如沐爱河

迷离的夜晚，女孩，红唇。

就是这样一张海报吸引了我，看完电影再去看导演才发现是阿巴斯的作品，完全在我意料之外但细想整个电影的铺陈又确实在意料之中。

这部《如沐爱河》由法国投资，伊朗人阿巴斯是导演，全班底日本演员。

对于阿巴斯的印象：《生生长流》《何处是我朋友家》《樱桃的滋味》《白气球》…他善于从平凡的事件中揭示人类最深的情感。

他的电影有着自己独特的风格、简约的语言与深刻的观念并存。

之前说意料之外是因为这个题材不是以往那种“乡土”气息浓厚的电影（抱歉我只看过阿巴斯早期经典作品），而说意料之中则是因为阿巴斯沉静的镜头把人深深代入人物情感与尴尬境地。

电影在高潮中戛然而止。

玻璃碎了的声响中开始上字幕，给人无限的遐想。

这是个简单的故事，一个发生在24小时之内的故事，依靠援交赚钱在外地学习读书的少女，脾气暴躁小心眼爱吃醋的修车工男友，还有一位退休大学教授。

三个主人公的交集就在人物的行为和角色假设上展开…代入感的角色，亦真亦幻。

教授因为思念亡妻而选择了女孩子的服务；女孩在计程车上兜了一圈又一圈，只为了看看祖母，而她却不敢亲自去迎接她；男友对于朋友的爆料非常恼火，他很爱女孩却很自卑。

从一开始的攀谈，女孩就说自己像教授的妻子，而教授看着熟睡的女孩，也不禁泛起长辈对孩子的爱。

翌日，教授被男友误认为是女孩的祖父，教授不可置否，将错就错。

直到事情败露，女孩被打，教授带她回家却被男友追打到楼下。

剑拔弩张，一厢是女孩抱着头瑟瑟发抖，一厢是男友粗暴的拍门。

教授在屋子里乱了阵脚，直到突然一声巨响，玻璃被砸碎，电影也就此结束。

后来发生了什么。

男友冲上楼对二人大打出手？

女孩拼死求饶？

教授的尴尬解释会起作用么？

整部电影的矛盾归根结底是源自于现代人生活的空虚和寂寞，女孩要生活学习需要做援交来贴补，以至于疏远了家人，男友知道女孩做了这样的事情怕她背叛离开自己，教授则一直独居，老伴去世了，子女也未曾多关心他。

每个人都在光怪陆离的世间艰难的向前走，有的岔路口可以让一些人狭路相逢，有的岔路口则让一些人分道扬镳。

如沐爱河这电影名其实也挺粉刺，明明不是传统意义上的爱，明明只是人情冷暖中的一丝丝尚有的人情味，谈不上那么深的感情。

无论故事背景放在哪儿，其实骨子里是一样的。

1.开头从在酒吧到去教授家的路途，特别特别好，悬疑紧张和压迫感都出来了，演员演的也很到位，从数地砖到皮条客模棱两可的言语，从外婆的留言到在车站孤独的身影，如果我是明子，也会这样完全乱了阵脚，所有情绪都在封闭的出租车上独自消化。

2.从到老人家后，明子开始进入营业状态，但内心还是抗拒的，从不愿脱外套到早早上床，有没有肉体关系都不重要，老头子注重精神满足，如果我是明子，观察到老人其实能迁就我，也会装睡。

3.男友那一段，如果我是明子，高度紧张，心里要一直骂人的，但是还是很爱男友的，为什么呢也说不清，反正每个人都觉得自己在爱，没人愿意面对自己的本质。

我也会不顾一切去顺从男友，一是被压制的一方会越来越丧失自我，二是内疚。

4.故事的最后，如果我是明子，即使老人能让我感到一些温情，也不会去找他，脆弱少女去找温暖嫖客，这是男性的理想怎么说呢，他者性太强了：男性角度思考女性心理，他者眼光思考并不身处其中的社会问题，太浪漫了，外国人真的很中意歌舞伎町吧

阿巴斯-基亚罗斯塔米喜欢把电影当作艺术来看，希望电影能够像诗一样。

诚然，他总会给我们带来具有诗歌意味的电影，但我还是愿意把他看作是一名用镜头来描述人生，社会，世界，以及人的一位观察者。

上一次阿巴斯-基亚罗斯塔米利用车窗这一道具的时候是在《樱桃的滋味》中，一心寻死的中年人，在枯焦而又满目疮痍的土地上面，寻找能够掩埋他自杀后的尸体的人。

吉普车在飞扬灰尘中一圈一圈地兜转在山路上，遇见了形形色色的人。

这些人都在伊朗社会中扮演了相应的角色。

让我们透过车窗来窥视这个受尽创伤的国家。

《如沐爱河》的故事虽不像《樱桃》中涉及了死亡和救赎那般沉重的话题，但却让人更感到荒凉。

同时，导演再次将车窗这一道具运用的淋漓尽致，来展现一个高度发达的社会中，人的生命被挤压改变的状态。

这次，著名的伊朗诗人导演想要我们看的城市是东京。

女大学生明子（高梨临饰）坐在去“客人”家里的出租车上，听着外婆给她的电话留言。

从留言我们可以得知，外婆从叔叔那里打听到她的电话号码，似乎是听说了她和友人都在做援助交际，特意赶到东京来看她。

外婆留了5通电话留言，希望能和她一起吃午饭。

最后外婆也没能等到明子，自己在车站边的拉面馆吃了拉面。

明子一条接一条地听着外婆的电话留言，窗外是东京的夜，繁华，喧嚣，哭了。

东京的夜在这里失掉了神秘感。

因为这次在镜头中，它离我们太近。

而它倒映在车窗上的影子，又是那么扭曲。

明子在唇上涂抹上大红色的唇膏，趴在后排座位上睡着了。

女孩明子的角色在这部电影中充满了无力感。

这种被剥夺和束缚的地位不仅仅来自于影片给予她的这个特殊职业，还源于这角色在影片中的动作。

明子出现在镜头中的时间非常多，但是绝大多数时间，她都是坐在车里的。

在一个狭小的空间里，以静态的样子出现。

在老教授家里，她坐在沙发上；进到卧室后，她坐在床上，并且很快就睡着了。

包括在出租车上，一个多小时的车程，她都在车的后排座位睡觉。

毫无疑问，这是个十分疲惫且不开心的角色。

不仅如此，她亦被剥削掉主动权和决定权。

白天的时候，她仍旧是坐在老教授的车上。

男朋友来找碴，她无力解决面对。

逃到学校去考试。

然后又听老教授的建议去了书店。

之后谎言被戳破，老教授开车去街角接她，她背对着镜头，人还是坐着的。

老教授去买药的时候，她仍旧是坐在楼梯门口的台阶上。

影片中有显示老教授接工作电话的镜头，有下楼去便利店买东西的镜头，动作按照他的年纪来讲，算是十分迅速了；男朋友有较多肢体动作，也有在汽修行工作的镜头；只有明子，从影片开头在酒吧接听电话的时候，就一直处在一种凝滞的状态。

没有一个符合她正常身份年龄，行走在东京街头的动作出现。

如果有那样的镜头，她应该是青春的，朝气蓬勃的样子。

在《如沐爱河》中，明子因为一些原因，是个彻底失掉主动性和生活动感的角色。

我还没去过日本，但是经常听人说起日本。

说那是一个有生之年值得去很多次的地方。

在阿巴斯基亚罗斯塔米的《如沐爱河》中，东京看起来不过就是另一个人类在此挣扎生活的城市。

大家找寻自己不得，找寻爱不得，只学得了在社会中撒谎。

这令人神往的国际都市，化身为一个单纯地使人与人产生关系的地方。

而在这里，女人和爱情，是可以作为一种商品来出售的。

如果说这故事没头没尾，这评价实在算不上苛刻。

我们不知道明子所演的女大学生究竟来自什么样的背景。

有人评论说她援助交际的原因是为了付学费，我们也许可以进行这样的猜测。

从对话中，唯一能确切得知的就是她初到东京之时，就开始援助交际了。

而对于另外一个主要角色，退了休的知名社会学教授，从他的邻居“窗口阿婆”那里可以得知教授有个女儿和外孙女。

但似乎是发生过什么，教授和女儿之间没有往来。

这些碎片透露出的人物讯息，似乎就是导演想要描述的东京。

东京的夜景，远看原本是超越人世间一切的繁华。

但当明子从车窗里面看出去，这夜却是那么的丑陋，那么的孤独。

东京的夜，又是如此寂寞。

教授在他临街的公寓二楼，满室的书中间，摆着各式照片。

有亡妻的，有外孙女的。

女孩来了后进到他卧室，他只是一直叫女孩去客厅里坐。

说给她煮了家乡口味的汤，配料是樱花虾。

东京的白天，有个年轻男人，他是明子的男朋友。

他充满着力量和莽撞，希望能够按照自己的意愿生活，并且认为自己的想法是正确的，觉得只有进入到社会中才能了解社会，在学校里是学不来“社会学”的。

在日语中，只有开始工作的人才被称之为“社会人”。

故事里面出现了几次“社会”这个字眼；老爷爷是有名望的社会学教授，明子所学专业是社会学，男孩子是地道的“社会人”。

东京的日，是整齐的街道和更多的谎言，美丽干净的城市也终在阿巴斯的视角中失去了魅力。

作为社会人，便要不停地在寂寞的夜和平静的日中穿梭，直到我们习得它的规则。

明子必须要学会的规则是社会的双面性。

在白天，明子是一名大学生。

在晚上，她做援助交际。

但可笑的是明子根本不会撒谎。

在故事的刚开头，安静的酒吧中，聚集了过夜生活的男人女人们。

女人们都长相颇好，妆容精致又浓重。

明子在接听男朋友的电话，她在撒谎，但她并不擅长此道。

男朋友怀疑她在撒谎。

不依不饶地要知道她在哪里，连一同的女伴接听了电话也没能打消他的疑虑。

最后，她在男友的命令下去洗手间数了地上的瓷砖。

很明显，她所在的酒吧的洗手间和她声称所在的洗手间的瓷砖数是不会一样的，在她男友高超的侦查技巧之下，她的谎言在明日会被戳穿。

女孩是裸妆，没画眼影，没擦口红。

满室的春色，她像是一枝野花开错了地方。

女孩一脸的窘色，不知道要怎么对付她的男友。

第二天白天，男朋友在学校门口围堵她。

女孩好不容易冲进学校去考试。

男孩坐进了阿公的车里，问：你是哪位？

老爷爷很巧妙地回答，你觉得呢？

男孩子涉世未深，说，是外公喽。

老爷爷也没纠正他。

因此严格意义来讲并不算说谎。

明子考完试出来，坐在车后座。

老爷爷娴熟地说，啊，你刚才不是说要去买书？

明子十分紧张，一直问老爷爷他和男朋友说了什么。

两人把男友留在汽修行后，她担心地对老爷爷说，可是我以前和他提过，我的外公是个渔夫。

老爷爷说，没关系啊，你又没说是你爸爸这边还是妈妈那边的。

明子一脸恍然大悟，轻松释然的表情：啊，对啊。

于是我们就在这样的日夜交替中，学到了撒谎的必要性和便利性。

人们说在恋爱中的人爱撒谎。

这部电影也的确叫Like Someone in Love。

讽刺地就是这三个人，没有一个“in love”。

明子对男友的感情应该连喜欢都不是，只是不讨厌的同时外加对于自身生活状态的迷茫。

男友不相信书本，只相信自己的社会经验。

但是他的社会经验实际上少得可怜，他对爱情的理解就是把明子娶回家，因为他认为这样明子就必须尽到妻子的义务，包括向他汇报自己所有的行踪。

显然，言语中他也是不支持明子读书的。

而作为有声望的社会学教授，特意挑选了明子来他的家，主要原因是因为明子长得像自己的外孙女。

明子将自己宽衣解带，坐在卧室的床上，邀请老教授去“温暖她”。

教授只是一直坐在椅子上说，去外面坐吧。

故事快结尾时，明子嘴角被男友打破。

坐在教授家楼下的台阶上。

邻居是个只能从窗口看世界的阿婆，因为她有个智障的弟弟需要照顾。

阿婆问她是不是教授的外孙女，明子面带微笑，流利地撒着谎。

阿婆问她，你的嘴怎么了？

明子停顿了一下，说道：我牙疼。

也许"Like Someone in Love" 是想说我们在社会中身不由己，言不由衷的样子就好比是恋爱中的人吧。

我的電影沒有開始，也沒有結局。

——— 阿巴斯.基亞魯斯塔米作為基亞魯斯塔米生前完成的最後一部影片，《如沐愛河》並未受到它應得的關注。

導演所採取的不完整敘事手法為影片的理解添置障礙，但最終傳達的卻是對影像典型的"阿巴斯式"反思。

撥開情節的外殼，本片可以看為是前作《原樣複製》的延伸。

就電影的敘事及影像意義而言，《如》在《原》的基礎上走得更遠。

與《原》相似，兩片都涉及到了「身份」的真偽問題。

在《原》中，男女主人公因一次誤認「扮演」起夫妻的角色，進而虛構的夫妻身份替代了先前的人物設定。

《原》中的矛盾源於扮演意義上的假戲真做，通過放棄原有身份的途徑達到角色內心中的真實自我，進而讓觀眾難以分辨真偽。

論文電影式的情節設置通過對身份「真偽」的解構使觀眾重新對命題進行反思：藝術品的價值取決於觀看方式而並非真偽概念。

進而對身份解構與重構的意義並不僅僅停留於身份自身。

身份的複製因其功能而被賦予其身份，複製是功能性的複製，它的意義僅僅作用於使功能相互聯繫進而發揮其作用的關係中；相對而言，自身份延伸出的情感則是閉合的。

情感根植於個體的存在而並非它的功能性，情感的真實體驗無法複製（film對現實及自身的雙重複製並不能表明電影對於觀者的意義）。

"像所有故事一樣，這個故事是重複的，但每個人又都是原創。

" （阿巴斯語） 於對身份的探討，使得影片直指人類的情感價值。

而在《如》中，情況則複雜得多，僅從對身份的「解構」視角出發並無法觸及本片的內核：女主角Akiko因從事援助交際而在男友及家人面前隱藏此身份，謀生手段與親密關係、家庭關係以及學業的關係體現出身份的多重性矛盾。

不僅如此，原本陌生的少女通過老者對其的「觀看」方式而被賦予類似於「親人」的身份。

通過老者與其男友的談話，這一身份得到了進一步的肯定。

與《原》相同的是，「虛假」身份的外在起因均出於旁者的誤認。

不同之處在於，《如》中的困境源於角色在影片中真實身份的展露而並非對身份虛構的扮演。

在這個過程中，角色是清醒的，人物的身份是確定的，這裡並不存在著混淆現實的虛幻，而僅僅有著於對現實的隱瞞。

《原》的論文式命題已成為本片不言自明的前提。

如果說《原》通過虛構揭露了真實，《如》則是透過真實揭示了謊言。

片中祖母及男友在廣告上看到Akiko的照片後都選擇了不相信，情感成為了藏匿身份的幫兇。

基亞魯斯塔米曾說過比起真實他更中意於謊言，因為謊言比起膚淺的真實更能反映出人物內在的真實。

少女對內心情感的壓抑在影片剛開始不久便爆發了出來，而謊言被戳穿後，男友憤怒的爆發將影片推向了高潮。

這裡，玻璃作為某種象徵符號的媒介被大量地使用。

影片開頭不久，酒吧內部空間於室外浩司先生的影像藉由玻璃牆重疊，進而完成同一平面上「復調性」的縱向空間構圖。

此處與第一個鏡頭的呼應則暗示了Akiko的處境：第一個主觀長鏡頭的使用在將我們立刻拖入影片中日常生活現實性的同時形成了角色的主觀視角，而玻璃牆將充滿閉塞感的空間進一步暴露，少女由之前並未呈現於屏幕中的觀看主體成為屏幕下方被觀看的客體。

玻璃成為一個paradox：隔離空間的同時卻將空間暴露無疑。

當少女透過出租車內的搖窗玻璃望著祖母時，被窺視的祖母則並未意識到自身的處境，她無法望見Akiko，正如她的身份是她不願去相信照片所呈現的事實（諷刺的是，Akiko也並未想到自己的照片會被祖母看見，雖然她極力隱藏自己，但卻以另一種方式暴露著）。

車內，雖然鏡子並未出現於畫面內，但我們從司機眼神的移動確定了他對少女的窺視。

之後在公寓中，少女步入臥室，屏幕左方牆面的鏡子構出物品的雙重影像，臥室內，老者身旁的電視機屏幕反射出少女的身影（《原》中，類似的構圖是女主角通過鏡子而投射於屏幕的影像）。

除此之外，鄰居通過窗戶對街道的窺看行為則使得玻璃作為一種視角媒介的意義進一步得到突出，暴露與隱藏的雙重意義合二為一，並通過影片結尾處老者相同行徑的結果賦予了它更深一層的含義 —— 窺看視角和隔離手段的脆弱性。

在這個意義上，玻璃恰巧構成了鏡像的反面，透過它我們希望能夠在隱藏自己的同時去做一個窺視他者的人，隱藏最終是徒勞的。

影片中聲音的使用也暗含了這層「復調」性關係。

相比鏡頭，基亞魯斯塔米借用室內外同期錄音製作出的雙軌聲效，則更明顯地強調了內外空間與人物的關係。

在老者公寓所拍攝的橋段中，室外的噪音顯得異常清晰：兩人談話過程中，一輛汽車經過時的噪音將室內播放的爵士樂完全壓過，彷彿暗示了室內空間真正所處的環境 —— 一種隨時被源自外部空間的力量所干擾的危機。

有趣的是，與此處的汽車噪音相對應，最終空間平衡的打破，是由身為汽車修理員的男友所造成。

在此，與鏡頭的「疊像」相對應，重疊的音效將聲音獨立於畫面之外進而暗示了另一層面的平行敘事（在影片《希林公主》中，導演以近乎實驗的手法充分表現了這一主題）。

如果說《原》中敘事的顛覆來自身份文本性設置導致的觀者看法本身的轉換的話，《如》中的轉換則源於我們因視角而受到的限制。

從第一個鏡頭開始，導演便將觀眾的視角凝聚於對少女的窺視中。

隨著劇情的發展，我們窺視的中心從少女逐漸轉向老者，而男友波動的情緒則為影片最終視角的定格埋下了伏筆。

帶著對老者動機的猜測，影片於接近結尾處出現了另一次視角的翻轉：隔壁鄰居的窺視使我們意識到二人行為所處環境的暴露。

此處運用的主觀長鏡頭與影片的第一個鏡頭遙相呼應，基亞魯斯塔米僅用兩個主觀鏡頭便成功地使我們從影片內角色視角的切換直達影像所承載的窺視本性。

不同於《原》中對觀眾「上帝視角」戲謔式的翻轉，本片開始便剝奪了觀眾的上帝視角並將其侷限在銀幕之上，觀眾的理解平行於影片的敘事。

在這個層面上，不同視角組成了對同一事件的線型敘事，而不完整敘事則增添了影片強烈的暗示意味。

如前所說，窺視體現了在觀看過程中對自身的隱藏進而不被他者所察覺。

而這種隱藏意識與影片中少女及老者對自身身份的隱瞞同出一轍。

影片最後男友憤怒的一擲打破了窗口，也宣洩了謊言之後的憤怒。

原先窺視窗外的老者應聲倒下，只留給我們一個被窗簾遮蓋的空鏡頭，彷彿暗示了我們同為窺視者的處境。

因此，隨著一聲破碎的巨響，隔閡被打破，謊言被打破，窺視者的藏身之所被打破，更進一步的，打破的是窺視自身，影片至此嘎然而止。

窗口的破碎，不僅暗示了影像虛構的本質的破碎，更進一步的，它也擊向了我們，使得我們如同電影中的角色一般，為身處的環境感到惴惴不安，進而，我們被拋出了觀者身份，成為導演視角下的被觀者。

從這點來看，《如》突破了《原》。

在《原》中，矛盾過後的兩人來到'曾經'的旅店，女人依舊沈浸在對以往的'回憶'中，而男人的一句：'我九點要趕火車'遂即將觀者強制地拉回影片中的現實，使得觀者不得不去面對原先的真相。

在此程度上，導演向我們揭露了影像虛構的本質。

而《如》中最後的那一擊則在某種程度上扮演著與《原》中那句台詞相似的功能，但這次，被暗示的則是生活的虛構本質 —— 生活因視角的不同被敘事，而任何敘事都暗含虛構的成分。

影院這一場所彷彿將人們置於暗箱之中，這裡，觀眾是與世隔絕的，銀幕的鏡像功能在對觀者自身反射的同時又滿足了人們集體的窺視欲，無論發生什麼，屏幕前的我們是安全的。

《如》中最後的那一擊彷彿是導演有意針對觀眾的一次惡作劇般的驚嚇，影像的意義從屏幕中延伸至整個觀影空間，進而通過影像的虛構與生活的真實做了「倒影」式的反轉與疊加。

在此過程中，對現實空間的解構最終通過「反」影像的特性提供了超越於文本及影像之上的力量，這種力量是現實的。

之後呢？

影片的結束像是一個發問，老者，少女的命運我們不得而知，正如我們無從瞭解老者的動機以及少女的起因。

影片像是被直接截取了一段主幹，留給觀眾的空白及思考大於情節本身的承載。

誠然，敘事的中斷為影片的理解設置了障礙，而障礙本身則成為了一種符號，為必然性的矛盾預設了條件。

中斷是偶然的，它並不決定事態的轉變，而未完成的敘事則是被暴力中斷的結果。

《原》中，兩人的交談因男方手機的鈴響而中斷，緊接著女方與老闆娘充滿誤會的交談使影片逐漸走向了另一條路。

這裡，偶然的中斷為情節的轉折提供了契機。

而《如》中，老者室內的幾次鈴響在導演有趣的安排下僅僅表明了角色與外部聯繫，「中斷」並未真正為情節的走向起到作用，相比之下，更像是起到了某種「延音」的效果。

如果說《原》是一部充滿故事性的小說，那麼《如》就更像是一首音樂作品。

不僅影片中的電話，語音留言，汽車，玻璃，鏡子，窗簾等元素被重複地使用，許多橋段也同樣以重複或變奏的形式出現：外婆與「外公」的角色設置、少女與畫中人的相似、同被祖母及男友看到的照片（是否暗示老者也以此方式而知道Akiko）、老者與少女的社會學教授與學生的身份以及老者曾經的學生、同為「祖父」、兩次誤認、被中斷的笑話、電話的打擾及語音留言，襲來的睏意等等。

通過元素在橋段中的嵌入性手法，符號之間相互作用，令有限的素材經複製與變形的方式在不同的語境下發揮不同的意義，而導致最終對細節的「解讀」是復數的。

在此意義上，同音樂相似，形式的內容依靠形式自身發揮作用，以相互的隱喻為基礎，而並非止於文學式的描述與象徵。

《Like Someone in Love》，標題中，like一詞同樣可作為雙關語去解讀。

它可以作為一種針對「原樣」的「複製」而強調故事本身的重複性與原創性，也可以作為一個「命題」繼而考察片中人物對愛不同的表達方式，更可以僅僅作為一首充滿情調的爵士歌曲讓人臆想連篇。

整部影片與《原》相同，陌生人之間因短暫的邂逅而相識相遇，彷彿是來自異地的基亞魯斯塔米獻給東京的情書。

片中室內平緩的位移長鏡頭以舒適的節奏將鏡頭內的空間感刻入時間無息的流淌之中；攝影機對人物表情的特寫以及導演對細節留心的安排與暗示則透著某種東方的細膩與含蓄；幾處固定幾位的長鏡頭、車內正反打、乾淨的剪輯與跳接無不透出一種"日式"的直接與簡約；而在劇情短暫的時間跨度內對並不複雜的情節入微的掌控力則體現出導演對日常生活深入的觀察和重構的功力。

影片令人印象深刻的一個橋段是Akiko於出租車內，聽著祖母留言的同時透過車窗向外看。

攝影機從車外對準車內，車窗和後車窗映出街道兩邊的霓虹燈，五彩繽紛的疊像包圍著車內的少女，少女痛苦的表情則如實地反映出她的內心狀態；而下一個鏡頭則是將攝影機對準車窗外的街道，那裡，無關的人們按照自己的生活軌道行走或停滯。

基亞魯斯塔米若干組主客觀鏡頭的切換暗示了少女眼中的東京與銀幕外的我們所感受到東京的不同 —— 一種膚淺的源於繁榮和冷漠的真實感與被這真實感包圍的少女所折射出的虛空和疏離感。

之後，祖母身影的出現與繁華的都市形成巨大反差。

少女望著祖母，我們觀察著少女，彷彿進入到了她的內心世界 —— 被空虛的繁華所包圍卻因此被隔離於熟悉的彼岸而無法深入觸及。

也許這就是基亞魯斯塔米對當代東京的感受吧，一種真實的虛構感和深入的疏離感，一種難以捕捉的日本氣質。

鄉下祖母進城的橋段使人非常容易聯想起小津安二郎以及那部偉大的《東京物語》（基亞魯斯塔米曾拍攝影片「Five」向其致敬）。

影片中的一段，拍攝了第二日早晨，老者開著汽車，身旁坐著少女，兩人都默不作聲，立交橋與天空的圖像自車前的擋風玻璃反射並旋轉著，時而與車中人物疲憊的面無表情相疊。

伴隨著汽車的行駛，圖案變化著，平淡而唯美。

好的導演，縱觀一生，可能只講一個故事，如同生命一樣，故事的開頭就蘊藏著結尾，而故事的結尾則是另一個故事的開始，正如基亞魯斯塔米的電影那般，從《隨風而逝》到《如沐愛河》，影片過後，人們還會期待著下一個。

本片還有一個名稱，叫做The End（終），正如影片結束放映前留在銀幕上最後的影像，而往往生活中真正的開始和結局都不為我們所知。

本片做為阿巴斯.基亞魯斯塔米此生完成的最後一部作品，想必也是未曾料到的。

二零一六年八月十八日 於柏林

《如沐爱河》，如其名，小洋正处于这样一个环境当中，祖母的关心、男朋友的关心、老人的关心，她正如沐爱河。

但是这三个人似乎都没有走入她的内心。

我们看细节可以知道，祖母来看望小洋的原因是知道了她现在正在做卖身之事，从她的留言中的照片等等。

我在看影片中也曾想过小洋不去看自己的祖母，是不是过于狠心？

但仔细想来，如果是我，或许也选择不去吧。

坦然的回答不如少许的希望，带给人或许是更多的关心。

男朋友的爱对于小洋来说是霸道的，是大男子主义者，不论是在酒吧看厕所的瓷砖，还是之后在老人家外的放肆。

他对小洋的爱是占有，是控制，他从未走进过小洋的内心，一切的故事换来的是他最后的疯狂。

老人的爱是一种单方面的付出，从眼神中，我看出的是无奈、关心，是否有欲望我不太清楚。

但从他邻居的话语中可以看出，老人的一种孤独，他女儿或许已经很久没有来看他了吧。

小洋在东京的孤独与老人的孤独正好相撞，而产生了如沐爱河式的羁绊，令人感慨。

我不懂很多人对这部影片的看法，如果你想看那些电影为何不选择关闭，却又要逞自己一时之乐，而不去思考导演的用心究竟是何？

不知道阿巴斯描述的日本是不是真的这样，人们的行为都有点无法理喻，甚至割裂。

电话里就叨逼叨的控制欲爆炸男友，我听了就来气，不知道女主是怎么能忍受的，然后不想接客就不要接啊，跟拉皮条的还能叨逼叨半天，还发脾气，但结果居然是半推半就去了，无语；然后让奶奶在露天等一天，还绕行两圈哭个鬼啊！

你都有本事出来援交没本事糊弄下奶奶至少也是对她的安慰，气死我了！

明明是到家就脱光衣服蛮直接娴熟的，还要装清纯听不懂蜈蚣笑话？

老头是高知，嫖就是嫖，还要搞点情调弄点遮羞布，还装怜爱给她关灯。

白天又怕别人嚼舌根，苟且当她爷爷，鞍前马后，结果遇事还是缩头乌龟。

我一直在想阿巴斯为什么选日本东京，打字打到这里，豁然开朗了，这么拧巴的、扭捏的真的还得是日本。

我觉得题目不能叫如沐爱河，应该叫【既要又要还想要】。

PS：老头在车里跟失控男的对话倒是挺真理的：当你不再逼问她或者可以接受她的谎言时，你才可以真的跟她结婚了。

关于书跟女人的共同点的笑话，我第一反应是书跟女人一样，每次看都有不同感受，我才是真单蠢了。

《如沐爱河》是伊朗导演阿巴斯·基阿罗斯塔米拍的一部关于日本作家老头与援交少女的故事。

片名就暗藏玄机。

《Like Someone in Love》，中译为“如沐爱河”，多么诗意梦幻。

爱河潺潺，世间又有几多人曾沐浴过？

然而片名的重点是在这个“Like”（“如”字），“如”沐爱河——说明在爱河里沐浴着的只是假象，只是片中人的一厢情愿。

人人皆渴望爱与被爱，但大多数人只得到爱的幻象而不自知，或着说，不愿去戳破。

一个“Like”（“如”字）就能将梦境打碎。

这是现实的力量，也是阿巴斯电影的力量。

在大学学习社会学的援交少女明子，明子多疑易怒的修车工男友，八旬丧妻退休教授（明子接的客人），三人复杂的性格、身份关系与命运的交集构成这部并非以情节取胜的电影本身的张力。

这个张力，来自人在真实生活中的困境。

三人都想被爱，只是他们实施的方式不一样。

一个想控制爱，一个想利用爱，还有一个是想制造一种爱。

他们都在试图说服自己正沐浴爱河，真实情况其实是爱已干涸。

看阿巴斯的电影，就是在看人在各个处境中的困境。

你就像一个窝在咖啡馆的作家，偷偷观察形形色色的陌生人，看他们的穿着，听他们的谈话，幻想他们的生活。

阿巴斯的电影好处是，他老人家为你提供了最佳的旁观视角（电影大师的视听语言）。

你只需要备好清酒，旋暗灯光，调好坐姿，便可静静欣赏。

影片开头便是一个长镜头，人流涌动，这是风月场的群像。

女主明子通电话的声音作为画外音出现，是男友在拷问她的行踪。

一个反打镜头，明子第一次现身。

后来，明子的老板过来给她安排工作，明子不从，几番推辞，可无论她怎么拒绝，主仆双方无形的权利鸿沟使明子无法摆脱今晚的客人。

这时，老板出门接电话，导演在这里借助玻璃的反射，将他穿着白衬衣的庞大身躯笼罩在明子较小无力的身影之上。

谁控制谁，观众一看便知。

开往客人家的出租车上，明子由于自身处境导致无法与奶奶相见而默默流泪。

汽车经过东京繁华的夜市，车窗外便是明子坠入的漩涡。

悲哀过后，生活继续，明子突然收泪，在累得沉沉睡去之前也要先涂上口红，进入工作状态。

这一刻，实在令人心疼无比。

到客人家后，发现对方只是一个年过八旬思念亡妻的老头，神气风发的明子娴熟地使出对付客人的万种风情，仿佛瞬间变了一个人。

发现这个老者并无什么攻击性（只是因为她与他的亡妻神似，想与她多说说话），她才又真正卸下武装，省略套路，结果自己累得在床上睡着了。

整部电影都是以上这些迷人耐看的细节。

三个主演的表演敏感又克制，不像日本传统的表演风格。

这是阿巴斯的魔力，也是真实的魅力。

冷眼看世界，结果最后自己看出热泪来。

阿巴斯的片子一直是我比较喜欢的。

偶然出国的机会还在不少艺术馆看到他的展览。

诗歌、摄影、装置、影像……感觉这个生活在西方的伊朗人一步步远离他的故土，成了彻底国际化的符号。

而在他的本行——电影里面这种倾向也与日俱增。

如果说《樱桃》或者《十》还有着浓烈的伊斯兰背景，那么《五》和《车票》等等已经全然国际化了。

当然，阿巴斯的国际化并非放弃个性，而是始终以较高的水准体现自己的艺术追求和价值。

看阿巴斯的电影，以往总是不得要领。

虽然觉得有趣，却始终没有意识到趣味的所在。

直到有一天看了他参与的《卢米埃尔计划》，用仿制的卢米埃尔时代摄影机拍摄一段时间极其有限的画面来制作电影。

几十位电影大师各显神通，阿巴斯的影片却只是一个煎鸡蛋的画面。

所有的讯息均来自画外音的电话语音答录机。

于是顿悟，原来画外音才是阿巴斯电影艺术的独特魅力。

回过头来再看他的电影长片，每当电话铃声响起的时候，神经都会特别亢奋。

《如沐爱河》里，答录机、语音短信、屋外的嘈杂占据了将近一半的篇幅。

甚至当两个人物在进行对话时，他仍故意只拍一边，让观众通过听者的表演来揣测说者的神态和举止。

对这种揣测的迷恋进一步扩展到人物设计上。

主人公，包括应召女、老教授、未婚夫三个，标准的舞台剧三角关系。

这三个人物都因为某种原因而言不能尽，且词不达意。

看他们三个人的表演，会让观众的脑筋兴奋地运转不停。

相反，辅助性人物如退职警察、邻居大妈和皮条客之类，各个叽叽喳喳。

在冗杂的语言里居然能挑拣出极其重要的资讯。

这种猜和找的乐趣，实在是阿巴斯影片所独有。

此外，我总觉得阿巴斯对空间的感觉逐渐有所变化。

他正在躲避开阔的外部更多深入狭窄的地带。

《十》的出租车，《车票》的火车餐车，都是用狭小空间限定表演范围的高超例子。

到了日本，他对小空间的偏爱一定是如鱼得水。

即便如此，他还是尽可能地缩小外部空间。

大量场景发生在车里。

未婚夫对老爷爷说：我能坐到车里来么？

这大概正是阿巴斯求之不得的局促。

邻居大妈更是从一个只能看见半张脸的小窗户里说了一大堆废话。

也许影片最后飞来的那块砖，还有想要砸破这种内心的封锁的意图？

但面对开阔空间，阿巴斯又会沉迷与无动于衷的观赏景致吧？

《如沐爱河》是一部很戳我的闷片儿。

我在很冷静的状态下观影，全程没有移情。

就像《迷失东京》，它也在讲述由压抑带来的孤独，或由孤独带来的压抑的故事。

这二者，都是注定的悲剧。

里面的角色都是正常人么？

里面的角色都是畸形人么？

我倾向于前者。

但这里的“正常”仅仅意味着一种常见，而非一种健康。

霓虹灯下的现代化大都市——东京，为了继续社会学的学业而被迫卖身的女孩，为满足自己学术精英主义情节或抚慰丧妻丧女之痛而“拯救失足少女”的老嫖客教授，完全服从社会建构的持有朴素价值观的底层男性......我们都知道这是一部很假很戏剧性的电影。

但最可悲的事情是，观影者对于电影里每一个细节都能完全地领会。

或许我们早就习惯了。

无所适从地从一件事逃离到另一件事，从一段关系逃离到另一段关系然后继续麻痹自我“反正明天又是新的一天”；坐在计程车上，看着五颜六色的广告牌却突然想起年迈的家人，那种断裂与迷失感，至少，我有过。

是的，这部电影里的每个角色都很正常，这种正常是我们习以为常的变态。

阿巴斯的上一部作品探讨的是假戏真做的爱情，这一部作品里的假戏真做，不仅仅是教授与少女扮演爷孙，依我看，更是在探讨一种生活逻辑，如何在压抑的生活里通过假戏真做的自我表演去满足自己内心的欲望？

最后，那块窗户碎了，打破了用声音和画面双线叙事的一边不安一边又平静的诡异电影氛围。

电影戛然而止。

假戏真做，终究是会被一拳干碎的。

如今的阿巴斯·基亚罗斯塔米 Abbas Kiarostami貌似特别中意声音的作用、特别是声音与画面交错形成的美学效果。

此外空间的限制、人物及其视角的转化也变为叙事重心，表示文本的作用也越发凸显。

他这个层级的大师，如今拍片子总是有两面性。

他随便玩一样的处理却令观众愿意去展开不同的解读，而如果格局不够大，显然还是会给观众失望之感。