陈升骑着摩托车,沿着贵州黔东南神秘潮湿的亚热带的蜿蜒山路前行,身后留下记忆的黑洞,洞的边缘正散发着燥热的湿气。
毕赣的《路边野餐》中的这个长镜头让人很自然地联想到侯孝贤的《南国,再见南国》,高哥固守帮派旧情谊俨然不顾世道变幻人心失散,徒留虚名与落寞的青春也不正是陈升本人的人生写照?
侯孝贤的南国和毕赣的南国从一开始就交汇在一起,从此再没分开过。
在电影中毕赣毫不隐藏地展现着他的台湾新浪潮情节,乡土的气味和与时代变化格格不入的主人公。
主人公叫陈升,老医生联系不可能之爱的物件是李泰祥的专辑,多次出现的帮派剧情,更别说这些剧情的展开在一个破旧的台球厅里,机车文化和任贤齐、伍佰的配乐,绿皮火车从山谷驶出的镜头像极了《恋恋风尘》。
“弃武从文”的高哥、《恋恋风尘》中车站的钟都在《路边野餐》中通过简单的变形穿越时空成为了另一个故事。
贵州的凯里县城无非承载了这样一个故事,但这个故事却又悬置于这片土地之上。
潮湿的空气弥漫,被雨水冲刷变得异常光滑的石阶,屋檐不停滴落的雨滴,昏暗灯光映照下的黑色雨伞,这些“潮湿的记忆”统领了影片的前半部分,凯里部分展现陈升当下的生活,在同父异母的哥哥、老医生之外,他似乎没有别的朋友,将所有的情感寄托在侄子卫卫身上,只为了母亲临终的遗愿。
在影片前部分那些琐碎细节之中我们能发现之后剧情走向的关键片段。
被野人袭击出车祸的白色汽车、和侄子在游乐园坐火车看见一个像野人的流浪汉还有那个缠着鞭炮的疯子,这三者其实构成了一个完整的象征链条。
野人是过往的痛苦回忆,他困扰着无法和过去告别的人们,火车旅途是对往事的一次寻觅,在追忆往事的时候必定会遇到野人,鞭炮和最后陈升梦境中年轻人告诉他对付野人的方式异曲同工。
在这些精确设置的意象背后凯里县城的那些破败的废品收购站、小公园、商铺都印证着我心中对最美中国的想象,它们足以弥补意象堆砌的沉重感。
从凯里到镇远的路途中,陈升经过了一个虚构的梦中之地--荡麦,40分钟的长镜头是一个遥远而深邃的梦,隧道是时空变换的工具,其中藏匿着解开谜团的密码,那些苗人的壁画。
陈升顺理成章地开始追寻这些壁画的意义,他走过山川、穿越时间的封锁,从现在的素色衬衣换回了年轻时的花衬衣,遇见了年轻时的爱人,唱起了那首之前永远没有机会唱出来的歌。
这个长镜头是影片最长的梦境,形成一个封闭的圆圈,在起点出发,在终点相遇,两个“我”的对话,渡河犹如一种仪式般,梦境最后结束在河边,但陈升却找不到去往现实此岸世界的船。
和陈升的记忆相伴而行的是老医生的记忆,与陈升相比,老医生却能从容面对曾经的痛苦的往事,那得不到的爱情,文革的历史只留在只言片语之中,手电筒取暖在之后长镜头的梦境中出现,寄托着陈升对美好纯洁爱情的向往,在寻找老医生情人的过程中,寻找的客体也与主体一起合二为一了。
时间是《路边野餐》最重要的主题,因为它串联起了每个人物的喜怒哀乐,似如《去年在马里昂巴徳》般的迷宫意象,毕赣用“诗歌”解构了时间的线性属性,创造出一种追根溯源的魔力来。
在雷奈那里,过去的找回从记忆走到回忆,从静态去往动态,因为记忆停留在时间之中,回忆流动于时间之外,记忆等待被找回,回忆则是找回记忆的唯一方法。
在影片开头《金刚经》中对“心”的隐喻,到电影中出现的诗歌“心里的蜘蛛模仿人类张灯结彩,当我的光曝在你身上 ,重逢就是一间暗室。
”心之所想外化于时间,却不得不又进入记忆的黑洞,可悲之处在于人只能真正存在于当下的时与空之中,生命有限,时间无限,生命停止,时间继续流动,陈升在某个瞬间终于让时间倒流,就像影片的另一个灵感,佩索阿的《惶然录》,佩索阿努力停留住时间,他得以转变多重身份,贵族、贫民、科学家和信仰之人,战胜时间,终获永恒。
始终觉得时钟的意象在影片中过于泛滥,卫卫不停地画手表无疑是种对倒转时间的尝试,而失落在梦中的纽扣最终掉落在现实的表盘之中,痛苦的记忆被找到也最终被封存,这是被望远镜带去的过去,在通往记忆的旅途中,遇到了一个卖香蕉的人。
也许争论《路边野餐》像哪位电影大师的作品是观众看完最直接的讨论冲动。
从细节和场景气质它很像侯孝贤,梦的加入有阿彼查邦的影子,长镜头中的时空转换更是安哲的拿手好戏,而寻找的主题又非常塔可夫斯基,甚至对公路跟拍的痴迷又是阿巴斯的典型风格。
这也说明毕赣的这部电影还没有完全确立自己的作者风格。
影评人把《路边野餐》和贾樟柯的《小武》相比,他们一个在诗意一个在写实层面诉说了中国一个人和一个时代的生活图景,《小武》中对阶层表现有戏谑与批判的意味,贾樟柯在《三峡好人》中对人物记忆图景所搭建的废墟意象更是中国电影难得的天才创作。
毕赣的贵州似乎无法包裹住人物,正如影片中所说,很多人是当初呆着镣铐送过来的,因此背手也成为了不祥之举。
贵州更像是漂泊者的一块异域之地,诗歌是在自我消隐瞬间迸发的恍然呓语,家是虚构的象征,是墓碑,是只停留在语言中的词语,用诗歌重塑自我,避免被现实吞噬。
苗笛作为救赎象征也颇有意思,现代性的消解本身就具有时间倒流的意义,走入森林如同潜意识的一次探秘,很容易将荡麦与塔可夫斯基《潜行者》中的“区”联系起来,但“区”中人们并没有找到自己想要的东西,在荡麦,陈升则意外地重新收获了自我。
靠一场梦来终结故事,是今敏、汤浅政明的创作模式,毕赣也说汤浅政明是只能仰望的人物,今敏则是自己努力靠近的人物,不难看出汤浅政明梦境之中复杂的场面调度影响了毕赣,今敏在梦中连接不同时空,汤浅政明则在梦中通过现在、过去、未来多重时间维度构筑象征和隐喻的激情,在他们这里,梦境就是历史本身,以梦为马,策马入林,我们得以遇见曾经的自己。
2016年3月26日第40届香港国际电影节首次观影。
2016年7月3日上海超前点映二刷。
2016年7月16日上海影城三刷。
2016年7月20日上海影城四刷。
首次观看后写下短评:梦里列车,镜中虚像,光天下的腐锈,昏暗中的荧光,旧楼小屋滴雨潮湿,绿色蜿蜒夏日阴凉。
细碎诗词与流动影像相融,虚实之间穿梭流畅。
不同于贾樟柯粗粝画面中的生活质感,区别于娄烨摇晃镜头下的晦涩意象,它有很多影子但偏偏谁都不是。
至今仍然记得三月香港九龙湾星影汇放映厅内温度较低的冷气,无比清晰明亮的银幕,以及全程保持静音的观众。
当然好的影院氛围对观影有好处,但记忆最深的还是《路边野餐》带给我的震撼。
首次观看以前我并不了解此片,也不了解导演毕赣,比如说1989年生,双子座,这些一概不知。
甚至不知道那场放映结束后导演会来到现场交流。
而恰恰是因为这些不知道不了解,才使我对这部电影保留了最纯粹也最原始的观感和体验,两小时不到的放映中几度屏息凝神,身处香港观赏这样一部大陆电影,有一种难以表达的骄傲和兴奋。
「凯里」——“山,是山的影子。
狗,懒得进化。
夏天,人的酶很固执,灵魂的酶像荷花。
”电影从开场便是导演所营造的儿时记忆里的贵州凯里,镜头下是南方山路边弥漫的湿气以及刚烧开的水要倒灌进热水瓶时蒸腾起的雾气,还有烟,还有薄暮,和昏暗闪烁的光。
“路边野餐”取自塔可夫斯基《潜行者》的原著科幻小说《路边野餐》;电影中虚构的地名“荡麦”就像墨西哥小说《佩德罗·巴拉莫》里面的柯马拉一样。
香港那场放映结束后,有观众提问:“导演,我在你的电影中看到了娄烨甚至侯孝贤,请问你是不是把你的迷影情结带到了你的电影中?
”导演毕赣只回答了一句:“我不是一个影迷。
”后来他又说过一句话令我印象深刻,他说:“任何一个导演他都只能给你一双鞋,路还是要你自己走。
”电影好看不在于它像谁,而在于它是谁。
我认为无论是塔可夫斯基还是侯孝贤,没有导演是不看电影就能拍电影的,可是对于毕赣来说,先前任何电影中的素材或表现方式就像“潜行者”一样进入他的潜意识,但电影最终还是完全属于毕赣自己的。
它是《路边野餐》,更是《惶然录》。
可能是我观影量还不够多,也因为没有任何附加和累赘,于是我对此片有着初见般的纯粹。
在现实、梦境、现实,在梦境般的现实与真实的梦境之间来回穿梭的体验如同一段奇妙的旅程,那种感觉很难用语言表达和形容。
「荡麦」——“荡麦的公路被熄火延长,风进入汽车后备箱。
人类代替人类掌管家园,地狱颠覆地狱成为天堂。
”真正的“路边野餐”从此处开始,当然我也未曾计算过片名是从电影第几分钟才出现。
老陈从凯里前往镇远寻找侄子卫卫,袋子里装着诊所老医生给他的一张照片、一盘磁带还有一件花衬衫。
真正进入荡麦前,有一段几分钟的空镜长镜头,似乎是老陈与开车的司机的几段看似无意义的交谈。
那个时候老陈坐在列车上,因此那些对话或者说是自言自语,就仿佛是在梦中又套置的一个梦,也有时间回到过去的体现。
对话结束,镜头回到列车上的老陈,梦境抵达最深处——荡麦。
途中偶遇在手上画着表的摩的司机卫卫,唱流行歌曲的青年乐队,将要去凯里当导游的洋洋,理发店的女老板……镜头依靠这些人物的视线转换、推进以及延续,这些情节和对话又像套嵌的梦境和呓语。
由一人到一人,搭建起完整的虚幻的路边荡麦。
洋洋听到火车开过的声音,老陈用手电筒照着理发店老板手指,虚拟出看到海豚的样子,更像是梦,也是向往。
老陈穿上花衬衫,唱完《小茉莉》,把那盘“告别”的磁带送给理发店为他洗头的女老板。
梦境戛然而止是导演要将故事停留在最好最沉醉的地方。
就像我们做梦,常被突然打断或惊醒,总是没有后续,而那段完整流淌的印象又总是回味无穷。
后来很多人对此片的评价,赞誉或者批评中有很大一部分是针对于“长镜头”。
其实我第一次看的时候甚至没有想到要去寻找长镜头的痕迹,只是当列车像梦游一样穿梭时,我仿佛置身其中,追随镜头的轨迹,在铁轨和那个虚拟的空间中前进和游弋。
因为事先并不知道电影中有这样一个长镜头,也就不存在看表计算具体长度,不看他人的评价才可完全投入影片没有任何限制,于是那一次《路边野餐》给了我尤其好的体验。
很多电影都适合二刷三刷反复观看,因为每一次都能从中获得不同的信息和感受,但我始终认为电影的最佳观感一定是在第一次观看时。
你并不需要从别处搜集影片的信息,不需要刻意从影片中找到某种拍摄手法,更不需要知道“40分钟的长镜头”这样的关键词。
就像电影不该受制于形式和标准,好的电影不是它用了多少高难度的技法,而是它最终呈现的影像记忆是否完整流畅又能触动到内心某处;好的演员和观众也不源于专业;好的影评更不是撰写者的观影量以及经验之谈。
不过前几天二刷我还是计算了长镜头的时间,从电影第56分钟开始进入虚拟的“荡麦”,1小时37分左右结束梦醒,这个长镜头比较准确的时间在41点几分钟。
但这是一次无意义的计算。
如果说首次观影犹如梦游般,那这一次计算镜头时间的观影显然比较清醒,坐在第一排也不觉得镜头太摇晃,但这也不是一个好的观影方式。
长镜头的时间本来就是无意义的,关键是它究竟为电影带来了什么。
后来在几次访谈中其实导演也提到:“它具体是四十分钟还是六十分钟都无所谓,我要的只是那一段完整的时间。
”
「镇远」——“许多夜晚重叠,悄然形成黑暗。
玫瑰吸收光芒,大地按捺清香。
为了寻找你,我搬进鸟的眼睛,经常盯着路过的风。
”凯里和镇远是两个清晰的地方,这两段的叙述属于“现实”,而长镜头则完全属于导演虚构的地点和空间。
三个地点的时间和影像,中间是一段完整的时空,实则这个“长镜”并非长镜,而是段落镜头,它用于突显电影的结构,又完全嵌入影片中,也是无法独立的一部分。
梦的构成里,有往日记忆,有前日残念,对往后的期盼遐想,生活中的各种零碎的细节,各种感情关系,还有些胡思乱想。
当列车在床边穿梭,墙上车厢上画着的钟表快速转动,轨道的声响竟与时针的转动声有着奇妙的吻合。
最妙的是梦的片段和诗的细碎给了我无比流畅的观感。
且不论电影的拍摄过程是断断续续的或是真正拍摄的时间要比举着摄像机排练的时间少出很多,又或者那段长镜头的拍摄用了多少台机器轮班交替,至少到最后它呈现出一段完整而且饱满的影像。
其中有梦的缓冲,梦境深处还有梦醒时分。
手法和结构是值得探讨的一部分,但最重要的是影片给予观众的绝妙体验。
而且你要是喜欢这个梦,你还能多看几遍,只是梦里的故事永远只会停留在那个地方,你可回味,也可想象。
电影的形式关于现实与梦境,剧情上则表达记忆与告别。
台词与诗句,情节与场景之间,初看时的散漫零碎不知所云,到了二刷三刷以后就变得尤为明确清晰,错落之间相互关联。
实际上就是在不断地做梦、梦醒,回忆、告别。
让“原来的归原来,往后的归往后”,以梦为分界线。
绿色车厢外画着的时钟转动,时间奇迹倒退,而现实什么都没有发生。
却从一个孤独中年男人的自语和梦境来唤醒和忏悔,再通过“时间”这一时而清晰时而模糊的线索,构成了老陈的命运和人生。
失去母亲和妻子的老陈,梦中的绣花鞋沉入水底是与母亲告别;拿着诊所老医生的物件代替她与她的过去告别;荡麦偶遇的理发店老板又长着他妻子的样子;开摩的的卫卫和侄子卫卫都爱画钟表、谈野人。
过去的只能告别,往后的可以寻找。
老陈寻找侄子卫卫的地方,就是真实存在的镇远。
由此可见《路边野餐》中的地点、时间和结构的运用都非常重要,长而不断的梦当然很有必要。
在现实中回忆,在梦境里告别。
岁月沉重,徒劳无功,所以有了诗,所以成了梦。
除了长镜头以外,《路边野餐》的第二大争议在于“诗”。
但电影里的诗不仅仅是毕赣的诗,很多人忽略了主角陈升同时也是一位诗人,其实在电影一开始就已经介绍到“诗人陈升著有诗集《路边野餐》”。
因此旁白的诗,也是陈升的念白和自语,符合当下语境,符合人物特点,也符合电影呈现出的梦境的状态。
虽然在创作上,诗的文本要早于电影很多,但两者的结合不仅恰到好处而且前后呼应。
比如坐牢九年的老陈,在诗的表达上就是那句“没有了心脏却活了九年”。
诗作为一种意象的表达却未将电影剪成碎片,它仍给了我一段完整的奇幻的记忆,梦镜和现实的衔接也如同自然清醒般流畅。
但要问其含义,其实诗这种载体本身就是私有化的直观的写意,也是自身与灵感的结合。
放在老陈身上,一切顺理成章,放到观众身上,不能理解反而正常。
而要问其意义,其实也没有什么意义,它不为了表达某种具体的故事,却用难得一见的方式为你描述一段关于时间与记忆的梦境。
诗词与影像相融流动,在虚幻真实,具象意象中穿梭流畅。
南方山区的气候,影像的主色调以及潜意识的深入,也始终给人以清新空灵之感,各种手持和后期,以及错落的诗句和重叠的镜像反倒不觉腻味。
地域和方言更是极具魅力的存在,也是导演赋予此片的意义之一,似乎没有任何一种方式可以取代它们。
如果说第一次观看是沉迷在如梦似幻中如同梦游般兴奋,第二次是在清醒地计算镜头时间,第三次则是完全投身轨道中将剧情脉络梳理得更加清晰,看懂了更多细节的用意,听到了更丰富的环境声,看出了明显的瑕疵缺陷和不完美,但却更加喜欢。
这一次几度潸然,老陈的诗句念白,理发店里对着镜子忏悔,还有那首跑调的《小茉莉》,鼻子一酸就很想流泪。
不看《路边野餐》可能不会知道,原来电影还可以是这样的。
看完以后最想做的事估计就是听着贵州方言念的毕赣的诗,去凯里走一走,沿着蜿蜒山路进入荡麦路边,再放一曲《小茉莉》。
毕赣讲故事的方式不依赖于剧本,也不依靠台词,所有的引申和延续都通过镜头影像来完成。
虽然相对晦涩难懂,却就成就了他“有时令人费解,刻刻令人着迷”的作品。
其实不必纠结于某处细节的用意,或是某个形象人物究竟是指代什么,电影是梦,也是我们不了解的凯里,是属于个人的私人的记忆。
可是对我而言,我看到的是粗糙镜头下,喘息的湿热的地域与方言,以及鲜活的自然的生命和景象。
第一次看完后就有为这部电影写点东西的想法,二刷后终于写下它,三刷后又陆续修改补充了好几个段落。
因为我始终认为这样的电影应该多看几遍才能写出最完整的文字,但我不称它为影评。
就像导演说过,当你想要批评一部电影,首先应该看完它。
四次,为什么看了四次还不腻,因为诗、歌、语言、镜头、故事,处处令我着迷。
毕赣的雨,可以多淋几次,反正我,不爱撑伞。
——“冬天是十一月、十二月,一月、二月、三月、四月。
当我的光曝在你身上,重逢就是一间暗室。
”
1.钟表:1) 小卫卫的胳膊和大卫卫的胳膊上都画了假手表
2)以及 小卫卫画在自家墙上的,大卫卫画在火车上的
3) 花和尚车里的钟表倒映在玻璃上
2.狗子:只要酒鬼或者陈升出现时都会有狗跟着
3.酒鬼凯里的疯子酒鬼与荡麦的皮卡司机为同一人
4.舞厅球:1) 陈升家阳台
2) 小卫卫家
3) 九年前的舞厅
5.风扇:1) 陈升家
2) 小卫卫家
3) 老医生家
4) 花和尚车里
6.木棒:1) 老医生装旧物的箱子里
2) 被酒鬼拿走后拴在了自己的胳膊上
3) 离开荡麦时大卫卫拴在陈升的胳膊上
7.闪灯的房间:1) 凯里诊所
2) 小卫卫家
3) 洗头妹的发廊
8.蜡染:1) 老医生梦到儿子时看到陈升妈妈拿着染血的蜡染布
2) 老医生箱子里有一块染血的蜡染布
3) 陈升进入荡麦前梦到了画着吹芦笙人的蜡染布
9.蓝色染料桶1) 荡麦大卫卫摩托后拉着染料桶
2) 发廊门口也放着两个一样的染料桶
10.站在桶里:1) 大卫卫被欺负时站在蓝色的染料桶里,陈升过去发现了他手上画的假表
2) 小卫卫在家洗澡时,两个桶(盆)也是蓝色,并且也是在这时老歪发现了他手上画的表。
11.拾荒者:1) 公园里陈升和小卫卫坐小火车时旁边站着一位拎着废品的拾荒者
2) 陈升上山为母亲上香时身边也走过一位拾荒者
12.白色汽车:1) 凯里酒鬼的报废车
2) 荡麦载乐队的皮卡
3) 九年前新闻中撞死青年的白色皮卡
4) 陈升出狱来接他的车
13.打不燃的车:1. 陈升出狱时开的车熄火多次2. 大卫卫的摩托日常熄火14.栓红布条的车:1) 老歪的摩托(实际上是花和尚的)后视镜上
2) 大卫卫的摩托(起初系在洋洋胳膊上)
3) 荡麦载乐队的皮卡上也栓着红布条
15.少后视镜的摩托:老歪(花和尚)和大卫卫的摩托都少一个后视镜
16.暖水壶:1) 诊所老医生为暖水壶灌开水
2) 陈升回忆九年前为花和尚死去的儿子寻仇时出现一只青色暖水壶
3) 老歪给小卫卫洗澡时用一个红色的水壶倒水
4) 荡麦洗头妹从裁缝店取走一个水壶
17.酒1) 凯里陈升和老歪打完架后,在二楼台球厅和兄弟喝的散装酒
2) 荡麦皮卡司机(酒鬼)打的二斤散装酒(一样的白色酒桶)
18.台球厅1) 凯里2) 荡麦裁缝店楼上19.火车声:1) 凯里的半山上(陈升埋输液瓶时)和老医生在诊所房顶时
2) 小卫卫家出现火车驶过
3) 在荡麦洋洋听到火车声
20.河:1) 小卫卫家外瀑布河道2) 陈升梦到母亲绣花鞋落水3) 陈升离开荡麦时乘船的河令他回想起梦里的河4) 陈升坐牢的监狱外有一条河被污染的蓝色湖21.望远镜:大卫卫和陈升各有一个22.开锁:1) 陈升给小卫卫开家门
2) 给大卫卫开摩托
3) 在镇远开了路边一个寺庙的门
23.吃粉:1) 陈升从上锁的家里把小卫卫带出来吃粉
2) 陈升和大卫卫在荡麦路边吃了粉
24.数数:1) 小卫卫在凯里公园数
2) 大卫卫在荡麦被欺负时数数
25.野人:1) 出现在九年前新闻报道的车祸中2) 凯里当下再次出现3) 荡麦大卫卫提到的野人26.芦笙声:1) 陈升夜晚做梦时
2) 陈升进入进入荡麦多维时空前
3) 到达镇远找到吹芦笙的人
27.打雷声1) 陈升分别在进入和离开荡麦时2) 荡麦经过司机(酒鬼)时
3)陈升上山埋输液瓶时
28.缝纫机:1) 老医生家
2) 荡麦裁缝店
29.擦车:1) 老歪取摩托车后
2) 镇远学校外花和尚等小卫卫放学时
30.打牌:1) 凯里小卫卫找老歪时,老歪正在和哥们打牌
2) 陈升到达镇远旅馆时有人在打牌(听声可辩)
3) 九年前陈升处理许英时,徐英正在打牌
31.传球:1) 回忆里陈升与妻子传球
2) 诊所的楼顶上陈升和老医生传递输液瓶
32.物件传递1) 磁带:老医生给林爱人的磁带,被陈升送给了洗头妹2) 花衬衫:老医生给林爱人的花衬衫被陈升穿在身上,最后交给林爱人的儿子3) 扣子:陈升衬衫掉了扣子,去裁缝店缝,到镇远后将多余的扣子交给花和尚给小卫卫上课用33.关于镇远、凯里与分别:1) 陈升妈曾经把陈升一个人丢在镇远来到凯里2) 老医生离开镇远来到凯里,而林爱人自己在镇远3) 花和尚也住在镇远并且开了一家钟表店4) 陈升去镇远找小卫卫5) 另外洋洋也要离开大卫卫,去往凯里34.关于电筒:1) 老医生讲过去林爱人把她的手捂在电筒光上为她取暖
2) 荡麦陈升让洗头妹体验看海豚的感觉
35.关于香蕉:1) 影片开头陈升来到隧道买香蕉
3) 到达镇远后砖房墙上写着「批发香蕉」
47) 最后陈升站在香蕉树下吸烟
36.关于看海:1) 陈升说妻子想去看大海2) 洗头妹也很想看海37.关于音乐:在荡麦唱给洗头妹的那首《小茉莉》,就是陈升出狱时说在监狱里特意学的那一首。
荡麦乐队演演奏的歌,都是陈升在凯里听到过的38.镜子视角:1) 诊所老医生与陈升对话时
2) 老歪修摩托后视镜时
3) 镇远花和尚刮胡子
4) 发廊的洗头妹
39.关于圆(轮回)1) 舞厅球2) 陈升背上的火罐印3) 陈升和老歪打架的房间里有一台赌博机,上面是一个环形4) 陈升带小卫卫在公园玩时出现一座旋转木马5) 洋洋在荡麦走的一圈6) 洋洋卷烟7) 洋洋买的风车8) 钟表 9) 风扇10) 扣子11) 影片最后小卫卫滚动的轮胎电影中所出现的诗歌中的意象:【灵魂的酶像荷花】老医生名字叫光莲,并且家中的玻璃上贴着荷花样式的玻璃贴 【命运布光的手为我支起42架风车】洋洋在荡麦河对岸买了风车玩具【背着手】大卫卫被锁车欺负后站在染料桶里背着手数数陈升在发廊背着手洗头【明天 阴 摄氏三到十二度】洋洋背导游词【修雨刷片,带伞】老歪回家后把一把黑色的伞挂在墙上在镇远,花和尚洗前挡玻璃时启动了雨刷片【没有了音乐就退化耳朵】老医生和洗头妹都喜欢听音乐陈升做梦听到芦笙时画面以耳朵作为特写【没有了戒律就灭掉烛火】诊所门外的盆火陈升和妻子对坐的回忆中的烛火老医生给陈升拔罐的火【没有了剃刀就封锁语言】花和尚在车里对着后视镜刮胡子【没有了心脏却活了九年】陈升坐牢九年野人第一次出现也是在九年前【照旧打开身体的衣柜】医生和荡麦司机(酒鬼)的花衬衫【像回到误解照相术的年代】老医生将保存的林爱人的照片给了陈升【今天的太阳 像瘫痪的卡车】凯里酒鬼发疯时爬上一辆报废卡车【手电的光透过掌背 仿佛看见跌入云端的海豚】林爱人用手电光为光莲取暖陈升将洗头妹的手覆盖在手电光上,告诉她这是看到海豚的感觉【冬天是十二月 一月 二月 三月 四月】大小卫卫数数 洋洋导游词中提到最冷月【携带乐器的游民也无法传达 这对望的方式接近古人 接近星空】陈升寻找的芦笙乐队荡麦的流行歌乐队电视中弹唱的伍佰陈升唱小茉莉与洗头妹对望时镜头摇向天空在镇远陈升在庙里用望远镜和小卫卫的“对望”回忆中陈升与妻子张夕静默对望
影片穿插毕赣写的诗
影片开头引用《金刚经》的句子在去过拍摄地平良村之后,第四遍看《路边野餐》,有了更深的体会。
走在那座木桥上,摇曳的木板让人觉得电影与现实的时空随时就要交错并行。
洋洋过桥的回眸
隧道中的长镜头《路边野餐》的内核是悲伤的,时间、回忆、梦境。
回忆和梦境交织,时空堆叠,意识随着时间慢慢滑行,没有去向。
电影带来一种缓缓流淌的、淡淡的悲伤,却同时又带给人缓缓渗入内心的感动。
时间
时间
梦境中的蓝鞋子潮湿的土地、繁茂的树丛、多用木的建筑、静止的河流、掩映在树丛中的破旧旅社、曲折蜿蜒的盘山公路……在贵州黔东南的一块静谧亚热带乡土上,不为人知的小人物的故事正在发生,他们各有所执,各有所念,彼此破碎渺小的人生都有着各自的不同留恋,却在求索和游荡中得到了相互的共鸣,意外获得了淡淡的慰藉。
镇远旅馆
《路边野餐》很像一种中式的田园挽歌,一些长镜头极致地展现了凯里这片土地特有的纯净、美丽、以及当地人们的生活节奏。
但它又不能真正算是一支普适的田园挽歌,它是私人的、灵性的、神秘的,情绪伴着诗性一起流淌,有着秘而不宣的向内探索的游离感。
就像毕赣自己写的这首诗一样:山,是山的影子。
狗,懒得进化。
夏天,人的酶很固执,灵魂的酶像荷花。
影片中的荡麦,也就是现实中的平良村,我去了之后发现,这确是一个足够普通的山中小村子,静谧、安宁。
多座无人的房屋已年久失修、桥头的小屋用来囤放柴草、河岸边停靠着陈旧的木船、在岸的一边能看到对岸一匹饮水的小马。
村子里没有很多居民,多半是年迈的老人,一些白色小狗来来回回不停地奔跑。
在道旁和一个正在晒玉米粒的爷爷聊天,说起村里的青壮年都出去打工了,村里显得格外安静。
但就是这样一个不为人知的小山村,在《路边野餐》中却有着灵性的魅力。
杂货店前的小乐队、乘船渡河的行程、小径道旁的理发店、奔跑的小白狗、在流水边晒衣的居民……这样的呈现,无不体现了毕赣对故土的热爱,一种不加矫饰的情感,在细节中蕴蓄着。
他诗意的源泉是这片土地、这片土地构建他的生活与回忆、带给他对于人性最深的理解。
乐队演唱
村中长廊所以,《路边野餐》的成功,也像是一种“弄巧成拙”,它是有些粗粝的、不加雕饰,被弱化的情节、拼接的长镜头也使它变得更私人化。
但正因如此,我们从中看到了最质朴、真诚的闪光,关于一个普通的中式小山村、关于导演的故土诗意、关于渗透在梦境里的悲与情。
应该还有不少遗漏之处,欢迎补充。
【幼年卫卫和成年卫卫】1.在陈升去找卫卫,问卫卫吃了没。
卫卫回答说爸爸下了面,但是他不想吃,想吃粉。
陈升带了卫卫去吃粉。
摩的哥载陈升中途停下来吃东西,陈升在摊位上叫了两碗粉。
2.歪哥喊卫卫洗澡时,说卫卫一天到晚在身上瞎画,手臂上都画得黑黑的(手表)。
在荡麦时,陈升乘着流行乐队的车去河边,中途看到摩的哥被其他人欺负,下来和他搭话时,拉着他的手臂说了句手上画的啥(手表)。
3.两个人都有数数的情节。
4.摩的哥带陈升去河边乘船去镇远的途中,陈升询问摩的哥的名字,摩的哥回答“卫卫”,陈升说了句好像梦一样。
【野人】1. 影片开始不久,陈升在地下的洞穴(隧道?
)里与人交谈,对方提到了野人。
2.陈升去找卫卫时,卫卫说早上酒鬼来吓他了,说有野人要来抓他。
3.卫卫去找父亲歪哥时,说电视只有一个台,一直在讲野人,他感到害怕。
4.陈升修完电风扇,在沙发上入睡前,电视里提到野人事件:九年前,凯里发生一起交通事故,肇事司机称当时在后座看到一个全身棕色毛发的野人,喉咙里发出打雷的声音。
5.陈升的小弟接坐了九年牢的陈升出狱,车上的广播提到野人事件,此时提及的时间是“一个月前”。
6.在荡麦时,成年卫卫载陈升去河边乘船去镇远的途中,和陈升提到了野人,并教他在手臂两侧绑上木棍,这样被野人从背后抱住时,只要一抬手,戳到野人的咯吱窝,野人就会笑,可以趁机逃走。
<图片8>【酒鬼】1.陈升去找卫卫时,卫卫说早上酒鬼来吓他了。
2.陈升的同事翻出一个老旧的柜子,里面有排炮。
陈升和同事交谈的过程中,酒鬼出现在门口,拿走了柜子里的排炮。
3.酒鬼在挖掘机(?)上发酒疯,被众人拉下来,爬回废弃的汽车中。
此时,酒鬼的双臂上绑着两根木棍,和之后再荡麦的河边成年卫卫为陈升绑的一样。
4.成年卫卫带陈升去找吹芦笙的苗人时,会汉语的中年人管一名乐队成员叫酒鬼。
5.在荡麦时,陈升和成年卫卫坐下来吃粉,镜头转到对面,出现了酒鬼打酒的情节。
【花和尚】1.歪哥去修车厂拿花和尚的车。
2.花和尚穿着雨衣来到卫卫家中,送了卫卫一块表,并带走了卫卫。
3.从陈升和同事的交谈、陈升和小弟的交谈以及陈升在洗头时给洋洋朋友讲的故事中,可以梳理出:花和尚是陈升之前混社会时的大哥,花和尚的儿子被仇家杀死并砍掉了手指,陈升一拨人去找仇家报仇而导致陈升入狱,陈升入狱后花和尚给陈升留了一笔钱。
4.陈升去镇远找花和尚接回卫卫。
花和尚说这几年陈升只因为户口的事才找过他一回,花和尚说现在很享受在镇远每天接送孩子们上下学的生活。
【钟】【表】1.卫卫在墙上画了钟。
2.歪哥给卫卫洗澡时,提到卫卫在手臂上画了手表。
3.花和尚接走卫卫时,送了卫卫一块表,歪哥还告诉卫卫花和尚家里有很多的钟表。
4.成年卫卫在手上画表,被陈升发现。
5.成年卫卫说要去画火车,因为洋洋对他说除非他能把时间倒回来,她才会跟他走(原话记不清了?)。
成年卫卫说要在运煤火车的每一节车厢上画上时钟,火车开起来的时候可以看到倒转的时钟。
6.在镇远时,陈升找到花和尚,花和尚的车上写着“钟表修理”。
车里也放着若干钟和表。
7.陈升乘火车回凯里的途中,迎面开来反向的火车,车厢映出倒转的时钟。
<图片3><图片4>【火车】1.花和尚接卫卫走时,屋内晒着的床单上(立在墙上的床?)映出火车开过的影像。
2.陈升从凯里到荡麦,独自一人坐在火车车厢内。
3.洋洋去河边乘船的途中,听到火车的声音。
4.陈升乘火车回凯里的途中,迎面开来反向的火车,车厢映出倒转的时钟。
<图片14>【Disco Ball】1.卫卫的家中出现了Disco Ball。
2.陈升带卫卫出去玩,出现舞厅的场景,地上有滚动的Disco Ball。
3.陈升去阳台抽烟,阳台上有Disco Ball。
4.陈升在舞厅,地上有滚动的Disco Ball,陈升身边站了一名红衣女子(陈升的妻子张夕),陈升的小弟过来喊陈升唱歌,陈升拒绝。
小弟说陈升不唱他就不喊嫂子。
(这一段应该是发生在陈升入狱之前)5.陈升在荡麦洗头时,给洋洋朋友讲他一个朋友的故事(实则是他自己的经历),说他和妻子在舞厅相识。
6.在成年卫卫送陈升去河边和陈升手臂绑着木棍站在河边的两幕之间,出现一幕昏暗的房间,房中有Disco Ball和一名女子(张夕?
)。
<图片11>【衬衫】【扣子】1.陈升的同事拖陈升去镇远时将磁带和一件紫红色的衬衫交给她的旧情人林爱人。
2.陈升去荡麦是穿着一件藏青色的衬衫,中途和成年卫卫吃完粉,说他衬衫掉了几颗扣子,要找人缝补。
成年卫卫带陈升去找洋洋,洋洋补完衬衣后,陈升穿上了那件紫红色的衬衫。
3.到镇远后,陈升换回了藏青色衬衫。
4.在花和尚的车内,陈升将几颗路上捡到的扣子放在钟上,说给卫卫上手工课用。
【磁带】1.开场出现了一盘磁带。
2.陈升的同事拖陈升,将衬衫和磁带交给她的旧情人林爱人。
3.陈升唱完《小茉莉》,和洋洋的朋友分别时,把同事托付的磁带送给了她。
4.陈升在镇远找到了林爱人的儿子,得知林爱人不久前去世。
陈升告诉林爱人的儿子磁带被他弄丢了。
<图片10>【熄火】1.陈升的小弟接陈升出狱时,汽车熄火。
2.在荡麦,成年卫卫载洋洋和陈升时一共熄火了5次。
<图片5>【后视镜】1.陈升去质问歪哥时,歪歌拆下了别人的摩托车的一个后视镜装到了自己的(花和尚的?)的摩托车上。
2.在荡麦时,成年卫卫的摩托车少了一个后视镜。
【锁】1.陈升开了卫卫家的锁,接卫卫出去玩。
2.陈升一边打气球一边问歪哥为什么换锁,歪哥说强盗多。
陈升又问歪哥是不是要搬家。
歪哥说“我换了锁你都能开 你说我要不要搬家”(大致意思)。
3.成年卫卫的摩托车被欺负他的人锁起来,陈升帮他开了锁。
4.陈升与花和尚交谈结束和陈升在镇远旅馆远望卫卫的两幕之间,出现了一幕打开的锁。
【台球桌】1.陈升给母亲上坟时发现歪哥换了墓碑并没有刻陈升的名字,之后两人在台球厅发生争执。
2.争执过后,陈升和小弟在一个放了台球桌的屋顶上交谈,提到了陈升和歪哥同母异父的关系。
3.在荡麦,洋洋给陈升缝补陈升扣子的过程中,画面转到了屋顶,洋洋的朋友在晒衣服,流行乐队的成员在打台球。
<图片6>【鱼】【海豚】【大海】1.歪哥和陈升在台球厅发生争执前,歪哥拿了一条小鱼喂乌龟。
2.陈升买了一条鱼,因为家里没有冰箱,放在了同事的冰箱里,说等他从镇远回来再吃。
3.《小茉莉》的歌词中出现了“海风吹着她的发她的发 我和她在海边奔跑 她说她要寻找小贝壳”。
4.陈升给洋洋朋友讲自己的故事时,说妻子张夕在寄给他的最后一封信里说“想看大海”。
洋洋朋友说她也想看大海。
陈升说自己在狱中,有一块贡矿,染成了蓝色,看起来像海一样。
洋洋朋友问陈升里面有没有海豚。
陈升说贡矿里怎么可能有海豚,然后用手电抵在她的手上,并告诉她这是看见海豚的感觉。
5.诗歌中出现“天空与海洋都无法察觉”“仿佛看见跌入云端的海豚”。
【风车】1.洋洋乘船到对岸,买了一个玩具风车,被成年卫卫弄坏。
成年卫卫说再做一个送她。
2.流行乐队演出的过程中,成年卫卫做了一个风车送给洋洋。
【电风扇】1.陈升修完电风扇,坐在沙发上入睡。
电风扇正转反转又停下来。
2.陈升到镇远找花和尚,花和尚的车里放着电风扇,花和尚说准备拿去修。
<图片12>【母亲的鞋子】1.陈升梦到了河里出现母亲的绣花鞋,并和同事交流了这个梦境。
2.成年卫卫把陈升送到河边乘船,再次出现了河水中漂浮的绣花鞋。
【芦笙】1.陈升和同事讲自己梦到母亲的绣花鞋和吹芦笙的苗人。
2.陈升乘火车在荡麦下车时,出现一幕场景是吹芦笙的画。
3.陈升在荡麦搭摩的去找吹芦笙的苗人,得知师父们不在。
4.陈升在镇远找到林爱人的儿子时,旁边坐着几个吹芦笙的人,是林爱人的徒弟,来为林爱人送行。
5.有一段诗中提到“携带乐器的游民也无法传达”。
【手电】1.陈升的同事给陈升讲述她和林爱人的故事,说当时没有暖炉,她怕冷,林爱人就拿了手电给她捂。
2.陈升给洋洋朋友讲完自己的故事,提到大海和海豚时,用手电抵在洋洋朋友的手上,并告诉她这是看见海豚的感觉。
3.诗歌中出现“手电的光透过掌背”。
【陈升唱歌】1.在舞厅时,小弟喊陈升唱歌,陈升拒绝了,说自己不会唱歌。
2.陈升出狱后,在车内和小弟交谈时,提及自己在狱中特意学了一首歌,准备唱歌妻子张夕听,却得知妻子的死讯。
3.在荡麦看流行乐队演出时,陈升给洋洋的朋友唱了一首《小茉莉》。
<图片9>【张夕和洋洋朋友】1.舞厅出现的陈升妻子张夕的扮演者和洋洋朋友的扮演者是同一个人(?)2.张夕在信中和洋洋朋友都表示自己喜欢海。
3.陈升拿手电抵制洋洋朋友的手,发现她戴着婚戒。
后面出现的诗歌中有一句“把回忆揣进手掌的血管里/手电的光透过掌背/仿佛看见跌入云端的海豚”。
4.前面提及的三处关于陈升唱歌的段落,也暗示洋洋的朋友就是张夕。
【望远镜】1.陈升发现成年卫卫被欺负时,问他为什么,卫卫说是因为他的望远镜。
2.在镇远,陈升拿出望远镜,远远地观望幼年卫卫。
<图片13>【瀑布】1.歪哥和卫卫住在瀑布旁边的房子里。
2.陈升给洋洋朋友讲的故事中提到他和妻子住在瀑布旁边的房子里,听不清彼此讲话。
【凯里导游词】1.成年卫卫和陈升吃粉时,说他的朋友洋洋在凯里当导游,他也会背导游词。
2.洋洋乘船去对岸时,一边背凯里的导游词,忘词时成年卫卫在对岸提醒她。
【导演客串】1.陈升买鱼时,抓鱼的老板由导演毕赣客串演出。
2.在荡麦时,给酒鬼打了两斤白酒的老板也是毕赣客串演出。
3.流行乐队演出时,导演也出现在人群中。
【红绳】1.看完流行乐队的演出,和成年卫卫分别时,洋洋在卫卫车上系了红绳,说这样就不会熄火,结果后来还是熄火了。
2.歪哥(帮花和尚取来)的摩托车上也绑了红绳。
【背手】1.成年卫卫被欺负时,站在蓝色油漆桶里,头上也套着油漆桶头上,双手也是背在身后。
2.洋洋朋友给陈升洗头时,陈升把双手别在背后。
洋洋朋友说他们这里背手有罪,老一辈人说背手表示被捆着流放过来。
【白色皮卡车】1.陈升的小弟接他出狱时开了一样白色皮卡车。
2.途中电台播放野人事件的新闻中提到:肇事车辆为一辆白色皮卡车。
3.酒鬼被人从挖掘机上赶下来后,钻回了一辆废弃的白色皮卡车。
4.在荡麦,流行乐队乘了一辆白色皮卡车。
而有一名乐队成员也叫酒鬼。
【蜡染】1.陈升和同事老太提及死去儿子的蜡染,舍不得烧给他。
2.陈升出狱后,车上电台播放野人事件的新闻中提到:一个骑单车 手拿蜡染的少年被车撞死(不太确定 还是司机手机抓着蜡染?)
凯里和镇远是真实的,荡麦是陈升的梦。
这个梦融合了他的过往经历、现实生活中的凯里,融合他所听到的老医生的故事,融合了他一路在火车上的所见所闻甚至所听。
在荡麦中的人物、细节、事件都是陈升过去、现在的生活在他内心的重新分解、融合以及重塑。
在荡麦,会发现时间没有线性,镜头视角没有线性。
我们做梦的时候会梦到整个故事,但是故事之间的连接是跳跃性的,陈升在荡麦的经历就是这样。
在荡麦,镜头的角度都会偏高,如同一个360度无死角、视觉随时转换身体的上帝视角。
这是潜意识中的陈升在看着自己做的梦。
如同我们进入梦境一样,陈升到荡麦这个地方是突兀的。
他穿过了一个隧道,莫名其妙地出现在一条道路和一座破旧的房子前,一位穿着黄色长裙的姑娘坐上了摩托车。
他说荡麦很像凯里,其实这就是他印象中的凯里。
1.荡麦的人和凯里的人是对应的,凯里那个叫做酒鬼的瘸腿疯子。
这个瘸子在洋洋的裁缝铺里曾经一闪而过。
白色皮卡的司机的形象来自于老医生对陈升的讲述。
老医生告诉过陈升:他的儿子是被白色皮卡酗酒肇事撞死的。
所以在荡麦,这个白色皮卡司机也被陈升塑造为酗酒形象。
皮卡司机买了一罐酒,装酒的罐子和陈升的凯里朋友给他倒酒的罐子是一样的。
裁缝店楼顶的桌球,也和陈升在凯里的朋友楼顶桌球惊人的相似,这都是陈升梦中的凯里形象。
电台曾经报道,撞死老医生儿子的肇事司机说他看到后座上坐了一个棕红色毛发的野人。
所以在陈升的梦里,有一个乡村乐队的成员就染了一头红棕色的毛发,这是就是野人的化身。
荡麦那时不时出现的巨大雷声,是来自于陈升在电台中听到的,关于撞死老医生儿子的新闻时,肇事司机说野人口里发出雷声的印象。
2.小卫卫和大卫卫是同一个人,我想这一点应该大部分人都会同意。
比如大小卫都很喜欢画手表等细节。
大卫卫的摩托老是熄火。
关于熄火这个细节来自于陈升出狱的时候,他开了朋友的车,好多次都没有打着火,出狱这个事情在陈升的脑海里占据了很大部分,其实最主要的原因应该是在回去路上,朋友告诉他,他前妻死了,这个信息给陈升带来极大伤痛,他才会额外地记住熄火这个环节。
大卫卫被一群小混混欺负,我想应该是陈升也曾经把小卫卫从欺负他的同龄人中救出来过。
而大卫卫被罚在路中央的数数的时候,我们都会想起,陈升带小卫卫去坐小火车时,小卫卫也曾经这样数数。
大卫卫把陈升送到河边,帮他在胳膊肘捆了小棍子防野人。
胳膊肘捆小棍子是陈升在凯里时看到酒鬼疯子这么做过的,酒鬼疯子提到过野人要捉走小卫卫,小卫卫也经常谈到野人,梦中的陈升将二者合一了。
3.洋洋其实就是陈升的另一个化身。
正如我们在梦中偶尔也化身不同性别一样。
黄色长裙的模样应该是陈升在火车上看到过类似的女性形象。
陈升一心念着要去镇远,梦里也一样念想着。
因为大卫卫告诉他,要过河才能去镇远。
所以突然之间陈升附身洋洋过河了,但是后来洋洋又回来了。
这是因为男性的陈升惦记着还在看乡村乐队演出的前妻化身的理发店老板娘。
他舍不得离开这个重逢的美梦。
所以我们会看到,洋洋突然变成主角独自坐船出游,但回到乐队演出的地方,主角又重新成为了陈升。
可想而知此时他内心的挣扎,既想尽快从梦中醒来到达镇远找到小卫卫,但又想沉醉在梦中,和爱人永远在一起,尽管他潜意识里很清楚这不是他前妻。
还有洋洋为什么会想去凯里?
因为幼年时的陈升是被母亲抛弃在镇远的,他的母亲在凯里。
去凯里应该是他童年内心最深处的向往,以致于成年后虽然回到了母亲身边,但是内心的这个期待因长久而烙印终身。
说洋洋是陈升还有一个旁佐就是,洋洋下船的时候,买了一个小孩子玩的风车,她说她喜欢。
其实她(陈升)就是给小卫卫买的。
就像在凯里的时候,卫卫想要什么,陈升都会满足他。
后来,大卫卫来到洋洋的身边抢走了风车。
大卫卫的种种举动也很幼稚,但洋洋很淡定,因为她(陈升)内心知道卫卫就是个孩子,所以会像宠一个孩子一样宠着大卫卫。
包括后来大卫卫把风筝弄坏又重新用红纸做了一个,那应该是小卫卫也会有的行为。
关于风车,陈升还曾经在他的诗歌里写过:……四十二架风车……后来洋洋把手上的红绳绑在大卫卫的摩托车上,说,这样再也不会熄火了。
而之前一路上,陈升坐大卫卫摩托车的时候就曾多次关切地问过大卫卫摩托车熄火的问题。
作为一个男性的陈升无法细腻地给予大卫卫心理上的安慰,所以他化身为女性的洋洋,流露细腻的情感。
还有一个情节没办法忽视的是,洋洋坐船的时候,背诵着凯里的导游词。
我们在影片开始时候就已经听过陈升念过其中的零散部分。
洋洋的导游词就是存在陈升脑海里的曾经读过的诗句。
洋洋读的时候,大卫卫也有跟着念,这是化为洋洋的陈升潜意识中想起了,小卫卫听过他在电视里读过诗歌。
导演曾经说,电影最大的败笔是演洋洋的演员执意要穿上那件衬衣过河。
导演当时是非常反对的。
这是因为洋洋本来只是陈升的意识投影,她不应该有自主思考和行为能力,这样的洋洋会超出陈升意识中的洋洋,所以这是败笔。
4.陈升让理发店老板娘关了灯,自己打开电筒,握住了她的手。
老医生曾经告诉陈升:她的情人曾拿着电筒给她暖手。
多年过去,老医生依然记得这个细节,还告诉了陈升。
陈升也记住了这个小细节。
他希望前妻可以像老医生记得她的情人一样永远记得他,所以他才有了老医生情人一样的举动。
但是当他看到理发店老板娘手上的戒指时,他有些意外。
就像刚出狱时,他曾经问接他的朋友,他的前妻是不是再婚了。
这个问题应该是他还在监狱里的时候,就已经想过千万遍,而没有问出口的问题。
所以这次梦中也出现了这个问题,并给了答案。
5.中间曾经有一段欢快的《小茉莉》原唱,这段小茉莉应该是火车路过某个地方时,陈升半睡半梦中听到的音乐。
所以这段音乐特别的清晰,充满朝气,完全飘离在荡麦的整个氛围外,正是因为这段音乐本不属于梦境部分,而是属于现实。
正是这首歌在他脑海里留下了记忆,所以才会有在接下来给前妻化身的理发店老板娘翻唱的梦中情节。
更重要的是,他在狱中的时候就练了一首歌,想唱给他前妻听,但是他前妻再也听不到了,成为了他永远的遗憾,现在他在梦里把这个遗憾填补了。
有人可能会说,那最后出现的望远镜和陈升归途中大卫卫说的时钟也出现了,这都是真实的呀。
确实这两个东西是真实的。
望远镜应该是陈升在做梦之前就在火车上买了,是准备送给小卫卫的礼物。
而时钟也应该是陈升在做梦之前就已经看到过了时钟的倒影。
所以最后这两样东西才都会在荡麦的梦境里出现。
还有,最后陈升对林爱人的儿子说,本来还有一盘磁带,但弄丢了。
这个应该是现实中磁带真的在火车上丢失了。
正因为丢失了这么重要的东西,梦中的陈升才想给它更好的归宿,就是送给那个酷似前妻化身的理发店老板娘。
还有给小卫卫做手工的扣子。
扣子也是陈升在做梦之前就捡到的。
正是因为有这些扣子,他才会做梦梦到要找裁缝去订扣子。
影片中我们可以很清楚的看到,当时陈升衣服的几个扣子都好好的,根本就没有必要去订扣子。
只是因为捡到这些扣子,所以才会梦到这个情节。
这种梦境经验相信很多人都有过。
反正我经常做这样的梦。
之所以说荡麦是梦,还可以从陈升的穿着中看出来。
火车上的陈升是黑色的衬衣,后来在荡麦的时候换了老女医生送给情人的花骚衬衣,直到大卫卫把他送到河边,他还一直穿着那件花衬衣,此时的他手上是没有任何行李的。
可是在他坐船到镇远旅馆的时候,又穿回了黑色衬衣,还提着一袋行李。
这是因为他只在梦中穿过那件花衬衣而已。
现实中的他穿的一直是那件黑衬衣。
因为我们自己做梦的时候行李也是随着梦的剧情需要而出现的。
梦中的陈升在洋洋把红绳送给大卫卫时,他先行一步,走到了高处,回头往下望着,这个时候潜意识中的他已经知道自己是在做梦。
也知道梦就要醒了,所以脸上充满了失落和伤感。
但他又不甘心,所以他不愿醒来,让大卫卫把他送到河边,让大卫卫亲口说他叫做卫卫。
因为陈升真的很担心小卫卫。
他希望小卫卫是平安的,他要给自己立定信念自己一定会找到小卫卫。
最后提一下那个陈升执念中的香蕉吧。
在凯里陈升想去买香蕉,去了两次都没买到。
影片接近尾声的时候,在镇远等小卫卫放学的时候,看到墙体上有巨大的“批发香蕉”的字样,还有最后陈升站在香蕉树前。
对此我们可以大胆估计,镇远盛产香蕉。
陈升喜欢香蕉,是因为从小生长环境的影响。
6.导演的高明之处,是通过镜头的位置、拍摄手法、光影等电影手段把梦的意境拍了出来,让人分不清什么是梦境什么是现实。
我来认真的回答一下关于《路边野餐》的观影感:1 我喜欢看文艺电影,所以我发现大屏幕居然上映了一个本该在艺术院线的小众电影。
心情很激动,还安利了很多周围人同去。
2 看的过程很尴尬,导演很用力,自己感觉自己很装逼。
3 无论贾樟柯,杨福东,我都能很顺利的进入电影设置的时空,但是这个电影不能,每次诗歌旁白,我都会觉得如坐针毡,无比尴尬。
4 电影院里坐的人基本都是要给国产电影和艺术电影以支持才购票前来,所以基本上人少,但是都看的认真,一直到片尾,所有人似乎都像是刑满释放,重重的舒了一口气。
5 中国文艺和中国当代艺术的毛病依然是,明明可以30分钟说完的诗人趣味,非要表达成不合体裁的大片,没有必要。
而且落了3大中国文艺俗套:中国风魔幻现实主义+低成本伪纪实+无意义(诗意)蒙太奇。
6 对电影的拍摄和制作依然表示敬意,因为一个电影不是随便可以完成的,必须是大量时间,体力,思考,协同,成本控制的产物。
敬意还是要给足的。
虽然这是一部获奖无数的电影,依然觉得机心大于真诚。
希望贾樟柯之后能是一个导演群体的出头,也希望中国出一个中国版的大卫林奇。
从导演的很多细节的设计看,细部上可以得一个极高分。
相当于去了凯里2个小时。
但是这部电影适合在威尼斯双年展的中国馆播放,而不是大屏幕,大屏幕播放此类电影,最大的恶果就是,不再妄自推荐任何中文文艺片了,大陆为什么没有出现侯孝贤,就是想太多,用力过猛了,文艺腔真的很伤害一个好电影。
<图片1>我情愿冒着过度阐释的风险为导演在后半段的长镜头做如下开脱:据传是由坐在摩托车后座上的摄影师手持拍摄的影像最终是为了捕获沿江山坡上的“野人”。
这个非人的大家伙是一种颤抖得令人不适的视域,随等高线和人类聚落的景观流动,紧紧盯住生活。
贵州的乡野间,人,并不重要。
和所有有机体(龟、狗、鱼)一样,被时间和空间拘禁、戏耍。
然而又自在地往高处走,向低处流。
山体封闭的区域内部,有自己的逍遥游。
险些让人信以为真。
幸亏更残酷的现实出面解围:导演没钱了,野人眼中的凯里因此晃动得粗糙,满是人味儿。
没有野人,把捆在手臂上的树枝扔了吧。
安全地称赞或者谩骂。
作为童年经验的“贵州”也曾在王小帅身上灵魂附体,《青红》,《我11》,《闯入者》。
但王氏贵州凝滞、阴郁,每一块遮住太阳的云彩都可疑。
他像坐在镜头后面等待弗洛伊德接诊的病号,哭闹着、青筋暴露着坚持邀请梦魇回来赴宴。
影像的美学全倚仗影影绰绰的二十世纪共和国史,没有事先预习功课的观者被清理出讨论的空间。
不妨说得极端一些:王小帅是“贵州”的囚徒,影像制作则是漫长的越狱斗争。
“贵州”是干巴巴的一张人皮,厂房建起巨大迷宫,拒绝野合的一切可能。
毕赣在接受媒体访谈时承认,《路边野餐》是“拍给野鬼和风”。
也许是这种对目标世界完整性、丰富性的充分自觉,使得我在忍受了晕车般晃动之后依然承认观影的愉悦。
在不可克服的山脚下、公路边、小镇中,穿梭游弋的野人之“眼”不单熟练玩弄着时空回环重组的小把戏,它还赋予被囚禁者以流动的权利。
毕赣的“贵州”无疑更加宜居,在人生悲喜与莫测雾气的包围中,透露着欢快。
老医生有收音机,冰箱里冻着一条鱼;卫卫踩不着的破摩托车,驮着丰腴的黄裙子。
不是旁白诗歌让凯里成为“蓝调”(Kaili Blues),而是生活让诗歌被落实为河流、石头、下沉的鞋、流浪的狗。
在“西部大开发”的地图上,贵州被划定为“中部”。
一块碗大的疤。
既没有东部的野蛮繁华,也不如西部哭哭闹闹从爹娘那里论秤分金银。
相隔几个世纪的景观罗列着:委身于山风雨雾中逐渐凋零褪色的“三线”遗址;被疯狂的矿业开膛破腹的地表里寄生的疯狂、贪婪、质朴;“吹芦笙的苗人”;瓮安城被火烧亮的夜空……说不清、道不明,积木散了一地。
技术也罢,叙述也罢,找出足够的理由质疑这部处子长片并不难。
我情愿冒着矫情做作的风险为它写一种表扬:没有血的报复,没有墙的劳教,没有钞票的人口贩卖,没有证人的历史创伤,因为坐在摩托车后座上的野人之手被挥舞,轨迹连成俏皮的圆环,熠熠有温暖的光。
流水不腐,“贵州”欢迎你。
“没有了心脏却活了九年 为了寻找你 我搬进鸟的眼睛 经常盯着路过的风 ” 片是好片,诗是好诗,有人说片子太过晦涩,有人说故事讲得清楚,细致以及克制。
四十二分钟的长镜头包含着独特一新的创新和缺点,但影片的镜头与诗无疑带来一种“美” 电影是一部非常典型的作者电影,它告诉我们一个道理:谁说生活是粗糙的,明明充满无数不定性的诗意。
片子有由于经验不足和成本限制导致的粗糙,但你又能明显的感受到影片无处不在的精巧设计和导演那些似乎冲出出大银幕喷你一脸的才华。
影片讲的是回忆和告别,时空错乱,亦幻亦真。
27岁的毕赣用他叙事的奇技淫巧和电影语言完美融合,创造出了一部教科书式的电影。
42分钟的长镜头让观众渐入佳境,充满仪式感。
一个有关时间的故事,每个人都有自己的解读。
拍摄手法和剪接很巧妙,导演的诗写得很美妙,方言听着别有一番滋味,总之不做作的长镜头和所有的细节一起构成了粗糙的诗意以及乡愁。
有一句诗像凯里的瀑布一样砸在人身上——“当我的光曝在你身上,重逢就是一间暗室”。
首发于微信公众号:movie432,文末有二维码噢2012 年,北京,华语电影青年影像论坛。
金鸡百花影城展映毕赣导演的《金刚经》。
得知毕赣当时正好在京,我建议主办方,可以请毕赣到场,临时加一场放映后的 Q & A 活动。
后来再次见面,他们说起了当天状况:放完电影,在场观众好像掉进了另一时空,久久无法提问一个问题都没有。
2015 年底,《路边野餐》在星美世界城举办了北京的第一场内部放映。
听完了李泰祥作曲,唐晓诗延长的片尾曲《告别》,走出五号厅的散场观众,居然滞留在场内好几分钟——始终找不到电影院的出口。
两则与电影内容无关的放映花絮,大致说明了毕赣作品的一些特点。
它的电影不是用来提出问题,而是把你引到问题当中。
很多电影有赖于视觉的冲击和戏剧的冲突,严格遵守约定俗成的叙事规律。
毕赣电影所制造的影像经验,是让观众在看完电影以后,仍然走不出潮湿、荡漾、迷幻和永恒的黔东南世界,有山林和泥土的味道,有河流和水泽的湿气,如烟、似雾,久经不息,萦绕不散。
作为长片处子作的《路边野餐》,不如说是经过升级改良的学生作业《老虎》,借由短片《金刚经》所催化反应而成。
看过这两部旧作的,多会惊觉:毕赣作品之间有太多的相似所在——甚至可以包括今年开机拍摄的《地球上最后的夜晚》。
《老虎》里面的入狱,老师傅(狗)的冷笑话,还有穿行于凯里市区,无序,杂乱的街景,在理发店和游戏店的百无聊赖中,电影透露着中国四五线城市的日常信息。
黔东南方言的吟诗,二十分钟出演职员表,《路边野餐》的影像游戏,包括对塔可夫斯基的试捕捉,在《老虎》里面,尚还是属于影迷之间的逗乐玩笑。
再到《金刚经》,从手上的表到金刚经的文字,从陈升、老歪、花和尚的人物名字,到荡麦这个专属于毕赣的电影空间,强大的自我指涉性,它们都会叫人想起这部《路边野餐》。
我不太关心《路边野餐》的评价高低。
实际上,我所看到的,更多是来自毕赣和他作品的无拘无束,自然生长。
它再次证明了一则道理:可以用很少的钱,拍出很有趣的电影。
哪怕是在席卷着淘金狂热,票房中毒综合症大爆发的中国,同样可以。
用墨镜王的台词说:比的是想法。
关于拍电影,卖房子、诉情怀、哭理想之类的找钱故事,你可能听过太多,就连网络视频导演都偷偷摸摸学会了。
很多人关心如何把一部电影变现,却很少想过,为什么拍电影。
《路边野餐》不是电影表达的唯一方式,但是,它做得不错。
来自毕赣人生经历、观影写诗的二手经验,唤醒了观众的一手经验。
它大量来自于叔叔陈永忠的社会闯荡,还有毕赣自己的生命体验,比如有同父异母的弟弟。
影迷观众所熟悉的,可能是《路边野餐》流露出来的浓厚迷影趣味。
从塔可夫斯基的《潜行者》,到侯孝贤的《南国再见,南国》,再到阿比查邦的《祝福》和《能回到过去的波米叔叔》。
作为科幻小说,《路边野餐》的原著讲了这样一个故事:外星人造访所带来的遗物,使得一个区域发生了很大变化。
在这个区域的中心,传说有一个变异神器“金球”,在其面前可以实现自己内心深处最迫切的愿望。
在毕赣的电影里,荡麦充当了这样一个神奇的“地外文明”空间。
《路边野餐》第一次出现荡麦的地方,是个连通铁路的隧道。
几个吹着芦笙的苗人消失在了黑暗中,画面深处还有高大的远山。
如果去过台湾九份的话,不难在这个镜头上,发现二者在地貌上的相似。
一方面,这未必是毕赣电影经验的重现,而是来自评论者的镜语想象。
毕竟,凯里和九份的纬度相近,有山,有铁路,有矿洞,打通生死,明明灭灭,简直是同一回事。
另一面,内地电影关于南方山区的影像,说起来是少之又少。
那么,由毕赣的电影,唤醒了台湾电影的记忆,这也是非常自然的一件事情。
常看电影的,更应该更加明白这样一种感觉。
毕赣诗歌,常由大量名词所组成,名词和名词之间,句子和句子之间,它们不构成一件清晰的事情,却会传达导演自称“蹩脚的”、看花眼会错意,乃至是灵光一现的诗意。
或许,这也是毕赣的诗歌必须要用方言来朗读的原因。
在凯里方言和标准普通话之间,它们本身就存在一片暧昧不明的、需要翻译、沉思和阐释的缓冲地带。
《路边野餐》的故事很简单。
出狱后的陈升在诊所做事,他梦到了母亲和死去的妻子。
诊所的老医生,也梦到了昔日的爱人。
陈升想把弟弟老歪的儿子卫卫领过来抚养,一切只因这个侄子,是他所有过往失去留下来的唯一联系。
换言之,失去这个侄子,他的人生,会变得空洞虚无。
这部电影精选了上世纪七八九十年代的台湾流行唱片,主打的就是李泰祥的《告别》(有卡带特写提示)。
作为背景音乐,它极其模糊地出现了三四次。
第一次,来自沙哑微弱的收录机。
在歌声以外,还有诊所里的对话,但它们都被小孩的嗷嗷大哭所掩盖。
如同这盘代表着过去的磁带,电影里还出现了陈旧的立式风扇,KTV 淘汰的宇宙球灯(反射球),存在于八零后和更早几代人记忆当中的钟表和手表。
它画在了卫卫的手腕上,也被绘在了墙上。
最后还出现在了火车的车厢上,以及那个带有本土魔幻人文情境,开给死去儿子的钟表店故事。
近乎又一个冷笑话的野人故事,在现实中有个疯子对应。
他的胳膊上,绑了两根木棍。
毫无预示的“蓝湖”,未曾见过的大海,《路边野餐》随意散落着这些无关章句。
游乐园小火车上的“一二三四五六七”,它在荡麦的长镜头中被读秒重现,完全不照顾那些试图看到完整叙事的观众。
此时此刻,恰如彼时彼刻。
大卫林奇的《穆赫兰道》,摄像机一头猛冲,钻进了黑盒子当中。
《路边野餐》,电影也直接把镜头推近(进)到陈升的耳洞(大脑)里面,表现一个人的梦境和潜意识。
那一段,讲的是沉到水底的母亲的绣花鞋。
这部电影的镜头,不断做着超过 180 度的原地转向。
开场的诊所,还有铲车落地,上摩托车的后视镜,隧道地道中的游走,乃至在梦境中绕圈打转的长镜头本身。
不加提示的镜头移动,导致电影有时在讲现在,有时跳到了梦境和过去。
漏水的房间内,《路边野餐》在一个镜头内,完成了虚实结合的完整叙事。
正如最后,在荡麦,过去、现实和未来混在了一起,令人迷惑、眩晕,无以言表。
观众能看出来超级长镜头的瑕疵,是执行失误和技术不达标。
比如摩托车发动和摄影机接力,机器也跟着抖动。
下船时候,摄影师差点拌蒜。
然而,广角镜头带来的摄魂体验,不仅把观众吸进荡麦这个奇异而迷魅的空间——它在凯里的现实中又是真实成立的。
那些抖动,变成了梦境会坍塌的奇怪征兆,就像洋洋背诵着导游词听到了神奇回声,还有山间传来的火车声音。
电影在真实和不真实中间穿行,迂回,游荡。
人们经常说,有些电影是可以不用看懂,而只需去体验。
但是,你很容易产生本能的情感和认知抗拒,这不过是个冠冕堂皇的借口。
电影,恐怕还是要让人看懂的罢。
《路边野餐》好懂,也不好懂。
电影要讲的,歌词都唱了好多遍,“原来的归原来,往后的归往后”。
无法释怀的陈升,背负包袱的陈升,怀揣太多信物却在人生路上丢三落四的陈升。
他在贫瘠荒凉的土壤里,在似梦还醒的绿皮火车上,任由思绪与现实冲撞,迸发出了诗歌的火花。
截图扫码,关注:MOViE木卫(movie432)首发于《大众电影》木卫二专栏,谢绝转载http://my.tv.sohu.com/us/228720017/73379770.shtml 短片《金刚经》在线
这么用心,这么刻意。
一念诗我就想笑,一走长镜头我就想睡觉,好在可以快进。。。为什么就不明白塔氏是没有延展的可能性的呢,因为塔是纯然的个体化,其影片时间压力之内在性非替换其心所不能领悟,命止于彼处,思何尝不是。为电影而电影的国产导演,别闹了。
#电影资料馆 用纪实美学的理念来拍摄超现实主义,注定无法让观众一次性就全盘接受。全程算是写实主义的虚构,用梦境与诗来结构电影,时钟的意象贯穿全片,家中穿行而过的火车在某种程度上很像贾樟柯在《三峡好人》中的外星飞碟,还多了几分催眠的功效。后面极其夸张的丢手(hand off)长镜头是全片的精髓,且不说最后呈现的效果如何,至少这流逝的四十多分钟的时间长度,与观众在现实之中所感知的时间长度达到了完美和谐的统一。银幕里的钟所走过的,同时也是银幕外的时间。
还不错
无聊又做作
有那么几段差点哭出来,非常自然地想到自己的童年和乡土,正如电影里所说“这一切好像梦啊”。毕赣是极有天赋和才华的导演,只需要半分努力就能进入大师之列的天才。前辈们说,电影是注定是遗憾的作品,除非摄影机是诗人的眼睛。很巧,毕赣就是诗人。
长镜头技术不到位竟然被粉丝吹捧成导演的艺术手法,这届粉丝不行(▭-▭)✧
这不是处女作应有的样子,人物和故事的设计老辣而毫无破绽,或说破绽也恰到好处。以及,如此成熟的团队,把所有访谈都加上“毕赣:”,就好像真是一个人在战斗。那么,获奖的政治正确,片源的强力封锁,媒体的不断露出,是如何完美实现的?这是我感受到商业气息最浓烈的文艺片。总之,持怀疑态度。
并非我菜 饿的胃疼
私人化的呓语,散乱的叙事,故意抖动的镜头,处处透着刻意与做作,这不叫诗意,这叫装X,看完只觉得头晕犯困……
广角镜头+手持摄像机,整个屏幕晃动非常厉害,近景和远景的晃动不在一个频道上,有种晕车的感觉,作为重度晕车症患者,这片自从主人公上车,我就基本上无法直视屏幕,所以这个电影并没有看完整,也无法看完整,头一直痛,出了影院脚下就像旋转一样,内容更无从欣赏了,摄影师真变态
从画面到意象都是满侯孝贤的,但是写诗不行,迷之尴尬。喜欢公路。长镜头那段不太喜欢,有点刻意,但小青年谈恋爱又是可爱的。冷笑话不错,小茉莉好甜。这么多年过去了,文艺青年们还是要靠李翰祥。
真的是在西南大山里的小城生长过才会有的强烈共鸣。从现在的视角再看那时的生活,一切都被雾气模糊了,只剩日复一日的茫然无意义。时间倒流与否也同我无关。
自作聪明
本以为是个走心的电影,结果变成了一个炫技的电影。前半段无聊的差点睡着,后半段终于绕到主题上,但是剧中人物性格单一,个个都是性冷淡诗人风,让人麻木。是不是只要长镜头就能得奖?导演是不是用osmo跟拍的,全程晃的人心慌,除了镜头很任性,没什么意思。同样以诗串联,《诗人出走了》要有趣许多。
头皮发麻,不知道到底要表达什么,也没有耐心知道。
【法国文化中心展映】前后风格两极化鲜明。前1小时的时间跳跃,诗歌与莫名其妙,在后40分钟的一镜到底牛逼长镜头中都变得豁然开朗,丰富的细节串联起整部影片。男主在梦中遇到了死去的妻子与长大的侄子,与片尾倒走的表盘一般穿梭过去与未来,让人动容//公映后三刷达成。看到更多呼应细节。感动!
观影全程伴随强烈不适,形式感太过强烈。导演似乎放弃了对剪辑间的内在联系做更为深刻的呈现,使得镜头呈现流于表面。全片看不到中国农村那种内在的生命力,更多的是一位诗人的无病呻吟。
在退豆瓣之前的最后两个标记。一个是现看,一个是补标。这个属于前者。前面1/2固然算还不错的好戏,就算文本真的差强人意,碎片化,但是靠导演高超的镜头语言也看得上味儿,虽然这么多人说像老塔,我倒是真的不觉得,对于场镜头衔接的运用,有点自己的东西。但是后面1/2在那个40分钟傻逼一样的长镜头之后,这片只有负分了。导演你特么。。。只能说,过分走牛角尖的创作者的得意之笔,绝对是让观众眼睛最受煎熬的地方。
纯属辣鸡,求求你们不要夸他那个辣鸡长镜头了!那种长镜头跟行车记录仪有什么区别?!