小伟

《祖与占》，知己。

《芬妮与亚历山大》，姐弟。

《赞先生与找钱华》，师徒。

《志明与春娇》，爱人。

用人名做片名的电影，随便一想，角色关系无外乎这几大类。

今年FIRST影展上却多了一层关系，《慕伶，一鸣，伟明》，三幕戏，分别是母亲、儿子、父亲的名字——一个家庭。

父亲癌症晚期，母亲与儿子试图隐瞒，瞒不住了，就只能在这段路上做最后的，最好的陪伴。

母亲的段落是现实主义，儿子的段落是现实主义里夹着一点点超现实，父亲则几乎全是超现实。

这是一段明明做着倒数，却又假装心无杂念的日子。

这是一部对记忆如此清晰，却又不想时常记起的电影。

起点是悲悯的，结局是柔缓的，过程无处煽情，隐忍里又全是渴望。

就像导演黄梓本人，一个外在看起来没有杀伤力，却又在默默隐藏，一个刀具往心里揣的停止在某一个时刻的孩子。

导演黄梓电影内外有很多插口可以按接，黄梓少年时代的压抑与无解，让他像电影中的一鸣，早早做起出国的打算。

而现实中，“叛逃”归来的黄梓，却要面对父亲突遇重病的现实。

现实的片名最终叫做《妈妈，黄梓》。

也便有了现在的《慕伶，一鸣，伟明》。

你看，在刚刚过去的这届FIRST影展里，徐磊请他农村老爸主演《平原上的夏洛克》，原结局是黑化男主，但因为那是父亲当主角，他没忍心。

《鱼乐园》里的主角小鱼，直到最后都没出席他父亲的葬礼。

父亲，才是今年FIRST的矛盾。

而黄梓，用这部电影，为去世的父亲还了愿。

那是一个小小的、拥抱一下就可以解决的愿望。

他还有一个愿，是我的猜测。

就是黄梓与母亲的斗争能彻底结束，他们的关系能修复与抹平。

那是一个，在断了“伟明”这个支点后，重新建立平衡的愿望。

毕竟，家还在那里。

01、“逆子”：逃离这个家我是1988年的，也不小了。

加州大学本科读的就是电影学，但其实我是挺晚才喜欢电影的，可能是二十四五岁的时候才真正开始。

那时候不知道学什么，就学电影吧。

我不想像别人那样学个金融，可能潜意识里面还是觉得自己是个创作者。

我从小到大一直有画国画，画出来的成就感很爽，但一开始也是被逼的。

我爷爷是书画家，他画的时候我在旁边学着画一下。

其实我画画没什么天分，拿过的奖都是很容易得的，不需要什么技法，你只要画得像个小孩子一样就行了。

我小时候不会每个礼拜都去看电影的，高中时条件也不像现在高中生有零花钱。

好吧，我父母对我比较残忍。

那时候就在家偶尔有下载电影，我真的完全跳过了广州淘碟热那个阶段。

倒是高中的美术老师给我们放过一些创意广告，在国外获过奖的，比方说可口可乐之类的，我觉得很有意思，跟平时在电视里看的广告不一样。

有段时间泰国广告还挺火的，看了老感动了，就是一开始挺欢乐，后面就特别催泪，但我从没和父母分享过这些。

我高中没毕业就出国了，和《慕伶，一鸣，伟明》里面的描写很类似，但不同的是那时候我爸还没生病。

我出国留学回来后，无所事事的时候，突然我爸就病了，很严重，就跟电影里面一样。

我爸自己也不知道的，我跟我妈一开始瞒着他。

最后我爸爸不在了。

可能跟你做采访时，我比较愿意说话。

但是其实，我还是偏内向一点，不怎么说话的。

黄梓在FIRST领奖台上拍电影对于我来说，可能是排解情绪的一种方式。

但是一鸣这个角色不全是我自己，一鸣的演员（薛立贤）他演出了他的那种感觉。

或者说，其实我写一鸣的时候并没有完全按照自己来写。

这个人物有很多我青春期一些同学、朋友的影子，学校是一鸣的情感出口吧，这个人内心真的有很多压抑的东西，需要靠跑步抒发出来，包括逃课、翻墙、抽烟什么的。

我高中不抽烟，电影里的抽烟情节就是为了弥补满足一下高中没抽烟吧。

包括我最后写一鸣跟妈妈说他不出国了，他要留下来高考，可能也是弥补了我当时的一个想法。

现在让我重新选的话，我不一定出国，会去参加高考。

但那时候我对出国有强烈的意愿，更多的是想逃避我妈妈。

我就是不想被束缚，当时跟她的矛盾争吵是无穷无尽的。

争吵的不一定是学习成绩什么的，但在当时那个压力下，两个人很容易因为随便一句话或者什么细节，就吵起来，比较紧绷。

我现在也不能理解她，我觉得她是不对的。

她特别希望我成绩好。

其实我从小成绩都挺好的，读的也是重点中学，但从初中开始成绩就慢慢往下走，初中到高中六年每一年都往下跳。

可能是我智力有点退化吧，真的想使劲的时候感觉落下太远了。

你刚才说自己开始有认知，开始能辨别虚假，没错，就是小学的时候什么都不懂，初中时意识层面稍微打开一点，到高中的时候，你可能感觉你看到的世界，跟以前别人告诉你的世界是不一样的。

有点迷茫、怀疑，甚至对一些社会现象、对人的虚伪有愤怒的感觉。

小时候肯定是觉得老师都是德才兼备的，但是长大后才发现⋯⋯我这么说可能有点不太好。

我可以跟你说一个事例。

我高一还是高二的时候，是可以申请入团的。

当时找了班长，他说你需要有推荐人。

班长当时就是我同桌，我说那你推荐我吧，他说不行，我已经推荐别人了。

当时就觉得，这种真的要靠关系，学校就是一个小社会，后来我就算了。

我外公现在还想我入党呢，他说你入党你以后可以在电影局当官什么的，我心想我团都没入。

小时候他们拿我的生辰八字去算命，觉得我其实是可以当官的。

我觉得也是扯淡，我这性格不可能。

02、“海归”：以导演之名从前看的比较多的就是港片，喜欢周星弛、成龙。

也希望更小的时候就能喜欢上电影，我现在阅片量还是偏少，对电影的理解也还少。

就说豆瓣，我是今年才开始用，记录一下看了什么电影。

《慕伶，一鸣，伟明》这个条目在豆瓣上谁添加的，我都不知道。

我真的不是一个文青，虽然拍了一部所谓的文艺片。

那时去了美国才开始选专业，先去社区大学。

社区大学没什么门槛，美国有很多四五十岁、五六十岁的老头，都会去社区大学修一两门课，不是需要你考。

开始是想选广告制作，但是那是文科，大学没有，然后我就想先学一下电影吧，我觉得会拍电影的话，也可以拍广告。

后来就从社区大学转到综合性大学，我那帮老外同学是真热爱电影。

你知道，老外喜欢一个东西就会钻进去，他们看了很多电影。

很多导演的名字，我是上课的时候才知道，他们早就知道了。

我和他们现在都没有联系了，facebook都好多年不用了。

老外同学还挺有才华的，比方说你去一个短片影展，国内的学生拍出来的有点呆板，但老外同学随手拍的东西都有点意思，还是文化背景和教育的问题。

可能从小教育体制对他们没有约束，独立思考能力可能比我们强。

但我觉得我自己拍得比同学要好点，自认为比他们强，拿起摄影机有感觉。

你可能不知道，我是在美国上学才知道有侯孝贤、杨德昌，第一次看《一一》时，我在课堂上睡了有一个小时，太长。

但同学就看得老高兴了，还有看徐克的片子，《笑傲江湖》，小的时候我看过，看得没那么认真，他们看得老开心了，华语电影会专门开一堂课，老师拿这些片子讲课。

《笑傲江湖》因为《笑傲江湖》来自港片黄金年代，老师会更从学术层面讲，分析那会儿的香港新浪潮，带出胡金铨、张彻那些武侠前辈，包括周润发的那些片也介绍一下。

我记得还放过《十七岁的单车》，王小帅在国外还是有些名气的。

在老师心中，王家卫排第一。

陈凯歌的《霸王别姬》应该也有放，可能我逃课了，忘记了。

所以，社区大学上三年，综合大学上两年，我本科总共读了五年，毕业的时候二十三、四岁。

我从来没有想过要留在美国，有些留学生性格特别适合在国外呆，他们能融入美国社会。

我还是比较内向，也没有很喜欢好莱坞。

毕业后我没有马上回国，而是申请了一个电影制作课程，是纽大电影学院在新加坡开的一个分院。

虽然在新加坡，但没见过陈哲艺（《爸妈不在家》导演），那时候我还不知道他。

我到了新加坡，才听同学们说有欧洲三大电影节，那时候都没概念。

这所学校的学生，都把目标瞄准三大。

我帮一个同学剪片子，剪完之后他说要送戛纳，我自己也没多想。

所以我的制片人总是嘲笑我，你连谁谁谁的电影都没看过。

新加坡这个课程又是三年，我是上了一年不到就退学了。

因为学校倒闭了。

进去时很开心，读了半年。

新加坡政府就不继续投钱了，纽大决定不要这个分院，在未来两三年关掉。

学校说你们是最后一届学生，意味着如果我继续念下去，可以拿到毕业证，但学校的人越来越少，老师也会越来越少，我不喜欢。

到了下半学期，校长就给我们一个选择，要是退学，学校可以把一整年的学费退回给你。

我觉得不错，然后就退学了，直接回广东了。

然后就呆着吧，也不知道干嘛。

和我妈肯定还是有挺多摩擦，但压力没有那么大，因为我没有学业压力，他们也没催我找工作。

我一开始还有帮新加坡的同学拍拍片子，因为他们二年级开始了，有些同学会回国拍。

没费用，就同学之间帮忙，所以就这么耗了一阵子。

一直呆到现在，还是在家里呆着。

也有去应聘那种影视工作。

拍企业宣传片、旅游宣传片，都有一个模板的，不需要你动脑，没意思。

不到一个月我又不想干了，打工老累了，给你的可能就四五千块。

我还记得《慕伶，一鸣，伟明》都开拍了，我又接了一个录像的活儿。

广州的老年人京剧团有一个晚会，迎春活动。

我姑丈找我去的，录了一下午可能就三百块吧，回来之后我想把素材给他，他说你帮我们剪一下吧。

我只有一个机位，还得剪出花来，最后还加了一点包装。

还不够，他说你有没有帮我拍照？

我说不是只是录一下吗，我也没有余地拍照，只能给他截图了，做成剧照的样子给他，然后他说你这个剪好了之后帮我们刻几张碟吧⋯⋯一条龙服务，他们单位可能也有点不好意思，多给了两百块。

我当时心里有点不平衡，马上就做电影导演了，还做大一大二的学生才会接的活儿。

03、还愿：拍给我去世的爸爸《慕伶，一鸣，伟明》这片子我构思了老久，2014年底就开始有概念，2015年开始写。

后来又去FIRST和香港HAF，也遇到一些前辈和资方，有合作意向，包括到后来17年合作的公司，要推进这个事。

感觉那年暑假就可以拍了，但是在开拍之前一两个月，真正开始做的时候，发现大家的工作方式和想法不一样，和公司有一些意见分歧，最后中断了合作。

各方各面吧，主要是信任关系没有建立起来。

这个公司的老板是个制片人，我一开始不知道，以为他给我当制片人就是给我找钱。

后来发现，他也是投我这个片子的出品人。

等于说我是没有制片人的，他直接就是我的资方了。

也不能说跟他是对立关系，他还是专业的，认真做事。

只是大家想法不一样，他肯定要考虑到钱怎么花，觉得我比较傻。

当时还可以继续委曲求全，但这个节骨眼上我中断了这个进程。

有两个月我在考虑我是做对还是做错了，两个月过后就跟家人说了这事，因为家人一直挺支持我的，但他们不知道我在干嘛。

我阿姨相对有经济基础，她知道我这几年参加创投，她说我可以投你。

但我一直拒绝，我跟公司彻底中断关系之后，就在考虑，我到底是另外再找一个公司呢，还是找家里帮助呢？

最后还是找家人，因为找公司可能又是一个循环，又要重新议论，甚至再等两三年。

阿姨和我关系老好了，我妈那边的兄弟姐妹关系都很好，我妈是老大，我是家里第一个小孩，阿姨可能也把最开始的母爱给了我，小时候她常给我买玩具。

我爸妈很抠的，从来不买玩具，顶多给我买个钥匙扣什么的，很羞辱我的。

因为中途搬了一次家，我妈就把我小时候的玩具都给我表弟了。

因为很多香港人其实也是广东过去的，文化虽然不是完全一样，但语言、饮食习惯，其实都差不多。

我也根据广州人说话习惯改了他们的剧本，有些俚语，还有香港人说话喜欢夹带英文的部分纠正过来。

其实一鸣还有他的同学也都是香港人，演员在广东真不好找，影视资源比较贫瘠吧，我就不发表意见了。

影片的第三幕处理得有点超现实，但是也有一定叙事。

就等于说爸爸第二天就去泡沫厂找他哥哥，那里我没放泡沫厂的工人，只是让泡沫厂自己在运转。

它完全不是做出来的，我们哪有钱做这么好的效果。

这个片子确实是有很多表达的比较委婉的地方。

其实我没有刻意把落点放在父子，让妈妈陪衬。

可能也是因为我们中国社会的家庭，女性不是在一个主导的位置。

而父亲这个病人，他在面对生死的时候，想到的可能更多的是儿子，是自己生命的延续，所以最后爸爸弥留之际的这段，更多的情感连接是产生在父子身上。

父子俩最后躺在车厢卧铺的一个床位上，挤来挤去闹着玩。

这场戏，其实是我爸的一个小心愿。

我爸挺嘴贫的，不太严肃。

从青少年时期开始，可能我对我爸有点冷漠吧。

他有时候会调侃我，说你小时候跟我都不知道有多亲近，老跑到我跟你妈的床上，跟我们挤在一起，都不敢自己睡觉。

他会这么说，然后他会稍微提议说，今晚要不要跟爸爸一起睡呀？

但是我已经是二十几岁的人，我肯定会拒绝他。

所以，我就在电影里，在一个环境下，把这个实现出来了。

对，我就把他的小心愿拍成了电影。

第一导演FIRST系列采访：1.《平原上的夏洛克》导演徐磊专访北漂青年导演养成记2.FIRST评委主席刁亦男专访独家| 这是中国新生代青年导演大胜的一晚3.《鱼乐园》导演柴小雨今年最想为北京青年发声的新导演，我帮你找到了4.《马赛克少女》导演翟义祥今年首位性侵题材导演：斗争到底？

这片就没了*欢迎关注微信公众号第一导演（ID：diyidy），别误解，不是要做导演界的第一名，而是要记录电影的第一表达在导演！

来这的导演，都敢说真话。

*文中图片均来源网络，如有疑问请联系本号。

导筒专访《小伟》导演黄梓2019年，青年导演黄梓带着取材自他个人经历的长片处女作亮相国内外众多电影节展，这部当时还叫《慕伶，一鸣，伟明》的作品片如其名，从一家三口中三位成员各为叙述主体，展开了三段合而为一的沉稳凝练的日常故事，来自广东的黄梓自筹经费完成这部家庭自传式作品，用朴素而不失韵味的影调缓缓道出属于他人生过往的困境，抉择与坚守。

《小伟》将于今天在全国院线公映，这也是2021年首部上映的获奖艺术片。

「导筒」带来《小伟》导演黄梓专访，走进这位新导演自我解剖，自我沉淀的独有创作历程。

《小伟》导演: 黄梓编剧: 黄梓主演: 彭杏英 / 薛立贤 / 高翰文 / 郭尔君 / 钟雨伦类型: 剧情制片国家/地区: 中国大陆语言: 汉语普通话 / 粤语上映日期: 2021-01-22(中国大陆)片长: 108分钟又名:《 慕伶，一鸣，伟明 》《小伟》(原名:《慕伶，一鸣，伟明》）讲述一家三口的生活因父亲伟明被查出末期肝癌而改变。

表面上平静的家庭被阴霾笼罩，妈妈慕伶扛起家，却得不到父子的体谅。

儿子一鸣收到美国的大学录取通知书，但不敢告诉爸妈。

他知道母亲不易，却不愿表现过多关心。

父亲伟明则在迷雾之中暗自做出一个改变家庭命运的选择。

影片荣誉：第2届平遥国际电影展 发展中电影计划 最佳导演第16届HAF香港亚洲电影投资会万达WIP Lab电影计划大奖第13届FIRST青年电影展 评委会大奖第23届上海国际电影节 亚洲新人奖 最佳影片（提名）第42届莫斯科国际电影节BRICS单元（提名）第44届香港国际电影节 新秀竞赛单元（提名）

黄梓大三开始拍摄短片，本科毕业后考入纽约大学艺术学院，进修电影制作课程，研究生一年级即决定休学。

他在学校创作的短片《彼岸》入选法国昂热电影节、北京独立影像展等影展。

其首部长片 《小伟》（原名：《慕伶，一鸣，伟明》）获得FIRST青年电影展评委会大奖。

导演黄梓于2018年10月平遥国际电影节WIP单元获得发展中项目最佳导演荣誉。

采访正文导筒：最初是怎么接触到并喜爱上电影的？

对职业有一个整体性的规划吗？

黄梓：我接触电影其实比较晚，我不是从小看电影看到大的那种人，包括高中我也不怎么看电影，但大学我却选择了电影学，其实在大学伊始我也只是不知道应该选什么专业，所以就随便选一个从来没学过的东西。

真正喜欢电影可能是我到了大三、大四的时候，我上了一堂课，那堂课需要拍一些影像，从那时候开始我感觉我对这个东西是有一些灵感的，跟影像有一些连接。

但真正开始电影其实是再往后的事情，是我开始在同学的渲染下看一些文艺片，包括台湾新电影时期的电影、达内兄弟的电影、贾木许的电影等等。

达内兄弟其实没什么规划，一开始学电影理论，是想以后能够拍广告。

但因为当时学校并没有一个专业叫传媒，或者说教你怎么拍广告。

好在有教电影的，虽然不是教你怎么拍电影，但是学一下理论知识我觉得也不错，所以我就选择了电影学。

导筒：本片的故事是你个人经历改编吗？

聊聊剧本创作的过程。

黄梓：当时是我爸，忽然被查出患病。

在我爸还没真正查出是什么病之前，我已经想拍这个东西了。

其实那个时候我也没有想说要做一个长片，但是是有拿起摄影机的，想把爸爸或者说把我的家人、家族的一个状态记录下来，但当时拍的还是一种即时形式。

那会儿我也有一个自己的剧情短片（是我离开学校之前拍的一个短片）投了一些影展，包括国内的，有入围。

我有参与到那些电影节里面，我第一次参加电影节遇到了一些年轻的创作者，看到他们拍的一些短片。

当时我也看了一个处女作长片，虽然那长片拍得很糙，但是我觉得拍得特别好，才华满屏的那种，想不到故事是可以那样拍的。

那个片子的导演比我还年轻几岁，20出头，就拍了一个电影的创作。

对我来说非常惊艳，我想追上他的步伐，回家就在想我要拍什么，刚好那会儿我爸生病，所以我就想拍一个家庭片。

其实剧本创作一直都在持续，我觉得做剪辑也是一种剧本创作。

这个剧本正式开写是在2015年，开拍是在2018年年初，这个过程有三年，但也不是三年只做这一件事，可能也做一些别的事情。

但因为还是想拍这个剧本和这个故事，所以中间我又参加创投，接洽业内的一些影视公司和一些资方，也有跟他们达成一些合作意向。

但是这个事情反反复复，因为我的故事没什么商业可能性。

导筒：这个故事中一家三口的名字组成了片名，英文名也叫《all about ING》，也都用在了分段式的小标题中，这个结构是怎样决定的？

黄梓：一开始是先想到了这个名字，才会有了这个结构。

因为我的家庭就是一家三口（爸爸妈妈儿子）。

当时还挺多韩国片，是以人名来命名。

我想我拍三个人，如果三个人都同时拍进去，没有太分主次的话，我是不是可以用三个人来命名，就想了这么一个片名。

故事结构的问题，其实是我想尝试的，包括我觉得是符合这个家庭人物关系和他们人物状态的，偏独立的。

他们虽然是天然的绑在了一起，去面对家庭困惑、家庭变故，但是他们那个状态还是偏独立的，他们关系可能一开始还比较偏疏离的。

导筒：影片中的三位主演据说都来自香港，是如何选出他们的？

黄梓：我主要考虑到因为我拍的是粤语片，要么从广东找演员，要么从香港找演员。

广东我找了一些参考，但感觉不是很合适，于是我就考虑香港演员，我会找他们拍的一些学生短片来看。

因为香港影视市场没有像大陆那样，演员随便都可以拍很多片子，香港演员拍片子的机会少一点，所以他们会愿意接一些学生作业来拍。

恰好我有朋友在香港读影视、读电影，我就问朋友要了一些学生作业链接来看，看到一些不错的记下来，最后就觉得片中的这三位演员挺好的，他们表演不使劲（偏生活流）。

尤其是我片子的故事题材本来就已经挺沉重了，如果再在这方面使力，就很容易把这个片子拍得比较滥情，或者说比较苦情。

所以我就要找可以驾驭这个故事里面那种内在的张力，但是又可以收得住的演员。

于是我就去尝试接触他们，去联系他们。

导筒：作为在广州拍摄的内地粤语片，你觉得本片对于广州城市的捕捉会有哪些要求或侧重？

黄梓：也没有说特定去设计什么，因为我拍的东西跟我的生活比较接近，所以我基本上取景都是在我家附近。

我家是住在偏老城区，但不是最老的那个区，所以我想呈现的是在我住的老城区周边我熟悉的环境，是有我成长印记的地方。

这个家庭是属于一个中产家庭。

虽然他住的是一个老城区，但是那个老城区可能在广州最辉煌的年代，其实是一个市中心的位置，只是后来随着城市发展，城市中心慢慢往新区迁移了，留下了以前的市中心变成了一个老城区，也不是刻意去设定，就按这我熟悉的方向去做。

导筒：影片在城市和最后前往沿海村庄都出现了登山的段落，这其中有没有什么深意？

黄梓：我上学那会我的学校在山脚下，那个中学我读了五年（初中高中）。

我有一个经历就是我迟到了，从越秀山翻进学校，但我没有翻出去的经历。

我想把类似的这种东西带到电影里面，所以我拍的是白云山。

但我嫁接的其实是那个学校，在山脚下学生翻过学校的围墙，就可以到一座可以登高的山，高处可以俯瞰这个城市的全景。

导筒：本片的手持摄影让人印象深刻，开头结尾也有一次呼应，聊聊摄影方面的设计。

黄梓：片子除了分了三段，其实也分了现实主义部分和超现实主义部分，所以我希望现实主义部分是一种带着情绪的，然后摄影机是可以伴随着人物的动作，伴随着他们的行走，跟着人物的情绪，所以我选择了手持摄影。

超现实部分主要是上岛之后，一家三口离开了这个城市，到了一个岛，然后进入人文村那会开始的。

那会儿其实整个片子节奏是慢下来的。

我故意选择了一种固定镜头，或者说相对比较稳的一种拍摄方式，就是斯坦尼康尾随，这样的拍摄方式。

那个人的状态其实是没有像故事一开始那样子，对我来说没有那么躁动，所以无论是他们的动作，还是他们走路的速率都是放缓的，这也跟这个故事的发展有关系。

因为故事刚开始是一家人不知道怎么应对这个事情，毕竟一开始还没查出来爸爸得的是什么病，所以大家有点焦虑，到后来明确了爸爸病情严重的时候，他们会很躁动，没办法平静下来。

非常焦虑，非常压抑，所以我想那会摄影机是动的比较厉害的。

因为我很喜欢达内还有贾木许，所以我有参考他们的一些摄影风格，或者说他们怎么用摄影机摄影运镜，可以跟他们里面的人物状态结合在一起。

吉姆·贾木许导筒：本片的剪辑方面有什么挑战？

出了一些像剪辑分镜的执行的脚本吗？

剪辑方面推进困难吗？

会有焦虑的情绪吗？

黄梓：其实还是剪得挺慢的，我可能先放了一段时间，因为当时刚好撞上了香港haf，我们入选了。

当时我还没正式开始剪，只剪了一些片段投过去给别人看。

我真正开始剪是去完创投之后。

其实我没有画分镜，因为我剧本上面那个画面挺具体的。

我一直看景，片子一直没机会拍，我在看景跟改剧本之间来回不断地重复，其实我知道我写的文字在影像上面是可以实现的。

其实我对这方面非常熟悉了，包括摄影师也陪我看了无数次景。

所以在做剪辑的时候，一开始还是挺顺的。

因为那些画面在开拍之前已经在我脑海里面过了一遍，所以在文本上面我有做一些剪辑的处理，我觉得自己剪辑还挺好的。

第一稿结束我觉得挺顺的，但是整个片子下来，还是觉得有点冗长，这时候才是真正进入到一个剪辑创作里面。

其实一开始只是把拍好的素材剪在一起，尽管看起来是顺的，但是有点冗长，有些地方会有点漏气，之后才开始打磨剪辑。

拍摄的时候压力很大，因为进度永远都是在计划后面，永远都赶不上原来设定拍摄计划。

现场也遇到很多问题，包括制片的问题，可能有些地方我太自信了，我们开拍之前我以为能实现，但是到现场的时候我才发现实现不了，得临场做一些别的尝试，或者说重新去想到底怎么拍好那一场。

焦虑的感觉最强的就开拍之前，其实也算不上开拍之前，而是写剧本的时候，我觉得是很让我焦虑的。

剧本一直在改是一个不断推翻自己的一个过程。

导筒：拍摄周期大概是多长？

有没有碰到你认为的比较大的困难？

黄梓：第一次是拍了33天，后来因为某些原因补拍了两次，但每次都是一两天、两三天，所以我觉得不超过四十天。

我一开始想象比较难拍的是医院的长镜头，因为涉及调度，需要所有人配合，包括空间的转换，我觉得挺难操作、挺难实现的。

但最后把它做出来，感觉也没想象中那么困难。

我们就排练了大概半天，拍了六七条就可以了，整个过程比想象中顺利，主要是因为演员非常专业。

尤其是妈妈表演的感觉很好，她不会太过，也不会因为排练太多或走位太频繁而打乱她的节奏，她天生的表演感觉很好。

反而让我觉得比较难拍的，是三个人翻墙的那场戏。

那个情节是保安把其中一个学生抱住，他们有一个肢体冲突。

而我们一开始想选择的位置是多而野的灌木丛，我很担心会弄伤到演员，但如果不是真拍，就会有那种不放开的感觉，怕拍出来就很假。

我后来还是发现了电影里面发生那段戏的位置，其实是我以前的学校，学校后山有一片这种围墙。

那场戏那个地方我觉得特别好，虽然围墙特别高，但是我觉得很有质感。

我们原本没打算用梯子，后来才决定使用，我觉得梯子的设计是有意思的，就像他们三个人之前已经设计好要逃课，而不是那种盲目逃课，去到那地方，尝试徒手翻墙。

虽然梯子爬起来好像挺高的，但是也减低了他们受伤的可能性。

导筒：跟演员沟通顺畅吗？

临场发挥的地方多吗？

黄梓：挺顺畅的，所谓的导戏，其实发生在剧本阶段，我已经在文本阶段把一些细节写的比较清楚，有一些写的不太清楚是我想留一些空间，给演员自己去发挥。

我写的比较清楚的可能是我一些比较克制的点，我不想它超出了情感的爆发范围，所以演员他们看到我剧本的时候，会觉得剧本有点平，可能跟他们平时看到的一些剧本有点不一样。

但是我们有一起围读剧本，做一些沟通，做一些调整。

大家都知道我想要的是一种怎样感觉。

小孩在学校的部分很多，因为他们很多碎词，在他们打闹、玩耍的过程中，无论是他们的肢体碰撞，还是肢体碰撞之后给出来的反应，很多是属于他们自己的，我觉得那个是好的，在我的剧本上面其实没写得那么具体、没写得那么生动。

包括那场爬墙的戏。

他们把梯子举上去那个过程我觉得是很有意思的，但是拍之前我没想到会那么有意思的。

拍第一次的时候他们真的就是在翻墙，就是第一次做这个事情。

他们很多当下的那些台词，那些反应，那些感觉，我觉得特别好，我让他们记住，后面第二、第三次，我们再把它呈现出来。

导筒：你觉得内地的粤语电影未来会有怎样的发展空间？

这几年慢慢有更多这个方向的作品出现。

黄梓：这个问题有点大，我不知道我有没有这个资格去说某个地方的电影，因为我们只是一些新导演，我没有太了解其他新导演的一些状况。

但是我确实是有一些广东朋友，然后尝试做他们第一个项目，我也有看过一些他们的剧本，觉得特别好的。

但我很难说为什么最近几年会突然间多了一些粤语电影，或者多了一些南方电影，我感觉其实还跟城市发展有关系，因为广州以前经济发展特别好，但是最近十年八年，它已经不算在中国经济特别中心的位置。

因为经济对城市的改变是特别大的，这就是为什么会出现像《春江水暖》这样的片子，在经济发展之下，城市加快、更新、不断拆迁，让原来在江边生活的那些人，生活上面受到了一些冲击，改变他们的生活状态和生活方式，所以那边会出现一片类似跟社会题材或跟社会产生关联的作品。

导筒：儿子这个角色，一方面在面对学业的压力，也要承受父亲得癌症的沉重现实，你对这个角色寄托了怎样的思考？

黄梓：在岛上的部分乍看父子之间没有一个有效的对话，也没有说我们之后应该怎么样，或是说我们现在应该是一个什么样的状况，是因为站在东方人角度其实不太会直说。

我是用了一种比较抽象的处理方式，让父子两人分别都进入了无人村，那个村子就是父亲以前出生、成长的地方。

父亲刚进去的时候看到了无人村已经荒废多年，但当他走到以前自家房子前面的时候，他发现这个房子还有人住。

他走进去，看到了自己的老母亲，还有自己的哥哥，一下子就把他带到了以前的一个回忆中，或者说他进入这个村子的时候其实已经带着他个人的一个意识在里面，可以说是一个回忆也好，梦境也好，意念也好，他进入一个比较虚幻的状态里面。

但是当儿子进入了村子以后，看到以前祖屋，其实祖屋是很破旧不堪的，像废弃多年的房子，跟整个村子的面貌是一样的，都已经被遗弃了。

无论是观众，或者是儿子当下的一个视角，才是这个房子现在呈现的样子，就是爸爸进去看到的那个虚构的空间。

但是当儿子进去房子里，随着缝纫机的声音走进了那个房间的时候，他就看到了一个农村妇女在用缝纫机织衣服，农村妇女一回头，他发现是自己的母亲——慕伶，他母亲跟他说的一些他听不懂的话。

儿子这时候其实是携带着父亲的意识，进入到了房间，慕伶此刻也代入成为了爸爸的母亲。

那个场景也是重现了爸爸年轻的时候，准备要离开广州之前，跟他母亲当年的一个对话。

其实我是想用这种方式来让父子之间产生一个共情，因为儿子当下的状态，其实是跟爸爸年轻的时候，准备要离开那个岛，去大城市打拼的状态是很像的，因为儿子当下也想离开家出国。

导筒：这个影片在内核上面，是不是可以认为是自我成长的一个故事？

黄梓：我觉得虽然里面的人物不是百分之百真实，但我把我还有我父母照搬了进去，里面很多人物的塑造其实是我过去30年的一个成长印记。

我遇到的各种人，我对一些事物的看法，对人的了解，塑造的这么一个人物。

包括一鸣，其实有很多我和我过去的一些同学、朋友的影子在里面，这不是单纯我一个人。

所以说我看片子的时候，看到了一鸣就是看到了我自己，我看整个片子感觉都是在看我过去。

导筒：之前参加一些创投活动对本片带来了哪些帮助？

黄梓：我觉得最直接的帮助其实是一个认清自己的过程，首先你可能也知道，其实我片子最后还是用家人的钱来拍的，代表我参加这么多创投，其实我都没有找到真正的那种合适的资方，或者说我当时可能也不太成熟，所以他们也不愿意跟我合作，但是在不断去参加创投，不断去陈述你故事，跟别人说你想法，对方也有一些反馈意见的时候，虽然别人的意见并不是说所有人的意见都对你有用，但是你会在思考他们的意见的同时，你会更加清楚自己想要什么，我觉得这个过程还挺好的。

导筒：当时在first青年电影展包括其他途径有看到哪些不错的剧情片，向大家推荐一下。

黄梓：在first我提到四部电影，《春江水暖》就不用说了，我觉得是一部伟大的电影，这个片子一直有一种气韵贯穿整个片子，我觉得这不是一个新导演，或者不是一般的电影可以做得到的，整体上来说，我觉得这种电影特别难得。

📎导筒专访《春江水暖》导演顾晓刚：从泥泞的沼泽中走出，用影像打开漫漫长卷《鱼乐园》我觉得是特别特别生猛，因为现在很多电影，对我来说可能有点套路，或者说现在市场需要什么样的电影，观众喜欢什么样的口味电影，电影就会往那个方向靠，都有点卖弄煽情的感觉。

文艺片这块，我觉得过于在意所谓的电影美学，因为现在网络时代，我们的阅片量很丰富、很大，我们很容易看到世界电影大师的各种片子，会有一种模仿，或者说我们想把这电影弄得很大师，或者说形成某个电影美学的体系在里面。

我觉得《鱼乐园》它没有这样做，它只是把那几个小人物的状态呈现出来。

我觉得这个点特别真，它也没有玩弄任何情感，没有玩三角关系中的那种别扭关系，是看着特别舒服的一点。

《平原上的夏洛克》我觉得它挺厉害的点是它根本就没有使力，你就会被它逗笑，甚至我们被它逗笑的点都不是它设定的一个笑点，我觉得这方面真的就很难得。

📎导筒专访《鱼乐园》导演柴小雨：北京新顽主导筒：未来的创作计划是怎样的？

黄梓：因为像我刚才说的《小伟》这个片子是我的过去，我现在在写的其实是我的现在。

你可以想象是一鸣长大了，到他30岁的时候，他可能在生活中有一种求而不得的状态。

他也拍了一部电影，但他希望电影可以改变他的一个生活状态，或者说他的未来走向。

但是这种改变好像对他来说不是真正重要的，这是一部爱情片。

编辑：银河系漫游手册，陈德炜

电影《小伟》将于今日全国公映，感兴趣的朋友尽快走进影院支持！

日后想起这部电影，我可能会先想起它的海报，那是一个镜头中的场景，山谷里密布的槌果滕占据整个画面，肆意而隐秘。

一个男孩在画面的左下角，小小的身影独自走入这无人之境，寻找另一只丢失的鞋。

鞋也许不是一定要找到的，但他需要一个理由，走进这原本不在他人生规划之中的世界。

这个世界对于成人，是无法直面的荒芜庞杂，对于少年，却是一处巨大而陌生的迷宫。

海报上，两个水墨手写体大字：小伟。

片中无一主角名叫“小伟”，片尾写着：“献给我总写错他名字的父亲，小韦”。

导演将“韦”写成“伟”，误加的单人旁，也许是对父亲未完成的陪伴。

这一个人，是曾经的他，也是影片中的一鸣。

这部电影就像是导演写给父亲的一封信，写着理解，写着遗憾，写着爱。

三线叙述，细节饱满，节奏从容。

慕伶身上能够让人共情的地方很多，在丈夫面前她是坚强的(修改病历、选红色的脸盆接吐出的血），在孩子面前她是真实的("是不是你也希望我像隔壁的奶奶一样再也不回来了？

"以及重压下食的那口烟)，当她的丈夫和孩子在酒店那晚给她留下一片黑暗的时候，她又平静地站进了星空下的另一片黑暗里。

她的这一段人生，光明是丈夫和孩子带给她的，如果有一天同时没有了他们，她也会试着去面对。

一鸣，一个经常沉默的高中生，在面对自己的朋友的时候才变得开朗，在父亲笑的时候才会跟着一起笑，他对着他喜欢的女生喊：“反正每个人说的和心里想得也不一样，为什么要说呢？

”他回避内心的真实感受，只在他一个人的时候，会走到那片幽闭的山谷里，会一个人穿过马路跑到女孩的身边，会在街区的高低巷子独自飞奔。

他既要独自面对无法自洽的内心，还要面对生死离别的境况。

突如其来的成长始于对着父亲读他的录取信，因为病重的父亲，他动摇了自己的梦想。

从浙江回来之后，一句淡淡的“我打算参加高考”，是他面对母亲的坚定，这让他能在抉择中的不断反刍他疼痛的成长。

这个世界上，本来就有很多慢热的人，不需要有人告诉他怎么做，他们只需凭借自己的决定，在漫长的一段时间里，就能消化一路走来的困惑。

这个家庭，在经历了父亲的病逝之后，这间曾堆满杂物的房间，焕然一新，透过窗帘的橙色阳光，那件父亲从未穿过却印在一鸣心里的黄色恤衫，都暖在母亲的心里。

如果没有伟明那段如梦似幻的返乡之旅，可能这部电影就停留在对真实世界的美好剪辑里了。

伟明是个体面的男人，从他一丝不苟的西装和进口于慕尼黑的药，就知道他从没有放弃生之希望。

但在烧干了锅的那一天，他开始拒绝吃药，他只想用最后的时间，回到他的来处。

在回忆的世界里，他见到了母亲、哥哥、还有那个孩子（也许是童年时的自己），那是他抱有亏欠的家人，母亲给他端来一碗粥，哥哥在桌边微笑地注视着他，带他走上山头，找那一方渔网构成的安息之地。

可能伟明的父亲，就死于捕鱼，死在伟明戛然而止的童年。

伟明在少年时就逃离了那个没有父亲的家，来到遥远的广州，可能再也没有回去过。

而一鸣，在知道他的父亲身患绝症的时候，在那晚酒店的楼道里，在伟明说出留学的钱都给你留着的时候，一鸣却选择留下，留在他不知如何自处的青春期，留在母亲盼顾归家的眼神里。

伟明因为破碎而逃离，一鸣因为破碎而柔韧。

父子之间，完成了一个心愿的闭环。

影片中有三处场景的处理，我很喜欢： 出院以后，一家人坐车在广州的巷道里穿行，伟明主导发言，旁人尴尬附和。

车窗上一直有树的的倒影，将车里人的表情隐蔽于阴影之上，车忽到终点，树影簌地消失，一车人木然的表情瞬间赤裸在镜头前。

一鸣拿到录取通知书，飞快跑向家里，他的背后，是慢慢踱步上楼的邻家阿婆。

她再次离家出走，而没有人发现她。

这是真正的孤独，在电影里一个偏僻的角落里，上演着不忍细想的现实故事。

一鸣来到父亲的祖屋，听到踩缝纫机的声音，暖黄的光晕中，他也看到他的妈妈，告诉他自己去热一碗粥。

区别在于，给伟明端来一碗粥的母亲走了，而一鸣的母亲，还能看着他们父子在列车上玩闹。

伟明看见的是母亲的过去，一鸣看见的是母亲的未来，他要身处在这样的未来里。

整部电影的光影会根据情节而发生变化，逆光的希望、自然光的陈述、场景光的内心独白，都非常自然，让人看到导演对每一个场景的共情。

生活本来就有坎坷，但内心里，永远会有一盏灯，为照亮你的容颜而存在。

《小伟》是青年导演黄梓以自身经历为题材创作的处女作，是一部携带着文艺片调性与“作者化”取向的电影。

影片原名是《 慕伶，一鸣，伟明 》，三个名字分别属于母亲、儿子、癌症病人父亲，影片也按此顺序组织起三人的叙事线。

癌症、生死、家庭、青春期的杂糅叙事并不少见，近两年随着人们对癌症高发的关注，以及几部爆款电影的推动，似乎每年都会出现癌症题材的院线电影。

《小伟》对这种类型影片的突破是将叙事重心偏移至患者身边的人。

毕竟病人能做的不多，大多数时候只能坐在床上、沙发上、椅子上，而行动者一般是病人身边的人。

“行动”和“动”不同，母亲是负担解决问题、带有任务的“行动者”，儿子是漫无目的、无所适从、不能够解决问题的“动者”。

所以第一个部分应该安排给母亲慕伶。

潜意识叙事 《小伟》中有许多丰富的梦境和潜意识具象化表现，第一个梦境出现在一鸣的好友被开除后。

鞋子是好友被抓住的线索，一鸣潜意识中认为解决鞋子问题就能使时光倒流，就能留住好友。

更深的潜意识是他希望能够留住父亲，让时光永恒。

但无论是找回鞋子还是让时光永恒都无法实现，就像《花样年华》中把秘密封进树洞的孤独，少年只想躲进山谷舔舐伤口。

父子二人的组合梦境的使用让单纯的梦境叙事更加丰富，一般梦境中只有自我是主人公，儿子主观视角的梦境的闯入更印证了这部电影不是讲述癌症而是关于一个家庭遭遇生死事件。

细腻的镜头调度和灵活的光影运用助力了《小伟》的潜意识叙事。

无论是快速闪回的倒放镜头，还是父亲梦境中哥哥与弟弟上坟的长镜头的隐喻，都将角色的内心波动准确地传达给了观众。

玻璃窗倒影与透视的叙事功能被充分运用，成为影片中多次出现的叙事符号。

如接父亲伟明回家，所有人物的脸全程被车窗上的斑驳树影遮蔽，这个长镜头直接将人物此时的内心情绪外化，人物内心满是阴影，说出的话全是言不由衷。

有律动的色调变化配合着梦境叙事。

父亲伟明回到老家，故居出现在画面中后就仿佛进入天堂，随着镜头，草木逐渐染上了朦胧的阳光。

在老家见到他的母亲和哥哥时，母亲一入镜，色调就变得梦幻温暖，母亲出镜，色调就转变为冷调。

灵活的光影变化富有呼吸感，达到一种动画的质感，而动画也常用来描绘人类对天堂的幻想。

连续与永恒的命题 阿基里斯与龟的芝诺悖论是打开《小伟》的线索。

“追赶过程永远都保有它的连续性，任何有连续性的存在都能在时间中永恒”。

电影中的奔跑一般是主人公试图打破现状、冲破枷锁奔向自由，最出名的是奔跑的阿甘和罗拉。

而《小伟》中的奔跑则是少年追求永恒的努力，这样的行为安放在青春期少年身上恰到好处。

无法把握未来的游离，无力阻止离别的置身事外，无处安放的精力只能用在人行天桥上漫无目的地跑圈。

结尾告别 结尾以一段“影像中的影像”的长镜头结束，照应了影片开头，不同的是，开头录像中人物是迎面而来，而末尾则是背向离去。

影片大部分镜头是压抑悲伤的，而这个最后的镜头表现出了不同以往的温暖和爱，儿子和母亲的和解，家庭录像中的活泼温情，两者交叠达到次方效果，抹去死亡的冷酷，重构爱与希望。

录像中父亲的“走了”对应现实生活中父亲灵魂的离开，成为影片最大的泪点，也将影片的梦幻感延续到底。

最后一幕观众的视点即是父亲的灵魂的视角，伴随着父亲的“走了”，慕伶、一鸣带着如游魂般的观众一起回到当下，用他们的生活续写我们的生活。

《小伟》将现实主义叙事与诗意抒情融合，规避了强行诗意化的文艺片的漂浮、离地感，而让抽象情感有了合适的放置和表达。

影片克制地表达情感，不煽情、没有哭泣，母亲慕伶仅有的一次抽泣也立刻转变为伪装的哈欠以骗过父亲伟明，但却能够直抵观看者的内心最深处。

看完《小伟》后，觉得影片的声音做的非常有意思，于是找了下此片声音设计李丹枫的专访，找到了关于本片具体的声音设计的一些细节。

录音师李丹枫是录音届著名的录音指导，2018年，凭借其参与的影片《地球最后的夜晚》获得第55届金马奖最佳音效；同年，凭借影片《暴裂无声》获得第13届华语青年影像论坛年度新锐录音师。

与贾樟柯、关锦鹏、刁亦男、毕赣等多位著名导演合作过：

下文是转载的关于本片录音设计李丹枫的访谈，在“深焦DeepFocus”等微信公众号上都有发表，现转载如下（也作为我自己的学习笔记）：1月22日，《小伟》已于全国上映。

作为一部处女作，影片展现出的精巧技法和细腻情感无不令我们我们动容。

影片讲述了一家三口的生活因爸爸患癌而改变的故事。

妈妈的艰辛与隐忍，儿子的迷茫与抉择，爸爸对故土和亲人的惦念，这种传统中国家庭的含蓄与细腻浓缩在这部影片中。

《小伟》由黄梓导演与父母的真实故事改编而来，黄梓拍这部电影是在寻找一种和爸爸对话的方式，也是在顺着家庭情感纽带审视自己与父母的关系。

同时，黄梓导演也是在拍广州。

他出生成长在广州，广州的声音成为了他对生活理解的一部分。

在《小伟》的声音创作中，为了营造更为真实、丰富的广州城市氛围，莫非影画声音团队收集、创作了大量广州的声音元素。

影片中广州街道的声音，高架桥的声音，居民区和学校的声音，这些有着浓厚粤地氛围的声音共同营造出丰富的声音空间，仿佛让人置身广州一般。

这些丰富的环境音给观众朋友留下了深刻的印象。

关于影片幕后声音制作的更多细节，莫非影画采访了导演黄梓和声音指导李丹枫，请他们聊一聊声音创作中的想法和感受。

关于影片幕后声音制作的更多细节，莫非影画采访了导演黄梓和声音指导李丹枫，请他们聊一聊声音创作中的想法和感受。

小伟·声音创作谈莫非影画：《小伟》是一部带有自传性质的电影，原型是导演在广州的家庭故事，片中广州的环境氛围捕捉地特别精准。

首先想问导演，关于广州，您记忆里独特的声音有哪些？

有哪些声音最终运用在了影片中？

黄梓：我觉得广州比较特别的一个声音是高架桥上发出来的。

广州有很多高架桥，整个城市有一种层层叠叠的感觉，可能有两三层的那种高架桥，它们会缠绕在一起。

每每有车经过那些高架桥时，就会有一些特别的声音。

因为高架桥并不是完全平整的，有一些拼接的位置，同时也有些凹凸不平的位置。

这个声音是我觉得挺有城市特色的。

还有就是不那么特殊，但是对我来说又是很重要的声音，就是来自于城市马路的声音。

我们广州是有那种防盗网的，我很小的时候，我外婆和我妈经常在防盗网上放上小桌子和小板凳，让我坐在防盗网里面写字，我能够更清晰地听到窗外马路上的声音，所以我对城市的声音和马路的声音都是比较敏感的。

影片第一个镜头，虽然是一个居民楼公共天台的环境，但是我们特别希望能够带到城市的声音，把一些城市的声音加进去。

有邻里的声音，比如做饭声，小朋友弹钢琴的一些声音，还有马路上公交车靠站、刹车、开门、重新出发的一些声音，我们都在有选择性地放进去。

然后就是城市里面一些人的声音，虽然没有听得那么清楚，但是偶尔会听到一两句粤语。

有一场学校课间的戏，我是单独又让录音师去补录了一场。

因为我们拍摄的时候学校放寒假，学校里面是没有人的。

后来我们做声音后期的时候，我让录音师去到学校把课间的声音录了一遍。

后来我们贴到了片子里面来用，我个人还是觉得特别亲切的。

因为课间的时候，有些学生讲粤语，有些学生讲普通话，其实这个是特别广州的。

而且大部分学生是在讲粤语，就像是我上学的那个年代大家的状态。

莫非影画：请问丹枫老师，在声音创作中，您怎样用声音进一步增强这种地域感呢？

广州的声音元素在声音设计中有哪些体现吗？

李丹枫：影片整体是一个城市的氛围，广东话的氛围。

当然是分阶段的，有一鸣家的环境氛围，学校的氛围，医院的氛围和街上的一些环境氛围。

我们希望能让大家感觉到这真的是在广州发生的一个故事，所以也补录了这些环境音，为了能够让广州的氛围更明确。

广州有城铁或者列车会从像高架桥一样的地方经过。

在妈妈和儿子一边走路一边说话，走过高架桥下时，他们两个稍微有一些争执。

我们觉得妈妈跟儿子之间的情绪跟铁道上列车驶过的气氛挺契合的，所以就在这里用上了列车的声音。

黄梓：我觉得我们让这个空间的层次更加丰富的话，也不用执着于一定要百分百还原这个空间里面本来应该有的那些声音。

这个空间其实就是一个高架天桥，走过的应该是一些汽车，但是实际上我们并没有用它原来的那种声音，而是替换成列车经过的那种声音，好像从他们头上经过一样。

列车的声音虽然那并不是这个空间真正的声音，但是我觉得特别能反映出人物的心理空间。

莫非影画：就像导演所说，影片很注重人物心理空间的营造，有很多主观化的处理，比如妈妈在医院走廊的段落令人印象深刻，可以分享一下这里的声音设计上的想法吗？

黄梓：医院那里是一个长镜头，其实也分为了现实和超现实。

现实的部分就是有亲戚来探访，当亲戚走掉之后，剩下爸爸，整个房间的氛围又不一样了。

当外面走廊发生了一些事情的时候，镜头跟随着护士来到走廊。

虽然空间没有怎么变化，还是在医院，但是整个故事推进包括整个空间氛围的营造都是有转变的。

再到了电梯间，亲戚走了，儿子问了妈妈一个问题，妈妈扔下一句话就往房间走去。

这时又是另外一种她特别内在的声音，虽然还是同一条走廊，但是好像进入了她的心理空间一样。

把医院里面所有声音放大，同时把那种杂乱的声音拿掉之后，会营造出一种声音，我不知道能不能用空灵去形容。

这不是我们在现实生活中能够听到的一种声音，可能有时候在我们的梦里面，或者说在我们意识模糊的时候能够听到，这是一种人物心理空间的特别的处理。

当妈妈走到病房门口的时候，从视觉上面来说，或者说从情节上面来说，其实已经跨越了一段时间了，故事已经来到了爸爸准备要出院的那一天。

这时候护士打破了所有的这种心理空间的构建，把她拉回到了现实生活里面。

所以在走廊里面的那种声音的处理是必要的，而且是非常贴合人物状态的，包括完成了一个时空的转换。

李丹枫：对，医院这里的长镜头在整个设计上面是分阶段的，我们希望每个声音都能够明确，这也是黄梓跟我当时聊得最清楚的一点。

他希望妈妈每经过一个房间，每经过一个人，或是每经过护士站等一个个点的时候，都能有声音发出来，这种阶段性的设计其实也能带着妈妈的心理一层一层地递进。

所以我们做了好多设计，设想每个房间里会发生什么。

比如说有的房间里面会有冲马桶的声音，有的房间里面会有护士摇床的声音，有的房间可能是护士走出来的声音。

因为楼道的另一侧我们是看不见的，所以我们在楼道另一侧也加入了一个人推着医护车从旁边驶过的那种感觉。

所有的这些设计都是为了进入到妈妈的心理空间。

莫非影画：就像原片名《慕伶，一鸣，伟明》那样，影片分为了从妈妈、儿子和爸爸的视角出发的三个段落。

在第三段有很强的超现实感，声音也跟前两部分的感受有较大不同。

这里的设计思路是怎样的呢？

三个段落的声音设计有尝试做区分吗？

李丹枫：三个段落从剪辑风格和结构上的区别就挺大的，那整个的声音设计上也是有很大区别，因为我们想体现三个人不同的心境和感受。

妈妈那个段落更多的是一种焦虑和焦急，所以会有我刚刚提到的医院的声音，列车划过的声音，有一点紧张感。

包括她在家的时候，经常会有广播声，这也是广东话的元素。

我们专门收集了很多广东话的新闻节目，在家里一直播放。

这里其实也是想把家庭放在一个群体，一个社会里面。

总体来讲这些声音都是相对嘈杂，或者说比较让人心情烦躁的元素，这个主要是妈妈慕伶的段落。

一鸣更多的是一种心理空间。

我们有时候会强化他的呼吸感，有时候会去做比较意象化或者说主观化的处理，进入到他的内心情境，比如他在寻找那只鞋时就做了这种处理。

伟明的段落最明显的就是超现实。

伟明带着一家人回到老家，伟明在老屋见到了他的妈妈和哥哥，整个空间都是很超现实的。

伟明在船厂不停地寻找时，整个空间是很梦幻的。

声音里有一些金属的元素，风沙静静的，但是你能听得很清楚，还有小孩在船上跑来跑去，所有的这些都是一种超现实的处理。

整个段落都非常静，我们想营造出一个孤岛的感觉，不知道是从哪来的一个地方。

还有一个特别重要的元素是缝纫机。

一鸣隔着一层门听到缝纫机的声音，进门后见到了妈妈，所有的这些也都是一个特别主观化的处理，那其实是伟明的一个记忆。

黄梓：对，这里也是希望通过声音来叙事。

缝纫机的声音对于那个空间来说其实是不合理的，因为那是一个已经荒废了很久的老房子。

但是当一鸣在这样一个屋子里面忽然听到缝纫机的声音，他尝试找到这种声音，推开房门，见到了一个他想象不到的场景。

在一个缝纫机房里面，一个妇人在用缝纫机编织衣服。

当那个妇人回头的时候，他发现是他母亲。

母亲的穿着打扮跟岛上的村民是一样的，母亲跟他说着他听不懂的话，但是他好像又似懂非懂。

母亲跟他讲的那些话，像是一鸣裹挟着爸爸伟明的一个回忆，重新经历了一次爸爸年轻的时候想要离开小岛，去广州之前跟他母亲之间的一个对话。

莫非影画：还有哪些您认为声音设计上的亮点想要分享给大家吗？

李丹枫：我印象比较深的是伟明的篇章，在最后的阶段，我们在火车之前能够听到刚才说的缝纫机的声音，然后缝纫机的声音慢慢地变成了火车的声音，这时我们看到一家三口正在火车上。

火车是离别或者离去的一个意象化的概念。

在火车里，爸爸不太情愿地吃药时，我们有一个火车从山洞驶过和错车的那种处理。

这些都是有现实基础的意象化处理，这些其实是挺有意思的。

在开篇的段落，我们做了很多点声源的设计。

比如说有小孩在练钢琴，有人在做饭，有人在说话，有人在听收音机看电视，也有很多广东话的氛围。

所有这些声音慢慢地聚焦到风铃声，聚焦到一个家庭，但其实在镜头里你看不到风铃。

在创作的过程里面，我们在船厂段落的风声上找到一些灵感，好像是一种过去的事情被风吹散了。

所以在故事的开篇，我们通过风铃声带来一个家庭的印迹，营造一种温馨的感觉。

因为一开始是妈妈在给爸爸染头发，实际上是一个特别温馨的家庭场景。

这里也是把风铃做了一个意象化的处理。

在最后的结尾，电视上是爸爸和一鸣在讲话，房间里面妈妈和一鸣也在说话，就好像一个时空交错的感受。

然后镜头慢慢地游走到了外面，这时候环境音才加入。

因为之前一鸣的情绪是在对爸爸的思念里，在家庭中。

所以到最后的时候，当镜头慢慢移出去，外面的环境音慢慢地也来了。

这里其实是一个首尾呼应的处理。

黄梓：对，最后一个镜头有一种特别的声音处理。

这里拍的是客厅，同时又拍到了一个房间。

房间里面的母子有一个日常的对话，同时客厅电视机里面又有另外一个对话，这个对话里是有爸爸的，是爸爸拿着手机去拍儿子，有这么一个像家庭录像的片段。

在叙事时间线上面，那场戏爸爸已经离开人世了。

但是我特别希望虽然爸爸已经不在家了，但是他的声音依然还在，他的影像还在这个家里面。

所以我借用了电视这个媒介，让爸爸出现在了家里面。

之后这个镜头就变成了爸爸的主观镜头，所谓的灵魂视角。

他徐徐地走出房子，走到了公共的大阳台。

当他走出屋子的时候，屋子里妈妈跟儿子的声音慢慢微弱，直到他走到阳台，彻底听不到妈妈和儿子的声音。

这时外面是白茫茫的一片，同时声音上带了一点城市的声音，马路的声音，也带了一点点小区空间的环境音。

并不嘈杂，而是一种很纯净的声音，一种贴近生活的声音。

就这样完成了电影的最后一个镜头，也预示着爸爸正式跟妈妈和儿子告别。

采访：沈桥 编辑：岳景萱附上公众号文章链接：https://mp.weixin.qq.com/s/3JHrI1Ruh5YPMtK3rCFoyw

小伟这个电影作为导演的处女作，画面很美，主题立体很鲜明，包括一切的调色以及结尾大家坦然接受父亲去世的事实而更好的生活下去所采用的曝光结束手法，都可以表明这部电影是成功的。

这个片子我看完最大的感悟是一个人如何面对生病甚至是重病，从起初的惊讶愤怒不接受到慢慢的去接受它，并且其他人更好的生活下去。

整部电影其实是探讨了在家庭生活中一个人生命的意义，我们并不能选择去逃避它而是最终还是要去接受如何去适应它并且更好的为这个人去过好自己将来的日子，这才是一个尊重生命，尊重他最好的做法。

最后的一个场景我记得很深刻，儿子想起来爸爸穿的一件衬衫想穿上去试试，问妈妈在哪里，我想原因不仅仅是以此来怀念爸爸，另一方面也是儿子希望继承爸爸的衣钵，靠自己努力的学习奋斗去支撑起整个家庭。

我觉得电影中的这个表现也侧面说明了这个孩子在父亲得病期间慢慢的学会了成长并且最后变得成熟，而开始为别人着想，为母亲着想，为家庭着想。

整个电影很温馨，虽然是一个悲剧题材，但是导演用淡淡的叙事手法，让大家慢慢的跟随不同家庭成员的视角去感受期间大家对待生命和自己的生活所发生的转变，而贯穿整片的粤语原声更可以让大家跟随镜头快速的融入到了他们真实的生活当中！

一.得知丈夫癌症晚期后，独自出走的邻居奶奶在保姆骂骂咧咧声中被接回家，镜头摇到远处呆滞的钟慕伶，对于丈夫即将离世以及未来生活的恐惧表达在此刻无声胜有声。

清明回家得知外婆同样肝癌晚期，一家人心照不宣地试图瞒着老人。

医生说还有半年时间，再次见到外婆，却是两周后的灵堂里。

身处南京的我无法得知那两周医院病房里是如何一番景象，但看着镜头中黄母的身影，却恍惚间变幻成我母亲的模样，百感交集； 二、黄一鸣三人在第二中学后山肆意奔跑的林间小道，恰也是几年前我肆意挥洒青春荷尔蒙的地方。

看着记忆中的场所被呈现在荧幕上，影像的私人性与公共性在此刻达成微妙的呼唤；相互包庇的男女同学在上课音乐铃声中一同离开老师办公室走在走廊上，记忆中冰冷烦人的旋律在导演恰到好处的叙事中赋上一层青春时期的朦胧表达，确实佩服黄梓的才华； 三、广州秋冬午后照射在竹椅上的金光，熙熙攘攘的淘金、小北，老旧破败的越秀区居民楼......镜头的运用与声景的构建相辅相成，将广州的在地性完美表达。

尽管影片仍旧存在诸如部分表演痕迹过重、过度虚构（时至今日广州的高中早已不可能出现这么多的粤语对白场景）等瑕疵，但总体瑕不掩瑜。

客观评价4星，主观上多加一星。

作为广州人，最后高喊一句口号：南方新浪潮牛逼！

ps.“中国南方新浪潮”这词儿真狂拽酷炫吊炸天

《小伟》是青年导演黄梓的处女作，导演本人看上去青涩、内敛，声音也软软的，带有浓浓的南方口音，是个不怎么张扬但内心坚定的人。

拍《小伟》的时候，黄梓还不到30岁，但故事已经酝酿了三四年，期间他四处找投资、跑创投，想要将这个带有自己私人情感的家庭故事拍出来。

而这一切都始于家中的一次重大变故，即在他从纽约大学艺术学院退学回到广州，又没有正式工作的时候，黄梓的父亲突然得了癌症，并于不久后离世了。

电影是导演的回忆，也是一个梦，大概逝去的亲人，只能在梦里相见了。

《小伟》的故事三个段落组成，每个段落对应一个人物视角，分别是母亲慕伶、儿子一鸣和父亲伟明，主要讲的是父亲伟明确诊肝癌晚期之后，一家人生活上的改变和他们各自的困境。

片中描绘的家庭生活也是导演本人家庭生活的缩影，一家人既紧密相连，又各怀心事，而在这家人的爱与疏离中，我看到了一个中国家庭的真实面貌。

电影中，父亲患癌之后，种种问题扑面而来，首要的问题便是家人是否要告知伟明他的真实病情。

母亲一开始选择了隐瞒，联合儿子、亲戚朋友和医生护士们共同制造了一场骗局，告诉伟明他只是肝硬化，让他放宽心，于是在这段时间里，除了伟明本人真的感觉轻松，身边的人都只好故作轻松、强颜欢笑。

然而想瞒不见得瞒得住，随着病情加重，病人的怀疑也就越深。

就在伟明开开心心回家的当天，他吐了血，那一刻他全懂了。

作为一个成年人，理论上，伟明对于自己的病情是有知情权的。

但在实际生活里，大多数家庭担心患者承受不住，纷纷选择了隐瞒真相，能瞒多久是多久，甚至有的癌症患者直到去世都不知道自己得了什么病。

因为在我们的传统文化中，家庭是一个联系紧密的集体，更缺少个体的权利意识，家人们会很自然地觉得我有责任替病人做主、替他承担这份精神压力。

问题是，这样的事真的可以被家人替代吗？

中国的家庭看上去联系紧密，什么事都要一起面对，以为这就是爱，却缺少对彼此个人边界的尊重和有效的沟通。

近年来有越来越多家庭题材的电影关注到这一点，如在去年金马奖的最佳影片《阳光普照》中，父亲都可以为了儿子好去杀人，却不能关心和理解一下自己的儿子真正需要什么。

同样在《小伟》中，活在一个屋檐下，三人之间也有着或多或少的疏离感，病情暴露之后，父亲在家中养病，感到失落，开始自暴自弃，儿子在学校抽烟、翻墙、翘课，母亲则忙里忙外的，是最辛苦的一个。

然而从父子二人的视角看过去，母亲的辛苦并没有被看到和理解多少。

电影中有一幕是一鸣将自己关在房间里，母亲在门外冲他喊：“隔壁的婆婆走丢一周了，我不明白她家人为什么不去找她，你是不是希望我像她那样你就开心了？

”这一刻，母亲因家人长久忽视自己而积压的不满终于爆发。

这里也反应出中国家庭内部存在的另一个普遍问题，即女性在家里不受重视，女性在家中的劳动付出也不被看到。

导演本人也说过，他觉得中国社会的家庭，女性不是在一个主导的位置，所以电影中的母亲更多成为了父子的陪衬。

现实生活中，女性在家庭中的付出常常是被忽视的，虽然我们的社会文化惯于把照顾家庭的责任归到女性身上，但是家庭中的劳动，既不像社会上的工作可以换取实际的报酬和社会地位，还可能被家人们视作理所应当，认为女人们天然愿意为爱付出。

日本社会学家上野千鹤子就在《父权制与资本主义》一书中犀利指出：“所谓的女性专有领域的‘关怀’、‘照料’实际上是‘以爱之名的劳动’（ a labor of love）。

无论用何种意识形态来粉饰遮掩，女性在家中所进行的工作是的的确确存在的，并且是如果她们不做的话就必须找人来代做的‘劳动’。

而家庭主妇们只能在‘爱’的名义下默默承受。

”就像上野千鹤子说的，家庭中的劳动是有价值的，也是必不可少的，却总被社会文化认定为这是女性的责任而非男性的，可即便有家人们的肯定和感激，也不能说这就该是女性做的事。

就在不久前，华坪女高张桂梅校长怒斥她的一个女学生做了全职太太。

不自立自强的视频流露出来，又掀起了一波关于女性做家庭主妇就不是独立女性的论战。

从中可以看出，我们的社会并不认可家庭主妇的价值。

但与此同时，仍然还在要求女性要比男性承担更多的家庭责任。

事实上，许多女性就是在被社会文化要求承担更多家庭责任的前提下，才处于无法平衡工作和家庭的困境之中，被迫中断职业生涯、回归家庭。

而在家庭的这种疏离背后，还有深沉的爱。

电影里，慕伶、一鸣、伟明三人之间细腻、复杂的情感是非常动人的，就像伟明一时崩溃，把药扔到地上，慕伶也生气不理时，一鸣会默默地将地上的药一颗颗捡起来、放回去，他们三人始终彼此关心，即使不爱言语。

电影结尾，伟明离世后，母子俩一起平静地收拾遗物，怀着共同的哀伤，生活继续，突然移动的镜头仿佛是父亲的眼睛，仍默默地注视着这个家。

绝症和死亡带来的哀伤，逐渐填满了这个家庭的裂缝。

而在电影之外，通过感受这个家庭的变化与处境，可以让我们重新思考、理解自己的家庭以及我们的社会文化。

愿我们每个人都能被看到、被理解、也被爱着。

——首发毒药，勿转——

《小伟》有意地模糊虚实界限，却不是通过暴露画框的设计完成，相反地，它改造画框内的可用元素（包括声音），让观众在解谜游戏的参与中与创作者一同完成对影像感的构建。

有一组合段实有此乐趣——由一鸣和朋友逃课开始，到他回家路上责问丽娜是否因她告状致使朋友被惩罚结束；朋友陈晋南的回力鞋和马刺球衣成为被移置的元素，当一鸣在教室回过神来时，我们看到他穿着一件马刺logo的文化衫，而除此和结尾最后一幕之外的其他时刻他始终穿着印有"BERKELEY"的衣服，如果BERKELEY代指他对加大、美国的向往，在这一幕里马刺logo则是他怀念以至将自己代入离去朋友的象征，且导演还要借老师和同学强调他只有一脚着鞋；还有回家路上那只挂在书包上的回力鞋，回到房间也要把它摆在书桌上，在拍到房间里的一鸣和远端的母亲这一画面中，鞋子处在画面中心，且受到画面中唯一光源——台灯的照射，递进强调的过程亦象征生成的过程。

那么突如其来的呕吐和白日梦中动作的回流作为过程外的、例外而荒诞的瞬间，正是对这种后悔、难舍和「为什么自己也参与了却无须担责」的不解下所生成的错位感最具概括意味的人物反应，与象征符号的渐强形成张力。

另一段超现实情节也有类似的移置操作，出现在伟明的梦境中，哥哥带伟明去看祖坟时，镜头先是对着伟明，而后随伟明视线向前望去，变成了「此前给他们一家三口搭顺风车的司机」牵着「虚实间的伟明在泡沫厂遇到的小孩」在前方领路，镜头再往回摇，哥哥在中间，伟明依旧在后。

这是一组对位关系——在伟明的梦境中，日间遇到的司机和小孩被当作哥哥和他的儿时虚像。

还有伟国说这是爸妈的墓，然后伟明将梭子叉在父母墓前札起的渔网上，这个梭子是前面幻景中母亲给的，这些象征构成了伟明潜意识中对少年时家庭光景的怀念，堪比《野草莓》结尾中同样行将就木的老者看见年轻的父母和自己在湖边钓鱼时面露微笑的情境。

影像感不只是靠前述般符号的移置替换完成，还需要什么？

游戏性也不能显而易见地冲击或者替代影片的表意，如何掌控它？

对景别的选择就成为处理这两个问题的关键。

回力鞋处在明亮的中近景的画面中心是一处范例；再往前倒，近景中一鸣和朋友在走廊聊天，一鸣被告知「保安据说仍在昏迷」，而后他转过身去，切到中景时浅焦镜头对焦在一鸣的背，随其视线缓慢聚焦到远景，远端的朋友被带走，带出的信息是他受到处罚，也就确定前者的「据说」为事实，同时一鸣与惩罚事件保持着一段距离……在这一段简练准确的镜头组合后，随即切到下一场景——被选作海报的深焦大全景墨绿雨林里，角色作为一个点移步入画，当我们在后面知其为超现实画面时，巨大落差的切换才不至突兀，反倒从远处看时人的朦胧感是契合该语境的。

结合影片的其他桥段，例如中近景时幕伶两次面对镜面抹泪，以及一次是扶着伟明进家门，另外两次的镜头运动是由幕伶要阻止一鸣问出真相、伟明吐血这样的被动情节中从镜面中快摇到现实；再例如两次隔壁家老奶奶的出走，第一次镜头从墙壁的特写到片警把老奶奶带回家到缓慢摇至站在楼下远看这一幕的幕伶，第二次镜头静置在一鸣取下并浏览录取信、喜形于色地跑上楼梯后十几秒，我们见证了老奶奶再次出走，两幕都不算长，但景别和情节都似自然流淌变幻而过般不泛涟漪；再如那段颇有一番设计的医院长镜头……我们或许可以概括出一些景别的运用规律了——近景展示人与人之间的连接以及在它之下单个人物的情绪、心理。

中近景和中景在这个基础上纳入了城市空间，一方面它向我们展示人们的连接和情绪与空间存在的微妙关联，抑或它是怎么制造人之隔阂的，而不解释为什么；另一方面也在画框内留出空白给人物的外显表达，而非如近景聚焦其更细微的心理和情绪。

全景、大全景则不再以人为主体，物理空间占据了巨大的比例，可却并没有被压缩成平面景观，它似乎蕴含某种同样巨大的自然，将影片发生的一切吸纳其中，突然想到《春江水暖》，我会认为这也是它想做可显然完成度不及《小伟》的。

更系统性的镜头语言十分难得，毕竟凭自己的喜好滥用某一类语法造成空洞风格化问题的处女作不少，《小伟》不在此序列内。

但系统的、工整的同样可能发展为风格的、空洞的，为此作者给出了一个很巧妙的解决方案：以丰富明显的声音设计替代配乐，在医院长镜头一场戏中镜头运动由隔壁病房紧急求助的声音开始，随护士推车声和脚步声快速跟进，在幕伶折返时虽然画面仅容纳了她的脸，但背景里不同病房传出的抽水声、机器声、讨论声穿梭而过，就像战争片里在营造士兵穿梭过战场的感觉时那种处理方法，而回到病房伟明即将出院，也就是说它在同一个镜头内部就完成了时空转换，她竟是穿过了一个时空战场——显然，日常且丰富的声音加入填充了时空感，使得同一镜头内部的情景转换变得平顺甚至不易察觉。

通过有声源声音扩展画面外空间是较为常见的手法，可不必自始至终地使用也能保持生活感之连续，也可连接时空重新定义眼前的景观，却是《小伟》载着伟明回家的街道充满喧哗，一鸣回忆里的密林被赋予了神秘低语，氤氲缭绕的废旧泡沫厂传来熟悉而遥远的敲打声——日常的、离散的喧哗最终通往在永恒时间中低语的自然，体现出「阿基里斯与龟」式的连续性，永远存在的极限也就不再值得计量，追寻生活真实的答案需要的仅是一个方向，而不是答案。

回到影片整体上，纵观带有自传性质的影片，虚实交错的叙事方式，相比暴露画框或者更高层级的叙事者，如《阳灿》中在老莫一场戏中姜文的画外音，或是《痛苦与荣耀》结尾阿莫多瓦在画框外的现身，其个人回忆部分以及它带来的叙事不可靠性自然是更隐秘的，故事也就不再依附于叙事者的回忆，而具备了某种原发动力，一方面它将导向更温声细语的影像气质，可另一方面，导演的自传回忆冲动又如何与故事的自发冲动调和？

不，这个问题在他选择这种叙事方式时已然模糊了。

当虚实交错的梦境替代和修补现实关系时，我们就很难分清这两种冲动到底是哪一种获得了发展，哪一种被抑制。

我可以理解回忆被选择以这种叙事方式转化为影像，可当做出这样的选择时，作品的充沛情感及美学价值就被置于首要位置了，而与自我、与回忆对话之意义则要次之。

火车沿着山里的轨道蜿蜒，穿过一个个山洞，光影在车厢里闪烁。

一家三口挤在那个小小的卧铺车厢里，嬉笑打闹，好像世界上的分离与悲伤，都似车窗外倒退的风景般，被抛诸山后。

这是爸爸伟明离开这个家庭之前的最后一个场景，也是整部电影里最欢乐的场景。

电影名叫《小伟》，但电影里没有人名叫小伟，他们是妈妈慕伶、爸爸伟明和儿子一鸣。

一个平常的广州三口之家——如果不是癌症的突然降临。

那个档期里关于癌症的电影很多，《送你一朵小红花》和《缉魂》都有很好的商业反响，但《小伟》改编自导演黄梓的亲身经历，它不只是一个故事，也是一次对遗憾的回望，一声叹息之后的放下。

离开伟明在像一鸣一般大的少年时，只身离开海岛，去广州闯荡。

他有一个哥哥，全家以捕鱼为生。

小时候他和哥哥很亲，岛上伸进海里的那个岬角，是他们经常玩耍的地方。

哥哥喜欢画画，背着画筒、画笔，带着弟弟，爬上那座岬角，会看到一望无际的海。

他们俩都想出去，离开海岛，去外面的世界看看。

但家里还有二老要侍奉，他们必须做一个选择。

哥哥把出去的机会留给了弟弟，从此一辈子在小岛上大渔。

而伟明在广州打拼，成为了一个城里人。

这是伟明的“前史”，电影里没有交代，只露出了冰山一角，黄梓对我说。

一鸣也想离开。

他正是叛逆的年纪，在学校里不学习，和死党翻墙逃课，他本来打定了主意要要申请美国的大学，但录取通知书寄到的时候，伟明的肝癌也在加重。

一鸣也面临着选择，是离开一个破碎的家庭，还是留下来。

黄梓在电影里让一鸣留下来，当初他自己的选择却是离开。

他就是那个叛逆少年在现实中的原型。

和家人关系不好，每天吵架，家庭让他觉得压抑，高中没念完，黄梓就去了美国，“是我自己想离开，不是他们逼我走的。

”他后来进入一所美国社区大学，三年后进入加州大学伯克利分校，本科毕业后再去纽约大学艺术学院在新加坡的分校，学电影制作MFA，但仅仅一年，这所学校就倒闭了。

打包回家的黄梓啃了几年老。

就在这几年里，父亲患上癌症，离开了他，“我有时候在想，如果当时我没有离开，后来会不会不一样？

”写剧本的时候，他会自问。

火车车厢里的那场欢声笑语，是他的一种弥补。

他记得，现实里，他好像从来没有和父亲靠得那么近。

回来广州是一座一不小心就会被藤蔓植物吞噬的城市。

通过电影，像拨开藤蔓一样拨开记忆，黄梓回望了过去的自己和家庭，也拍下了广州的城市肌理。

这座城市和黄梓的生命经验息息相关，他没有多想，“演员应该讲粤语”，他说。

“如果当时来广州的是我哥，后来会不会不一样？

”伟明在电影里或许也曾这样想过。

不知是否有特别的用意，电影里海岛上的房子，也被藤蔓类的植物层层覆盖，那个海岛有着伟明的记忆，只是海岛上的藤蔓是枯萎的。

学电影出身，但黄梓那时候还不是行业里的人。

去参加创投，公司给出的意见，都很难接受，合作都吹了，“最后是家里阿姨给了钱。

”剧本写了三四年，改了很多稿，因为是自己的事情，写起来容易煽情。

父亲生病的时候，他又一次面临选择，布拉格电影学院录取了他。

这次他选择留下。

后来他妈一直埋怨他的选择，“如果你去了捷克，他会等你回来。

”她说。

现在的剧本和影像都很克制，三个段落，分别从家里三口人的视角拍。

这是黄梓一开始就想好的，父亲患病的时候，家里每个人的反应都不一样。

慕伶很坚强，一肩扛起了家庭。

一鸣的叛逆在困境中变得更加孤僻。

他代替现实中的导演做出选择，他留了下来，照顾伟明，“我参加高考。

” 一鸣对慕伶说。

伟明比想象中乐观，走之前，他想带着全家回到海岛，看看父母的坟。

海岛荒草丛生，老坟被时间淹没。

到了晚上，海风强劲，旅社里的孤灯狠狠曳荡。

海岛的段落现实中没有，但黄梓就是想要一个这样遥远的岛屿，让伟明回去。

伟明没有找到坟，却恍惚中看到了母亲和哥哥。

母亲为他递上热粥，和一把父亲雕刻的补网梭子。

哥哥带着他重新走向那个岬角，少年与中年的兄弟二人交织在一个镜头之中，如往日重现，却带着时间的歉意。

“我想看到过去的自己是一个什么样的人。

”黄梓在海岛上让时间倒流，自己与自己相遇，伟明和伟明对视。

这个岛很远，在舟山嵊泗，岛上很少下雪，但拍摄那天，下起了很大的雪。

沉默十年前，父亲还健在的时候，黄梓发了一条微博，上面写道：“我爸56，如果他能活到80，距离现在还有24年。

我也23了，已经用掉了和老爸相处时间的一半，却还没认真和他说上几句话。

数字怎么这么现实？

”但后来直到他父亲的去世，他也没有和父亲有过任何认真的对话。

他现在想不起来当时为什么会写下这段话，“冥冥之中”是不是感觉到了什么。

这个家庭和很多中国家庭一样，父子、母子之间的日常，是沉默。

“我十年前的有感而发有什么意义呢？

”他们之间依然横亘着沉默。

十年后，他拍的这部电影上映了。

别人问他为什么拍这部电影，他总是说，“为了跟父亲对话。

”他的父亲叫小韦，小时候他总是错写成“小伟”，这个误会，就像是父子隔空对话的一把钥匙。

黄梓话不多，我们的采访经常被沉默隔开。

前年，黄梓和我、还有剧组另外一位演员一起去了塔尔寺。

黄梓是一位上佳的游伴，从不对景点抒发主观的好恶，总是默默地拍照，像电影勘景那样地拍。

他说自己有表达障碍，和亲密家人在一起时尤其如此。

电影里，他可以用影像手段表达一鸣的感受，但在现实里，办法是时间。

他和母亲的关系，不像高中时那么紧张，时间已经抚平绷紧的弦。

他试着改变，“我妈是不可能变的，上年纪的人，所以能改变的其实是我。

”他对我说。

电影末尾，一鸣和慕伶整理着伟明的遗物，母子之间依旧沉默，但那种沉默好像有了一种默契。

电影正片放完，导演加上了几分钟他拍的纪录影像，那是他父亲生病时他拍下的。

一年多前，电影去参加各个电影节的时候，结尾并没有这几分钟的真实影像。

当时他对媒体说，面对着关于父亲的纪录片素材，他没有去碰它们。

现在，至少他可以去碰它们了。