夏日暖洋洋

北京三部曲中的最佳。

《找乐》的演员都做得非常到位，但是艺术上的提炼没有做出来，也显得有些圈地自嗨的高冷感。

《民警故事》的问题在于对事件设计的鸡贼和猎奇。

而这部《夏日暖洋洋》，问题其实也肉眼可见，就是剧作上的一些点显得生硬及突兀，一些演员的不自然和前半部分某些剪辑的凌乱。

但是电影对于北京在世纪之交的变化的敏感把握，是非常珍贵的。

在放下知识分子的凝视后，真正的贴近了小人物的内心，这让这部电影有了真正现实主义的基础。

而中后段的轻微魔幻荒诞感，又给电影注入了艺术精神的能量，使得这一部真正得以超过前面两部的杰作。

工地、民工、农民工、舞女、黑帮、广播和电视中的广告、相亲启事、气功热，晨练、阶级的展现，都出现在世纪之交光怪陆离的帝都和这部影片之中。

这样的电影在内地并不多，贾樟柯在截至三峡好人的时候，是难得呈现这种特质的导演，《小武》《任逍遥》和这部电影都有着一些相似的小人物气质。

正是这样的电影，才让经历过的人有了缅怀的凭证，才让没有经历过的人有了眺望的通途。

电影讲述的背景时间是99年，那也是我第一次去北京。

上映是2001年，那一年，我和你都离开了故乡去完成学业。

兜兜转转20余年，我们早早就分开了，你留在了你的那里，我离开了我的那里，也曾想过在北京城立足，最后还是回来了家乡。

时光荏苒，关山飞渡，没想到你我还能再遇见，也没想到你我还能再分开。

宁瀛并未参与变革，如同她实际上从未参与’第五代’的活动，尽管她有权利成为其中一员。

”——让·米歇尔·傅东《向宁瀛（中国）致敬》我们早已提及，第五代与第六代的本质区别在于对待与把捉现实的不同态度上。

第五代导演在WG中成长的经历从外在与内在双重遮蔽了他们透析现实的能力。

从外部来说，政治话语将现实改造得面部全非，口号与运动将真实潜留在底层。

从内部来说，感知方式仅系着外部实际的变化，丧失了准确把握与定位的能力。

真正的影像真实从未在第五代的作品中，“新现实主义”如同一个丢弃的伪命题。

他们的镜头下，农村的现实首先是以文学的形式表现出来，改编作品成为主流。

这极大地缓解了他们去正视日常现实的困境，原因在于他们已丧失了此种天分。

1978年考入北京电影学院录音系的宁瀛，按国人对导演群体的划代当属第五代。

但因为海外求学的经历，令其迟至90年代初才拿出作品，此时正当第六代崛起。

也许因为身在意国，得以亲身研习“新现实主义”，一种观察现实的能力失而复得。

《找乐》与《民警故事》真正践行“新现实主义”的教条，并在真实性上卓有成效。

逃离了第五代农村题材作品中“再造现实”的尴尬困境，直接向日常生活开辟完成。

《夏日暖洋洋》在此基础上跳出了“写实”的教条，镜头具有了一种女性的敏锐感。

类似于克莱尔德尼手持镜头具有的触感：人物从外在环境中流动出一种内在质感。

和对世纪初北京躁动之精神状态的记录：鲜活有力，现代主义天真无畏的先锋性。

宁瀛的我爱北京三部曲尾声，作为生长于这座城中的人，或许感受会更为切肤……电影围绕着城市与人、阶级变迁所展开，在日新月异的都市变迁中，背景是资本与文化的全球化以及信息科技几何化爆炸，最终的结果是，城中大部分人被放逐和遗弃，人们上升渠道几乎禁闭……电影以婚纱照首尾呼应，最开始观看得恍惚和戏谑，最终是懵懂和悲恸，就像结尾女乘客的问句，这部电影讲述的是失恋，然而不光人与人，还有人与城，人们被这座冰冷的城市所抛弃，由此，电影名称也成为了反讽……宁瀛和香港的许鞍华有几分相似，她们都是女性导演且深受新浪潮的影响，现实主义是她们的诉求，更多的相同是，她们对生长的城市所产生的执拗的热爱，然而城市却将她们的爱抛弃，她们的电影都有些田野研究的feel，比如这部夏日，电影描述的核心是出租车司机，曾经的的哥，到现在我们将之还原称谓为出租车司机，这也是一种身份的迷失，而电影是关于他们的描述，城市的发展，除了大兴土木外，是都市景观的迁移后人们的迷失，这座天天跑路的城市，在一个的哥心中已经渐次陌生……从他对女人的掌控，到被女人摆布，这是一种迷失的先兆，更多地是，阶级的再确认，伴随着的哥曾经的下海行为，高收入和拥有出租车是他们傲视大众的资本，然而随着经济发展，私家车的普及，出租车司机回归或者说堕落回了社会底层，这种体认和落差是人要面对的阶级定位，由此，出租车司机的北京户口和工作属性都已不再耀眼，他结婚的对象始终是外来务工人员，而本地告知女性只不过一瞥的玩伴，而身份的体认也是这位玩伴给他介绍的女性，一个外来打工女所界定的……一部田野研究，从最初的忙碌但多金，到最后只剩下忙碌，出租车司机的辛酸也在其中，被打款耍被殴打后，再面临上车没钱的外来乘客，他选择了泄愤，有别于此前的仗义，因为他已经接受了新的游戏规则，那就是弱肉强食下，悲悯心的藏匿……最初去歌舞厅的猎艳，到最后去西餐厅的光怪陆离，出租车司机再也没有口实吹水自己的见世面，而其中同样出现的一位女性，告诉我们，在这样的环境下，似乎婚姻成了转变阶级状态的唯一手腕，而出租车司机不抱幻想，之后是回归开幕的婚纱照，他选择了外来务工人员，他确定了自己的阶级身份，他被这座城市遗弃，就像影片视点的切换，整部影片是梳理的第三人称，因为出租车司机不具备驾驭自己生活的睿智，而剧中镜头从路两边的建筑或者工地变成了后视镜般，城市的倒退，意味着司机依然被城市抛却，整个城市俨然成了大工地，这在民工围车一场有强化效应，而此后的天坛晨练，真实却不无怪异，电影给我们的感觉是如此熟悉又如此陌生，电影中不忘自反，在西餐厅讨论电影的环节，宁瀛对自己的事业做了自嘲，三部曲是如此具有研究价值，但是市场价值却近乎乌有，此外，阙如的是，三部曲后不知她所向何处，一如城市将司机放逐，电影也将这位导演遗弃……

粗粝的镜头，浓厚的市井味儿夹杂着导演对于女性的关怀。

出租车的穿梭在九十年代老北京的大街小巷，镜头扫过街头时髦的广告，各种名牌商铺以及灯红酒绿的夜店；拂过一座座正在拔地而起的高楼，一直伴随着的画内音，广播广告（瘦身变美广告，护肤广告，艾滋病防御，金钱与地位的美国大亨广播……），出租车公司股份制，各种社会的转型，时代的变迁让北京这个大都市跟随时代与资本越来越物质化，现代化，人也一样，感情、婚姻在物欲横流的社会变成一种快消品，出租车司机混迹在各种小妹身边，离婚结婚谈恋爱随时随地。

公园里老人们的生活百态，大大小小的广告传播，人们为了生活、健康、婚姻祈福企图治愈生活的不快，生活就是这样，压力是人生常态，每个人都在积极的生活戴着面具，就像平时要操着一口普通话严肃的后台播音员，私下里也会卸下面具开怀大笑，不顾仪态

作为“北京三部曲”的收官之作，《夏日暖洋洋》真正完成了一个大城市的影像建构。

就这部电影本身而言，影像、色彩、运动方式，以及声音（尤其是背景音乐）的丰富性，远远超过前两部作品的。

影片中大量的夜戏也是前两部作品中罕见的。

电影表现手段的多样和复杂性契合了都市本身的纷繁。

但是，导演的冷静和克制，或者旁观的心态还是延续着的。

首都是身份、地位的象征，首都情结成为挥之不去的理想主义情怀。

进入新世纪，随着五湖四海人汇聚到此，北京城区的面积早就跨越了古城的疆域，向外延展，有了三环、四环，甚至更远的区域。

汽车成为主要的代步工具。

电影《夏日暖洋洋》的主角就是一个开出租车的司机冯德。

冯德，开着车游走于北京街头，以新市民的姿态在北京流浪着。

北京城市的发展一日千里，道路一马平川，没有那么多像迷宫一样的胡同，可城市本身让人更为迷惑。

广阔而拥挤的大城市，让都市人感受到前所未有的寂寞和孤单。

都市的情感如荒漠一般，爱情是最重要的情感慰藉，它让理想变得有意义。

“雷尔夫认为现代生活场景体现了两种互相矛盾的东西，技术成就和普通的物质繁荣，同时存在‘审美混乱，道德贫乏，以及对专业知识令人困扰的依赖’。

从这个意义上说，现代技术在创造物质繁荣的同时，却使人们在地方情感方面陷入危机。

（迈克·克朗，2005）” 导演用出租车狭小的内部空间来限定人物的情感空间。

冯德爱情的得与失，就在车厢和外部都市之间的虚或实的关系中被阐释出来。

天气的阴、晴，或者大雨滂沱，也成为车内和城市空间之间的阻隔或沟通的方式。

冯德的爱情都在车上邂逅的，最让他向往的爱情是大学图书管理员赵园，一个土生土长在北京人，一个在大学校园中长大女孩。

冯德对赵园的爱恋多少还含有对身份认定的渴望，可他们之间的一夜情只不过是抚慰赵园寂寞的一点点温存罢了。

其他的女孩不过是冯德的过眼云烟而已。

司机的后视镜是冯德仔细打量后座乘客的主要媒介。

在冯德的主观镜头中，后视镜中映射出的女乘客，以及她身后环境的虚实，与车外的环境构成层次感强的视觉空间。

虽然车内空间有限，但是由于加入了环境，以及镜子中反射的环境，构成了复杂的空间关系。

除了这类空间关系外，还有诸如乘客所选位置与司机的近与远，乘客与司机聊天的时候出入镜方式，以及景别和天气气氛等等，这些关系共同表达出冯德内心对身后/身旁女乘客的欲望。

大量的夜戏是前两部电影中罕见的。

夜戏中描绘出的北京的夜生活，也是现代性的生活方式。

各种消费性的娱乐活动出现在京城的大街小巷，满足不同的消费需求。

冯德疾驶在夜色中，从一个繁华到另一个喧嚣，从拥挤到冷清，从城区到郊县。

但是，深夜也是让冯德倍感寂寞的时刻。

车外，性感的女孩翩翩起舞，在工地零星的灯光下，她的样子格外撩人，可冯德只能做个观者。

对于孤独的都市人而言，爱情与欲望是结合在一起的。

影片中仍有大段的长镜头跟拍出租车行驶在城里，或者跟拍车窗外的城市风景。

比如：环线、居民楼、大学……更多的是连绵不绝的工地。

白天如此，夜晚亦然。

空间关系不连贯、长镜头趋少、剪辑增多、景别跳跃、节奏加快、运动的痕迹明显、色彩冷暖变化丰富等等技术手段，将城市表现的支离破碎，流行音乐增加了伤感和失落的情绪。

画面中呈现出北京地方性符合变得稀松。

此刻京城的地方性特色逐渐消失，陷入一种类同中去，只剩下消费性的景观，和寓意城市大发展的景象。

小人物之所以是小人物，究其原因就在于他们面对时代变迁时候，显现出来的是一种迷茫和无奈。

曾经的时代宠儿，一夜之间仿佛被整个社会遗弃了。

他们在脱离了自己的小圈子以后，在这个社会上再也找不到认同。

没有人会在意他们的喜怒哀乐，甚至于没有人愿意走进他们的生活圈。

他们活着，但是却早已经死去。

他们死于一些看不见摸不着的东西。

时代慢慢的将他们丢弃，就如同弃去一张早已经厌倦了的食品包装袋。

毫不犹豫的被扔进了垃圾桶。

没有一丝生息。

马丁·斯科塞斯在1976年拍摄了《出租车司机》，我们姑且不论这部影片的社会价值意义，单就剧情而言。

影片通过一个出租车司机的生活日常，为我们讲述了一个被整个社会抛弃了的人的故事。

他没有任何的交际圈子，而且每一次在试图进入到一个新的圈层的尝试中，总是会以失败告终。

最后，却因为一次偶然事件，成为了社会红人。

但是引起了关注的他，并没有得到自己想要的生活。

他依旧是在热闹的人群中，感觉到一种悲怆的气息。

无独有偶，仅仅是无独有偶。

几十年后的国产片领域，也出现了这样的一部作品。

观罢，我们很难不去与前作进行对比。

但是对比以后就会发现，同样的故事主线，似乎在国产化的道路上并没有那么不堪。

宁瀛导演的这部作品同样在当时具有着一种特殊的社会意义。

出租车司机德子在离婚后认识了酒店服务员小雪。

因为自己的放荡不羁而导致与妻子感情破裂。

德子认为他可以在小雪这里找到爱情原有的样子。

但是随着与小雪的不断接触，德子渐渐的厌烦了起来。

尤其是对于小雪割舍不断的家人接二连三的造访，更是使德子失去了耐心。

这个时候大学图书馆的管理员苗苗走进了德子的视线。

德子与苗苗发生了一夜情以后，认为自己的春天就要来了，但是没过多久，苗苗就将一个打工妹介绍给了德子，而她自己仅仅是出于对德子的好奇而已。

德子困惑了，更让他困惑的是小雪自杀了。

德子知道小雪的秘密。

当小雪自杀后，德子再也不相信爱情了。

他与打工妹结合了，但是却对于生活失去了希望。

德子看似驾驶着的是一台与众不同的出租车，但是究其原因，他依旧只是一个出租车司机。

日常生活中，除了同行的车不如自己，而带给自己的一丝丝优越感以外，他没有具备任何被社会认同的能力。

他自以为凭着帅气的外表以及自己独一无二的出租车就能轻易俘获女孩的芳心。

其实一开始，自己的前妻就已经对他下了定论。

只不过时常被自己的小圈子包围的德子，根本意识不到时代在前进。

当德子的优越感被一点一点的蚕食了以后，生活一下子就灰暗了许多。

苗苗算是一个不小的打击。

这个时候的德子的生活就充满了犹豫。

而苗苗过后的小雪自杀，更是让德子觉得生活无望。

即使是自己拼命努力赚钱，在更甚于自己的力量面前，之前维系的那种自信感，一下子就被戳穿。

辛辛苦苦的生活，却依旧不被这个社会接受。

德子迷茫了。

北京，尤其是九十年代的北京，一定意义上是一个希望的集散地。

他对于每一个怀揣着梦想的人来说，都是天堂。

就如同最后苗苗给德子介绍的外来妹。

在她看来，最终与德子的结合是自己梦想实现的重要一步。

这一点，就如同酒后被德子照顾的女孩一样，他最终也找了个意大利郎。

而对于德子这种人，北京却不是那么的友好。

因为他们没有什么梦想，整天浑浑噩噩的活着，甚至自认为自己很有本事。

错把平台的力量认为是自己的力量。

因此，对于自己产生了错误的估量。

德子最后的梦破碎了，然后就永远地成为了被时代抛弃了的人。

即使是曾经有过辉煌，那又怎样。

过去的成就在现代看来，桑塔纳是比夏利贵，但是挣钱的时候，他们都是一样。

马丁·斯科塞斯的《出租车司机》中的主人公，最后还有过一次飞蛾扑火的辉煌，即使是最终又回到了自己之前生活的模样，但是却也是留下了篇章。

而德子就更加的悲哀了。

他最后，甚至连之前的残存自信都没有了。

完全被生活抽干了希望。

他选择了自己最不愿意选择的人，然后活成了芸芸众生中最为普通的一员。

本片作为宁瀛的“北京三部曲”最后一部。

本片充分为我们展现出，在时代的滚滚车轮下，小人物的跌宕起伏总是那么的悲怆。

即使曾经辉煌过，最后的眼神中，依旧是会透着迷茫。

严重同意管艺同学的看法。

确实不错。

否则不可能吸引我坚持到凌晨三点把它看完（当然这样题材的电影，电影频道只能把它放在这个时间）。

吸引我的是这部电影的质感而非故事，严格地说，这部电影没有一个完整的故事，结构也是散点的。

这样的结构方式让电影从德子清晨在公园（疑似天坛）闲逛开始，节奏显得拖沓，直到重新回到婚纱摄影的情节，影片才又恢复了开始的那股青春味道，尤其是配上姜昕的《夜》。

看了影评，和站台是一个类型的，在大时代下，一个人的遭遇和心路。

刚开始的时候，我很奇怪为什么开出租车感觉这么光荣呢？

还有德子对自己车的骄傲，看影评原来在那个年代，出租车司机的地位是很高的，我喜欢最后一段在高档餐厅的迷茫感，周围是一群陌生的比自己优秀的人，自己仿佛陷入了一种陷阱，在等待着猎人的捕杀，而且和德子说的话，说自己什么高档地方都去过正好对比，社会地位一落千丈，崔健有一首歌新长征路上的摇滚里面有一句，不是我不明白，是世界变化快，真的挺形象的。

其实这样的事情每时每刻都在发生，而且面对这种阶级差别，自己真的是什么办法也没有，也许我们已经尽力做自己认为最对的事情了，但是阶级就这样产生了，一个选择和认知问题，而且现在的社会信息流通那么方便，认清自己很快，但是接受自己很难，像圆桌派上说的，这个世界给你了解这个世界的机会，让你看这个世界的美好，但是你得不到，机会的增长让你的欲望也在增加，也许只是更加的迷茫而徒增痛苦. 另一部电影也是写出租车的，确实东西方文化差异，罗伯特演的很的明显个人主义，人的价值及迷茫，虽然也是大环境但是确实处处彰显着个性，而这部，是中国首都北京经历着最大的变化的时候，一个人应该是最自由和彰显个性的时候，但是只能随波逐流，被这个社会选择，这种无力感很受不了，我记得高晓松的有一个节目吴晓波做嘉宾，里面谈吴少年时候的北京生活，发现另有一种生活，带着一种浪漫的夸张奢侈的生活，而且有种西方文艺复兴的感觉，原来有很多的生活当时，但是我们的电影好像偏于拍这种小人物在无力的漂泊，而不会拍有些人在北京风生水起，也许那只是小部分人吧，但无疑也是中国的现实，是小人物和悲惨的对立面是另一种人生，这无疑是中国的一块空白。

再来说一下这里面的女性人物，虽然都是德子的猎物，最惨的就是自尽的女孩，由德子一手造成，也一下让德子明白现实，外地女孩，知识分子等等，好像她们组成了这个世界的壁垒，物化严重。

It is the first film of Ning Ying's that I have ever seen. The film examines fast changes happening to Beijing from the perspective of a taxi driver, like new buildings shooting up like bamboos breaking the ground after a spring rain, international clubs with people from all over the world, people's attitude changing into being proud of marrying a foreign old man. Life of low income earner is miserable. They have to worry about basic needs in life and are desperate of earning more money. Again it is proved that the partner that one marries to is not necessarily he/she loves. Within 90 minutes, Ning has presented life of taxi driver Dezi's everyday like so vividly is a great thing. It is sure this is also becaus of leading actor's great performance. But the thing I am not so much fond of it is that it lacks of climax in my opinion, meaning I can not feel the exciting part after seeing the whole film.

戴锦华放在文化批评视野中的解读很精彩。

以小人物的命运折射时代变迁、城市转型、阶级变化等社会大命题。

非常诚实、精准的一部电影，把改开后世纪之交“新生”的古老皇都的社会面貌忠实地描绘出来了，社会结构与大众观念的深层而丰富的变化自然蕴含其中。

改开后迎来的阶级的大洗牌与新自由主义无孔不入的占领，让人们见识并占有了很多新事物，同时也是一种束缚甚至欺骗，同时也标志着，有些曾经被视为真理与理想，像光芒般耀眼像灯塔般给予希望与目标的东西，一去不复返了。

也许社会信仰的变化就像一个生长过程，曾经集体主义热情洋溢豪情万丈，像一个寄托无限希望的大好青年，最后却逐步走向偏执与闭守、晦暗衰落的老年；同样，个体与个人主义曾经像一个娇嫩的小姑娘正茁壮成长般，让人解放了生命与自我的活力，而今却逐步演化为一头巨兽，像《黑客帝国》里那般，将每一个体困死在欲望与利益所营造的囚笼中。

如今看来，这部片子的调子悲凉，底色黯淡。

我们正经历着和德子一样的落差与失望，这个金钱巨兽般的社会将何去何从，仍令人彷徨。

这部片子也证明有些电影是不能孤立去看待的，“神话被讲述的时代”不仅是可充闲谈的背景材料，有些时候更是理解影片的法门。

一如此片，孤立地来看，其艺术力量不算很强大，但结合那个时代来看，很多意味就自然涌现了。

比如前女友那个失业无助的家庭，出租司机们的闲谈，那个出入高档场所扮相时髦的姑娘，都是有深层的指代意义的，并非是闲笔或仅出于剧作需要。

这就可以引出更多的问题，比如，像本片这样的电影无疑是优秀的，然而，它是否能够进入经典化序列，再过十年二十年还能被人们记起并翻出来反复观摩呢？

然而，经典化的标准是谁制定的，学者还是大众？

又是根据什么制定的？

目前来看，似乎一部电影被奉为经典大概有三种可能的原因，一是描写了一些不会随时代或社会变迁而消弭、褪色的东西，一些能够引起普遍的感受或思考的东西，比如人性的各种经典命题；二是某种形式的开创者或集大成者，这就好像人们后来讲故事的新路子有千千万万，但像《一千零一夜》或《伊索寓言》之类仍然被誉为经典，同样地，这种情形大多是指提供了某种类型片、某种表达方式的先驱或典范的作品，比如《雨中曲》《西部往事》，卓别林的默片喜剧之类，我们现在已不会再照搬他们的模式去复刻这些类型片（尽管在该类型繁荣的年代大量的复制是必然的），但仍然会以各种方式（或挪用、或解构、或戏仿）借鉴它们遗留的诸多元素；三是电影所表达的东西与当下产生共振的影片，它们也很可能作为一种具有前瞻或预言式的智慧的作品被挖掘出来，尽管它们讲述的东西看似是针对当时那个“神话被讲述的年代”，但由于能与当代感受契合这一特性而使他具备了被重新谈论的价值，这也能成为一种经典，尽管它们一度被遗忘，而且也有被再度遗忘的风险，因为时代总是变动不居的。

当然，一部影片于三方面特征是可以兼而有之的，比如希区柯克先是一种类型片经典，其后又被挖掘出了更深刻的意义，而一众所谓艺术电影的大师尽管拍的不是类型片，但总有一些标签式的元素与表达技巧，这就是在一：严肃主题的同时也掺入了二：类型元素。