眩：北斋之女

本部影片看似是一场梦境，似乎带着错乱和迷失的气息，将观众引入一座充满孤独和疏离的都市，甚至你可以把最后一个场景作为梦境，不过以我看来这样的收尾实在是过于简单了。

本片在我看来更根本的可能还是镜头外的书写者即洪尚秀视角吧，电影叙事的杂乱源于阅读者失手把信件掉落，拾起后的阅读叙事开始变的杂乱，而信件中“你”和“她”的切换证明书写者并不全是日本人，而最后的一个场景在我看来并不是梦醒了，而是镜头外的书写者展现了一封被遗失的信件。

影片讲述了一个日本人来到首尔寻找爱人，影片通过他留给其爱人的信件呈现了这段时间他的经历。

信成了影片的主线，而核心则是错乱的信件和叙事没有打断两个人最后走到一起。

视听上，洪尚秀通过自然的镜头语言传达了影片中一种淡然的孤寂，虽然大家一直在一起，但似乎所有人都是孤独的。

几乎没有任何明显的配乐，仅靠着偶尔的环境音效和对白呈现出一种静谧的氛围。

剧情结尾处的配乐还是蛮暖的。

从拉面馆出来去ICA的路上看到了迈克李老爷子，表达了一下对于他新作的喜爱。

《自由之丘》也许不能算洪常秀的最佳发挥，但却是很有意思并且很容易被忽略的一部洪常秀电影。

这部仅有66分钟时长的电影是洪常秀迄今最短的一部长片，惟其短促，更能显出洪氏极简主义风格真正的优势、特征与流变。

尽管影片内容表面看依然是男欢女爱，把酒咏叹，但切入视点、细微处的人心情感的律动，《自由之丘》其实有着很特别的表达。

时值当下，谈及洪常秀，似乎很难回避侯麦。

二人尽其一生，皆孜孜不倦地描摹男女情事，题材层面的高度单一化或者说作者化当然是很容易辨识的二位导演的共同之处。

而切入题材的不同视点，由不同视点再投射出的人生境界亦能区分二位的相异点。

简单点说，熟读康德、帕斯卡尔、笛卡尔的侯麦表达较为形而上，爱情抉择在他的电影中常常成为人生审慎而重大的思辨议题。

洪常秀则更愿意以嘲讽的立场解构男权视点的无奈与不堪。

不过二人在创作立场或者说表达方式层面有一个非常重要的共同点是经常被人遗忘。

侯麦以“道德故事”（Contes Moraux）系列闻名，但实际上侯麦对道德这个概念的解说与外界通常的理解有一定出入，“在法语中，有个单词叫moraliste，在英语中并没有任何相对应的词。

实际上，这个词与moral并没有太多联系，moraliste指的是对于走进人的内心世界感兴趣的人。

这样的人关心人的精神生活与感觉世界。

举例来说，十八世纪的帕斯卡尔是moraliste，拉布·吕耶尔（La Bruyere）、拉罗什富科(Francois De La Rochefoucauld)也算，你也可以把司汤达算上，因为他描绘了人们的所思所想……重点是他们怎么思考他们的行为，而不是展现行为本身。

Contes Moraux系列电影不是关于行为的电影，不是戏剧性的电影，而是分析特殊情感的电影，影片中的角色自己也在分析情感。

”（参见《电影季刊》1971年夏季号的侯麦专访）这是为什么侯麦的电影那么讲究叙事结构、叙事视点，对白在电影中的功能如此重要的根本原因。

在这个意义上，洪常秀确实与侯麦为同路人，为隔着时空的影像对话者。

《自由之丘》极简风格到了极致，少量的场景，少量的人物，少量的调度，甚至连语言也是最简单的近乎于儿童级别的英语，但值得思辨的情感空间并不稀薄。

影片故事讲述的是日本男子mori到韩国去寻找一位有过旧情的女子权，最终缘铿一面，却又有了一段露水姻缘。

整部电影算得上情节的大概只有mori与英善的床戏、mori找到了英善丢失的狗，其他的不过是酒桌上的醉话、饭桌上的闲谈、咖啡馆里的尬聊。

谈洪常秀的电影不可不提的当然是影片精巧的叙事结构与切入的视点。

影片将“正常”的线性叙事打破。

段落与段落之间不再是因果逻辑关系，也不是顺时发生的段落连接，常常是后来发生的事件被前置过来讲述，先前发生的情节留到影片末尾才提及。

譬如开场部分，英善邀请mori吃饭，原因是mori帮她找到了宠物狗Gumi。

影片先讲述吃饭的情节，回头再接续宠物狗被找到的段落。

段落与段落之间并不构成补充说明的关系，更谈不上解谜式的问答。

理解这种处理的用意必须与整部电影的更为巧妙的视点设置联系到一起考量。

影片实际上是明确存在一个现在的时态，那便是mori惦念的韩国女子权取信-读信的过程，此过程在影片中被反复的闪烁插入，成为一个叙事结构上的韵脚。

虽然是短促的闪烁插入，但这却奠定了影片的主时态为现在时，影片中主要的文本内容却是已经发生的过去时态，而这过去时态展开也并非线性结构，所以这叙事的整体性安排或者说叙事视点是来自权、来自画外音的mori、来自影片作者还是被混杂在一块？

这便是暧昧不明之处，却是视点的魅力所在。

在影片开场过后不久，英善与mori吃饭，中间英善有问及mori在读的是什么书？

mori酒酣耳热地回答这是一本关于时间的书，“时间并不是像你和我的躯体或是这张桌子一样的实体，我们的大脑构建了一个时间连续体的思维框架，连接了过去现在和未来，我觉得你没有必要按照那种固有的模式来生活，但人类的进化也逃离不出这个框架模式。

”这段对话影影绰绰导出影像的结构逻辑与母题的关系。

mori到韩国来是寻找一段失落的记忆，也就是找回过去，但事与愿违，过去无法找回，只有在梦中才可与故人圆满。

现在的英善似乎可以对接，对接的未来即如影片的开放式结尾──英善与mori的关系是开放的。

更可牵连的是梦的形成。

英善的宠物狗Gumi，mori被英善男友告知Gumi在韩语中的意思便是梦。

职是之故，梦虽然是与故人牵连，但与英善也有丝连。

这便是高度游戏化的叙事策略。

影片的片名《自由之丘》，是mori和英善相好的咖啡馆的名字，也是mori和英善一段不了情的发生地。

由语义的角度看，片名喻意空间的自由，但如mori醉谈所言，人也许可以做到时间的自由。

游戏化的叙事策略对应了时间的自由。

记忆、梦、想象、未来被统和到了一起，由此有了诗的幻境。

加濑亮扮演的日本男性mori在洪常秀的电影中是非常特殊的一位男主角。

嘲讽韩国男性霸权化的性别意识、威权意识是洪常秀电影很重要的一个母题，因此他电影中的男性角色，尤其是主角都非常猥琐，他不断调动起来的精巧叙事结构都是要调动观众的注意力来认同这种嘲讽的正确性。

侯麦的部分电影也会有这样的视点，譬如《克莱尔之膝》，但侯麦并无嘲讽意味，只是审慎地揭露，并且侯麦的男主角不猥琐。

《自由之丘》一反常态。

mori在影片中深陷情海，一脸沧桑，造型充满了一种忧郁之美（对比之下，影片中的几位韩国男性依然很猥琐）。

他故地重游，却始终等不到旧爱归来。

他羡慕与他一样的外来者身份，却有着美满爱情的西方男子。

美丽的有夫之妇英善投怀送抱，他无法拒绝。

第一次与英善做爱，mori还自问该不该爱她，第二次他已经勉强接受了这份爱情，但终究是无奈。

在被关厕所的尴尬时光中，他又若有所思，一脸惘然。

终究，他在梦（潜意识）中与旧爱团圆，结婚生子。

mori毕竟不是《迷魂记》中的斯考蒂，他不是恋尸癖。

对mori而言，样貌平平的权代表了情，美貌性感的英善代表了欲，情不可得，以欲来填充，到底是无奈。

在这个意义上，mori至少成为了值得同情的男子。

即便如此，《自由之丘》也没有闪烁出任何廉价浪漫的光芒，mori与英善在床上相拥热吻，予人的不过只是一切都是暂时的感觉。

情与欲完美结合的爱情神话从来都不是洪常秀要颂扬的。

《自由之丘》归根到底是一部关于人的内心情感生活的电影。

一部关于如何看待回忆，看待自我。

一部关于一段情感旅程的结束与重新展开的可能性的电影。

时间究竟是什么？

没有人问我，我倒清楚，有人问我，我想说明，便茫然不解了。

——圣·奥古斯丁 前天晚上，王老师为大家分享了一场精彩的沙龙。

讲了她对夫妻关系和亲子关系的一些感悟。

大家都很有触动，收获了很多。

沙龙上，当讨论男人在恋爱和结婚后，前后对待心爱人的巨大反差时，王老师讲到一个例子。

分享了她的校长是如何从不同角度看待这样的变化的。

校长说，大意是拿帮对方捶背按摩来讲，结婚前，他已经把一辈子要为你捶背的功课都做完了。

所以现在（结婚后），他变的没有再像之前那样贴心服务了。

这是一个非常奇妙的视角变化，一下子让你释然，变得不再埋怨了。

我记得台湾101人力资源公司的总经理杨基宽分享过一篇文章，谈到职场“黑色隧道”。

所谓黑色隧道指的是，你在职场上所有会让你感觉不舒服的现象。

由于你不可能在一天之内经验完毕所有这些职场现象，它们是陆续出现在你的职涯中来折磨你，因此我把它称做“黑色隧道”，因为裡面潮湿阴暗让人很不舒服。

这个隧道的长度大概有十年之长，它的计算方式是从踏入完全陌生的职场的第一天起，我们大概要花十年的时间才可几乎经历过这些职场百态，十年后这些职场现象祇不过是不断再重复而已。

同一件事情，一旦你承认有黑色隧道，态度就豁然开朗，因为你很清楚这是成长的唯一路径，假设你没有这样的态度，你就立刻启用离职的权利了。

一个上班族一辈子如果只做自己习惯胜任的事情，不去改写自己的地平线，一辈子同样一件事情做35年，结果可能是很悲催的。

在我们进入职场的前十年主要任务是去创造下半辈子永不为职场困扰的实力与成熟度。

所以35岁以前是卖方的认命阶段，凡事得从学习的角度来看事情，让自己在36岁时能成为买方阶段，买方才有格挑公司，挑老板，挑主管，挑薪水，挑窗户有多大。

这个十年就是让自己从价值低的矿石萃炼成一克拉钻石的黑色隧道。

一旦那些从历练的角度看事情而从黑色隧道顺利走出来的人，最后他会找到自己的真正价值，他会是爱因斯坦所说的那个人: 不要试著寻找成功，试著寻找自己的意义。

这个“黑色隧道”有一个奇特的观看时间的角度。

我们说要活在当下，可是什么是活在当下？

随便百度一下，都会有类似的句子：“未来的你,一定会感谢现在努力的你。

”“不要让未来的你，讨厌现在的自己。

”“人这一生中是否有一个节点，过了之后一切都会好起来？

”时间对于我们，就像西西弗斯推着石头周而复始的上山，无穷无尽，无法摆脱，这就是命运，佛教的轮回。

人生原本喜少而忧多，人挣扎在命运的桎梏中无法脱身。

西西弗斯就是在讲述命运的无常与掌握命运这只手的力量，人面对它是渺小的，无力的，我们穷尽一生，偶尔有满足的欢愉。

生活中重要的事情，总是一再被拖延，比如自己的健康，比如陪伴家人孩子；另一方面，遇到新机会，新挑战，又往往被很多无形的“自我预言”所预判。

这些预言的形成或来自己于家人亲朋的善意忠告，或来自于古人云。

哪些重要的事情，哪些宝贵的成长机会。

那些被提前的和被拖延的。

我们这一代，其实都是默认了“预设方案”的人。

——我们都还没有见过海，就知道该在海滩上用手指写下姓名圈个爱心；还没有见过山，就知道要在登顶时高高跳起抓拍矫健身影；还没有尝试初恋，就知道它必定夭折只留下日记里语焉不详的怀念；还没有坚持初心，就知道现实嶙峋得一塌糊涂理想主义者必定粉身碎骨。

我们都太迷信别人的经验，靠阅读和辗转听说，透支了对未来的期待和新鲜感，以后哪怕去了海边登上高山吻了初恋拥抱了理想，也只是一场按图索骥。

你拿着旅游攻略摸索到了那条小巷子，点点头说和别人的描述差异不大，然后比起V字合影留念，好了到过了，接下来就该返回故地继续寻常人生。

你其实从来都只是身临其境，没有试过从安全区越境。

但另一面，不断被提前人生步骤的我们，又特别擅长往后推延。

几乎所有的朋友，都爱设想“以后有了钱”的场景。

高蹈一点的，说要捐款做慈善，清新一点的，说要环游世界，家国情怀的说要扶助西部贫困县，精英主义的要送孩子出国接受最好教育。

对他们而言，人生是分成两截的——前半段为生计打拼为爱马仕毛毯卖命每天坐地铁去陆家嘴上班，后半段爱咋咋地高兴了也能顺手支持一把高喊口号的年轻人，至于具体要多少钱才能切换人生主旋律，他们不确定——“反正是很多很多，多到能够提供安全感，能够任性地支配人生”。

可是，既然对人生不是别无他想，为什么不能以20岁为起点，非要以40岁、50岁甚至80岁为端点才开始践行自我呢？

很长一段时间里，我也相信这是真理，就像相信四十岁前拿健康换财富，四十岁后用财富换健康是成功的铁律。

但，看多了四十岁后积重难返的身体状况，我就开始困惑——四十岁怎么就能成为一个转折点，硬生生把人生拗到新的方向呢？

就像一个成天大嚼汉堡拿可乐当水喝的人，怎么能突然习惯吃素一样，一个从来都在为更高的经济效益奋斗的人，怎么就能突然拥有社会责任感呢？

要是前半生都在不择手段地原始积累，要怎么在四十岁时捡回初心重新划定道德底线呢？

再则，非要拥有足够财富，再来谈奉献谈梦想谈实现自我价值的话，这个“足够”是要多够呢？

要知道，安全感这玩意，比爱情还不可捉摸，高更流落荒岛双眼失明都觉得自己坐拥一切美妙，金正恩身为八零后权势排行榜第一名仍然在忧虑朝鲜人民所剩不多的好奇基因。

就算这个“足够”可以有确切衡量的指标，发财的也就那么几个人，那剩下的，全都任由灵魂逐渐干涸寸草不生吗？

人这一生中是否有一个节点，过了之后一切都会好起来？

每一段岁月都有它存在的价值，没有高低贵贱之分，都不应该被辜负。

而我能想到的人这一生能做的最愚蠢的事情，就是把全部人生的希望都孤注一掷到未来的某个节点上，而忽略了生活本身应有的乐趣。

哪怕你以后真正实现了那个执念中的目标，才会发现它远远没你想的那么美好。

年轻的时候和哥们在操场上打篮球喝可乐的快乐，是以后高尔夫会球所品里红酒替代不了的。

尤其男生，千万不要总想着等将来老子有钱了如何如何，且不说你以后很可能不会太有钱，而且相信我，就是有钱了也真的不能怎么样。

生命就在每天的生活里，一切执念都是虚妄，和身边的人愉快相处，认真安排好每一天的活动，用心去感受每一天的心境，就是生活的意义本身。

路内的小说《追随她的旅程》中，有一段话，也是关于时间：“那时候我觉得，《西游记》讲的是一个关于时间的故事，而不是路程。

……它用路途来迷惑读者，事实上它在谈论的是时间。

神是不会仅仅用路途来考验一个人的……你感到痛苦，感到在漫长的旅程中要和那么多无聊的妖怪打架，那是因为神在很远的地方。

一直到旅程的最终，他们还是在打来打去，这种痛苦和漫长丝毫没有因为终点的接近而减轻，那是因为，神并不承诺他何时出现。

即使你能计算出自己与神之间的距离，你仍然无法计算那个到达的时间，也许你和神只有毫厘之距，但这毫厘之间却要花掉一生的时间。

” 你一望即知某个人会如何行事，仍然避免不了要和他交接，明知道某件事会怎样结局，仍然避免不了将整个过程一一经历，即便其间充满各种意外，甚或惊喜，一个不能改变的事实是，从A点走到B点，需要使用的时间，一点都不能减少。

属于我们的时间，不是太少了，而是太多了，我们需要用各种东西来充填时间，劳役、游戏、爱情，无休无止，周而复始，宛如西西弗斯滚石上山。

地铁或者公交令人痛苦和厌烦之处就在这里，它把这个过程提纯了，而且毫无掩饰，它的目的是如此赤裸裸：让时间过去，让我们从一个地方到另一个地方。

我所感受到的最大的痛苦，就来自这种赤裸的、干燥的、火星表面一样静止的时间。

直到有一天，你突然领悟到。

这世界一直都有一个“最适宜你的位置”在等着你。

每一个人降生到这个世界上来，一定有一个对于他最适宜的位置，只等他有一天来认领。

一个位置对于他是否最适宜，应该去问自己的生命和灵魂，看它们是否感到快乐。

这个位置既然仅仅对于他是最合宜的，别人就无法与他竞争，如果他不认领，这个位置就只是浪费掉了，而并不是被别人占据了。

我之所以有这样的信念，则是因为我相信，上帝造人不会把两个人造得完全一样，每一个人的禀赋都是独特的，由此决定了能使其禀赋和价值得到最佳实现的那个位置也必然是独特的。

然而，一个人要找到这个对于他最合宜的位置，却又殊不容易。

环境的限制，命运的捉弄，都可能阻碍他走向这个位置。

即使客观上不存在重大困难，由于心智的糊涂和欲望的蒙蔽，他仍可能在远离这个位置的地方徘徊乃至折腾。

尤其在今天这个充满诱惑的时代，不少人奋力争夺名利场上的位置，甚至压根儿没想到世界上其实有一个仅仅属于他的位置，而那个位置始终空着。

一旦你发现了这个最适宜你的位置。

你突然就不再焦躁了。

时间的出口或许在这一刻打开了。

如韩松落所写的：“我目标明确，观点鲜明，甚至写作和读书，在那时，也不过是我用来与时间对抗的东西，非如此不可，要尽可能快地，在一段时间里，制造出两种人生，在一个世界里，生成另一个世界。

而现在，我已与时间和解，或者说，我有了其它的方法与时间共处，标志之一，是我看电影的速度和数量都在下降，不再为一部还没看到的电影朝思暮想，我知道来日方长，我迟早有一天会看到它，它在我和神的毫厘之距里，提供的帮助极为有限。

”我们都得只身上路，将这毫厘之距慢慢经过，不那么紧张——也不那么重视。

时间之炉旁边的感受相对论，得靠我们设法管理，我们最终都得成为一个悟解之道中的爱因斯坦。

今天下午看了《自由之丘 자유의 언덕 (2014)》。

在洪常秀作品中，时间是他一贯的母题。

现代的时间观在他的电影里像一把剪刀，将故事裁切成不同的结构，有时平行，有时颠倒，有时嵌套。

每次不同的时间分割方式成为观众对洪常秀电影的一种好奇与期待。

到了新作《自由之丘》，时间点看似已经被任意摆列。

洪常秀毫不避讳他对时间的兴趣——主人公Mori始终拿着的一本小书，那本书的名字直接就是叫《时间》。

传统的时间观认为，时间是由“过去”流向“现在”，由“现在”流向“未来”。

这种时间观显示，“现在”是时间的核心，“过去”是已经逝去的“现在”，“未来”是尚未来到的“现在”。

这种时间观需要我们必须用力把握“现在”。

Mori用最简单的英语解释说：“我们的大脑建构了一个时间连续体的思维框架，连接了过去、现在和未来”。

然后，他又说“但是，我们不必按照这个固有模式来生活。

”这种“不必按照这个固有模式来生活”的观念，来自从康德到海德格尔以来的现代时间观。

时间不再仅依赖于外在经验，更存在于内在感知。

到了海德格尔那里，死亡的不可避免迫使我们对时间进行新的思考。

“未来”变成不可期待，走向“未来”即走向时间的终点；“现在”成为一种虚构，转瞬即逝；而“过去”是不断被唤起的回忆。

海德格尔认为，我们不断走向“未来”时，也不断走向了“过去”。

时间是一个全然可能性的王国。

对于洪常秀的电影而言，他也因对这种“时间观”的不断玩味而获得了越来越大的叙事自由。

特别推荐一本《生命的清单》的小书。

书中充满了想象力，让您脑洞大开：在来世，你会重新经历一遍你身前的生活。

不过这次，所有的事件要重新调整：过去生活中相同的经历和感受都会被放到一起。

你会花两个月时间开着车子在你的房前出来进去，会花七个月的时间享受“性”福。

你会沉沉睡上三十七年，双目紧闭。

你会用七个月的时间坐在马桶上胡乱地翻看杂志。

你会一次经历完所有的痛苦，那是整整二十七个小时的艰难时光。

骨折、撞车、皮肤割裂，婴儿降生。

可一旦你能熬过去，其余的重生就不会再受这种苦痛的煎熬。

然而，这并不意味着，余下的生活都是甜甜美美。

你要花六天时间修剪指甲。

十五个月的时间寻找丢失的物品。

十八个月的时间用来排队。

两年的时间用来打发无聊：望着汽车的玻璃窗外，坐在机场的接机厅里，或是网上在线等候。

一年时间用于阅读。

你的眼睛酸痛，皮肤瘙痒，终于接下来轮到该你去洗澡，一个持续两百天的马拉松长澡。

两个星期时间，用于想象自己死后的生活会是如何。

一分钟时间，意识自己的身体状况在下降。

七十七个小时，用来迷惑不解。

一个钟头时间，用来感觉自己忘掉了某人的名字。

三周时间，用于认识到自己错了。

两天时间用来撒谎。

六个星期时间，用来等候红色交通信号灯。

七个钟头时间，用来呕吐。

十五分钟时间，用来感受单纯的快乐。

三个月时间用来洗衣服。

十五个小时用来签名。

两天时间用于系鞋带。

六十七天时间用来感受心碎的滋味。

五个星期时间开车迷路。

三天时间用来计算该给酒店多少小费。

五十一天时间决定穿什么衣服。

九天时间来假装你也明白别人在谈论什么。

两个星期时间在用手点钞票。

十八天时间在电冰箱里面找东西。

三十四天用来企盼。

六个星期时间在看商业广告。

四周时间坐在那里考虑是不是有更该做的事情。

三年时间在吞咽食物。

五天时间在捣弄衣服的纽扣和拉链。

四分钟时间在考虑，如果现在经历的事件可以重新调整一下次序，生活将会是如何。

在来世的这个部分，你想象着一种与你的生前的尘世生活类似的状况。

这种想法让你感觉无比的幸福：那该是一种多么美好的生活啊！

在那里，所有生活事件都被拆分成更容易忍受的小块儿。

在那里，每个单独的情景都不是在没完没了地持续；在那里，人们可以不停地从一个事件跳到另一个事件，就像孩子们在灼热的沙土上跳房子，尽情地享受在格子间跳来跳去的愉悦。

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洪常秀第16部长片《自由之丘》拍得是如此简单。

片长也只有67分钟。

讲一个日本男子到首尔寻找两年前交往过的女友。

他住在一间有庭院的家庭小旅馆里。

多次到女友的住处、任教的学校寻找她。

可总没见到她。

认识她的人说她休假去了。

他给女友写一封一封的信，叙说在没找到她、等她期间的日常点滴。

这沓信最终被女友拿在手里。

她下楼梯时不慎把它们掉落地上，捡起来后打乱了顺序。

还大意地丢失了一张。

影片里日本男子相关画面都来自他信件讲述。

场景靠女友翻动信纸来切换。

由于信顺序打乱，画面内容也是乱的。

在画面里，日本男子前往女子住所看她没回来，留下字条。

他总在小旅馆房间里睡觉，闲散度日。

手里总拿着一本名为《时间》的书。

他在小旅馆碰到一些人，旅馆主人是个老太太，用简单英语跟他聊天，有一回问什么让他幸福，他说当他看着花朵时，能忘掉自我，这时有一种安全感。

老太太说，你是个不快乐的人。

老太太有个躲债的侄儿，一个喜欢找他用简单英语搭讪的韩国大叔。

成了酒友后他说，我要是个百万富翁的话，就帮你还债，真的。

韩国大叔说你是个好人。

旅馆附近还有个美国人，开了间小馆，有个韩国妻子。

三人一起喝酒，日本男子和韩国大叔说着英语，美国人却说一口地道韩语。

日本男子羡慕美国人，一再夸他有个好妻子。

他在旅馆小院里看到韩国大叔试图搭讪一名落寞的年轻漂亮女孩，却把她惹崩溃了，她躲进房间嚎啕大哭。

韩国大叔觉得她脑子有毛病，肯定是爱上有家男人受伤了。

日本男子对她充满同情。

来了个很矮的老头，是她父亲，把女子接走了。

又来了个看起来像艺术家的中年男子，找她没找到，与日本男子话不投机，郁闷地走了。

片中三次有人对日本男子说，你长得像个艺术家。

“艺术家”一词在洪常秀片中越来越被消解严肃性。

日本男子逗留期间最大的一段故事是和附近名为“自由之丘”的咖啡店女老板的交往。

有慕名者总在店中守着她，但她独对日本男子表现出热情。

令他产生醋意。

日本男子不再去那家店了，却收到女老板字条，流露出寂寞，希望跟他发展下友谊。

他们于是亲热上了。

在床上度过甜蜜时光。

她说我爱你，问并你爱我吗？

他顿了顿，说我也爱你。

她有男朋友，不常在身边，是个不怎么好的人。

他劝她跟那人分手。

他是个恬静如菊的男子。

随和，活在当下，照顾对方感受。

他与她约会，也在等他女友归来。

他竟然将这段艳遇也写在信中。

他不担心她会介意吗？

我不太明白洪常秀为何这么拍。

看起来他只想以信件来展示日本男子生活画面，追求极端形式，又不得不讲这段艳遇故事。

这个角色终被塑造为一个过度坦诚的男子。

似乎坦荡赤诚是他做人原则。

这与洪常秀过去影片中一边说爱一边欺瞒的男性形象是不一样的。

由信件中浮现出的男子生活是一堆过去时态的碎片。

而读信的女友，则是电影现在时态。

他寻找她，却未遇到她，留给她一叠信。

她读完信后，还去自由之丘咖啡店前椅子上坐着发呆。

那是他流连过的地方。

女老板回到店中时还与她寒暄了一阵。

显然女老板不知她即是日本男子等待过的女友。

而她，显然知道他在等她期间与女老板有过艳遇。

这是一种奇妙氛围。

生活的荒诞感。

影片将男主角生活内容时序打乱。

先是与韩国大叔混得很熟，要替他还债。

后才是与他不怎么愉快的初相识。

信件展示的过去时态故事，又与女友读信、来咖啡店前小坐等现在时态故事混在一起。

而且影片没有真正的结尾，那搞丢的一页信，把男子最后的讲述搞没了。

影片结束于一个梦。

女友找到日本男子的小旅馆，他不在，她走进他住的房间。

他回来后，打开房门发现她笑意盈盈看着他，一个惊喜。

然后是日本男子拖着行李跟她一起离开的画面，配着他的画外音：我们一起回到日本。

后来，我们结婚了。

生了两个孩子。

都很可爱。

你以为这是大团圆结局了。

然后，画面显示男主角趴在庭院桌前，从梦中醒来。

而他身后房内是咖啡店女老板，在他床上睡觉，从房间出来后，她不太高兴的样子。

她跟他要了根烟，没吸两口，起身走了。

日本男子说了声再见，也把烟在杯中摁灭。

回到房中打算睡觉。

影片在此戛然而止。

可以想象这个梦也是在信中讲出来的。

日本男子首尔寻爱之旅的短暂时光，寻觅未果，寄托于梦。

现实中等待的日子倒也舒心怡然，有小酒，有热情聊天的人（虽然充斥着跨文化交流的表面化及尬聊成分），还有适时填补寂寞的艳遇（或许过两年，日本男子又该回来寻找自由之丘女老板了）。

这些太寻常的故事材料，简直难以成为一部影片。

洪常秀总是把传统意义上不足以拍成影片的内容，变成一部影片，还意味无穷。

就像有一座大花园，里面百花竞妍，蜂蝶环绕，阳光洒满。

一般电影将镜头对准百花之美，蜂蝶之戏，变成一部部戏剧性大片。

偏有个人不这么干，他将镜头只对准一根杆茎，放大，放大，再放大，普通寻常的杆茎变得五颜六色，造型奇特，上面还有几条蚜虫在缓慢爬动。

生活表面下的微观波动，便是洪常秀电影捕捉的内容。

这部片他玩的是时间之舞。

把结构又玩出了新花样。

片中那本名为《时间》的书，给出了关键提示。

还借男主角之口有一段关于时间的阐述：“时间并不是像你和我的躯体或是这张桌子一样的实体，我们的大脑构建了一个时间连续体的思维框架，连接了过去、现在和未来，我觉得你没有必要按照那种固有的模式来生活。

”洪常秀打乱时间线性，片中主人公也仿佛一个不活在时间里的人（等待是时间的凝滞）。

生活和电影讲述因此都获得自由感。

对生活本身，洪常秀不进行过多戏剧性渲染。

跨文化背景尬聊，在前作《在异国》中已有展示。

至于喝酒，艳遇，那更是洪常秀影片常备元素。

一切元素，在本片中变得淡淡的，时光仿佛静止。

本片中男主角不知是演员文化背景和个性使然，还是洪常秀作出的新尝试，他始终是一个恬淡之人。

即便面对一场艳遇，也表现得足够纯净。

洪常秀这部2014年出品的电影，在超越单纯情欲表达的影像探索之路上，又前进了一步。

241202

　　梦和时间是电影艺术喜欢表现的主题也是惯用的手法，洪尚秀的新作《自由之丘》（Hill of Freedom，2014）讲述了一位日本人来到韩国找寻旧爱的故事，影片中有一本名为《时间》的书和一条叫做“梦”的狗。

“为什么狗的名字叫梦呢？

大概是因为它总是在睡觉吧。

”　　如同所有洪尚秀编剧与导演的作品，《自由之丘》的叙事结构值得玩味堪称诡谲。

影片以韩国女人权归来后收到日本男人森的书信作为开场，通过权的阅读回溯她不在场时森的活动。

转述方式首先为影片叙事形成最外一重套层，书信作为媒介亦模糊着叙述内容的真伪。

　　在稍后的一幕中权不慎打乱了书信的顺序，影片从此开始变为乱叙。

前一刻咖啡馆老板娘英善还在感谢森找到了她的狗，后一刻森才刚刚发现走失的狗；森与旅舍亲属尚原喝酒聊天，之后转眼却不认识尚原质问为什么他可以破例在旅舍吃饭。

　　与《21克》（21 Grams，2003）等惊悚犯罪类型影片不同，《自由之丘》的乱叙并不要求观众厘清事件前后的逻辑关系，即使将碎片拼凑顺当故事依然只是因果乏力的生活流。

它旨在营造一种迷失恍惚的氛围效果，正如醉酒的语无伦次和错过早餐的昏睡。

“时间并不是像你和我的躯体或是这张桌子一样的实体，我们的大脑构建了一个时间连续体的思维框架，连接了过去、现在和未来。

”森向英善解释那本吉田健一的《时间》时说。

　　套层结构中的乱叙方兴未艾，读毕书信的权在咖啡馆遇见英善，寒暄过后来到森所居住的旅舍——咖啡馆和旅舍是书信中他最常出没的两个场景。

套层内外的主角随着森的推门而入汇为一点，愿景似的美好未来让时间仿佛被重新整合。

然而下一个场景竟是森在旅馆院子里醒来，房间里走出的是醉后初醒的英善。

这究竟是书信中另一段没有被转述的回忆（权在打乱书信后遗失的一页）？

抑或一场从未相遇的梦境？

而梦又是从何时开始，观众甚至片中角色似乎都无从得知。

　　无论是时间的转变还是梦境的表现，在《自由之丘》的视听中几乎都毫无区分。

洪尚秀故事里对于存在与真相的怀疑通过技术层面在此达为一统，单色背景上的手写字幕以及猝不及防的推拉镜头都成为他反技术的作者身份象征。

看似粗糙的调度经由荒诞情节的缝合凝结为精确的尴尬处境——正如被关在厕所里三十分钟的偷情男人。

　　为什么当我们坐在小酒馆里喝酒时，总是感到此刻仿佛置身洪尚秀而非其他任何导演的电影中？

也许不仅是亚洲文化的相似以及场景和表演的自然真实，更重要的原因在于他们所谈论的话题总与电影、哲学或艺术休戚相关。

若电影如同文学存在博尔赫斯或卡夫卡似的“作家们的作家”，洪尚秀大概可以被称作“电影人们的电影人”。

其绝大多数作品中角色职业都与电影沾边，导演、影评人或电影教授。

对他们的反讽亦是洪尚秀及影迷的自我反射，这种体会自然以从事电影行业的观众首当其冲。

　　《自由之丘》的主角森并未被明白界定为电影人，但他的言语行为显然区别于工人农民白领或商人，“你看起来像一个艺术家。

”初次见面的英善男友很不礼貌地评价道。

随时随地思索人生并同他人觥筹交错高谈阔论，不就是多数无所事事的独立电影人们的借口和状态。

《自由之丘》中男人向一个女人饱满抒情同时与另一个女人床笫偎依的情况在导演前作中已屡见不鲜，洪尚秀乐于性别和欲望的指涉不疲。

一方面解构爱情讽刺男男女女的虚伪，一方面接受真相承认自己亦难辞本性欲望。

这种带着自嘲的妥协平衡着观众戏谑他人的快感与自身被拆穿的痛感，成就了洪氏小品永恒的开放结局。

怎样去理解生活的圆满都是自由的选择，也似乎应和了自由之丘这个诗意的题目。

　　《自由之丘》是洪尚秀片长最短的一部剧情长片，套层、乱叙和梦境的混用使它比导演以往的作品更显艰涩。

日本影星加濑亮饰演的男主角森，在故事中一直使用英语同韩国人进行交流。

影片有个有趣的情节，他们遇上一位西方人，而这蓄着大胡子的白种青年脱口而出的竟是流利的韩语。

敏感如洪尚秀不可能没有意识到自己在国际电影节频频的肯定中，作为亚洲导演的身份之于西方话语权下的他者地位。

经历《在异国》（In Another Country，2012）东西方言语习惯不通的尴尬之后，《自由之丘》不妨看做一次《庆州》（Gyeongju，2014）似的“东半球政治”混乱内部的探索。

　　否定叙事，否定技术，否定电影人身份的高贵，否定情感的忠诚和生活的意义，《自由之丘》究竟肯定了什么？

森和权离开韩国去往日本，天空中没有下雨，而他们却撑起了伞。

毕竟这个难以分辨确切时间、混淆了现实和梦境的段落，最让人感到一丝温暖。

或许在生活的某一刻，还是存在着一个纯洁而美好的动机，一如森来到这座城市的初衷。

　　洋芫荽，鼠尾草，迷迭香和百里香。

　　请代我向住在那里的一个人问好。

　　她曾经是我的真爱。

第一次看洪尚秀导演的电影，说实话，节奏挺舒服，镜头简单，就一个日本人去韩国找旧情人的故事？

我咋也没觉得找到了？？

感觉就够纵情，够随心所欲，看了很多人的解释，故事是混乱的，感觉要多看2遍，把故事串联起来，那他想等的那个人还是没有等到，可是遇到了送上来的也是来者不拒，有啥爱情，有啥坚持还有就是，不要一边看电影，一边玩手机……

韩国导演洪常秀和法国女星伊莎贝尔·于佩尔合作完《在异国》之后，似乎还没能尽兴，于是找来日本男演员加濑亮又拍摄了一部《自由之丘》，题材类似地讲述外国人在韩国遭遇的情事。

我想当今影坛上再找不到另外一个像洪常秀这样的导演，他如此钟情小品式的男女情事，永远与历史宏大叙事绝缘，竟然还能够在60分钟如此短小精悍的篇幅里搞出如此复杂的叙事结构与趣味盎然的情节，实在令人啧啧称赞。

《自由之丘》与《在异国》一样，也具有“元电影”叙事结构，全片都在描述男主角的韩国情人在阅读他写给她的信件，而故事情节就根据信件的内容展开。

然而，这些信件无意中被打乱了顺序，所以整部电影的情节偶尔出现颠三倒四的错乱感。

在加上洪常秀最喜欢随心所欲地嵌入梦境段落，因此，整部电影呈现出一种跳脱时空而趣味盎然的实验意味。

这部作品的幽默感依然建立在外国人与韩国人的互动情节之上，教科书式的英文台词是免不了的，但这回的尴尬感大大减弱，文化冲突的表现较为节制，也许日本和韩国两者同属于东方文化所致。

不过，剧本里对语言的掩饰性有着深入的分析表现，这一点比《在异国》更为突出。

男主角是日本人，他用英语对周遭韩国人直接表达出他的想法和感觉，这种表现在日本人看来可能被视为粗鲁无礼，然而在韩国人看来则是无伤大雅，甚至是真诚贴心的性格。

所以，民宿老板娘夸赞说她喜欢日本人很有礼貌爱干净之类的说辞时，男主角并不认同，他觉得那只是日本人表现给外人看的而已，私底下并非如此。

由此可见，一个人用非母语来表达的时候，往往会变成另一个人，因为语言会影响人的思维和表达习惯。

除了日本男主角之外，剧中还有一个西方男人，他说得一口流利韩语，因为他娶了一位韩国妻子，并在当地落地生根。

他对感情的看法似乎与日本男主角截然不同也就不奇怪了。

不可忽视的是，假如对非母语的掌握能力尚未达到准确的程度，则会招致错误的情绪与内容表达，由此在交流过程中会产生出强烈的幽默效果。

民宿老板娘的侄子就是反面典型例子，他在民宿跟韩国女孩发生口角后，与男主角交谈并用英语粗口来责骂女孩，这明显就是对英语的误用。

这种东方人在英语交流过程中出现的错位理解就是洪常秀拍摄非母语题材时制造幽默效果的杀手锏。

不过，这个没有结果的跨国恋故事依然是导演过往主题的重现：饮酒、调情、寂寞男女，充斥着不安全感与无道德观念的偷情。

情节在不断揭开男女主角道貌岸然的真面目后，男主角同时在自我嘲讽与反省中蹒跚前行。

与其说这是一篇无聊的旅行者日记，不如说是一份暧昧不清的情感剖析。

男主角当年错过这段跨国恋的原因有很多，但是相比起剧中那个韩语讲得很溜的外国人，他当时没留在韩国是否意味着对女方付出的感情不够深呢？

故事到最后也没有给出答案，反而用男主角从梦中醒来的场景推翻之前与韩国情人携手回日本的大团圆结局。

这个小巧精致而意味深长的跨国恋故事再次证明洪常秀是拍摄男女暧昧情感的高手。

从上大学做兼职开始算，到现在，当中文老师已经8年了。

当初没克服的新手的毛病，现在还是没有克服，天天都战战兢兢地上讲台，对突发情况的处理永远不理想。

其中最让我深感头疼的，就是因为没有对话，没有回应，不知如何作答而来的尴尬时间。

那往往只是两三秒钟转瞬即逝，但却最能看透伪饰之下，对方最原始的反映。

而我，好像自从开始思考自我以来，就最怕暴露自己的真心。

暴露生命荒原里那片未开垦的原初之地。

于是这种尴尬带来的僵硬、迟钝和疑虑，会成为我身上一块新的胎记，愈发长大。

洪尚秀导演的电影，最能让我在别人的故事里，看到自己的尴尬。

仿佛是要你在你最怕在他面前脱衣的人面前脱衣一样，看他的电影，我总是会把鼠标放在进度条上，随时准备跳过最尴尬的情节。

反复地熟悉剧情，反复地准备自己的心理，直到可以在不知道第几遍，完整地看下来。

把这种尴尬，最密集呈现的，就是这部《自由之丘》。

一个日本人，去韩国，寻找他教英文的韩国女朋友。

咖啡厅搭讪，小酒馆夜聊，家庭旅社调情，出租屋上床，全部以英文展开。

这种对话形式，我太熟悉，只不过，要把日本人换成中国人。

曾经有一个学生问我，你觉得如果中国人、韩国人、日本人在一起，他们会说什么语言？

理所当然，是英文。

可任你语调自然，字正腔圆，还是掩饰不住唇齿间的荒谬感，现在回忆起和那个韩国人沟通时的场景，像是在看粗制滥造一直跳格的电影。

只是仍然忍不住，在电影里，在起伏曲折的首尔街道上，拾级而上，顺清川溪，佯装本地人买上一杯咖啡，酩酊大醉，续摊三两回，寻找你所生活的世界。

不然，我极力为自己粉饰的这一段小故事，就纯粹地架空在了我的旧世界里。

全文3166字，读完大概需要10分钟

洪尚秀，又名洪常秀。

导演还是剪完头发比较帅;))))引语：洪尚秀是韩国艺术电影里非常重要的一位导演——在发达的韩国电影工业之外，他以独特的电影风格为作为艺术的电影做出了不可小视的贡献。

从他2014年的作品《自由之丘》开始，我持续看了他的13部作品，但在继续看下去之前想先做一个暂停，写作这篇文章整理一下对他和他作品的理解。

在这里我将把影片《自由之丘》作为分析的切入点，介绍他独特的叙事结构、影像风格，同时针对他与法国导演侯麦的比较做出我的理解阐释。

01.《自由之丘》的叙事结构分析故事的内容很简单：Mori是个日本男人。

两年前，他曾来首尔教日语，在语言学校认识了一个韩国女人——权。

两年后，他又来到首尔，想要再见到她。

在等待的两周里，他和青旅的房东、房东的侄子还有咖啡店的老板娘各自有一段交往。

最后权拿到Mori的信，赶在他离开韩国前一天与Mori相遇，一起回了日本。

整部电影只有66分钟，其中大部分都是在展现等待的两周里Mori的生活。

在叙事方式上，导演采用了书信的结构，先倒叙权来到语言学校拿到Mori留给她的信，在她读信的过程中，Mori的这14天的生活也以影像的方式展现在观众面前——信一共14页，每一页上都是对一天生活的记录，一日的日记影像结束后，伴随着一段重复的音乐镜头就会切换到权翻页的画面。

从这里看来，故事讲述的形式是极大简化了的。

但又不尽然，整个故事并不是按照时间逻辑去叙述的——权在读完第一页信后下楼梯时失手信纸掉落，等她重新捡起，信的顺序也被打乱了，此外她还遗落了一页。

因此Mori在那两周中的生活就以一种打破时间先后顺序的方式被讲述，这不仅没有对观众把握故事情节造成困难，还恰到其分地表现了生活本身的琐碎和日常。

此外，影片在结构上的另一个亮点在结尾部分。

当权读完信与Mori相见一起回日本，这一段镜头先了给观众一个虚假暗示，让人以为故事在这里就圆满结尾了。

但下一秒镜头就切到了Mori从梦中醒来的画面。

这自然让人产生疑问：Mori与权最后相遇的那段究竟是现实还是梦境？

我们当然可以梳理全片的顺序，试图给出一个没有逻辑破绽的结论：信的内容在讲述权与Mori相遇之前就结束了，相遇是真实的，而最后Mori从梦中醒来正是掉落的那页信纸上写的内容。

它记录的是Mori和咖啡店老板娘酒后第二天早上的事，这正好解释了他们关系发展的开端。

但如果我们还记得影片前面部分导演借Mori之口表达的那句话，那么另外的理解也是可能的。

他说：时间不是像你和我的躯体或是这张桌子一样的实体，我们的大脑构建了一个时间连续体的思维框架，连接了过去现在和未来，但我觉得你没必要按照那种固有模式来生活。

在这里，我们可以将权和Mori最后的相遇理解成Mori的梦。

而这种理解似乎与他等待过程中情绪的阴翳更契合。

时间本身是没有逻辑的，故事是站在Mori的主观视角下讲述的，什么是现实什么是梦是模糊不清的。

总结来说，这部影片通过一种特殊叙事结构，不仅从形式上丰富了原本简单的故事，更可贵的是，这种形式与内容的配合助益了作者对时间的思考的表达。

正是这三者的结合，显示了这部电影的艺术性，又使之摆脱形式主义的桎梏。

02.《自由之丘》的镜头语言分析

豆瓣上一则短评洪尚秀的镜头语言是常被人谈论的话题。

在这里我想要探讨他常用的三种运动镜头：变焦镜头，长镜头和摇镜头，以及这三者与他的电影美学之间的联系。

观看这部电影时的第一个镜头就让我眼前一亮。

这是一个长镜头、变焦镜头和摇镜头的组合：镜头先是给培训学校LOGO的一个大特写，交代地点，然后变焦镜头一拉，中景让权进入镜头之中，随着权从前台走到一旁沙发的运动，摄影机跟着摇动以使她始终在画面内，随后在权开始读信时，摄影机本身并未发生位移而是变焦镜头一推，给了权一个中景特写。

我们对于电影中变焦镜头的运用是相对陌生的，印象中那好像是业余拍视频的人才会运用的一种粗劣的镜头语言，镜头一推一拉显得突兀且机械。

也许正由如此，我们看的大部分电影会选择用快速剪辑的方式，只保留动作的开头和结果，或者将摄影机安装到可移动的车辆或者轨道上进行推拉镜头的拍摄。

而在洪尚秀那里，变焦的推拉镜头似乎已经成为了他的影像特征，变成了他整个电影美学的一部分。

对此，我的理解是，洪尚秀对变焦镜头的选用是很恰当的，原因在于：（1）直接利用变焦镜头本身的推拉功能，省去了铺设轨道的时间和经济成本。

要知道，作为一个独立电影的导演，他每部电影的成本都差不多控制在十万美元之内。

（2）保持镜头的连贯。

刚才提到除了推拉镜头之外还有快速剪辑的这种选择，但为什么他不用呢？

原因也很简单。

观察他的镜头语言，我们可以发现，一个场景，能一镜到底的他绝不选用快速剪辑的方式，而辅之以极致的场面调度让一个镜头尽可能连贯，以此展现人物情绪、场景氛围的连贯。

（3）节约时间。

相比运动摄影机的推拉镜头，变焦镜头能够在实现镜头的连贯的同时省去推拉运动本身的过程，节约时间。

在拍摄其他一些需要强调这一运动过程的镜头（比如制造某种悬念）时这种变焦镜头的替换自然是不合适，但在洪尚秀这里是恰当的。

以一个固定的轴点拍摄的摇镜头和变焦镜头一样，使画面连贯，为长镜头提供可能，同时也突出时间空间的统一与人物联系。

影片中最突出的摇镜头在结尾讲述Mori和权相遇的那段接近四分钟的长镜头里。

画面从权进入Mori所寄居青旅的院子开始，摄影机随着权位置的变化进行缓慢跟摇，当权进入房间之后，镜头突然一甩，以一个闪摇将画面给到刚进院子的Mori和房东等三人。

这里的摇镜头和长镜头搭配灵活，让人记忆犹新。

纵观全片，我们不难发现其中大多数镜头都和上面分析的两个镜头十分相似。

时长66分钟的电影里只有66个镜头，平均算下来每个镜头长达一分钟。

这种省去繁杂剪辑的选择显现出导演对连贯性的追求。

而这种追求与他的美学特征是一致的：注重对人物情绪、心理的捕捉和表现。

03.同为作者电影导演，洪尚秀与侯麦叙事视角的不同作为一名独立制作的作者型导演，常有人将他与法国导演埃里克·侯麦放在一起比较。

他们确有诸多相似之处，例如都是拍摄一些小制作的电影，都游走在主流之外，都喜欢对类似的题材进行重复多次的探索，都爱拍一些看似轻松但实则意蕴丰富的小品电影。

但我想谈谈我所理解的他们的不同之处——叙事视角的差别。

这一点首先突出表现在题材内容的选择上。

在我看来，侯麦的叙事视角是客观的，他者的。

区别于他电影里那些敏感得有些“神经质”的主人公，侯麦本人展现给人的是非常温和的姿态。

敏感是艺术家不可缺少的特质。

侯麦的敏感在于对周围人和事物的敏锐观察上，据说他生活在巴黎时，常喜欢做的一件事是随身带一个本子坐公交车。

他痴迷于人们日常的交谈，总能从中获取很多创作灵感。

为了保持低调，他在巴黎街头拍电影时坚持人数精简的剧组，这通常都不会引起人们注意，路人只以为他是电视台拍新闻的。

而洪尚秀的叙事视角更多是主观的。

这可以从他所热衷的对梦境的刻画看出。

他的敏感表现在一种强烈的自我意识，一种对自我的表达、阐释和剖析的渴望。

他的电影很多都来源于现实生活中的亲身经历，也自然掺入了作者个人化的情感表达，例如《独自在海边的夜晚》（2017）被看作是对他与金敏喜恋情引起的轰动和质疑的回应；或是站在自己的身份视角上做的虚构，例如《这时对那时错》、《北村方向》都直接将剧中主角设定为导演身份进行表达的尝试。

金敏喜与洪尚秀此外从镜头语言来看，洪尚秀标志性的变焦推拉镜头就具有独特的表现人物主观心理的功用；而在侯麦的电影里，镜头以客观的中景摇镜头为主，很难看出导演的情感倾向，似乎他只是以一种理性的、稍稍疏远的姿态揭示。

另外值得一提的是，这种叙事视角的差别更延伸成一种性别聚焦的不同。

侯麦用“道德故事”系列探讨恋爱与婚姻中男性的心理，用“人间四季”聚焦女性的友情与爱情，总之他是以旁观姿态去展现男性和女性这不同的性别之间各自的“真相”。

而洪尚秀更专注于探讨男性这个性别。

哪怕是在《我们善熙》里，主角看似是善熙，实际上主题是侧重与她交往的三个男性。

写在最后：洪尚秀绝对是韩国电影的一颗宝藏，他的珍贵之处在于能够将极端到有些任性的自我表达与艺术化的电影语言结合起来，在韩国电影的土壤里持续不断地发展，稳定且高产。

幸运的是他这份借用电影艺术的自我表达有恒定且数目不少的观众支持着，使之不至于沦落到一种自娱自乐的境地。

这大概是作为创作者和接受者的双重幸运。

看的第一部洪常秀电影。

非线性叙事结构中的散文结构，一直没发现这一点所以会奇怪于前面男主已结识的朋友还像第一次见面那样和他说话，这种手法很适用于这样平淡舒缓的剧情，让人看后回味无穷。

略别扭的英语对话给气氛带来丝丝尴尬，角色们的对话贴近生活，有的爱连珠炮般询问，大多数态度毕恭毕敬，形成一大特色。

最美好的一段是男主和朋友畅谈畅饮后回宾馆收到咖啡店女主人的约炮信，等爱人未果的他爽快赴约。

这身打扮的加濑亮很文艺很man。