恋爱的正确姿势2

“没有了心脏却活了九年 为了寻找你 我搬进鸟的眼睛 经常盯着路过的风 ” 片是好片，诗是好诗，有人说片子太过晦涩，有人说故事讲得清楚，细致以及克制。

四十二分钟的长镜头包含着独特一新的创新和缺点，但影片的镜头与诗无疑带来一种“美” 电影是一部非常典型的作者电影，它告诉我们一个道理：谁说生活是粗糙的，明明充满无数不定性的诗意。

片子有由于经验不足和成本限制导致的粗糙，但你又能明显的感受到影片无处不在的精巧设计和导演那些似乎冲出出大银幕喷你一脸的才华。

影片讲的是回忆和告别，时空错乱，亦幻亦真。

27岁的毕赣用他叙事的奇技淫巧和电影语言完美融合，创造出了一部教科书式的电影。

42分钟的长镜头让观众渐入佳境，充满仪式感。

一个有关时间的故事，每个人都有自己的解读。

拍摄手法和剪接很巧妙，导演的诗写得很美妙，方言听着别有一番滋味，总之不做作的长镜头和所有的细节一起构成了粗糙的诗意以及乡愁。

有一句诗像凯里的瀑布一样砸在人身上——“当我的光曝在你身上，重逢就是一间暗室”。

当我们形容一部电影镜头不错，配乐不错，服化道不错，唯一不会说的就是电影不错。

没错，当我碍于面子不直接评价一部电影不值得看的时候，以上就是我的托辞。

没想到，好几个朋友居然如出一辙，说这部电影有个长镜头不错（如果那也算的话），观影体验很不一样（就是晕），没错，就是《路边野餐》。

不好意思，我还是觉得《惶然录》更适合。

朋友圈里一片夸赞声，sorry，这次我欣赏不了。

我不会在皇帝展示他的新衣的时候，附和赞美，如同我一直不明白“蒙娜丽莎的微笑”究竟好在哪里一样，可能真的是我的艺术修养和大家差了三个银河。

朋友劝我说一看就不好看，叫我不要去，而我最终还是没能忍住，我以后争取克制。

当然，影片我看懂了，但是你们这样吹捧一个并没有交上一份好答卷的年轻导演，在我看来是捧杀。

大家所叫好的点在于片中暗合的许多小细节，挺有想法的。

譬如新闻里报道的开白色皮卡撞死了一个拿着蜡染的少年，而小诊所的老阿姨的儿子天天托梦问他妈要蜡染，此一层为过去和现在的交合，另外一重是陈升外出所乘坐为白色皮卡，路遇卫卫穿白衣摩托上有准备拿颜料的桶，此为一处暗合；陈升的侄子叫卫卫，是个爱在胳膊上家里到处画表的人，而从陈升和老阿姨的交谈中，有个人死了儿子，儿子天天问他爸要手表，无法只能开了个钟表店，现实中花和尚也开了个钟表店，家里有很多钟表，陈升明显是认识花和尚的，那么这里应该是暗合两重，陈升后来离开凯里去找卫卫，时光又错乱到未来，路上遇到的半大小子也叫卫卫，也喜欢在手臂上画手表，此为和未来的暗合，再一处是陈升路上遇到一个姑娘，给她唱小茉莉，送她磁带，又暗合了老阿姨年轻时和爱人的约定，过去和未来再次暗合。

以上所传达的都是中国人最信的轮回之说，为我们的庸庸碌碌找到了极好的借口，反正还有下辈子。

影片中起码玩俄罗斯套娃玩了5层，创意有意思，但是不能说电影就好看，镜头晃的我都晕了，所谓的长镜头……也就那样吧（什么时候大家口中牛逼的镜头标准降到这么低了），没用的空镜头太多，（也并不是什么用都没有，我起码知道了挖掘机是怎么从车上把自己卸下来）。

不是说第一次就可以粗制滥造，诚然中国电影行业的现状就是没有大卡司拉不来钱，但是片子其实可以更好。

片中陈升大段大段的诗歌独白，真是让人尴尬不已，那种感觉就仿佛是之前《职来职往》上被张绍刚羞辱质疑的“引力波”先生，为什么，从陈升的生活轨迹中非常清楚他身处一个什么样的阶层，以及他会接触哪些人和事物。

一个人写出那么多且不论精不精彩的诗歌，且分享出来，就很尴尬，里面经常会用到的一个意向是“暗房”“曝光”等摄影专业术语，这明显不是一个服刑期间挖煤的人能接触的东西，一个人的言谈举止要符合他所在的环境才显真实。

当事人的隐喻失真的时候，那么表达的情感的真挚程度也就那样吧，在我看来这就是“为赋新词强说愁”——做作。

所有题材里，最不喜诗歌，总觉得诗歌是非常主观的感受，就像是日记一样，只能自赏，要在公开场合读出来且要求观众共鸣，那就是“头未梳成不许看”变成了“尴尬的梳头直播”。

并且我不觉得里面的诗歌文学价值有多高（个人意见）。

观影过程中，旁边的姑娘没能忍住，一半时候退场了，再过了会，前面的男生也退场了，等我结束退场的时候看到一个老阿姨也在座，大概是我奶奶年纪，头发衣服整洁气质儒雅，敬佩老人家的毅力和精气神，希望我老了还能这么讲究。

《反脆弱性》里提到关于为什么有些人在争议中火起来，比如杨幂比如袁姗姗，作为信息同样可以反脆弱，我写难看的片，并不是为了鼓励或阻拦大家去电影院，告诉你这是烂片，看不看选择权还是在你。

以后我争取让自己在影片上映期间少说话。

我错了，我以后再也不要求朋友们跟我一起去看难看的片了。

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“真象做梦啊”，一语点醒梦中人。

过去与现在，时间倒流，梦境非真。

时间是错觉。

过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得。

出狱后，他已从“老歪”变成陈升，从混混变成医生。

他跟过去的自己谈判，但没可能沟通。

老歪跟陈升是一个人吗？

老医生跟妻子是同一个人吗？

妻子跟洗头妹是同一个人吗？

是又不是。

分明了便是错。

凡所有相，皆是虚妄。

“野人”代表那种以超现实形式存在的现实吧，作为人的现实从来不是“物理”的，就像时间从来不是物理的。

“物理”不能证实的部分便以超现实的方式存在，但它们会突然被死亡证明（车祸）。

能让你死的便是现实。

而有些看似现实的却反而象幻象。

有一个镜头是主人公在山上的坟茔烧纸，背景是山下海市蜃楼一样的城市，突然觉得所谓现代性这种东西好像已经确乎是我们的现实，但又好像只是个幻象，让我想起现在穆斯林的席卷世界，好像有一天现代世界会象沙滩上的城堡一样被抹掉。

至少在电影里那不是一个很坚硬的现实，现实另有其是。

就像导游词里的凯里句句是实，但是并不存在，我们的“现实”是数据，可数据并不存在，存在的是过去和悔恨、眼泪和欢笑，死亡和疯癫。

而所有的这一切狗血都在风平浪静的时间的水面之下，并不惊涛骇浪给你看。

老医生说起烧纸，陈升说把蜡染烧给他，老医生又笑着说不舍得了。

那种虚与实、信与不信、现世与往生之间的自由，可以拿起，又可以轻轻放下。

不允许烧纸那一段，就是整部的《告诉他们，我乘白鹤去了》；而苗人吹笙那段，便胜过整部《百鸟朝凤》，苗人从角落斜斜地穿过银幕，多么羚羊挂角不着痕迹。

他们负责美就够了，美以及消失，什么都不必说，不必控诉。

镇远。

好像生命中总是有这样一个“别处”的存在，有些人在那里，跟你相隔或让你向往。

或者你的过去在那里，或者你的梦想。

你要么在去那个地方的路上，要么在这里想要去往那个地方。

那个长镜头已经不是传统意义上客观的眼睛，而是创造时间的眼睛。

他做了只有电影才能做的事。

电影是那种东西，它创造出物理时间之外的时间，可见世界之外的现实，一个导游词无法描摹的乡土。

看了《路边野餐》，十分喜欢，但是我不太确定是否要推荐给大家，毕竟是一个很挑剔受众的电影，主要是叙事方式和镜头语言比较任性，看惯了套路片的看这种不按牌理出牌的讲故事的方式，比较容易找不到北，有些观众可能会觉得被挑衅了。

如果你有思想准本看一个不按牌理出牌的故事，可以去看看。

但是必须得说，这是真正的中国。

从电影院出来，久违了那种看完一个好电影身心舒畅的感觉，虽然电影本身充满了一言难尽的心酸，但作为一个观众，我是非常开心的。

我曾经在旅行的途中，无数次经过凯里这样的小城，荡麦这样的地方，常常会在上完厕所，等待开车的时候，望着山川河流想，中国真大啊，生长在这样的地方的人们，会有怎样的故事呢。

今天，我终于看到了这样的一个故事，边看的时候边想起前年唐诺老师来北京，给我们做讲座的时候，唐诺老师说，台湾作家羡慕大陆的作家，因为大陆真是个故事的宝藏，太大了，太丰富了。

今天看到《路边野餐》，就想起这话来，这电影细节太丰富了，生活的底子非常扎实。

是我想看到的。

这些满满当当的小细节太让人喜欢了。

还有一点让我喜欢的就是，我终于在大屏幕上看到了期望已久的文化上的自信。

导演来自于他所描述的那个三线小城镇，镜头扫过之处，就是导演的眼睛所能看到之处，在电影中，我感受到了一种自洽的气场，可能是因为回到故乡拍摄，电影里的人，电影外的人，都很自在。

导演解决了身位艺术家最根本的问题，就是自我认知和自我接纳。

这是有故乡的人才有的底气。

他镜头下的人们，和他们周围的环境融为一体，我们经常在身边看到这样的人，他们在故乡如鱼得水，一旦进入大城市就变得扎手扎脚，气势上挫掉一截，仿佛身高也被锯掉一截了似的。

关于女孩去听乐队演出，绕远道在河对面荡了一圈的长镜头，我非常喜欢，也非常真实，不知道你有没有无聊无事可干，于是下楼去逛一圈，就买了两根葱回来的时候，巴掌大点地方，躁动的年轻人，工作清闲，有大把时间要打发，就这么漫无目的，又假装有目的的乱窜。

这很不电影，但却是生活的日常。

生活在小地方的漂亮女孩一心向往着”大城市”，她打扮比当地人讲究。

于她来说，有乐队来演出是个重要的事，是城里人的生活，所以她很郑重对待，要像城里人那样去看演出，要兜上一圈，假装自己在一个大城市出门看演出，要坐过船，走过桥去看演出，这是女孩自己的仪式感，也是她心里小小的浪漫。

特别喜欢那一对少年之间的暧昧情愫，女孩对男孩是有情的，但她心高又看不上男孩，估计想找个城里人。

男孩老实又狡黠，男主上他车的时候，别人喊五块他不吭声，到了地方就管人家要二十。

但他也清高，不和其他的男孩玩，所以挨欺负，也不抱怨，追求女孩的方式沉默笨拙，这一对太可爱。

电影还让我想起我来北京的第一年，有次去木樨园的批发市场，那天我下了地铁就坐上一辆三轮车，拉三轮的是个女人，对那一带很熟悉，就带着我抄近道，从一个城中村穿过去的时候，我惊呆于城中村里的一切，都是我童年时故乡城市里一些平房区的样子，一霎那间仿佛时间倒流，这是我第一次感觉空间和时间的关系，有时候空间即是时间。

《路边野餐》从某个角度来说，是一个关于时间的故事，时间和时间感，不是一回事。

同一个人对一个小时的感觉，在北京和在凯里，在荡麦的感觉都会不一样。

电影把这种不一样拍出来了。

最后说一下诗人这种动物，很多人以为只有北上广有诗人，像凯里这样的地方不可能出诗人。

其实恰恰相反，每天挤着地铁，堵在东三环上的人们很可能把诗意都给挤掉了，堵没了。

每天看着山啊水的，活动的空间很大，但是精神的空间很逼仄，时间行进得缓慢，日子变化不大，发展的机会不多，有大把时间闲着也是闲着的地方，实际上是很容易出诗人的。

现在读书也早不是什么奢侈的事。

像陈升这样，读了些书，写写诗，抒发一下内心的苦闷是很正常的事。

以上是简单说两句，不成文的一点感想……

背着手在亚热带的酒馆门前吹风晚了就坐下看柔和的闪电背着城市亚热带季风的河岸淹没还不醉的桥不醉的建筑用静默解酒明天 阴摄氏三至十二度修雨刷片 带伞在戒酒的意识里徒然下车走路到天晴照旧打开身体的衣柜水分子穿越纤维没有了音乐就退化耳朵没有了戒律就灭掉烛火像回到误解照相术的年代你摄取我的灵魂没有了剃刀就封锁语言没有了心脏却活了九年山是山的影子狗 懒得进化夏天 人的酶很固执灵魂的酶 像荷花许多夜晚重叠悄然形成黑暗玫瑰吸收光芒大地按捺清香为了寻找你我搬进鸟的眼睛经常盯着路过的风命运布光的手为我支起了四十二架风车源源不断的自然宇宙来自于平衡附近的星球来自于回声沼泽来自于地面的失眠褶皱来自于海冰来自于酒通往岁月楼层的应急灯通往我写诗的石缝一定有人离开了会回来腾空的竹篮装满爱一定有某种破碎像泥土某个谷底像手一样摊开今天的太阳像瘫痪的卡车沉重的运走整个下午白醋 春梦 野柚子把回忆塞进手掌的血管里手电的光透过掌背仿佛看见跌入云端的海豚所有的转折隐藏在密集的鸟群中天空与海洋都无法察觉怀着美梦却可以看见摸索颠倒的一瞬间所有的怀念隐藏在相似的日子里心里的蜘蛛模仿人类张灯结彩携带乐器的游民也无法传达这对望的方式接近古人接近星空——from Bi's movie

这几天一直在准备一个对毕赣的采访，搜集了不少关于他和《路边野餐》的资料及报道。

下面就整理一份自己觉得有趣或重要的点，希望也能顺便理清思路，完成最后的提问设计。

1、毕赣，1989年生，贵州凯里人。

出生地很重要，就像希腊之于安哲罗普洛斯，安托利亚之于锡兰，山西之于贾樟柯。

对了，《路边野餐》英文名就叫“Kaili Blues”，据说下一部《地球最后的夜晚》还是这名。

2、《路边野餐》（2015）是毕赣长片处女作，此前他声名不彰，尽管已经凭借《老虎》、《金刚经》在独立电影界小有名气。

这一点也很重要，尤其当你联系到“XX优则导”的赵薇、韩寒、郭敬明以及接下来的王宝强等。

3、影片已获得国内外十多个电影奖项，包括金马和洛迦诺的最佳新导演、南特三大洲电影节最佳影片等。

在台湾放映时“轰动半个台湾文艺圈”，而在北影节的放映门票十秒钟售罄。

4、影片的主要内容被极简地概括为：诗人陈升在寻找侄子的途中，与自己逝去的爱人在一个神秘的时空里获得了重逢。

5、影片最知名的是长达42分钟的长镜头，它实际上拍了60分钟，在一天内拍了三遍完成。

第一遍用的是5Dmax3拍的，因为它的曝光是顺滑的；“然后第二遍的时候，我们当时去百货商场买了一个人家不要的老的录像机，因为我觉得这段需要一个特别美的介质去完成”；“第三遍我又有另外一个玩法，我们找电视台借了一个拍新闻的东西，这个东西操作性要好一点”。

导演最后用了第一遍拍的，因为“它还保持着那种陌生感，虽然它的技术流程完成得没有那么好，但是还保持着那种陌生的味道，那个味道是最需要被人感受到的”；在另一个场合，他说“它差的地方很差，但它好的地方就是最好的”。

6、洛迦诺电影节选片负责人马克·佩兰森在其推荐短评中说：“导演毕赣创造性地构建出一种诗意地进入自己家乡的途径……在这部令人惊讶的长片处女作中采取了一条最简单的实现道路”。

而《电影手册》则用了“魔幻现实主义”来评价它。

7、毕赣（在与文学的区分中）对影像有高度自觉，“电影应该有属于电影自己的词汇，比如说黑场，比如说叠画”；但影片中同样出现了大量的诗歌，这些诗歌属于一部叫做“路边野餐”的诗集，由陈升/毕赣创作。

8、影片的配乐由林强完成。

导演说：“我和强哥本质上是一个粉丝的追星行为，因为我喜欢《南国》。

最后在做配乐的时候，我们的制片方，他们问我想要谁，我说那就去找一下强哥，就发邮件给他，然后强哥说他没空，然后又发邮件给他，他就答应了。

然后跟他描述我需要的是什么，大概就是一列飞驰的火车，进去山洞，然后看到两束光，就出来了，他说他懂了。

然后过了一段时间就给我发邮件过来了”。

9、影片档期原定6月3日，后推迟至七月，而七月则是国产片扎堆上映的“保护月”。

对于市场和观众，毕赣表现得很酷很淡然，他说，“我的电影就像一场大雨，但你们不要带伞”；又说自己的电影是拍给“野鬼和风”的。

意思是：他付出了真心，希望你们亦如是；如果不行，他也不Care，最好别去看。

10、被问及自己的创作受谁影响时，导演提到了侯孝贤和塔神，尤其是《南国》和《潜行者》。

而更多影迷则发现了阿彼察邦的《热带疾病》，导演确乎很喜欢这部，但他认为自己与阿彼察邦并不像，“很多人说我和阿比察邦像，大概是人类对某种气候的一种共鸣吧”。

这两天也看了《潜行者》和《热带疾病》，都非常喜欢，趁着观感尚鲜明推荐下吧。

潜行者塔神1979年的作品，改编自短篇小说《路边野餐》。

故事大致是：在一片20年前因陨石堕落或外星文明造访形成的恐怖区域里，传说有一个名叫“The Room”的囚室，它能实现人的愿望。

潜行者与为寻求灵感的作家和为探明真相的教授/科学家，踏上了这片变幻莫测、已使无数人丧命的死亡之地。

一路上，三个人就欲望、存在、信仰展开了漫长的俄式辩论。

显然，我们应该把教授、作家、潜行者视为三位一体的人性构成部分，指向智识、自由意志和虔信的不同维度，但困难始终存在：我几乎无法断定导演自身的认同落于何处。

最初，我以为是借强者（教授）和自由者（作家）的对比，来做一首软弱/信仰者（潜行者）的赞歌。

后来，当他们最终抵达“房间”时，作家却放弃了破门而入，因为他已经从潜行者导师“箭猪”的自杀中推断出“房间”并不能实现人的全部愿望，只能实现人潜意识最深层的欲望——这也就意味着“房间”就在人心之中；同时作为一个活在地下室中的虚无主义者，他极度地看不起自己，也不愿将自己的龌蹉泼洒在他人头上——真是极为有力的存在主义者自白。

不过到最后，我又觉得塔神的同情似乎还是落位在潜行者身上：因为哪怕上帝是编造的，人也必须信仰，而且上帝作为绝对的被给予性，仅仅关乎信仰。

潜行者所需要的仅仅是虚无主义者们的破门而入，哪怕门内一无所有。

但存在主义者的强大逻辑击穿了他全部的希望与幸福。

而他致命的绝望却又辩证地上升为一首信仰之歌——影片早已说明，“房间”只接纳真正的绝望者和痛苦者。

他所需要的是克尔凯廓尔式的终极一跃，这一跃所抵达的既在门内，又在门外。

在影像上，依然是自《伊万的童年》以来典型的塔神风格：大段大段的诗意长镜头、对水面倒影的钟爱、具有启示意味的神秘动物……如果说塔神的运镜仍然深受卡拉托佐夫等新浪潮前辈影响的话，那么真正接续起陀思妥耶夫斯基思想传统的恐怕也就他了。

所有的存在追问及在这追问中颤栗着的情感都以最为电影的方式被陈说。

热带疾病阿彼察邦2004年的作品。

影片分为两段。

前半段以现实主义风格讲述了在一段泰国小乡村暗暗滋长的男同恋情，影像上非常容易让人想起侯孝贤，甚至杨德昌和蔡明亮。

随后迅速以片中片的形式进入充满奇幻色彩的下一段落，其迅速一度让人怀疑是不是另一部片。

在后半段中，男主追踪一只老虎进入热带森林，而在泰国的传说中，正是爱意使情人的灵魂幻化为老虎……这部影片的妙处几乎全在于后半段，也只有全部看完我才开始惊呼。

阿彼察邦用片中片的形式把男孩接受一段激进爱恋前的潜意识挣扎奇幻地呈现出来，从而将电影最为彻底地还原为做梦本身。

这种彻底性还在于，他淡化了对同性恋进行社会层面上的外在表达，从而将爱情最为彻底地还原为个体隐秘盛开的情欲、恐惧、焦虑、悲哀与甜蜜。

也正因此，他还摆脱了第三世界民族寓言（尤其对泰国而言）的嫌疑，从而最为彻底地将影像还原为个体内生性的，因而也是普遍性的表达。

第四遍看《路边野餐》，终于是在大银幕上，完全像看一部陌生的电影，又看到很多细节，听清了环境声的细部，大雾弥漫、潮湿漏水的南方，陈升是失魂落魄的野人，在梦境里和过去、现在、未来的自己相遇，为他命运布光的手是隐形的巫术。

映后和毕赣从影院一直吹到烤串摊上，还像几年前一样，心态和胃口都很好。

导演放松地拍电影，观众也该放松地看，如同感受一场亚热带雷阵雨。

记得去年初第一遍看《路边野餐》，后期还没全部完成，没有中文字幕，还没有林强的音乐，只有包美圣、李泰祥、伍佰的歌声，以及陈升的诗，却带我在春天的下午一头扎进了湿漉漉的南方盛夏。

瀑布前沉默的男人，对着水声喧哗无动于衷。

漏水的屋子，光线幽暗，长满有怪味的霉斑。

山前台球桌前用胶桶倒酒的男人，山谷对面是葱郁延绵的丛林。

这些都是稔熟亲切的南方生活。

看多了来自秦岭淮河以北，那些寒冷荒凉的独立电影，终于看到一部属于南方的制作，绵密的意象，粘稠的情绪，和炎热夏天疯长的植被一起摇曳成梦呓，连河流都像在不断膨胀变形。

确切点说，这是属于西南山区的电影，这口音和神色不用字幕都能听懂大概。

影片最撩动情绪的不是时空交错之迷，而是陈升在渐上年岁之后对周遭的不适，年轻时犯下的错中年无法偿还，同母异父的弟弟老歪，始终视他为仇敌，动不动就要揭他的疮疤，如果没有卫卫，陈升可能继续消沉于日常，或者跟弟弟干上一仗之后出走。

天气暧昧的午后，陈升有些老了，喜欢斜躺在沙发上昏睡，钟表正在墙上游走，火车穿墙而过，他的体内有某种酶在苏醒发酵。

在云贵川山区，多数山林茂密水汽充沛的地方，一年四季，只要有一场雨降落，第二天的山道上一定是云雾缭绕，甚至大雾茫茫不见路途，市集和城镇被吞没在虚空里，几乎和电影里环境一样。

陈升这个没有特点的人，就像路边冒出来跟你借火点烟顺带问路的平凡中年人，听他讲几句话，又觉得这个雾中来的人有些深不可测。

喜欢这个电影，因为这种氤氲的气氛好像与自己有关，升腾的水汽，漫长的阴天，寂寞山林，山中静止的河流，神秘传说，农业痕迹明显、半现代的小镇都是经历中的南方场景，导演在这些景观里制造了一种陌生的离间效果，就像捉迷藏，在日常生活里挖开一条隐秘的隧道，把传说与轶事，现实和幻境杂糅，通往不同向度的时间，交叉平行的人物轨迹，各自牵连，又各自独立。

凯里、荡麦、镇远，三个地理名词，串起了现在、未来、过去，陈升像是一个没有历史的人，很奇怪的留白和隐晦，别人说到他的从前，都像在说他们自己，当他说到别人的从前，才有点像自己。

前往镇远的陈升与其说是去找卫卫，找老医生的旧情人，不如说是前往未知，找一条退隐之路。

陈升看见了两个卫卫，一个是青年人，忙着去火车上画时钟，让时间倒流，留住即将远走的爱人；一个是弟弟老歪的儿子，在家中墙上画钟表。

这些钟表，在无人知晓的某一时刻，像被魔法点化一样流动起来。

夹在两个卫卫之间的陈升，究竟是哪一个陈升。

陈升和江湖兄弟坐在车子里，广播新闻里讲着野人的传说，他说到了“老师傅”这个词的典故，原来老师傅在他挖煤地方，是狗的意思，当地人看见狗交配才学会了繁衍，所以忌讳这个称呼，如此喋喋不休，电影始终没有给车内一个镜头，一直沿着公路，沿着山林运动，大雾深处不知去向，这是无言的寂寞。

一个人带着纸钱、香烛出城祭祀，墓碑上却没有他名字，远处传来哭泣声、锣鼓的送殡的声音，更远处大雾迷蒙的山林，似有一种错觉，陈升应该驱车到路的尽头，更远的森林才是他的归途。

他在梦里沉于水底，看见母亲的绣花鞋，似乎是自由在召唤。

陈升讲情义，坐牢也不供出兄弟，回到现实里没有几个朋友。

一个不懂浪漫的人，在春风得意的时候，在舞厅和兄弟们消磨时间，面对爱人却不会唱情歌。

中年失意，学了一首《小茉莉》，费力学会的儿歌，也只能唱给长得像妻子的人，唱得歪歪扭扭却很用情。

来自江湖的陈升，在大家眼里就是一个野人，年轻时，因为野性，人人都怕他，中年后，野性消散，想要过正常的日子，环境并不允许。

年轻时和老医生相恋的林爱人，留下一盘磁带，一张老照片，消失不见，继续回去山林吹芦笙，某种意义上就像他的前世。

李泰祥的《告别》，开头的《金刚经》都在讲着时间的虚无和无可调和，陈升螳臂挡车逆时而动。

在镇远，陈升没有找到老医生名叫林爱人的情人，也没找到归隐之乡。

大河挡住去路，野人没有现身，火车开往时间的另一头，心情百无聊赖，只能继续昏睡，回到梦中，这是陈升唯一能主宰自己命运的时刻。

（已发布于微信自媒体【非一流】）在我先生看完《路边野餐》第二天晚上的睡前，他问我，导演是不是贵州人。

我说是的，凯里人，28岁，才华横溢。

我先生是这样，通常情况下他都是个非常不喜欢文艺片的人，他坚持认为看电影就是为了爽，他很少开口聊电影，这次却问到了一位新导演。

嗯，接着他说，因为电影里有一些只有贵州走出来的人能看懂的部分。

“所以你知道里面那个小男孩说‘不想吃面，想吃粉’怎么理解么？

”我跟着回过两次贵州，“上街吃碗粉”这话听得非常熟，南方爱吃粉，不爱吃面的意思？

“不是的，从口味上讲当然是更爱吃粉啦，但是对于我们小时候来讲，出去吃碗粉有点像奖励的意思，并不是随时想吃就吃了。

就像那个小男孩，他饿了，家里有吃的，可是他只想出去吃碗粉，好像没人宠爱他，没人给这个奖励，所以有一点微微的孤独和心酸在里头。

”哦？

是这样么？

“还有卖香蕉的人，你知道他们为什么在防空洞那边卖香蕉么？

”这个我就更不懂了，我甚至没注意到这个细节。

“我们那边所有卖香蕉的人都在防空洞附近，因为贵州本地是不产香蕉的，好早前香蕉从外面运来，为了便于保存，就都放在防空洞里，差不多就这样，反正我们小时候一说要买香蕉，就要去那边。

”太困了，不过他仍然断断续续的在黑暗中聊着《路边野餐》和他心里过去并不热爱的一个贵州：那个小男孩真的太像贵州的小男孩了，而且就是贵州地级县小男孩的那种样子，不然你想想XX是不是这样的？

有点孤僻内向，但是呢骨子里又自由又独立的。

还有那个长得像侯孝贤的陈升，哇，我简直在身边见到过，骨子里真是一根筋到底，他的思维方式和价值标准可能跟别的人不同，也不是通行法则，可是认准了他就是要这么一下子走到底。

还有那些摩托车长镜头——什么？

还要聊长镜头！

“对啊，只有你走过贵州的路，你才知道就是那个样子，你一直往前走，除了路本身有一些变化，可能很久都不会遇到一个人，要是不熟悉贵州，你可能真的没法知道，那些个长镜头有多真实。

”我先生在黑暗中又断断续续的聊了很多，聊了很多《路边野餐》和他生命中过去的贵州，他口才并不好，论点很多也没有什么依据。

他不知道神秘主义、不知道什么叫做互文、不会做结构分析隐喻拆解，不熟悉杨德昌和侯孝贤，没听说过阿彼察邦。

但是和很多人不同，他认为他看懂了《路边野餐》。

《路边野餐》是湿润的，泥土气息的。

电影是经验的。

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有这么一部文艺电影，即将要在院线上映，它就是曾经定了6月3日逃过档的《路边野餐》。

说起这部电影，是我看完《百鸟朝凤》之后跟影友讨论，无意中被提及才知道的小众片。

网上搜一搜获奖记录：* 2015法国南特三大洲国际电影节：最佳影片“金气球”奖 * 2015台湾电影金马奖：最佳新导演、国际影评人费比西奖、亚洲电影观察团推荐奖* 2015洛迦诺国际电影节：当代电影人单元最佳新导演银豹奖、最佳处女作特别提名奖* 2016土耳其伊斯坦堡独立电影节：金奖、影评人奖* 2016西班牙加纳利群岛拉斯帕尔马斯国际电影节：金奖* 2016墨西哥UNAM国际电影节：最佳导演* 2016中国电影导演协会：年度青年导演奖无论怎么看，都可以跟“牛逼”这个词扯上关系。

好吧，支持国产好电影，影迷有责，影评人也有责，于是我默默地关注了它。

一部文艺片要在商业院线绝处逢生，动用资源宣传当然能理解，我有幸借用了些身份参与其中一场格瓦拉的试片见面会专场。

专场设在高大上CBD影城的一个中厅，虽然只有一条欢迎横幅，但到访的媒体却不少。

既然知道导演要来，相信观后肯定有互动，于是开映前夕，我揉了揉闭目不过一分钟的眼睛，抖擞了一下肩膀，正坐黄金席位板直腰，心想：好歹自己也是个业余货，看看能不能争取个发言机会！！

于是……110分钟过去了……随着电影落幕，我一脸懵逼！

意料之中，导演毕赣亲临现场参与互动，意料之外，这片子到底说了些啥？

我勒个去，我连“提问环节”都不敢举手，压根儿想不出问题！

环节总共三人问了大概五个问题，除去深深的寒暄套路，其实也就两个针对影片的疑惑问题。

虽然导演都能正面回答，但是想想，这部电影，只问两个问题能行么？

绝 ! 对 ! 不 ! 够 !难到拍完全场大合照就灰溜溜地回去么？

想发朋友圈嘛！

这逼我觉得也装不下，于是挠头加进线上讨论群请教。

惊喜的是，导演毕赣也进群逐一回答观众的疑问，排山倒海的问题蜂拥刷屏，他也的确做到了有问必答，很亲民没架子，这点我欣赏！

首先表个态，虽然我一刷没看懂，但不代表它是烂片，只能用“另类”来形容，因为它的优秀在于新颖。

其次，导演用了很低的成本（据说十几万）完成了这部奇妙的作品。

电影没有开头，亮屏马上插入到故事的生活之中，一座山区小诊所，等电来了，两个医生就开始工作。

导演曾解释过，在此之前的诊所是停电状态，如同电影开场前“什么都看不见”。

影片的功夫几乎下在光影构图和动静交错的镜头方面，做出新颖别致，独树一格。

导演自己说过，他不打算拍所谓“最好”的电影，而是希望去尝试其他的导演没有用过的创新手法。

在这部剧情茫然的电影当中，有一段堪称载入电影史册的42分钟的远距离运动长镜头，最容易被观众记住，它不单单是摄影师的功劳，连被忽略的录音师，和现场调度也特值得佩服。

简直就把2D电影都拍出3D感觉，游历了一遍黔东南山区风光。

导演还提及过，电影里除了卫卫（成年男）和洋洋，几乎没有专业演员；因此，看见数不清的人物都是浑然天成的自然与散漫。

那么，这个故事到底讲什么？

其实它只是一部虚幻真实交替的流水作业。

时而梦境，时而现实。

影片里，我们看到很多莫名其妙的镜头，这些隐晦的东西，有实际存在的流淌也可能是主人公陈升的惶然幻想。

虽然可以用心留意对白知晓大概，但实话说，剧情无关紧要啦。

我在讨论群里提出的问题是电影里“野人”代表了什么？

导演回答：是作为重要的时间标记，针对那起车祸来说；其次也有解读为“恐惧”，间接让观众观影时，带有“心理依靠”。

所谓维度的标记，还有“录音磁带”和带给故人的“衣服”，借用这些“标记”，导演在空间和时间上作了文章，但都必须费脑力深层挖掘才能领悟。

接上全片两个高潮点，是陈升撩妹唱“小茉莉”和尾声两列火车相遇一刻的“倒时钟”，最让人印象深刻和感动。

导演在这里提及过，原本拍了60分钟的长镜头，因为“小茉莉”已经达到情绪释放的最高点，不能因为想长而长，该结束就让它完美地结束，所有把后面18分钟与母亲相遇的情节砍掉。

关于洋洋这个突然蹦出来的角色，导演解释到：写这一段剧本时，陈升进入这个地方，可能太孤单了，就想有一个人在某一种维度上跟他接近，所以就把卫卫喜欢的那个人（洋洋）提了出来。

关于《路边野餐》这个片名，几乎没有人能解释通，当我在看片时，还十分期待，他们到底什么时候才开始“野餐”？

结果只记陈升和卫卫一起吃了两碗粉……尽管导演长篇大论的解释，我听后理解为：片名是导演随便瞎改的（任性、会玩），缘于影片原名叫《惶然录》，因为名字太阴郁被发行商毙了。

有人说侯孝贤的《刺客聂隐娘》是画，而毕赣的《路边野餐》是诗。

是的，这部电影里面充满大量由陈升念出的神秘诗词。

这些诗词是导演从小到大有感而写，并且收录到台湾出版的同名诗集当中。

以诗带影，整部电影都是由导演成长的感悟编织形成，他说过，电影里每一段历程都有他曾经的身影印记。

诗是好诗，但不是人人能懂，正如古文基础差，会念都未必能猜到。

一首诗词在不同读者心目中可以有一百种感觉，只要用心去看镜头感受，试图读透里面心思或许徒劳，因为它只是一首诗！

话说回来，缺乏耐心和心思的观众，还是不建议去看，不然就是十脸懵逼的程度。

【豆瓣不仅有水军，还有纯黑，版面通篇都被一轮疯狂刷“没用”，此文也在公映之前、半天时间突然吃下19个“没用”，然后被系统屏蔽；想了一想，反正阅读量那么低，干脆删文重发】

“过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得”路边野餐，开头有一段金刚经。

点明了，电影讲的就是过去，现在和未来。

前半一段，大部份都是铺垫，讲的现在，穿插了一些回忆的片段。

进入荡麦之后，那一段长镜头都是梦，在梦中，过去，现在，未来交织在一起。

前半一段，老陈的经历，都溶入了梦了。

老医生讲她和她的爱人手电筒的细节时，画面交待，一个昏暗房间的女人，这个女人就应该是老陈的妻子张夕。

这一画面是老陈的回忆。

于是在荡麦的梦中，他和亡妻重复了手电筒的细节。

前面的酒鬼喜欢开一辆报废的车，在荡麦的梦里，长得一样的酒鬼，是乐队的司机。

梦是人欲望的表达。

在梦中，老陈再见亡妻一次，给她讲手电筒，海豚，唱小茉莉。

在梦中，老陈放心不下的小侄子卫卫，长大成人，还有一段全心付出恋情。

据说，导演最初的版本里，荡麦的长镜头，还有额外15分钟的情节，讲老陈和他母亲相遇。

对老陈来说，亡妻，卫卫和母亲，就是他心里的结。

在梦中，都有照应。

所以真实发生的有哪些？

老陈和妻子张夕相遇。

老陈的妻子生病，老陈找花和尚借钱。

花和尚儿子被剁手指，活埋。

老陈和他兄弟替花和尚出气。

遇到严打，老陈被判了9年。

出狱后，他兄弟来接他，告诉他老婆已经死了（这一段电影里有），他母亲也死了。

母亲死前让他帮忙照顾他侄子卫卫。

还让他和老医生一起开诊所。

出狱的那天，汽车里的广播新闻说，一个醉酒的司机把一个骑自行车的拿苗族蜡染的青年人撞死了，醉酒的司机说是遇到了野人。

9年后的现在，新闻播放了，发现野人脚印，以及上次9年前的野人交通事故。

老医生梦到自己的儿子，骑着单车，去老陈的母亲那里拿一块蜡染布，后来他儿子手上的蜡染布被血染红。

而且老医生的儿子的遗物，也有一块蜡染布。

说明，被醉酒的司机撞死的青年人，就是老医生的儿子。

之后就是花和尚接走卫卫，老陈去镇远找卫卫。

起名上也很有趣。

卫卫，代表未来的牵挂，张夕代表过去的遗憾。

老医生的情人叫爱人。

老陈去镇远，是找回卫卫（未来），并寻找“爱人”。

他在荡麦的梦中，找到自己的爱人，张夕。

在现实中，镇远的爱人已经去世。

大卫卫喜欢的女孩叫洋洋，是一个要离开家乡，离开恋人，前往城市的女孩。

洋洋有远走的意味。

电影讲了就是老陈，一个失去太多，又担着责任的人，对人生的悔恨，遗憾和感悟。

荡麦，这个交织过去，现在和未来的地方，让人为迷。