思考空间。

人性来得这么复杂，死亡来得这么意外，而这一切偏偏无所躲藏，赤裸裸呈现给你看。

而哈内克对于人性的刻画，绝不仅仅限于大事件里的面相，你可以看到，乔治在让妻子请走客人时候，那种唯恐得罪人、保不住面子的性格——才刚是一条人命在他面前倒下，此刻的乔治，竟然还会为如何请走客人的问题而延宕不已。

哈内克似乎是当代媒体的批判者。

他在《隐藏摄像机》中对电视、书籍、录像带等媒体或媒介的批判轻轻掩盖了起来。

和《梦之安魂曲》一样，电视购物、电视综艺节目不但是一个背景噪音，有时还是把人物越来越往死处推的力量。

哈内克《趣味游戏》的命案，也正是淹没在电视节目的噪音当中，女主角拼死也要把电视关掉的一幕，看似不合常理，却隐埋了导演对所谓媒体业、新闻业的耻笑。

本片主角乔治，既是文化人，更是媒体人，他以文人身份出现在电视聊天节目当中（这让我想起了梁文道和《锵锵三人行》，当然这绝没有类比或者暗喻之意），并接受着电视剪片员对聊天的随意剪辑。

这种剪辑不以断章取义为害，只需要噱头、火爆。

导演讽刺乔治、也讽刺了他身后的电视媒体。

他给电视上的所谓知识分子一记耳光，媒体给他们披上光鲜外衣，却没给他们离开荧幕后的遮羞布。

乔治夫妇的电视，顶着四面八方的书籍和光盘，摆设怪异，更是成了影片的标志性场景。

这令人心里一惊的场面布置，正是导演对这些事物刻意的强化、以及对观点有意的透露。

在惨白色灯光的映照下，乔治家中如雪洞一样冰冷，四处凝结着冷静到彻骨的寒意。

这色调，既是对《趣味游戏》手法的又一次重复，又是隐藏摄像机客观视角下的不带感情的中立观感。

哈内克曾列举对自己影响最大的十部影片，列表上大部分都是悬疑片和惊悚片，其中不乏希区柯克、《异形》导演斯科特这样的悬疑大师。

他本人除了吸收悬疑片精髓外，还加入了贴有哈内克标签的电影态度。

这个方面，跟他同时列举的库布里克《大开眼戒》有了共通之处，他们让逻辑的流动不再成为悬疑片的命脉，而悬疑之外的深不可解、人性的深不可触，才是最让人挥之不去的观感。

20250320-大光明哈内克回顾展。

《隐藏的摄像机》英国《卫报》称这是21世纪第一部伟大作品。

1961年巴黎塞纳河屠杀事件虽然在电影里只是一句台词带过，“隐的不能再隐”，但却是此片最重要事实基石。

“谁拍的录像”，是片中最彰显线索，到最后反而一点儿都不重要了，因为事实就在那儿！

（据说此片是头一次把这个被法国政府可以低调处理的事件，放到大众面前，有人称还引发了几个月后爆发的社会事件）至于阶级对立分隔、中产阶级的虚伪、移民的融入……这些似乎一直没有最佳解答，在人类社会中永远存在的问题，在不同时期的比例、份量、凸显侧面都很不一样。

影片初放时，我猜自己感兴趣的，是揭露中产嘴脸。

而今，我感兴趣的，是阶级对立的难解与加剧。

所以，结尾处，两人后代在学校门口交流，初放时，我会欣慰于仇恨在第二代消失。

而今，我在想会不会是又一轮阴谋（当然会包装的很温柔）的开始呢？

导演作消音处理，实在太有远见！

他似乎预测了各种不可控制的走向！

自杀段落、干脆利落到我一下子反应不过来，最佳观影地大光明电影院有人发出惊呼，我周边所有观众都和我一样，虎躯一震，倒吸一口冷气，整排椅子都同时震颤了一下，我似乎都能听到，余震在大家心里，久久回荡的声音！

2021.1.27: bbc top23/2025.3.29 哈内克影展@大光明 感谢女宝群友的赠票！

大概懂是想通过一个事件去投射更宏大的历史背景（马基的父母被屠杀）就让我想到banshees of inisherin 均是以个体/私人隐喻集体/公共 很难分辨一个画面究竟是录像带视角 还是导演在叙事 或是主角的第一视角 在混乱的瞬间感觉创作者和角色之间的界限在模糊 而片场的摄影机 或者一双注视他者生活的眼睛未尝不是个隐藏摄像机 还有妻子控诉丈夫不相信自己那段 丈夫说我们为什么不能说点别的 但有些事一旦发生便不能undo或当没发生过这种产生不可逆影响的事很可怕 amour里面也是 女儿问能不能说点别的 后半程也浅睡 直接被马基自杀吓醒 全场惊呼 想到amour里面影评说哈内克会搞这种来吓醒睡着的伪文青影迷 有被点到 还有我是真的挺好奇一些明确标注没有动物受伤的电影 如何拍摄虐待动物或者类似本片中鸡被砍头的情节的 会用cg合成什么的吗

（芷宁写于2008年11月25日）做为一部惊悚剧情片，法国影片《隐藏摄像机（Caché.FRENCH）》（又译为《躲避》、《偷拍》、《躲藏》）显然超越了一般意义上惊悚悬疑的概念，它更有一种永无唯一正解的多项选择在其中，片中所述的偷拍事件一直处在悬而未决的状态，幕后黑手始终存在并隐藏着，而令人存疑的嫌疑人也总在各个人物角色之间来回跳转，且至结束也没有点破玄机，这对于想要一探究竟的单纯明朗型观众来说，是不够痛快的，至少会产生气滞的感觉。

而该片开放式的结尾，也在整个观影结束后，给予了不同观众随心解答的机会，就仿佛光顾了结局超市。

不论对这部自05年问世以来就获奖无数电影的观感如何，至少有一个通感，那就是视角的等同感和隐藏感，起先随着片中成功的文化访谈类节目主持人乔治·罗朗（丹尼尔·奥图饰演）和妻子安娜（朱丽叶·比诺什饰演）就所收到偷拍录像带的播放和讨论，观众的视角便立刻介入，等同于罗朗夫妇，也感同了那份不安和焦虑。

之后的戏份中，观众又往往充当了旁观者，冷眼看着这个中产阶级知识分子家庭因遭遇偷拍而产生的种种微妙变化，不论言谈举止还是内心深处。

当第二盘录像带到来时，观众又和罗朗夫妇及其朋友同眼共眸，陪同观看的同时，也仿佛进入了片中人的思维，紧随乔治的脚步，猜测着种种可能性，并期待着新发现。

在影片后段，回忆的画面再次让视角变换为银幕，当小马基德无论如何挣扎都逃脱不了被送往孤儿院的命运时，观众的视角和童年时的乔治是等同的。

片尾的长镜头中，乔治之子和马基德之子出现在远景，不论这个画面寓意着什么，观众都仿佛是在远观瞭望中。

而所有这些同眼共眸、旁观远望、视角的等同感和隐藏感都暗藏着一点，那就是导演迈克尔·汉内克个人意图的表露和转嫁，他很巧妙地利用剧情和画面隐藏了自己，然而他的操控却无处不在，罗朗的秘密、剧情的行进、观者的思绪，他一再冷静而耐心地阐释着他的注解，继而，敏感的观众便感到自己的思维被分割引导了，也被拼接重组了，然后意识到这是一部含义深远的高傲作品，藏匿的视角和所谓的偷拍事件，并不是影片的核心，而解读内核的过程是精神分析式的，它的每寸剥落袒露都是那么的冷漠晦涩而寓意繁杂，说得直白点便如《英国银幕》所言：“除了寻求智力挑战的最有耐心和冒险精神的艺术电影观众可能会发现这是一部自命不凡的电影作品——如果这是一种格调的话，它给观众留下了冷漠——留下了隐藏的真实含义。

”这句评论中，特别不讨人喜欢的用词是“自命不凡”，其实这部影片是可敬的，它一如导演的另一部作品《钢琴教师》那般揭开了法国中产知识界的精神世界，只是这次人性中的唯己性在身份地位话语权的包裹下，显得更为突出——总以自己的角度和观点去评判去看待低于自己的阶层。

对于敏感而伤痛的政治话题，影片也轻微而技巧的涵盖、引带，可谓一箭击中多处要害。

片中乔治·罗朗的家居陈设充满了文人雅士的气息，整墙壁顶天立地的书架上布满了书籍，身为著名文化人的他仿佛拥有一个完美的世界，结交皆鸿儒，谈笑多风雅，家庭生活虽平淡却也和美，他所代表的似乎是一种社会认可，良好的出生、良好的教育、体面的工作及美好的未来，一切似乎都是心安理得的。

然而，拥有话语权的人往往容易把自身观念强加于人，对底层或多或少地存有质疑或鄙夷，幸运儿们还容易严于律人宽以待己，把遭遇的麻烦，多归为不幸者的鸡贼算计或伺机报复。

于是，当名人乔治面对混在社会底层的童年旧识马基德时，就断定他是罪犯，因为在乔治眼里，此人的讹诈动机昭然若揭，乔治单方面气势汹汹、言之凿凿、滔滔不绝的问责完全吞没了对方微弱的声音。

早年间的小乔治是毁掉了马基德被领养从而获得受良好教育的机会，这次，乔治的自我、恐慌和焦虑，夺去了马基德的命，当着乔治的面，被质疑的马基德毫无预警地鲜血喷溅，只为证明自己的清白和尊严……血腥来得如此突然，让乔治和观众都猝不及防。

其实乔治所收到的录像带，记录的不过是乔治一家惯常的无聊生活，虽如此，妻子安娜仍感到恐惧，因为被监视被偷窥的感觉是不妙的，身为文化人和精神上追求自我的人是更不能容忍的。

而随同而来的显露杀机的诡异图画才是乔治的死结，它让他逐步而本能地做出了过激反应，因它是他那完美品质的污点证人，它揭示着曾经一个孩子的险恶用心和本质上的歧视，这种歧视是客观存在的，哪怕在一个孩子心中，也对长工之子、一个北非小孩心存厌弃。

在过去的40年里，乔治都对这件往事佯装失忆，不光社会精英乔治如此，所有有着不光彩行径的强势国家也都如此，忘记、回避甚至扭曲、篡改是人类最好的辩护律师，一如片中所提及的因法国人对阿尔及尼亚移民的仇视和憎恨而导致的发生在1961年巴黎街头的血腥惨案，马基德的父母便死于那场惨案，这个惨案至今让法国文化界名人都站在政府的对立面。

影片伊始的监视录像带段落，令人想起了大卫·林奇拍摄于1997年的《迷失的高速公路》，叙事模式和主旨虽然有类似的地方，但这部影片的气质更为冷寂深远一些，，画面常给人一种静止而安静的感觉，静止得仿佛分不清所看的是监控录像还是影片的画面过渡，安静到几乎能感觉到角色的心跳和大脑运转，影片的镜头运用颇为平稳而润滑，还掺杂着一种冰冷凄冽的感觉。

只在最后的那个长镜头给出了一点可以想象的希望——在乔治儿子所在学校的大门口，嘈杂熙攘，乔治之子与马基德之子出现在镜头中，仿佛有着一种没有负担和旧债的沟通，“这个结尾是一个充满希望的结尾，希望下一代能够对话”（导演语）。

冷漠的人可以当作这是导演的一厢情愿，心存希冀的人可以当作这是美好而现实的期待，一切皆有可能。

英国《卫报》评论该片是“21世纪第一部伟大的电影”，虽然有点过于捧场，但也有点道理，至少它那冷静思考到骨子里的气度和作风，令人激赏。

顺便说一句，以前总觉得法国影帝专业户丹尼尔·奥图总能遇到好角色，这次感到是好角色挑到了演技出神入化的他，也算是该角色的幸运吧。

http://nicolew.blog.hexun.com/26227056_d.html