洛城夜巡

《路边野餐》7月15日上映后虽排片少但好评不断，其中电影里出现的台湾老歌也引得人们回味经典，影片把音乐吟成了诗。

这部电影氲氤中的诗意，与交错的人生境遇，手法成熟得真的不像一部处女作长片。

尤其是电影中的歌曲，全部采用“很老”的台湾流行歌曲，嵌入场景之中，和电影融为一体。

这些歌曲大部分比毕赣的年纪都大得多，也显现出毕赣老道的另一个侧面。

导演毕赣拍摄该片的时候才25岁，全票获得金马奖最佳新导演奖时26岁，而《路边野餐》在大陆上映时，他刚过27岁生日不久。

<图片1>《告别》词：李格弟 曲：李泰祥演唱：唐晓诗 李泰祥李泰祥在大众中最出名的作品是《橄榄树》和《欢颜》《路边野餐》反复出现的《告别》，是华语艺术流行歌曲的一座丰碑。

《告别》这首歌可以说是《路边野餐》的灵魂之声，和这部“诗意电影”相得益彰，它的歌词本身也是一位著名诗人夏宇所创作。

<图片2>《小茉莉》词/曲：邱晨延长：包美圣《小茉莉》最早出现在台湾新格唱片出版的《金韵奖纪念专辑第一辑》中2015年，“民歌40”演唱会，李泰祥的女弟子许景淳，将《不要告别》和《告别》串烧演唱，实现了师父的夙愿。

《告别》原唱之一唐晓诗是李泰祥的第二个女弟子，和师姐齐豫一样，唐晓诗也是台湾民歌时代比赛出身，《告别》也算是归到“后民歌时代”体系里的歌。

而在《路边野餐》中，还有一首更为标准的台湾民歌时代的歌曲，那就是《小茉莉》。

《路边野餐》48分钟长镜头开始一会儿后，陈升搭一个乐队的皮卡车去车站，路上乐队问陈升会唱流行歌么，陈升说只会儿歌，于是《小茉莉》的音乐响起，清新的笛声和接近童声的女声，让那一段只有一分多钟的路程，成为整部电影最为轻快的段落。

<图片3>《世界第一等》词: 李安修/陈富荣 曲: 伍佰演唱：伍佰《路边野餐》不仅有《告别》这种所谓高雅的艺术歌曲，也有好几首备受小镇青年等草根阶层喜爱的歌手伍佰的歌。

在导演毕赣的童年记忆里，他的父亲也很喜欢在家里放伍佰的歌。

起先，10岁的毕赣觉得伍佰的歌“太难听了”，可是到了谈恋爱的年纪，他忽然不再讨厌伍佰，“很直接，很充沛”。

电影一开始，陈升带侄儿卫卫到游乐场，简易小火车一开，音乐就是伍佰的《世界第一等》。

事实上，用伍佰的歌，在于一种强烈的代入感，用闽南语来说就是“俗搁有力”，凸显的是“接地气”。

而且，导演毕赣也觉得，伍佰的台湾嘉义口音，更适合他电影的地理空间贵州凯里。

《世界第一等》原来是伍佰写给刘德华的闽南语歌曲，词是刘德华公司的李安修以及陈富荣创作，后来伍佰自己拿回去，录了一张只在东南亚发行的EP《世界第一等》中，但他在演唱会和各种精选中，都有这首歌，在中国大陆的传唱度非常高。

这首歌算是伍佰比较抒情的歌，没有那么铿锵呐喊，相当有旋律性。

《突然的自我》词：伍佰/徐克 曲：伍佰演唱：伍佰另外，在《路边野餐》中，作为路上及场景的背景音乐出现的，还有伍佰的《突然的自我》和《浪人情歌》。

《突然的自我》本来就是一首电影歌曲，是2003年徐克监制，麦子善导演的电影《散打》的主题曲，当年那个电影版歌曲是由还没有大红的黄小琥演唱的。

“徐老怪”亲自写的歌词，伍佰作曲，后来伍佰在很多演唱会上也唱过。

《浪人情歌》词/曲：吴俊霖演唱：伍佰《浪人情歌》自不必说，它唱的实际上就是伍佰自己。

《路边野餐》中，陈升出狱，乘坐的车在蜿蜒的贵州山路上前行，浓浓的雾气，还有车上伍佰隐约的歌声，述说一段“浪人”的不堪往事。

<图片4>《伤心太平洋》词：陈没 曲：中岛美雪演唱：任贤齐当年除了伍佰之外，任贤齐也是在大陆家喻户晓的“滚石”男歌手之一，《路边野餐》里用到了小齐在KTV的金曲，也是他卖得最好的一张专辑《爱像太平洋》的主打歌《伤心太平洋》。

《路边野餐》里这首歌出现的时候是洋洋坐船过河去看乐队表演，着力展现的是小城镇的一种生活日常，用这首相当有群众基础的大金曲，也是很贴切。

<图片5>黄安《新鸳鸯蝴蝶梦》为了配合《路边野餐》中歌舞厅的场景，配乐还加入了两首非常贴合的歌曲，这两首歌也是电影中唯二的非“滚石”出品。

一首是陈升在舞厅里，舞厅放的黄安的《新鸳鸯蝴蝶梦》(上华唱片，1993年)，因为曾经是电视剧《包青天》的主题曲，这首歌多年来在大陆的群众基础非常牢固而影响深远。

但在这里，可能有一个巧妙的隐喻或接驳，因为在上一个镜头里，陈升和女医生在天台讲述着一个梦境，下一秒，《新鸳鸯蝴蝶梦》就响起，再下一秒，《路边野餐》的片头才出，此时电影已经放映了近二十分钟。

<图片6>邓丽君《美酒加咖啡》所在的专辑电影中另一首非“滚石”出品的歌曲则是邓丽君的《美酒加咖啡》，是陈升在台球馆找弟弟，旁边的电视里放着的早年那种国标舞配歌曲的VCD。

《美酒加咖啡》这首歌是邓丽君出道时的作品，最早灌录于1972年，当时她所属的丽风唱片，把这首歌分别给邓丽君、万沙浪和杨小萍演唱，后来还有非常多的歌手唱过这首歌，也是一首“歌厅味”浓厚，传唱很广的歌曲。

<图片7>《路边野餐》结尾，淡淡的背景音乐铺垫，火车穿过隧道，恍惚间好似梦里的穿行，让人想起整整20年前的《南国再见，南国》。

《南国》是林强主演，也是他配乐第一次拿金马奖的作品。

而《路边野餐》也是由林强担纲配乐，在音乐气质上可谓与“南国”有某种微妙的情绪呼应。

从音乐的维度来说，《路边野餐》的歌曲是毕赣的一次诗意组合，或许也是林强音乐生命的一次“轮回”。

听着《路边野餐》电影里的配乐，你是否也跟着毕赣回到了凯里的悠悠岁月?

这是我三月底看完后写的日记。

首先，回忆是会被篡改的，所以张冠李戴，遗漏加缀必定有之。

望见谅。

问：为何这部电影叫《路边野餐》，我觉得没有太契合。

答：一开始我想叫这部电影《惶然录》，但是制片说这个名字离观众太远。

《路边野餐》是我第二部电影的名字，先借来用了。

问：我觉得这部片子让我想起了侯孝贤的《南国再见，南国》，另外我想问一下电影中出现的诗，音乐的含义。

答：我个人很喜欢侯孝贤。

电影里的诗都是我自己写的。

我把诗运用到电影中是从我大学拍的一个诗歌Vedio《老虎》开始，《老虎》当时拍的很烂，自己不懂怎么拍电影，所以拍的太碎，根本不能看。

后来我想着用诗歌作为衔接，是个不错的方式。

所以就在这部电影里运用了。

关于音乐，我很喜欢流行音乐，很喜欢林强为侯孝贤在《南国再见，南国》中做的音乐。

于是我写emial给林强，他回复我说他太忙了。

后来我又写email给他，他回复我发一个我拍的电影的link给他。

我告诉他我很希望他能帮我做音乐，但是我没钱。

他回复我说，你能等么，能等的话就等。

问：电影里面的男主角叫陈升，是很偶然地与台湾歌手陈升重名么？

答：我在2011年写这个剧本的时候，正好在听陈升的歌儿。

我写剧本的时候喜欢听流行歌。

正好这个演主人公的演员姓陈，我想正好，就叫陈升吧。

问：电影里面有很多大师的影子。

请问你平时是他们的影迷么？

答：不是，我不怎么看电影。

我觉得每一个大师都是不可复制的，反而是好莱坞电影有它的一套操作程序在。

我个人喜欢侯孝贤的电影语言，我想我会自然而然地与他的风格有些接近吧。

问：海报中出现郭月穿旗袍的那张为什么电影里面没有是后期剪掉了么？

还有什么背后被剪掉的故事是我们不知道的？

答：那张穿旗袍的照片不是我们拍电影的时候拍的，是我们自己随意玩的时候拍的。

后来这些照片被送去国外用作展览资料，国外很喜欢这张照片，所以也就一直留着用了。

但其实跟我的电影内容无关。

这也可以看出西方的审美与我们的差别。

影片其实后面还有20分钟的内容是关于陈升在火车上的长镜头以及后来他见到了他死去的母亲。

后来我觉得陈升实在太辛苦了在这部电影里，而且其实电影的情绪已经推进到了最高点，所以没有必要放后面的那段。

于是就删去了。

问：【荡麦】这个地名之前就出现在你的短片《金刚经》中，我想问为何你对这个词情有独钟。

答：我原来问我的一个苗族朋友，【隐秘】在苗语里面怎么说，他说【荡麦】。

影片中，主人公去了那个地方，也就是到了隐秘之地，一个与虚幻之地。

在这个地方他时间是被打乱的。

后来我在要拍这部电影的时候，特意去查了一下，原来那个苗族朋友骗我。

【隐秘】根本就不叫【荡麦】（笑），不过我还是沿用这个名字，去标志与现实不同的另一个空间。

问：为什么陈升把老奶奶托他给老爱人的磁带直接送给了别人，而且自己穿上了那件衣服？

答：在虚幻的时间里，陈升本就不用如往常一样，这种对于现实托付的处理，亦是一种对抗。

问：虚幻中陈升与那个洗头店的女人坐在曾经瀑布边的小屋，一个舞厅灯坠在他俩中间，这样的画面是要暗示洗头店的女人是谁么？

后来陈升也把那盒李泰祥的磁带送给了她。

答：可以理解成这个女人是他的老婆，其实无所谓。

正如我所引《金刚经》：尔所国土中，所有众生，若干种心，如来悉知。

何以故？

如来说：诸心皆为非心，是名为心。

所以者何？

须菩提！

过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得。

<图片1>

有这么一部文艺电影，即将要在院线上映，它就是曾经定了6月3日逃过档的《路边野餐》。

说起这部电影，是我看完《百鸟朝凤》之后跟影友讨论，无意中被提及才知道的小众片。

网上搜一搜获奖记录：* 2015法国南特三大洲国际电影节：最佳影片“金气球”奖 * 2015台湾电影金马奖：最佳新导演、国际影评人费比西奖、亚洲电影观察团推荐奖* 2015洛迦诺国际电影节：当代电影人单元最佳新导演银豹奖、最佳处女作特别提名奖* 2016土耳其伊斯坦堡独立电影节：金奖、影评人奖* 2016西班牙加纳利群岛拉斯帕尔马斯国际电影节：金奖* 2016墨西哥UNAM国际电影节：最佳导演* 2016中国电影导演协会：年度青年导演奖无论怎么看，都可以跟“牛逼”这个词扯上关系。

好吧，支持国产好电影，影迷有责，影评人也有责，于是我默默地关注了它。

一部文艺片要在商业院线绝处逢生，动用资源宣传当然能理解，我有幸借用了些身份参与其中一场格瓦拉的试片见面会专场。

专场设在高大上CBD影城的一个中厅，虽然只有一条欢迎横幅，但到访的媒体却不少。

既然知道导演要来，相信观后肯定有互动，于是开映前夕，我揉了揉闭目不过一分钟的眼睛，抖擞了一下肩膀，正坐黄金席位板直腰，心想：好歹自己也是个业余货，看看能不能争取个发言机会！！

于是……110分钟过去了……随着电影落幕，我一脸懵逼！

意料之中，导演毕赣亲临现场参与互动，意料之外，这片子到底说了些啥？

我勒个去，我连“提问环节”都不敢举手，压根儿想不出问题！

环节总共三人问了大概五个问题，除去深深的寒暄套路，其实也就两个针对影片的疑惑问题。

虽然导演都能正面回答，但是想想，这部电影，只问两个问题能行么？

绝 ! 对 ! 不 ! 够 !难到拍完全场大合照就灰溜溜地回去么？

想发朋友圈嘛！

这逼我觉得也装不下，于是挠头加进线上讨论群请教。

惊喜的是，导演毕赣也进群逐一回答观众的疑问，排山倒海的问题蜂拥刷屏，他也的确做到了有问必答，很亲民没架子，这点我欣赏！

首先表个态，虽然我一刷没看懂，但不代表它是烂片，只能用“另类”来形容，因为它的优秀在于新颖。

其次，导演用了很低的成本（据说十几万）完成了这部奇妙的作品。

电影没有开头，亮屏马上插入到故事的生活之中，一座山区小诊所，等电来了，两个医生就开始工作。

导演曾解释过，在此之前的诊所是停电状态，如同电影开场前“什么都看不见”。

影片的功夫几乎下在光影构图和动静交错的镜头方面，做出新颖别致，独树一格。

导演自己说过，他不打算拍所谓“最好”的电影，而是希望去尝试其他的导演没有用过的创新手法。

在这部剧情茫然的电影当中，有一段堪称载入电影史册的42分钟的远距离运动长镜头，最容易被观众记住，它不单单是摄影师的功劳，连被忽略的录音师，和现场调度也特值得佩服。

简直就把2D电影都拍出3D感觉，游历了一遍黔东南山区风光。

导演还提及过，电影里除了卫卫（成年男）和洋洋，几乎没有专业演员；因此，看见数不清的人物都是浑然天成的自然与散漫。

那么，这个故事到底讲什么？

其实它只是一部虚幻真实交替的流水作业。

时而梦境，时而现实。

影片里，我们看到很多莫名其妙的镜头，这些隐晦的东西，有实际存在的流淌也可能是主人公陈升的惶然幻想。

虽然可以用心留意对白知晓大概，但实话说，剧情无关紧要啦。

我在讨论群里提出的问题是电影里“野人”代表了什么？

导演回答：是作为重要的时间标记，针对那起车祸来说；其次也有解读为“恐惧”，间接让观众观影时，带有“心理依靠”。

所谓维度的标记，还有“录音磁带”和带给故人的“衣服”，借用这些“标记”，导演在空间和时间上作了文章，但都必须费脑力深层挖掘才能领悟。

接上全片两个高潮点，是陈升撩妹唱“小茉莉”和尾声两列火车相遇一刻的“倒时钟”，最让人印象深刻和感动。

导演在这里提及过，原本拍了60分钟的长镜头，因为“小茉莉”已经达到情绪释放的最高点，不能因为想长而长，该结束就让它完美地结束，所有把后面18分钟与母亲相遇的情节砍掉。

关于洋洋这个突然蹦出来的角色，导演解释到：写这一段剧本时，陈升进入这个地方，可能太孤单了，就想有一个人在某一种维度上跟他接近，所以就把卫卫喜欢的那个人（洋洋）提了出来。

关于《路边野餐》这个片名，几乎没有人能解释通，当我在看片时，还十分期待，他们到底什么时候才开始“野餐”？

结果只记陈升和卫卫一起吃了两碗粉……尽管导演长篇大论的解释，我听后理解为：片名是导演随便瞎改的（任性、会玩），缘于影片原名叫《惶然录》，因为名字太阴郁被发行商毙了。

有人说侯孝贤的《刺客聂隐娘》是画，而毕赣的《路边野餐》是诗。

是的，这部电影里面充满大量由陈升念出的神秘诗词。

这些诗词是导演从小到大有感而写，并且收录到台湾出版的同名诗集当中。

以诗带影，整部电影都是由导演成长的感悟编织形成，他说过，电影里每一段历程都有他曾经的身影印记。

诗是好诗，但不是人人能懂，正如古文基础差，会念都未必能猜到。

一首诗词在不同读者心目中可以有一百种感觉，只要用心去看镜头感受，试图读透里面心思或许徒劳，因为它只是一首诗！

话说回来，缺乏耐心和心思的观众，还是不建议去看，不然就是十脸懵逼的程度。

【豆瓣不仅有水军，还有纯黑，版面通篇都被一轮疯狂刷“没用”，此文也在公映之前、半天时间突然吃下19个“没用”，然后被系统屏蔽；想了一想，反正阅读量那么低，干脆删文重发】

现在这个年代的影评人大概是到了一种尴尬的境遇。

要么对一部电影大夸特夸，获得一个“你开心，我也开心”的“好”结局。

要么剑走偏锋，一个不小心就过度诠释。

可没事，过度诠释才能体现文艺青年“忧伤”与“悯人”的情怀，过度诠释也就是市场。

如何评价一个年轻导演的第一部电影呢？

这个命题放佛更适合放到知乎上去作答。

大概人人都有种既然你是第一次，那么作品里有些瑕疵总归是可以被忽略或者不提。

占据天时地利人和的处女作，总是未开声，就引得各式各样评论标准折弯了腰。

去年的少女哪吒，好评下面几乎都是关于情怀与情怀，极少有人从电影的本身，从影像本身去分析。

当然，如果从电影的本身去分析，那部电影几乎可以说是一部不那么合格的作品。

但是，有情怀呀，你怪谁呀。

独立电影导演，如果想要卖弄情怀，大致可以写写字，拂拂琴，在家喂喂鸟就好了。

电影不是关于卖弄情怀，而是关于用影像去创作，亦不是将几个镜头凑在一起了事。

它终究是关于如何给观众一部“完整“的作品。

说回到路边野餐这部作品上。

这部作品并没有预想中那样的完成度，这仿佛也是所有年轻导演的通病。

它更像是一个大学毕业生，将自己那么几年拍的短片，那些被各式各样文艺片导演影响的短片作品的一次拼合。

于是，整部电影的”完整性“几乎是惨不忍睹。

电影里人物和人物之间的关系处理只是流于表面，干硬地将各式各样小镇里的人，贴在一起。

当观众在期待，人和人之间更深层的情感关系与互动时，发现电影里这些演员们几乎是脸谱般的存在。

当然，如果硬要通过冠上一个“梦境”来解释人物之间关系处理上的尴尬的话，那也是无可奈何。

（是呀，这时，影评人一定会被反问，”您行，您上呀。

“）而好多朋友口传中的四十分钟的长镜头。

镜头机位的时常晃动与边缘扭曲，让观者每个十几秒，半分钟就要出戏一次。

以及，这么一个长镜头，在机器经费有限，无法给出“妙”与“美”的体验的时候，硬塞进去40分钟的长度在电影之中。

除了让整部电影更显得支离破碎与重心偏离之外，并没有利于整体电影风格的走向。

并且，让导演的野心暴露无疑。

一部关于年轻人的野心的电影，我们只能称赞年轻导演的”敢“，却无法真心地认同，这是一部多么优秀的电影。

一部电影，我习惯于看上两遍，再去评论。

第一遍主要是梳理剧情，了解这部电影讲了什么故事，有哪些人物，以及想要表达的主题。

之后我会列出一些疑惑不解的地方，再去看第二遍。

并且这一遍会更关注细节，更注意体会人物的感受。

因为已经知道要发生什么了，于是就会对“为什么会发生”更加关注。

因此上，这两次观影的趣味是完全不同的。

第一次来自对未知的揭晓，第二次来自对感受的认同。

◇◇◇《路边野餐》这部电影，我同样看了两遍。

第一遍，看睡了；第二遍，看哭了。

两遍都是中午的场次，外面就是大太阳，而影院里，同样只坐着很少的人，十个指头就能数过来。

对于大多数电影，第一遍要比第二遍好看，因为它的“好看”来自叙事上的设计。

一旦被剧透，也就失了趣味。

而《路边野餐》显然是一部“第二遍比第一遍好看”的电影。

因为它的“好看”是建立在感受上的，是需要“做准备”才能接收到的。

当你了解了剧中人的处境，了解了他们身上的故事，再翻过头去看他们外在的人物状态，就能深刻体悟到他们的“神情、动作、语言”的背后，有着怎样的无奈和欲望。

于是，“感同身受”才成为了可能。

◇◇◇曾经看过导演“毕赣”的一个演讲，他在其中提到了苏联导演“安德烈·塔可夫斯基”对他的影响。

巧合的是，我刚刚看过塔可夫斯基的著作《雕刻时光》，里面详细记述了他的电影美学。

塔可夫斯基在书中提出了一个重要观点：“电影，应该像诗歌。

”他认为“诗人不描写世界，而是发现世界。

”因此，电影的工作也应该是呈现生活，而不是杜撰或试图解释生活。

◇◇◇看《路边野餐》，就像是读一首诗，感受一种诗意的表达。

在这个过程中，情绪始终是站在前面的，叙事反而是藏在后面的心事了。

所以我们在看《路边野餐》时，能感到一种湿乎乎的潮气扑面而来，也能体会到一种寂寞和无奈如宿命般游荡，那些感受是“绕过剧情，穿过眼睛，直抵心灵”的。

这是“诗歌”的穿透力，也是“电影”的直觉，是从“画面”到“感受”的突变。

这种感觉很奇妙，你甚至不需要完全看懂它的剧情，也能够感受人物的悲喜和世事的无常。

◇◇◇评论这部电影，我并不想从叙事上来切入，那样做很煞风景。

不如我们就从一个更抽象的角度开始，比如“时间”。

电影在本质上就是一段时间。

这段时间的容量可大可小，可以放进几十年和几十座城市，也可以是一个小时或一座村庄。

塔可夫斯基说，电影是“雕刻时光”的艺术。

导演将那些多余的时间去掉后，时间最精致的轮廓便呈现出来。

而《路边野餐》想要探讨的，就是“时间本身”。

但它用的方式不是“雕刻”，而是“粘合”。

◇◇◇让我们暂时放下这个问题， 先来看看影片中关于时间的意象，是如何构建的。

这是很有难度的事情，因为时间是无形的，无法直接拍摄，导演需要通过其他事物来反映时间的流动。

首先，片中出现了大量关于“时间”的视觉符号。

其中最浅层的，是一系列有关“表”的意象。

比如卫卫画在腕上的手表、画在墙上的圆形表盘；花和尚梦到死去的儿子想要一块表，于是开了钟表铺，等等。

更抽象一些的，是通过“重复的变化”，把时间锁住，来体现时间的流动。

比如不断通过一个定点的火车、一圈圈旋转的电风扇、以及和风扇效果类似的风车等等。

这些清晰的视觉表达，都在时刻提醒着观众“时间的存在”。

◇◇◇其次，通过空间的变化来表现时间。

影片中，故事的空间发生了三次变化，形成一个循环：男主人公陈升从凯里，经过荡麦，去往镇远，随后又回到凯里。

导演用了大量镜头，去拍摄人物在不同地点间周转的路途。

他从后座的位置拍行驶在路上的汽车，拍陈升坐着白色皮卡听着歌曲穿过荡麦，拍青年卫卫骑摩托载着陈升穿过山间的公路、拍洋洋坐着小船游荡到对岸……这些段落本是核心事件之间的串场，在大多数电影中，这些闲笔都是要剪掉的。

可在《路边野餐》中，它们作为时间最好的证明，被保留了下来。

人在故事中时是感受不到时间的，而在等待故事发生的过程中，才看到了时间。

塔可夫斯基说过，如果忽略了相遇之前的心理准备，那么相遇就是苍白的。

这些时间便是为相遇所做的准备，它也是人这一生中大部分时间的用途。

◇◇◇接下来，我们进入本片最精彩的一段对于时间的呈现——那个长达42分钟的长镜头。

它发生在荡麦，从陈升遇到青年卫卫开始，到陈升乘船离开荡麦结束。

这是一段充满奇幻色彩的时光，非常真实，又像是一个潮湿的梦。

如果说凯里是陈升过去的困境，镇远是未来的真实，那么荡麦则是一个串联起过往和未来的全息世界，它是宇宙的第四维，它是“时间”本身。

从陈升走进荡麦的那一刻开始，时间便被打通了，它使得“现在的陈升”，看到了“亡妻的过去”，也看到了“卫卫的将来”。

镜头如同一个幽灵，始终潜伏在人的身后，就像是传说中的野人。

如果说野人是来自第四维的人，可以自由地在时间的维度中穿梭。

那么存在于三维世界的人类，便是它在路边巧遇的一顿野餐。

它看着眼前的他们，在荡麦失魂落魄：陈升见到了亡妻，重温了曾经的爱情；而妻子却已嫁作人妇，并不认识陈升；卫卫已长大成人，正在为心爱的姑娘苦恼。

他们在这时间的交汇处相遇，却又被困在各自的时间里。

终究，这只是一次偶然间地闯入，时间只是向人类展示了它的隽永，却没有为他们提供逃脱的方法。

到头来，每个人仍要回到自己的时间里，继续线性的生活。

◇◇◇当然，在时间的残酷性被揭示的同时，荡麦还是给了陈升最后的安慰。

他见到了成年后的卫卫，他知道现实中仍然年幼的卫卫，终会健康地长大，并拥有自己的生活。

他见到了还在世的妻子，他给她讲他们的故事：结婚后，他们会住在一个瀑布旁边的房子里，因为瀑布的声响太大，于是他们整日跳舞，很少说话。

在离开之前，陈升为妻子唱了一首《小茉莉》，那是他在狱中学会的，而在现实中也再没有机会唱起。

这是影片中最动人的场景，在乐队的伴奏下，陈升独自唱着歌，迎着夕阳，对着妻子。

声音因为伤感而颤抖，肢体因为动情而僵硬。

他用这种笨拙又纯真的方式，完成了对妻子最后的告别。

◇◇◇在影片的最后，陈升坐上了从镇远回到凯里的火车，不觉中，已沉沉睡去。

两车交错的瞬间，在对面驶来的火车车身上，青年卫卫早已画下了一个个时钟。

每个时钟都指向不同的刻度，连起来看，就像是时间在一寸寸倒流。

终于，陈升努力地做完了这场梦，现在要回到现实，继续生活了。

而看到此处的观众们，也会一起从这场梦中醒来，回到现实的世界里。

其实，人们之所以走进影院，也是为了时间。

为了失去和错过的时间，也为了不曾拥有的时间。

电影是人类生活经验的延伸，它为我们营造一个个虚拟的世界，去拓宽我们对于真实世界的体验。

这是电影最为动人的地方。

从这个角度讲，《路边野餐》绝对是一次与众不同的体验。

-End-

看了《路边野餐》，十分喜欢，但是我不太确定是否要推荐给大家，毕竟是一个很挑剔受众的电影，主要是叙事方式和镜头语言比较任性，看惯了套路片的看这种不按牌理出牌的讲故事的方式，比较容易找不到北，有些观众可能会觉得被挑衅了。

如果你有思想准本看一个不按牌理出牌的故事，可以去看看。

但是必须得说，这是真正的中国。

从电影院出来，久违了那种看完一个好电影身心舒畅的感觉，虽然电影本身充满了一言难尽的心酸，但作为一个观众，我是非常开心的。

我曾经在旅行的途中，无数次经过凯里这样的小城，荡麦这样的地方，常常会在上完厕所，等待开车的时候，望着山川河流想，中国真大啊，生长在这样的地方的人们，会有怎样的故事呢。

今天，我终于看到了这样的一个故事，边看的时候边想起前年唐诺老师来北京，给我们做讲座的时候，唐诺老师说，台湾作家羡慕大陆的作家，因为大陆真是个故事的宝藏，太大了，太丰富了。

今天看到《路边野餐》，就想起这话来，这电影细节太丰富了，生活的底子非常扎实。

是我想看到的。

这些满满当当的小细节太让人喜欢了。

还有一点让我喜欢的就是，我终于在大屏幕上看到了期望已久的文化上的自信。

导演来自于他所描述的那个三线小城镇，镜头扫过之处，就是导演的眼睛所能看到之处，在电影中，我感受到了一种自洽的气场，可能是因为回到故乡拍摄，电影里的人，电影外的人，都很自在。

导演解决了身位艺术家最根本的问题，就是自我认知和自我接纳。

这是有故乡的人才有的底气。

他镜头下的人们，和他们周围的环境融为一体，我们经常在身边看到这样的人，他们在故乡如鱼得水，一旦进入大城市就变得扎手扎脚，气势上挫掉一截，仿佛身高也被锯掉一截了似的。

关于女孩去听乐队演出，绕远道在河对面荡了一圈的长镜头，我非常喜欢，也非常真实，不知道你有没有无聊无事可干，于是下楼去逛一圈，就买了两根葱回来的时候，巴掌大点地方，躁动的年轻人，工作清闲，有大把时间要打发，就这么漫无目的，又假装有目的的乱窜。

这很不电影，但却是生活的日常。

生活在小地方的漂亮女孩一心向往着”大城市”，她打扮比当地人讲究。

于她来说，有乐队来演出是个重要的事，是城里人的生活，所以她很郑重对待，要像城里人那样去看演出，要兜上一圈，假装自己在一个大城市出门看演出，要坐过船，走过桥去看演出，这是女孩自己的仪式感，也是她心里小小的浪漫。

特别喜欢那一对少年之间的暧昧情愫，女孩对男孩是有情的，但她心高又看不上男孩，估计想找个城里人。

男孩老实又狡黠，男主上他车的时候，别人喊五块他不吭声，到了地方就管人家要二十。

但他也清高，不和其他的男孩玩，所以挨欺负，也不抱怨，追求女孩的方式沉默笨拙，这一对太可爱。

电影还让我想起我来北京的第一年，有次去木樨园的批发市场，那天我下了地铁就坐上一辆三轮车，拉三轮的是个女人，对那一带很熟悉，就带着我抄近道，从一个城中村穿过去的时候，我惊呆于城中村里的一切，都是我童年时故乡城市里一些平房区的样子，一霎那间仿佛时间倒流，这是我第一次感觉空间和时间的关系，有时候空间即是时间。

《路边野餐》从某个角度来说，是一个关于时间的故事，时间和时间感，不是一回事。

同一个人对一个小时的感觉，在北京和在凯里，在荡麦的感觉都会不一样。

电影把这种不一样拍出来了。

最后说一下诗人这种动物，很多人以为只有北上广有诗人，像凯里这样的地方不可能出诗人。

其实恰恰相反，每天挤着地铁，堵在东三环上的人们很可能把诗意都给挤掉了，堵没了。

每天看着山啊水的，活动的空间很大，但是精神的空间很逼仄，时间行进得缓慢，日子变化不大，发展的机会不多，有大把时间闲着也是闲着的地方，实际上是很容易出诗人的。

现在读书也早不是什么奢侈的事。

像陈升这样，读了些书，写写诗，抒发一下内心的苦闷是很正常的事。

以上是简单说两句，不成文的一点感想……

我来认真的回答一下关于《路边野餐》的观影感：1 我喜欢看文艺电影，所以我发现大屏幕居然上映了一个本该在艺术院线的小众电影。

心情很激动，还安利了很多周围人同去。

2 看的过程很尴尬，导演很用力，自己感觉自己很装逼。

3 无论贾樟柯，杨福东，我都能很顺利的进入电影设置的时空，但是这个电影不能，每次诗歌旁白，我都会觉得如坐针毡，无比尴尬。

4 电影院里坐的人基本都是要给国产电影和艺术电影以支持才购票前来，所以基本上人少，但是都看的认真，一直到片尾，所有人似乎都像是刑满释放，重重的舒了一口气。

5 中国文艺和中国当代艺术的毛病依然是，明明可以30分钟说完的诗人趣味，非要表达成不合体裁的大片，没有必要。

而且落了3大中国文艺俗套：中国风魔幻现实主义+低成本伪纪实+无意义（诗意）蒙太奇。

6 对电影的拍摄和制作依然表示敬意，因为一个电影不是随便可以完成的，必须是大量时间，体力，思考，协同，成本控制的产物。

敬意还是要给足的。

虽然这是一部获奖无数的电影，依然觉得机心大于真诚。

希望贾樟柯之后能是一个导演群体的出头，也希望中国出一个中国版的大卫林奇。

从导演的很多细节的设计看，细部上可以得一个极高分。

相当于去了凯里2个小时。

但是这部电影适合在威尼斯双年展的中国馆播放，而不是大屏幕，大屏幕播放此类电影，最大的恶果就是，不再妄自推荐任何中文文艺片了，大陆为什么没有出现侯孝贤，就是想太多，用力过猛了，文艺腔真的很伤害一个好电影。

影片穿插毕赣写的诗

影片开头引用《金刚经》的句子在去过拍摄地平良村之后，第四遍看《路边野餐》，有了更深的体会。

走在那座木桥上，摇曳的木板让人觉得电影与现实的时空随时就要交错并行。

洋洋过桥的回眸

隧道中的长镜头《路边野餐》的内核是悲伤的，时间、回忆、梦境。

回忆和梦境交织，时空堆叠，意识随着时间慢慢滑行，没有去向。

电影带来一种缓缓流淌的、淡淡的悲伤，却同时又带给人缓缓渗入内心的感动。

时间

时间

梦境中的蓝鞋子潮湿的土地、繁茂的树丛、多用木的建筑、静止的河流、掩映在树丛中的破旧旅社、曲折蜿蜒的盘山公路……在贵州黔东南的一块静谧亚热带乡土上，不为人知的小人物的故事正在发生，他们各有所执，各有所念，彼此破碎渺小的人生都有着各自的不同留恋，却在求索和游荡中得到了相互的共鸣，意外获得了淡淡的慰藉。

镇远旅馆

《路边野餐》很像一种中式的田园挽歌，一些长镜头极致地展现了凯里这片土地特有的纯净、美丽、以及当地人们的生活节奏。

但它又不能真正算是一支普适的田园挽歌，它是私人的、灵性的、神秘的，情绪伴着诗性一起流淌，有着秘而不宣的向内探索的游离感。

就像毕赣自己写的这首诗一样：山，是山的影子。

狗，懒得进化。

夏天，人的酶很固执，灵魂的酶像荷花。

影片中的荡麦，也就是现实中的平良村，我去了之后发现，这确是一个足够普通的山中小村子，静谧、安宁。

多座无人的房屋已年久失修、桥头的小屋用来囤放柴草、河岸边停靠着陈旧的木船、在岸的一边能看到对岸一匹饮水的小马。

村子里没有很多居民，多半是年迈的老人，一些白色小狗来来回回不停地奔跑。

在道旁和一个正在晒玉米粒的爷爷聊天，说起村里的青壮年都出去打工了，村里显得格外安静。

但就是这样一个不为人知的小山村，在《路边野餐》中却有着灵性的魅力。

杂货店前的小乐队、乘船渡河的行程、小径道旁的理发店、奔跑的小白狗、在流水边晒衣的居民……这样的呈现，无不体现了毕赣对故土的热爱，一种不加矫饰的情感，在细节中蕴蓄着。

他诗意的源泉是这片土地、这片土地构建他的生活与回忆、带给他对于人性最深的理解。

乐队演唱

村中长廊所以，《路边野餐》的成功，也像是一种“弄巧成拙”，它是有些粗粝的、不加雕饰，被弱化的情节、拼接的长镜头也使它变得更私人化。

但正因如此，我们从中看到了最质朴、真诚的闪光，关于一个普通的中式小山村、关于导演的故土诗意、关于渗透在梦境里的悲与情。

《路边野餐》是个有趣的片子，我却不能斩钉截铁的说一个好字跟人推荐，毕竟我自己都看得昏昏欲睡。

如果拿来当约会观影套餐，最后可能是以互相呼唤“醒一醒”为结尾。

有趣是个非常私人化的评判，正如可爱这种形容一般，可上可下，忽左忽右的走位飘忽。

故事是没有办法总结的，画面也带着一股乱拳打死老师傅的朴实刚健，节奏连笑点都不能有一个爽利的哈哈哈。

但还是有趣的。

好像学生时代，参加了夏令营，逛了一回老县城，断网掉手机，在那边住了一星期，围观了左邻右舍的半辈子一般。

明明没有去过的地方，没有见过的人，却生出了骤然熟悉但绝不想上去交谈的亲切感。

一定要说的话，这片子适合瘫在椅子上看，选VIP包厢，垫好几个枕头，抱一桶爆米花，有一搭没一搭的吃着最好。

看完之后，那种恨不能立刻倒下去睡的绵软感。

简直神鬼莫测，非笔墨可形容。

出影院时，不知为何想起若干年前的夏天，为了赶作业，在作文本上角落里拼着不能成形的句子，一个字一个字咬牙的往外挤着，全身弥漫着无法言语又算不上苦难的微弱焦虑。

连溢出的墨点上仿佛都沾了滴落的汗水和带着热气的灰。

并没有什么张扬的困境和着重描写的苦难。

只是故事百转千回，每个人最终都要被打回原形，变成一头时光困兽。

这是个有趣的故事，好不好我却不能断言。

只是世间无数趣谈。

回本溯源，其实往往也是如此许多人堆砌过许多字字句句，恨不得把自己的心底写成一本密码诗。

不过最终，他不必说，你不必听，我不必懂。

2015是处女作大放异彩的一年：布拉迪·科贝特的《战前童年》在威尼斯获得好评，拉斯洛·奈迈施的《索尔之子》拿下戛纳评委会大奖后，又与丹尼兹·甘姆泽·埃尔顾文的处女作《野马》双双提名奥斯卡最佳外语片。

去年的中国电影也给了世界很多惊喜，处女作方面当属为毕赣拿下洛迦诺当代影人单元最佳导演的《路边野餐》。

其实他之前已经拍过一部长片《老虎》（2011），但因资金和经验的限制，质量一般，从未问世。

而《路边野餐》从三月起，分别在法国和台湾地区公映，口碑极佳的同时，也拿下了对于艺术片来说不错的票房。

今年夏天，这部让全球评论者耳目一新的影片，在雪藏了一年后，终于要与中国大陆的观众见面了。

当初开机的时候，也就是个1989年出生的导演带着两万块钱和一个比他自己还年轻的团队，只想把片子拍完就好。

后续资金的到位、欧洲第四（有说第五的）电影节的官选，并非计划之中。

毕赣的履历也是众人意料之外。

中国大陆享有国际声誉的导演，大都出自北京电影学院。

而这位金马最佳新导演奖得主则毕业于山西传媒学院，后又以拍摄婚礼录像为生。

非北电导演的崛起，也是民营资本打破国有制片厂垄断后，中国电影产业进一步去中心化、去垄断的标志。

毕赣在洛迦诺《路边野餐》的中心人物是贵州凯里的“赤脚医生”陈升，他混过黑道、坐过大牢，但如今过着波澜不惊的生活，有时写点儿打油诗。

历经磨难的陈升将希望寄托在侄子卫卫身上。

小卫卫的父亲因赌债卖了儿子后，陈升不计与弟弟的不和，放下一切去镇远古城寻找侄子。

而这以寻人为目的的出行竟触发了一系列超现实的体验，也让主人公重新审视自己的人生。

= 长镜头：不仅仅是视觉游戏 =去年八月初在瑞士湖滨小城全球首映的时候，《路边野餐》震惊四座的，无疑是其中一个四十多分钟的长镜头。

在一些媒体上，这个镜头甚至代表了影片的全部价值。

当然也有诋毁者说这是毫无意义的炫技，笔者无意驳斥谁，只是说说自己的理解。

每个人眼里都应该有一个不一样的《路边野餐》。

影片后半段，陈升在寻找侄子的途中，遇到了一个也叫卫卫的年轻人，并乘他的摩的到了一个叫荡麦的临河小村。

影片至此还算线性的叙事开始被打乱，时空与人物脱离了正常的逻辑。

镇上的居民不断唤起主角的回忆，特别是一个与其亡妻长得一模一样的女子，仿佛过去侵入了现实。

也正是在这段小镇的叙事中，导演采取了一镜到底的手法。

大卫卫的摩的这个长镜头在美学上的最大成就，是对镜头主体性的深入挖掘。

导演以非凡的场面调度，制造出摄影机在主角、配角和作为群众演员的村民间任意游走的效果。

它不按照逻辑跟随任何一个角色，而是任性地选择自己观察的对象。

哪怕在镜头试图紧跟人物的时候，摄影机和演员的移动往往并不同步。

你当然可以说是摄影技师跟不上节奏，但客观上就是加强了镜头的存在感，并制造出梦幻或者说超现实的效果。

长镜头伊始，陈升乘着大卫卫的摩托车离开主道，从一条下降的支路进入荡麦。

下坡路的加速度让他们与摄影机间拉开了距离，仿佛是人物移动太快，拍摄者就要把他们跟丢了。

这一手法首先打破了观众与银幕间的观赏契约，镜头不再是全知全能的，它不负责向我们展示人物的每一个细节，反而会被他们甩开。

其次，因为要时刻死盯拍摄对象，一般的视觉作品中表现对象的速度，往往要使用参照物，比如绝尘而去的大侠身后一定有个菜鸟辛苦而无益地追赶。

然而这里的参照物是镜头本身，眼看主人公远去而束手无策的，是银幕前的你我。

幸好，当这条路打了一个弧形大弯的时候，镜头穿过小道捷径直切过去，赶上了他俩。

本是一段无聊的公路戏，就这样变成了有趣的追逐戏，而镜头成了第三个人物。

追逐戏和摄影机“第三者”的身份在大卫卫随自己心仪的女孩洋洋在村中兜圈子的一段中更加明显——顺便一提，饰演洋洋的郭月（《女导演》，2012）作为片中唯一专业演员，为影片增色不少。

洋洋先是乘船渡河，镜头（眼）温顺地凝视着女孩，一动不动，但画外音（耳）却格外丰富，填补了画面的叙事空隙并塑造出空间的纵深。

之后大卫卫出现，开始尾随洋洋，而镜头也以一种极不稳定的动态追踪他们。

两个人物和镜头（观众）间形成一个三角恋的局面，后者作为第三人物的主观性把一个刻板的男追女戏码瞬间变得有趣起来。

这场追逐的行程和终点也极有意思，对理解整个长镜头中的时空安排很有帮助，暂不剧透。

更重要的是，镜头对画面无形的入侵，让人在无意中感知到了作者的存在，是作者意志的体现。

郭月饰洋洋至于技术问题，没有人会说这段长镜头在技术上是完美的，事实上画面质量问题极大。

笔者作为一个纸上谈兵的评论者，虚心请教了一些专业人士。

我只能说，经验老道或是德高望重的摄影指导都说，这样的技术缺陷虽然很明显，但瑕不掩瑜。

想要完美无缺的影像，你就砸钱好了，但如果你要的是艺术创造，就要允许技术上有缺憾。

对于《路边野餐》九零后的摄影师王天行来说，第一次为这样级别的长片掌镜就能做到这样的地步，也是极不容易。

总而言之，长镜头在该片中确实被大量使用（从第一个镜头开始！

），但这个四十多分钟的极端实验并不是脱离影片叙事的哗众取宠。

它实际上是用风格化的手法给这段剧情打了个括号。

我们可以把荡麦的一段理解为支线剧情，并不是说重要性更低，而是与全片叙事的时空线索发生脱节。

这样以来，《路边野餐》的主线和支线之间就完全没有可见的分割，只有当你看完全部四十多分钟后，才意识到这是被抽出来的一段。

其实，在影像叙事中标出支线剧情有很多传统手法，比如用画外音加内容，比如用剪辑的办法进行闪回或预现。

这些手段，实际上是用电影语言来翻译文学语言中的空行、分章节等分割叙事的方法。

而《路边野餐》无缝衔接的过渡手法，是实验电影进行过的一种尝试，但其最大的成功是在电子游戏中的运用。

很多电游的支线剧情往往不会与主线间有一个强断裂，而是用支线中画面、对话等风格和逻辑上的异常来提醒我们那是一条岔路。

从某种意义上来说，这是一种极端现代的手法。

= 佛学与时间 =年轻的导演选择了佛教古书中的文字作为其长片处女作的题铭，也不是一时兴起或者做作。

或许是佛教对我国西南的巨大影响，佛学思想在毕赣作品中一直占据重要地位。

他唯一有案可查的短片作品就叫《金刚经》（2012），是主人公陈升还在道上混时的一个小片段，对佛经的使用更加露骨，但不及《路边野餐》细腻。

有趣的是，《金刚经》是大乘佛教经典，而我们一般认为西南主要受小乘佛教影响，毕赣的风格也有更多禅宗的影子。

可能是实际上西南佛教也是流派混杂，也可能是导演个人兴趣使然。

题铭中包括了《金刚经》中最为常人熟识的一句话：“过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得。

”这也是理解影片的关键之一。

通俗而言，我们说佛教不赞成悔恨与希冀，而陈升对自己过去的耿耿于怀（黑帮经历与妻子之死）和对小卫卫的期望，都是所谓“犯了大忌”。

然而佛教哲学并不是这样简单的心灵鸡汤，佛学中认为时间空间都可以是不存在的，关键在于心念的转变（看起来确实很唯心论）。

我们所见所闻所想的世间万物都是流变而虚妄的，都是所谓的“相”，所以说世事“无常”。

《金刚经》中还说道：“凡所有相，皆是虚妄，若见诸相非相，则见如来。

”既然事物都是虚妄的，世界实际上也就是“空”的。

所以要摆脱无常，就要做到“无相”，心念不为一切“相”所动，达到“空”的境界。

小卫卫的时钟这一基于佛教哲学的本体论和认识论观点，为影片四十分钟长镜头中完全紊乱的时空秩序作了背书。

荡麦不仅是陈升遇见亡妻（或者酷似她的女子）的地方，也是大卫卫占据主角地位的一段，而这个人物可以理解为长大后的小卫卫。

特别是在没有看到片尾之前，有的观众甚至以为陈升进行了时空穿越，直接见到了长大后的侄子。

过去、现在、未来这样的划分在佛教视角中完全失去了意义，遇见谁只是心念使然。

而荡麦之行就是陈升的一场试炼，让他放下一切的一次契机。

首先要放下的，便是执念。

影片前半段的陈升，虽然过上了平静的生活，但对事情该怎样发展或者人应该怎样生活有很强的观点。

他此行的主要目的是寻找小卫卫，因为侄子的安全和幸福对他极其重要。

“寻找”在这里是一个关键词，陈升一心想要的东西就成了他的执念，他烦恼的根源。

我们都以为被卖掉的卫卫境遇一定无比凄惨。

而当陈升找到他时，发现买主是诚心想要这个孩子，而小孩跟他过比从前跟自己的父亲在一起时竟然要好很多。

这样的情况在生活中当然是极小概率事件，但这里要强调的是一切担心与希望都是惘然。

执念的烦恼，就是《金刚经》题名中的“金刚”，我们通常所说的钻石，人人趋之若鹜的宝石。

所以玄奘的译本叫《能断金刚般若波罗蜜多经》，也即智慧（般若）能斩断最坚实的烦恼（金刚）。

结束了荡麦之行的修炼，乘火车回家的陈升终于找到了内心的平静，缓缓睡去。

之前的他，虽然醒着，法眼被蒙蔽；此刻的他，虽然睡着，却已觉醒，达到了禅的境界。

回程同样是这一组镜头里，片中屡次出现的列车经过的意象以更为实在的方式再现，而这一次我们理解了这是对时间的暗喻。

之前大卫卫对陈升说，如果在每一节车厢画上倒序的时钟，车开起来钟就开始倒转，这便是时光逆旅的方法。

陈升所在的列车发生会车时，对面的车身上正好绘着这样的时钟。

于是，前景是睡着的悟道菩提陈升，背景是疾驰的火车，动静之间粉笔绘成的倒转时钟开始让时间逆流。

这一幅幅图画相连产生的动感，恰好也是电影运作的原理：一帧帧胶片或数字图象在高速替换中变成动态，把记录下来的过去某一时空中的事物重新呈现出来。

这个时空旅行的魔法就是电影艺术本身，让人在审视过去的同时，看破万相、放下执念、获得智慧，一不小心，也许就能悟道了。

= 传统与诗歌 =抒情诗（相对于史诗而言）在中国文学史上占有统治地位，也对其他一切艺术形式都有所影响，包括电影。

《路边野餐》中贯穿着导演自己的诗作，影片四月在台湾公映时，毕赣的同名诗集也同时出版。

巧的是，今年在柏林拿下一座银熊的《长江图》也以诗歌穿起全片，而这两部杰出的国产片将毫无疑问在年底争夺奥斯卡外语片的选送名额。

规则明定只能二取一，不管谁选上谁落选，都会让人觉得可惜。

短片《金刚经》片中的《路边野餐》是主人公陈升未能出版的诗集。

这个经历复杂的中年人，用导演的话说，还是个“蹩脚诗人”。

陈升是毕赣创作的核心人物，不仅短片《金刚经》和长片处女作《路边野餐》，筹拍中的新片《地球最后的夜晚》（预计2017）还将围绕他展开，扮演者也一直是导演的叔叔陈永忠。

诗人是陈升一贯的身份之一，《金刚经》的英文片名就叫The Poet and the Singer（《诗人与歌者》，译回中文也是个很精彩的片名啊！

）。

可以很安全地说，片中的诗人形象从一定意义上会有诗人导演自己的影子。

而“蹩脚诗人”、“业余诗人”这样的说法，一方面是自谦，另一方面也是一种自嘲。

知识分子说自己“无用”古已有之，但甚嚣尘上的消费主义让这样的自嘲带上了一种控诉的意味。

《长江图》的导演杨超在其作品中也不约而同地采用了这样的自嘲姿态。

一年两部杰作，两部都在自我挖苦地唱着书生无用，逐利的艺术市场对创作本身的伤害可见一斑。

此外，“蹩脚诗人”也意味着他不会循规蹈矩地按照前人的格式写诗，这恰是毕赣电影创作的一个暗喻。

他自称深受侯孝贤影响，我们也能在片中看到塔可夫斯基等名家的痕迹。

但同时，与任何优秀的艺术家一样，他追求自己的电影语言和艺术表达，极端长镜头、佛学的运用、自己的诗歌都是这一追求的体现。

年轻弟子们的流行音乐会除了诗歌传统外，《路边野餐》还是一部关于“根”和身份的电影。

导演本人就是来自凯里的苗人，他在片中对民俗的提及和处理，也体现出对传统既叛逆又继承的复杂心理。

除了寻找小卫卫，陈升去镇远前还接受年迈同事的嘱托，要带一些物件给她的旧情人。

这位旧情人晚年已成苗族音乐大师，当陈升找到他家时，师父不在，而他的弟子们兴奋地准备去荡麦开一场流行音乐会。

毋庸置疑，这样的音乐，师父在的时候是绝对不允许的。

年轻学徒的流行音乐会被用在四十分钟长镜头中，从叙事音乐到背景音乐再重新进入叙事中。

年轻音乐人新获得的自由与陈升的怀旧交织在一起，把现代与传统、颠覆与继承的议题推向台前。

传统除了是压抑创新的负面力量，也是维护价值的正面力量，不仅是民俗，对所有艺术的珍视，都是由这种价值来保证的。

离开了进入日常习惯的美学价值观，剩下的就只能是“书生无用”的消费世界了。

苗族民乐大师实际上已经过世，影片以为他出殡乐队的演奏结束。

这只队伍由其最年长的弟子组成，使用的乐器是苗族传统的芦笙。

大师的死有什么象征意义吗？

或许吧。

但这个象征的内涵到底是什么？

毕赣把全部的解读空间留给了观众。

他自己对于空间与时间、诗歌与佛学、身份与传统的思考并没有一个明确的结论。

不过没关系，真正的思考只能有暂时性、妥协性的结论。

《路边野餐》也只是这位才华横溢的年轻导演艺术生涯和人生的一个步骤。

下一步怎么走，我们拭目以待。

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）

个人微信公号Postcoitum++++++++++++++++2016年7月19日更新++++++++++++++++关于卫卫和花和尚的那段，我的理解有硬伤。

感谢豆友四两白干指正，以下是他在回复中的原话：“卫卫并没有被卖掉，只是去花和尚那暂住。

花和尚就是陈升过去的老大哥，自己的孩子被活埋了之后开了个钟表店，还接送孩子们上学放学。

花和尚还在陈升为他儿子要债被严打入狱以后给陈升留了一笔钱，这些前面都有交代。

”原文留着献丑，不做更改。

之后再有人就同一问题指正，也不再回复。