利益区域

鲁道夫·霍斯，奥斯威辛的缔造者，是他建造了“兴趣区”Interessengebiet——占地40平方英里，包括城镇、车站、监狱工厂以及我们所知的奥斯威辛集中营的40个集中营和子集中营。

他是奥斯威辛任职时间最长的指挥官，就住在离火葬区几百码远的同一条街上。

1941年，他推行了他副手发现的可以不流血杀人的杀虫剂齐克隆B，在毒气室里毒杀超过一百万人。

1942年“最终解决方案”开始实施，他指挥在比克瑙每月杀死10000名犹太人。

而所有这一切，都被一道高墙阻挡在最高指挥官的家庭生活之外，仅以细弱的惨叫、枪声和被蓝天稀释的尘烟的方式从这幅宁静的田园诗般的画卷背后悄悄走过，不带走一片云彩。

这部电影，即是奥斯威辛的平行世界中霍斯夫妇携五个孩子和一群仆人的和平宁馨、草长莺飞、生机勃勃的童话生活全纪录。

一部白故事、无情节、天下无事到让人略生困倦的电影，间或出现的一些小插曲小杂音也无非更能反衬出岁月静好和风骀荡——比如霍斯夫人试擦了落在犹太人被没收的裘皮大衣里的口红，却发现色号不对；霍斯带孩子们划船凫水却踩到了被人随意丢弃的人类下颌骨，不得不回家冲洗每一个毛孔；驻地太过闭塞，男孩子只会玩毒气室游戏和拿着犹太人被收缴的金牙掷骰子；家里的犹太仆人太粗笨，有时也会惹得霍斯夫人爆粗口“我可以让我丈夫把你的骨灰撒在山坡上”……从来没有哪部电影可以如此直观地解释什么是“平庸的恶“，也从来没有一部电影能让人每一分钟都如坐针毡，如此万念俱灰……还好电影中惟一黑白片断里，有一个骑单车的波兰女孩在夜色下为奥斯威辛的人们藏匿食物，那是真人真事，原型就住在摄制组拍摄的房子里，那是几段夜视拍摄的镜头，却是电影里惟一的光（053）。

（豆瓣的个人打分与本篇圆桌谈无关） 译文首发：公众号“远洋孤岛” 原文出自：《电影手册》808期-2024年4月刊原文标题：语言与呐喊【LA PAROLE ET LES CRIS】圆桌成员：Marcos Uzal：《电影手册》主编（男）Fernando Ganzo：《电影手册》副主编（男）Élie Raufaste：《电影手册》编辑（男）Élodie Tamayo：《电影手册》编辑（女）Raphaël Nieuwjaer：《电影手册》撰稿成员，《Débordements》杂志创始人、主编（男）

《利益区域》 乔纳森·格雷泽（图源《电影手册》正文）Marcos Uzal：首先问一个比较笼统的问题：你们如何看待《利益区域》的历史准确性？

Élodie Tamayo：这部电影让我印象深刻的是其高度详实的地理真实性，但这种真实性是通过重新建模来实现的，它摒弃了20世纪电影对物理痕迹的依赖，包括对胶片作为现实敏感记录的态度。

格雷泽利用文献资料从零开始构建了一个模拟的现实。

卢卡斯·扎尔的超高清摄影故意避开了纳粹家庭电影（例如爱娃·布劳恩【译者注：阿道夫·希特勒的妻子】的电影）中那种柔和、低对比度而带有颗粒感的物质性。

这部电影并没有依赖档案资料的指示性价值，而是提供了一种几乎3D的纳粹历史的数字化重构。

Élie Raufaste：这部电影从档案馆的物质遗产中汲取了令人难以忘怀的力量。

就像拉斯洛·奈迈施的《索尔之子》（2015）一样，它与摄影记忆进行对话：奈迈施显然通过四张带有阴影、模糊、不稳定拍摄的行刑队员照片做到了这点，而格雷泽则通过党卫队成员【SS】在集中营周围的日常生活照片（尤其是卡尔·霍克的相册）和霍斯家庭的照片来实现——这些照片表面上看来显得更平凡而清晰，构图精良，并且带着笑容……这部电影以一种相当令人不安的方式重现了其中部分照片（划独木舟、打猎、花园中的场景），比如它相当忠实地再现了房屋的布局、房屋与焚尸炉之间的距离。

电影有一种微缩模型的感觉，但同时又痴迷于对原型本身的还原。

拉斯洛·奈迈施《索尔之子》（2015）Marcos Uzal：这让我想起了我们与《步向蒙昧》导演克里斯托弗·科涅（《电影手册》796期，2021年）的讨论。

他说我们已经进入了这样一个时代，集中营的记忆不再通过目击者来传递，而是通过档案、物品和遗物，因此我们必须通过电影考古学【cinéma archéologique】来让这些东西“发声”与质疑。

那么，《利益区域》是否可以看作一部后见证时代甚至后考古时代的电影呢？

一部建模时代的电影，就像今天我们依据头骨或文献记载来重现一个尼安德特人或罗伯斯庇尔【译者注：法国大革命政治家】的面孔。

Élie Raufaste：我尤其想到了影片中使用合成技术呈现的集中营背景，以及电影海报的黑色背景，都给人一种数字模型的感觉。

如今，这种建模技术也成为我们与历史场所互动的一种方式：我忍不住想在谷歌地球上查看霍斯家的具体位置。

我们甚至可以通过虚拟现实的方式参观奥斯威辛集中营。

格雷泽的拍摄装置，包括几十台散布在演员周围的摄像机，让我联想到这种扫描三维空间的方式，只不过在这里我们无法环绕着它转动。

《利益区域》海报Raphaël Nieuwjaer：空间问题也直接关系到影片中的人物。

影片唯一的戏剧冲突来自鲁道夫的调任。

从这个意义上说，《利益区域》可以看作是一部嵌在种族灭绝之中的小资产阶级戏剧。

调任的消息打破了这对夫妇所建立的虚假主权。

赫德维希以自己的绰号“奥斯威辛女王”自娱自乐，但我们也看到了这样一个场景：一群仆人战战兢兢、小心翼翼地忙碌着，有的为鲁道夫清洗沾满血迹的靴子，有的在准备助消化的酒。

赫德维希统治着一切，她以最明显、最暴力的方式行使着权威。

有趣的是，这种权力建立在什么基础上，它允许自己做什么。

当她将自己的房子比作“生存空间”【lebensraum——译者注：由纳粹分子提出，指国土以外可控制的领土和属地】时，她使用了这一纳粹话语中的关键词来为纯粹的个人利益辩护。

如果这里有一部分愤世嫉俗的表现，那么我认为这也是意识形态通常运作的方式：不是作为一个清晰明确的思想框架，而是一套或多或少不连贯的概念，指导着日常感知，为某些行动或特权辩护。

解释的界限Fernando Ganzo：说意识形态对赫德维希来说是一种辩护形式，使我们进入了对影片的解释，这似乎与影片的抽象原则相矛盾。

我的假设是，在赫德维希的理想中，奥斯威辛是必要的。

种族灭绝既不是他们所不知的，也不是不可避免的灾难，而是他们有意识认为必须去做的事。

这种细微差别非常重要。

赫德维希的家庭与我们在片中短暂看到一次的波兰家庭之间存在着巨大差异。

Raphaël Nieuwjaer：影片的抽象性并不妨碍人物形象的塑造，观众们跟随格雷泽的镜头，也开始思考这些人物的感受、认知和想法。

例如，当鲁道夫躺在沙发上听收音机，手里拿着一本无法阅读的书时，我们能够感受到他内心的焦虑和茫然。

我认为影片对人物的刻画非常细腻，因为在各个层面上（表演、场面调度、剪辑）都在避免引起观众的共情或好感。

在我看来，对赫德维希来说，奥斯威辛只是一个偶然事件。

这是她社会地位上升、获得舒适生活的条件。

她也因此心安理得。

和她母亲对话片段揭示了这点：她们参观了房子，谈论了中央供暖的安装、花园的美景。

尽管为女儿感到高兴，母亲还是忍不住提到那道围墙以及墙另一侧的那些人。

她仍然在倾听，并非完全无动于衷。

因为空气中弥漫着令人难以忍受的东西——气味、灰烬——她最终还是离开了，只留下一张纸条，而纸条最终也被烧毁。

赫德维希和她母亲，是有一个人更具道德感？

我认为这并非简单的二元对立问题。

随着灭绝行动的开展，赫德维希逐步对其“适应”。

影片的强大之处在于，它展现了种族灭绝是如何一天接一天、列车接列车地进行的。

它从中间开始讲述。

不要忘记，对于鲁道夫·霍斯来说，奥斯威辛集中营不仅代表着对被处决者的进步，也代表着执行者的进步。

正如他在纽伦堡审判前撰写的证词《奥斯威辛集中营指挥官自述》中所言：对施害者来说，奥斯威辛比特雷布林卡更人道、更干净、更有序。

Élodie Tamayo：确实，对于赫德维希的母亲，我不认为我们能将其行为视为一种觉醒或真正的道德行为，但影片的场面调度暗示了她经历了一个明显的厌恶时刻，一种发自内心的反应。

确实，她是唯一提到受害者名字的人。

而且众所周知，对某些人群来说，对送往集中营的匿名群众的灭绝所产生的同理心，可能少于对一个认识或至少可以叫得出名字的人的灭绝，这暴露了人们对“最终解决方案”不同程度的洗脑。

Raphaël Nieuwjaer：母女关系让我们得以探讨两种不同形式的反犹主义。

一方面，存在着基于阶级怨恨的社会反犹主义——赫德维希曾是一位犹太妇女的佣人，她甚至很想买下那位妇女的窗帘——，希特勒正是利用经济危机和其表面上成功的经济政策（基于债务和掠夺）来为自己的事业铺路。

犹太人权利的丧失以及对民族共同体【völkisch】和他者的区分，被视为对错误的纠正。

另一方面，存在着生物学上的反犹主义，它旨在彻底根除民族内部任何犹太血统的痕迹。

这种飞跃并非所有德国人都能容忍或轻易接受，即使这两种反犹主义表达方式是相互关联的。

影片在描述这类历史演变时相当微妙。

这也是赫德维希对母亲不告而别感到愤怒的原因。

女儿享受着社会地位的提升，而母亲则无法接受这种提升的条件。

Marcos Uzal：母亲半夜起身的场景中，令人惊讶的是我们终于看到一个角色在思考正在发生的事情。

Raphaël Nieuwjaer：是的，但这首先是一种感官体验。

有一个镜头中，她躺在躺椅上，与其他人不同的是，她正面朝焚尸炉。

她因气味而离开，这种气味是无法忍受的，比不公正或内疚感更难以忍受。

Fernando Ganzo：关于身体反应，有些地方几乎令人沮丧。

当鲁道夫·霍斯在电影结尾处感到恶心时，这并不是我们在纽伦堡审判中看到的那种身体反应，或者是在约书亚·奥本海默的《杀戮演绎》（2012）中看到的那样（我认为那部电影非常卑鄙）。

不是的，电影也具体解释了这种没有呕吐的恶心：我们之前看到他去看医生，因为他明显有健康问题，这是他所处的污染环境所造成的。

回溯此前，当孩子们在骨灰和骨头中游泳时，那种恐慌时刻也变得具体而无道德：霍斯一家人担心自己的健康。

电影结尾向我们展示的是一个中毒的霍斯，而不是一个对任何事都有身体反应的霍斯。

Marcos Uzal：我认为这两者并不矛盾。

无论如何，即使在这个非常身体性的场景中，霍斯仍是一个相当模糊的角色，我也很难想象电影还会有其他处理方式。

Raphaël Nieuwjaer：鲁道夫·霍斯并没有被描述成一个特别聪明的人。

他不是工程师，他求助于工程师来解决问题。

他试图改进一台本身可以运作的机器。

除了写备忘录，他几乎什么都不做。

这部电影着重描写了庆祝和休憩时刻。

另一方面，我们了解到，尽管他是一名尽职的军人，但他还是被调往奥拉宁堡，因为那里正在调查奥斯威辛的盗窃案件，而霍斯一家从中获利匪浅。

此外，一个蒙太奇将两个场景进行对比：他的一位朋友写给上级的信称赞霍斯是多么出色的公务员，同时霍斯自己在数着不同国家的货币——我们知道，这些货币都是他从集中营囚犯的口袋里拿来的。

Fernando Ganzo：最终，霍斯的工作如何运作并不重要，重要的是它确实在运作。

这部电影提供了一个不可避免的历史视角，它将一种观念融入了家庭的日常生活中，即有一天大屠杀将完成，然后他们将继续殖民使命。

Raphaël Nieuwjaer：在这种逻辑下，赫德维希也完成了部分工作，那就是繁衍后代，这或许也是她后来性生活缺失的缘故。

她通过繁衍后代，在花园、温室中殖民，让植物适应新的领土。

Élodie Tamayo：这项持续不断的劳动将女性角色塑造成怪物。

这是一种将劳动意识形态【idéologie du travail】，并且这种工作意识形态渗透到纳粹文化各个角落，甚至在家庭空间中也是如此。

赫德维希和鲁道夫一样，从事着实际的物质掠夺和统治活动，并以此为基础构建了一种象征性的代表：她的花园。

声音的墙壁Marcos Uzal：我们仍然还没谈到声音的问题，它以一种完全不同的方式提出了关乎历史真相以及我们被赋予感知的物质性的关系的问题。

Élodie Tamayo：Raphaël谈到了灰烬，谈到了渗透进来的气味，但如果说这部电影体现了渗透性，那它主要体现在声音上：尽管空间中存在着滤镜和遮光设备，声音也会渗透到画面的每一个角落。

即使音效并没有人们说得那么恐怖，几乎有一种消音的效果。

Élie Raufaste：影片中确实有一些声音的“特写镜头”，声音在这里变得怪诞：在电影三分之一处，在鲁道夫·霍斯站在受害者旁边的仰拍镜头中，我们可以听到孩子们的哭叫声和钻头的噪音，我们仿佛置身于一部纯粹的恐怖片中。

Élodie Tamayo：但它没有人们说得那样震耳欲聋。

这反而让人感到不安，因为有时我会逐渐适应这种非常令人不安的麻痹效果，然后直到新的爆发、新的搜捕或新的哭叫声，又将我们拉回到恐怖之中。

Marcos Uzal：声音既经过了精心处理，又像被一堵墙所压抑着。

这就像格雷泽在可忍受和不可忍受之间寻找了精确的点。

Élodie Tamayo：这是一种单声道声音，这阻碍了沉浸感效果。

Élie Raufaste：无论如何，这与电影院体验有关，这种声音是从银幕背后传来的。

即使电影没有对此进行宣传，但我觉得这种在电影院体验电影时利用既隐蔽又关键的声音参数来发挥作用的方式很有趣，这与《奥本海默》这类宏大历史奇观的承诺不同。

Fernando Ganzo：格雷泽提醒我们，声音在本体论上的地位与影像不同。

我们不会以同样的方式审视声音。

声音设计师约翰尼·伯恩斯回忆说，他曾记录了巴黎或慕尼黑啤酒节期间在柏林的足球场和酒吧示威者的喊叫声。

如果我们将这些声音转变成影像，我们会感到愤慨。

而在声音中，这些是可以忍受的。

这反映了当代电影与历史的关系。

如果说这部电影与谢尔盖·洛兹尼察的《奥斯特里茨》（2016年）有关——后者是一部关于集中营游客的纪录片——，我认为格雷泽更接近这位乌克兰导演在其他电影（例如《娘子谷大屠杀》（2021年））中对档案素材进行声音处理的随意方式。

他这么处理时，却惊人地没有提出任何质疑：可以任意复制、随意移动一切……就好像，在最尖锐的道德问题中，声音仍然是一种……画外音【hors-champ】。

谢尔盖·洛兹尼察《奥斯特里茨》（2016年） Élodie Tamayo：我不完全同意。

并不能确定格雷泽和伯恩斯没有考虑过这些问题。

恰恰相反，伯恩斯表示对他来说，打电话给演员并要求他们像在奥斯威辛集中营中一般尖叫似乎是无法想象的。

他们的选择更具道德性，因为它回应了不拍一部历史电影的立场，或者说不把过去与当代隔绝开来。

现在仍然对这段历史持开放态度，21世纪必须继续对这类暴力可能性保持警觉和警示。

这是对情感与逻辑的质疑，我们总是体验他人的生命与死亡。

个人的、主观的经验被废除了。

但这种具象化的缺失也打开了将当代暴力或不公的情况投射到墙另一侧的可能性。

我陪同这部电影在影院放映了多次，我惊讶于奥斯威辛被轻易视为加沙或行政拘留中心的隐喻。

这是一个非常微妙的分析点。

第一个假设：需要用其他图像或其他情境来填补画外空缺。

第二个假设：这种相似性并不基于历史进程或法律状况，而是基于对冷漠的拒绝或者说厌恶。

实际上，这表达的正是霍斯这种人的立场——可能会混淆参与者、目击者和同代人之间的区别。

隐喻的空间Marcos Uzal：《夜与雾》（1956年）是“永远不再发生”；《浩劫》（1985年）和以全然不同的方式制作的《希特勒：一部德国的电影》（1977年）是“我们仍在那里”（“人类依旧生活在希特勒的电影中，”西伯格大概这么说道）。

那么，《利益区域》是否将使我们处于隐喻阶段？

我对此难以认同。

在戛纳电影节上我感到不安，因为听到一些观众说这部电影也谈到了今天的现状，谈到了移民或乌克兰。

Élie Raufaste：让·凯罗尔【译者注：《夜与雾》《莫里埃尔》的编剧】曾说，他为之写旁白的《夜与雾》被设计为一个“警示装置”。

这些词语与格雷泽的电影有不同的含义，但我们可以看到这种声音上的警示或警报的概念。

Marcos Uzal：这是《夜与雾》的最后一句话：“我们假装这一切只会在特定的时间地点发生一次，我们对周围的事物视而不见，对人性永不停歇的哭喊充耳不闻。

”到处都是哭喊，我们必须学会倾听。

但这是一种电影的结尾方式，意味着这个过去并未解决，人类在历史野蛮面前所经历的痛苦是无穷无尽的，我们必须学会不漠视这种痛苦。

在凯罗尔的文本中，哭喊是这种痛苦的转喻【métonymie】。

《夜与雾》这部电影涉及一种震撼感：生活在一个发生这种恐怖事件的世界上，却未曾看到或未曾听到这些事件，并且意识到电影本身已经太晚。

在当时，像《利益区域》这样的电影当然是绝对无法想象的。

Élie Raufaste：雷乃的电影与阿尔及利亚战争同处一个时代，它旨在将观众置于一个无法抹去的过去之中。

这种比较的需要并不完全是新的，它一直存在于两个方面：一方面是为了理解纳粹罪行的残酷，另一方面是为了照亮其他情况和其他罪行。

然而从《浩劫》开始，电影领域确实发生了一个转折，因为这是一部关于大屠杀的极端独特、无与伦比的电影，它从时间的流逝中脱颖而出，成为一种无尽的当下。

如果格雷泽的电影是朗兹曼【译者注：《浩劫》的导演】式的，那么我想知道究竟有何相似之处。

Raphaël Nieuwjaer：我认为这里存在一个矛盾，即一方面说它超越了历史，另一方面却把它当作一个几乎普遍的相似点。

Élie Raufaste：这变成了没有真正内容的相似性。

最终，与任何一部根据具体情况进行对照的集中营虚构作品不同，在我看来格雷泽的相似性确实是一个感知问题，而不是历史电影中那些规则【codes】、光线【lumières】和布景【décorum】。

这里有种从布景等方面抹去任何时间流逝痕迹的意图。

这恰好完全不同于克劳德·贝里《天王星》【译者注：1990年，入围柏林电影节主竞赛】中的旧电影世界——塞尔日·达内对其感到不满，因为他认为这标志着历史不再困扰当代。

Élodie Tamayo：这部电影不是要表明“这种当代暴力与之类似”。

然而，电影中的几个方面确实允许我们将它与当下的恶行建立一种连续性。

其中，我认为对郊区组织的强调加剧了集中营所隐瞒的逻辑。

就好像家庭生活、住宅环境可以成为一种对现实的否认和掩盖，甚至与难以置信的暴行形成同谋。

这部电影并非要我们认同潜在的“霍斯”，而是电影机制促使我们审视自己的妥协，即我们自己建构的“盲点”【hors-champ】。

Fernando Ganzo：对我来说，这是非常有问题的。

因为他没有选择拍摄营地旁波兰人的房子，而是拍摄管理营地的家庭的房子。

我认为其中一些推断也是出于错误的原因。

让我们想一下最后的场景：格雷泽拍摄一个正在清洁奥斯威辛纪念馆【mémorial】的人的方式，与拍摄那个管理营地的人的方式几乎没有区别。

如果有相似性的话，它是由一种全面的场面调度创造出来的。

我认为我们必须更加谨慎：如果我们把这种思考推向极致，那就意味着当下的屠杀也是无法拍摄的。

在记忆与装置之间Marcos Uzal：我们是否可以说，这些博物馆【musée】里的镜头是影片唯一真正的反打镜头【contrechamp】，而且这只是暂时的？

这部电影的大胆之处在于将我们始终置于纳粹的视角，但突然间，我们看到了那些在墙的另一侧尖叫的人们的残骸。

Raphaël Nieuwjaer：让我们仔细分析影片的最后一场戏。

首先，我们看到一个空旷的房间，我们推测是一个毒气室。

两个女人走进房间，其中一人拿着扫帚打扫卫生。

接着，剪辑似乎遵循参观的路线，各个房间之间具有连贯性。

空间逐渐被填充：我们看到行李箱，上面写着名字；有大有小的鞋子；拐杖和假肢；以及集中营囚犯标准服装。

最后是一条长长的走廊，墙壁上挂满了囚犯的照片。

这个片段插入到影片中，被霍斯的视角所框定，呈现出一种奇幻的氛围。

死者们从这个属于他们记忆的地方一个个现身并与刽子手对话。

这是霍斯的幻觉吗？

可以说，他被这种未来所触动，正如那恶心感所暗示的。

他得知希姆莱将匈牙利犹太人灭绝行动命名为“霍斯行动”，本应因这份认同而感到高兴的他，却反而感到不安，甚至半夜打电话给妻子。

突然间，他不再是一个执行者、一个履行职责的士兵，他成了大屠杀的化身。

事实上，他预感将会留下痕迹和残留物——更不用说还有幸存者和目击者。

罪恶感并非因种族灭绝而产生，而是因为其未完成。

霍斯和其他党卫队成员【SS】或德国国防军【Wehrmacht】士兵一样，大约到了1942年至1943年初开始意识到战争即将失败，历史将会对他们进行评判。

这并没有阻止他继续自己的道路，我们也知道他并没有辞职。

但对比之下，这种时间“倒流”让我们意识到，他是多么缺乏人性和情感。

Élie Raufaste：通过焚尸炉窥视孔连接不同时间的镜头，可以说是这部电影的象征。

不仅因为观众有时会觉得像是从这个扭曲的视角来观察行动，还因为焚尸炉的门是恐怖的最终界限，那是否认大屠杀者长期以来关注的焦点。

Élodie Tamayo：这种连接不仅打破了画面与画外空间【hors-champ】，也超越了画框【hors-cadre】的限制：即那些记录拍摄本身条件的东西。

拍摄这个博物馆可以被视为一种“引用”历史资料的方式。

通过这种方式，电影引发了我们思考：如何在大银幕上展现大屠杀，以及如何在博物馆中展出和布置这样一个沉重的历史事件。

这一段落中，大量展示的玻璃柜的方式，就突显了电影对展出方式的关注。

Marcos Uzal：奥斯维辛集中营博物馆不仅仅作为格雷泽的重要资料来源，整部电影所呈现出的冷酷和疏离感，难道不也带有某种博物馆般的意味吗？

Élie Raufaste：从当代艺术博物馆的标准来看是这样。

Élodie Tamayo：是的，这不是一个纪念馆。

Élie Raufaste：与此同时，这种转变已经包含在奥斯维辛集中营博物馆的“布展”之中。

Fernando Ganzo：这让我想到了凯内尔·穆德卢佐执导电影《过去将来时》（2021年）的开场。

在集中营解放后，清理人员进入一间毒气室进行清理。

有人发现墙上的一个小裂缝里嵌着头发。

他开始拉扯头发，本以为只是一小撮头发，但那根头发却不断被拉出，变成一条巨大的怪物般的绳子，最后荒谬到整个房间被头发填满。

我并不是说我喜欢这个场景，但它很有趣，因为它将纪念馆转变成了当代艺术，并将这种转变定义为从发现集中营开始的最初动作。

这些痕迹将永远存在，它们巨大无比而无法被忽视，但同时，它们也可能轻易就变成了一个艺术装置。

Marcos Uzal：大屠杀所遗留下的东西本身就可能成为艺术装置：比如数百万双鞋子、长达数公里的头发……这既讽刺又残酷，因为这些遗物数量巨大，但同时却也仅仅只是遗物。

Raphaël Nieuwjaer：《利益区域》的重点在于霍斯的所做与最终结果之间一种不可能的重合。

很难想象，那些具体的琐碎行为如何能导致如此可怕的后果。

影片结尾处观众目睹了集中营的现状，这种震撼也源于此。

霍斯在做什么？

他写备忘录、与工程师讨论、眺望窗外、监督筛选……但如果我们从集中营中任何一个拥有微小权力的人的角度来看，都不可能全面理解整个过程。

要实现这一点，需要将这位“可怜的家伙”独自一人丢到走廊里，并让他看到他的行为所造成的后果。

这可能是电影能够打动即便是最无知的观众的地方：当看到100万双鞋子时，我们很清楚每双鞋子都曾属于某个人。

这几乎是一种历史母题（在克里斯蒂安·波尔坦斯基【译者注：法国著名雕塑家、画家】的艺术作品中也得到了体现），例如在《故乡之光》（2010年）中，帕特里西奥·古斯曼也展示了智利沙漠中遗弃的鞋子，以体现皮诺切特【译者注：智利前总统、政治家、军人】的罪行。

Élodie Tamayo：关于电影的“装置”方面，我想起了拉尔斯·冯·提尔的电影《真假老板》（2006年）。

该片通过随意切换的多机位摄影，展现一位公司老板责任转移【déresponsabilisation du pouvoir】的过程。

这可以和格雷泽设计的“老大哥”式布景进行对比。

在这两种情况中，角色脱责的过程都伴随导演的消退，取而代之的是一种（或多或少）自动化的机械设备。

角色就像是被置于一个去人性化空间中的棋子。

Élie Raufaste：《利益区域》令人不安之处恰恰在于观众的非场所状态【non-place——译者注：法国人类学家马克·奥西提出的词】。

观众仿佛置身于被墙壁所包围的集中营空间本身。

从影片对界限的运用可以清楚看出，观众永远无法获得一个明确的位置，这也是当我听到有人用心理学角度分析鲁道夫·霍斯时有所抵触的原因。

我认为，影片中闪前的段落并非作为一种心理视角来处理的。

Raphaël Nieuwjaer：确实是他打开并关上了毒气室。

我们都知道，灭绝的目的之一是要抹去灭绝本身的痕迹。

然而，这里还留下了一些东西，即使在纯粹的情感和生理层面，霍斯也被这些遗留物所触动。

事实上，这是影片中唯一真正的正反打镜头。

在那个拿着苹果的年轻女孩的场景中，更多的是强调一种他者性——一种超越施害者感知范围的存在。

起初，这个少女似乎只是一个梦境中的幻影，随后她逐渐获得作为角色的自主性，并作为抵抗的象征。

她还负责从虚无之中唤起约瑟夫·沃尔夫用意第绪语创作的诗。

一个不知是谁的声音念出作者的名字和创作日期，1943年。

伴随着它的旋律，这首诗只通过字幕呈现——声音缺失，并且将永远缺失。

这首诗描绘了囚犯的身体，他们的温暖本身就是抵抗非人化的一种形式。

这也有助于理解选择热成像仪的理由：相对而言，形成图像的热量正是来自身体以及将要喂给囚犯的苹果。

Fernando Ganzo：霍斯家孩子和那个波兰家庭的孩子之间存在着一种奇怪的碰撞【télescopage】：如果小男孩用以掩盖集中营哭喊的鼓声似乎在和赋予沃尔夫诗歌以声音的钢琴旋律对话，那么“热成像”场景几乎像是霍斯女儿的夜间幻象，因为这些场景出现在她父亲给她讲故事时。

Élie Raufaste：问题在于，电影中所有这些旁枝末节，所有形式上的反差手法，都可能因为过度叠加而显得不真实。

格雷泽用其他装置代替了他原本的装置，包括热成像作为它的反面、它的负片，这就过于直白了。

历史学的当下Marcos Uzal：我们也可以说，这部电影的一大优点是它没有在框架中固守成规，即使并非所有的背离都令人信服。

在我看来，它的局限性在于它只能保持高度的自我意识。

格雷泽非常清楚他处于历史思想和电影制作的哪一时刻。

这使得影片变得越来越理论化，在我看来这削弱了其物质性。

Élodie Tamayo：开场片段让我想到德勒兹的一个观点：空白画布并不存在，困难在于摆脱所有已说过和见过的痕迹。

【译者注：可参考网上翻译的访谈——https://www.douban.com/note/687184573/?_i=26674263LPnvmi】然而，格雷泽并没有抹去所有关于大屠杀表征的预先话语。

他考虑了关于第二次世界大战的当代历史学研究，特别是历史学向管理学问题的转向，例如法国的约翰·沙普托【Johann Chapoutot——译者注：法国的历史学家，研究当代历史和德国纳粹主义；可参考其法语著作《Libres d’obéir》】所做的工作。

他们将集中营模式视为资本主义和管理学的极致，或者大型研究工厂（如影片中提到的西门子）的共谋。

声音的重要性也指向了这点，声音主题构成了近期研究的重要领域——尤其是关于音乐在集中营里的作用，无论是作为另一种疏离的来源，还是作为微弱抵抗的手段。

Raphaël Nieuwjaer：沙普托甚至表示这部电影处于历史学领域的前沿。

但矛盾的是，在我看来，影片的力量似乎也来自一种简化或压缩的效果，这在某种程度上对应于当代对种族灭绝的记忆：欧洲犹太人的灭绝被象征化为奥斯威辛，而奥斯威辛被象征化为焚尸炉。

历史知识的积累导致了一种“图像记忆”，这是一个由日期、引述、图像和文物构成的小型目录，这些元素凝结了一个时代或事件——集中营门上的“劳动使人自由”就是典型的例子。

格雷泽试图为这些陈词滥调的元素重新赋予感性和物质性。

这种压缩效果还在另一层面发挥作用，这让我想到玛莎·罗斯勒【译者注：美国艺术家，其创作主要关注日常生活、公共空间与女性经历】的拼贴照片系列《美丽的居室：把战争带回家》（1967年1972年）——这位艺术家利用杂志中的照片，将越南战争的场外空间融入家庭空间。

格雷泽构建的视角基于同样的美学和道德原则，即通过并置或相邻关系来制造冲击。

玛莎·罗斯勒《美丽的居室：把战争带回家》之一Élie Raufaste：但电影的机制可能显得有些强行：电影的第一部分让人认为，看不到集中营内部纯粹是因为空间原因，因为霍斯一家住在集中营另一边，不会进入营地。

然而，鲁道夫·霍斯确实进入了营地，特别是在那个仰拍镜头中他离受害者非常近：这意味着他的视角被剥夺了，我们的观看禁忌是出于纯粹的偏见。

在这方面，这部电影非常教科书式地遵循了朗兹曼的教条：存在一个“火焰的圆圈”，我们无法逾越。

【译者注：出自朗兹曼发表于《现代杂志》第375期的《从大屠杀到大屠杀或如何摆脱大屠杀》，原文节选：L'Holocauste est d'abord unique en ceci qu'il édifie autour de lui, en un cercle de flamme, la limite à ne pas franchir parce qu’un certain absolu d’horreur est intransmissible : prétendre pouvoir le faire, c’est se rendre coupable de la transgression la plus grave.（大屠杀的独特之处在于，在它的周围建立一个火焰的圆圈，作为不可逾越的界限，因为某种绝对的恐怖是无法传达的：声称能够这样做就是犯下最严重的罪行。

）】Raphaël Nieuwjaer：我觉得霍斯当时是站在挑选坡道【译者注：由纳粹医生和官员根据囚犯各方面状况挑选劳动或屠杀的地方】上，也就是集中营之外。

但这个镜头利用了模糊性，因为火车周围的烟雾很快遮住了他，这个烟雾似乎已经来自焚尸炉。

还有一个引人注目的视觉捷径：夜幕降临时霍斯在花园里散步，他中断了泳池旁的淋浴（这显然是对毒气室的回响），然后抽着他的雪茄。

雪茄点亮的同时，他身后的烟囱升起了一股火焰。

从象征意义上说，他似乎在煽动火焰，尽管他的距离很远且看似漠不关心。

电影没有直接指明他做了什么，也从未弄脏过他的手，但暗示了他的权力地位产生了具体的影响。

此外，将家庭与集中营（也即日常生活与大屠杀）隔开的墙也有渗透性，有一种突然出现、渗透和污染的逻辑性，这显然属于恐怖片类型。

但这种感知被颠倒了。

站在霍斯一边，观众体验到的是恐怖之恐怖，也就是一种对恐怖本身的厌恶感，不是对大屠杀本身，而是对大屠杀所产生的“物质”（尖叫、灰烬、烟雾、骨头），这些东西不断玷污着家庭的伊甸园。

因此，霍斯有时会疯狂地寻求清洁。

浴缸、晒在阳光下的床单、霍斯的周日西装都必须一尘不染，这也证明了这些事物没有触动到我们。

这似乎是生物反犹主义的终极阶段，它将犹太人视为需要清除的污垢。

预设观众知情Élodie Tamayo：我们可以想到巴赞对画框【cadrer】（向心的）和银幕【écran】（离心的）概念的区别【译者注：参考安德烈·巴赞《电影是什么？

》中“绘画与电影”一文】。

霍斯一家希望建立一种画框的逻辑，将他们的感知范围分隔开来：从花园里建造的玻璃窗到由鲁道夫·霍斯操作的百叶窗、门和开关，这些都缩小了他们的视野范围……这也涉及一种透视游戏：在电影的前三分之一，画面构图取消了景深，取而代之的是水平线和平面效果。

因此，这对夫妇实际上生活在一个“平行”世界，将集中营的现实排斥到画面的背景中。

但是，Raphaël提到的渗透性也使这种（容纳恐怖的）画框【cadrer】的努力失效，因此有时画框【cadrer】的边界会让位给纯粹的银幕【écran】模式（就如同那些贯穿电影的单色镜头）。

Fernando Ganzo：可以说，电影中存在一种窥视冲动【pulsion scopique——译者注：拉康所提出的理论】的转移。

在《无力悲伤》【译者注：有中译本】一书中，亚历山大·米切利希和玛格丽特·米切利希指出，严苛而偏执的道德观是德国家庭组织的基础，是德国纳粹主义观形成的因素之一。

这种分析相当可怕，但电影正想要谨慎地审视这种恐怖，避免任何形式的认同和迷恋，但同时也不抹杀这种窥视冲动，而是将其投射给观众，观众因此成为纳粹主义的窥探者。

Élie Raufaste：我们可以假设，对一些观众来说，这或许是他们第一次观看关于集中营的电影。

在法国，初高中直到现在仍将《夜与雾》作为教学放映。

我是在中学看的这部电影，但直到多年后，经过了其他课程的学习，我才理解我所看到的内容。

无论如何，这是一种苏珊·桑塔格在《论摄影》中提到的“负面的顿悟”【译者注：原文“首次遭遇终极恐怖的摄影集，无异于某种启示，典型的现代启示：一种负面的顿悟。

”】。

《利益区域》与雷乃的电影是完全不同的。

我已经开始在网上看到历史老师们利用格雷泽的电影作为教学资料文献：这意味着通过《利益区域》而不是纪录片或《夜与雾》（本身就是一个有争议的纪录片，需要放在历史背景中加以研究）来了解这一现实，这会带来怎样的影响？

Marcos Uzal：有人会担心，由于电影没有直接展示集中营的暴行，可能会被修正主义者利用来宣称大屠杀没有发生。

我并不认同这种观点，因为电影至少仍然传达了一种基本的恐惧，即使观众对大屠杀一无所知，也能感受到这种恐惧。

但这种担忧也反映出一种合理的观点，即我们需要通过影像来铭记历史，以延续《夜与雾》所带来的震撼，以及选择不直接展示暴行并寄希望于观众的预期知识，这是一种冒险的做法。

Raphaël Nieuwjaer：格雷泽没有像许多历史电影那样插入字幕说明鲁道夫·霍斯导致百万犹太人的死亡。

即使在马蒂·格肖内克的电影《万湖会议》（2022年，该片讲述了万湖会议的召开，该会议策划了“最终解决方案”）结尾，也有一个非常简单的字幕说明。

我发现格肖内克的电影在严谨性上非常出色，因为它选择将重点放在那个地点、那个时刻以及支配这个小圈子的权力关系上。

“最终解决方案”这个词本身就包含着这个意思：我们有一个问题，我们要找到一个解决方案，顺便提出一些可能鲜为人知的法律问题，判断一个人是否是犹太人要追溯多远？

“半犹太人”“四分之一犹太人”“犹太人嫁给非犹太人”……这些理论上的讨论变得相当令人眩晕。

Fernando Ganzo：如果说《利益区域》存在一个理想观众的话，那么这个人应该是一位知情的观众，既了解历史又了解当代社会。

这样一位观众能够解读电影的影像，并带着已经完成的“功课”走进影院。

Marcos Uzal：Raphaël，你多次主持过放映会，能否再谈谈观众对电影的看法？

观众的看法是否总是围绕个人知识、经历和意识所形成的解读？

Raphaël Nieuwjaer：最常提出的问题确实更多是关于细节的解读：为什么会出现那个拿着苹果的女孩？

为什么会有最后那个片段？

它与电影其他部分有什么联系？

这部电影整体上非常清晰易懂，但在某些细节的衔接上却充满谜团。

正是这种可见性使得隐喻成为可能：身处当代社会的我们，最终与霍斯处于相同境地，被围墙保护起来，不想看到墙后发生的事情。

无论如何，这部电影引发了人们的讨论，并没有抑制观众的思考。

既然我们谈到了《奥斯特里茨》，我想到一个和洛兹尼察相关的想法：一个人不可能在奥斯威辛集中营闲逛而不会感到耻辱【honte】。

洛兹尼察是在夏天拍摄的，所以每个人都穿着短裤，看起来比平时更像游客，但他（也许带着某种自满地）展示了，任何在奥斯威辛集中营的出现都是不道德的。

从根本上说，我们永远无法拍摄那个地方，因为它绝对是耻辱【honte】的地方。

有时人们对《利益区域》中打扫卫生的妇女进行了一些不公正的批评，认为她们也适应了这种情况。

但无论是清洁工、游客还是任何其他人，在战后这个时代出现在奥斯威辛集中营，总会有一种可耻感。

Fernando Ganzo：如果有人拍摄了洛兹尼察拍摄这一切的过程，他在摄像机后面的样子也同样可耻。

Raphaël Nieuwjaer：是的，洛兹尼察让观众稍感安慰地说：游客们是可耻【ignoble】的，但你们只是观看影片而没有真正踏足那里，所以你们处于更为体面的位置。

此外，电影采用灰色调和固定镜头，声称自己拥有无可挑剔的道德立场：“我们不是在表演”。

Marcos Uzal：本质的区别在于，洛兹尼察以一种值得批评的方式进行个性化处理。

他如何了解那个穿短裤来参观奥斯威辛集中营的人？

通常，有人去那里都是有深层原因的，即使他们看起来像游客。

相反，格雷泽将所有人置于同一个位置，一个无论如何都不可能舒适或公正的位置。

我认为，我们有时会更多将这部电影视为博物馆装置而非电影，正是因为它强加给观众的冷漠、无解和压抑的位置。

说《利益区域》讲述的是当今的“我们”，是一种赋予它将我们置于其中的荒谬位置以意义的方式。

从某种意义上说，这令人感到安慰。

Fernando Ganzo：另一位非常受库布里克影响的英国导演诺兰，在同一年拍摄了《奥本海默》，这具有一定的象征意义。

两人都将非常当代的影像理念和视听语言，应用于大屠杀和原子弹。

虽然形式方法完全不同，但在两个想法中却有共通之处。

首先，自然是画外空间这一概念，我们从未见过广岛和长崎的景象，就像我们从未见过奥斯威辛-比克瑙集中营内部。

同时，还有个性化的处理，因为当主角受到赞颂时，死亡被转移到他们的幻想中——在成功测试原子弹并看到它在眼前爆炸后向奥本海默致敬的观众，就像奥拉宁堡宫殿刚刚认可鲁道夫·霍斯“工作”的人在其想象中被冷酷地毒气杀害。

我记得让-吕克·戈达尔在《电影史》中说过，20世纪将永远以图像工厂和死亡工厂作为标志。

然而，当我看到《利益区域》时，我第一次感觉到电影试图与20世纪保持距离：电影像陌生人一般看待20世纪，用来自另一个世界的摄影机。

在刚刚结束的奥斯卡上，电影《利益区域》收获了最佳国际影片与最佳音响。

导演乔纳森·格雷泽与声音指导约翰尼·伯恩的最新合作继续了《皮囊之下》的声音设计调性，自然真实而又诡异恐怖。

这部聚焦二战指挥官家庭生活的电影，看似生活流，却在画外空间里呈现了极致的声音景观，来展现奥斯维辛集中营的暴行。

影片利用声画系统为观众展开了一场听觉训练，这让我们思考声音的伦理可能来自哪里？

它不仅关乎声音的表现形式，也关乎观众如何被对待。

《利益区域》暴力吗？

声音的伦理可以来自何处？

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英国导演乔纳森·格雷泽慢工出细活，上一部作品《皮囊之下》至今已十年之久，事实上，这位以拍摄音乐录影带成名的导演自2000年推出首部长片以来，仅有4部长片面世，而最近两部作品均毫无例外地引发巨大争议。

他往往不走寻常路，擅用实验的手法演绎司空见惯的类型片，从意想不到的角度切入主题，并依赖其对声音跟影像的尖锐触觉，释放出惊人的视听冲击力。

不论是十年前的《皮囊之下》，还是新片《利益区域》都以这种极端的美学实验，给观众带来生理及心理上悸动不安的体验。

新片《利益区域》以黑马姿态在去年拿下戛纳电影节评审团大奖，也成为了本届奥斯卡的热门片，入围了包括最佳影片与导演在内的5项提名。

这种偏艺术性的外语片（全片德语）能获得奥斯卡的青睐，俨然已成为近年的一种趋势，从《罗马》到《寄生虫》再到《驾驶我的车》，奥斯卡也要靠艺术片来充场面。

再加上《利益区域》是围绕纳粹大屠杀的主题，这种永不枯竭的题材自然又对上了奥斯卡的口味。

格雷泽狡黠地采用了纳粹军官一家人的视角，这种叙事视角并不特别，此前已有不少作品从纳粹分子的角度切入大屠杀题材，而格雷泽最出色之处在于充分利用声音，尽情开拓画面外的空间。

从头到尾没出现过一个屠杀犹太人的镜头，却无时无刻不让人感到如影随形的恐怖气氛。

影片展示了一名纳粹军官和他的太太、孩子，住在整洁的别墅里，有美丽的花园和泳池，还有仆人和帮工，他们一家过着安逸惬意的小日子。

然而，全程几乎不间断的轰鸣声、叫喊声、偶然入镜的烟囱，却不断暗示着犹太人集中营就在一墙之隔。

他们对墙那边的凄惨哭喊声充耳不闻，对焚化炉烟囱冒出的浓烟视而不见。

他们还利用各种特权搜刮犹太人的财物并据为己有，在日常的谈笑风生里吐出令人心寒的冷血言辞，导演不动声色就将这种平庸之恶刻画得入木三分。

这无疑是影片最能引发观众思考与共鸣之处，相信也是俘获本届奥斯卡投票者的筹码。

然而，这个故事实则过于浅薄，导演不是依赖扎实的剧本与深刻的人物塑造让人入戏，而是过分利用声音去让观众自行联想大屠杀的细节。

尤其是毛骨悚然的背景声，最初的半小时还能产生强烈的冲击效果，等观众习惯了这套机制后，逐渐变得单调乏味了。

关键人物的塑造止于表面，哪怕有桑德拉·惠勒这种高水准的演员，也难以让人对这个家庭有太多的移情。

如果说前半小时的家庭群戏致力于凸显平庸之恶，那么后面的情节愈发显得无以为继，似乎没找到有力推进情节的素材，毕竟女主角不想因丈夫被调职而离开家园的情节实在太像琼瑶剧。

人物缺乏心理分析，特别是纳粹军官男主角的前后变化，经医生诊断后莫名呕吐的一幕，将其赎罪自责的心态刻画得相当廉价。

这更像是以窥视角度展现的纳粹家庭纪录，从那些类似真人秀的实况镜头捕捉便得知一二。

格雷泽有意模仿金棕榈导演哈内克的冷酷无情，意图在日常情节中揭露出纳粹的罪恶，却欠缺一个复杂的剧本构思，以及对罪恶根源的考究。

高清鲜明的画面无法还原严肃真实的历史感，反而不时浮现出创作者自鸣得意的心态。

无可否认，格雷泽找到了纳粹大屠杀题材的全新展现角度，正如 2015 年同样获得戛纳评审团大奖的《索尔之子》那般惊艳。

然而，在他引以为傲的美学包装下（从声音到黑屏、白屏，以及黑暗中的负片画面），这只不过是精美炫技的视听行为艺术，却远不是一部发人深省的批判力作，即使最后突兀插入当下大屠杀纪念馆的片段也没能有效提升作品的深度。

【短评居然空格不够了……但也不想展开说说了】看之前还在想这种题材能拍出啥新意，看完确实耳目一新。

1、叙事视角新，叙事主角从传统的苦大仇深的犹太人变成了纳粹高官，消解刻板印象，展现日常生活中的刽子手，用他们田园牧歌式的生活反衬一墙之隔的死亡集中营。

2、叙述方式新，全片没有出现催人泪下的苦难场景，但是纳粹官员家庭的生活对话、工作内容，乃至背景中的大烟囱、污水、化肥（令人怀疑是不是骨灰），无时不刻不在提醒观众墙后发生着惨绝人寰的事。

越是平淡祥和，越是残忍暴烈。

3、人物塑造有亮点，没有围绕人物去制造戏剧冲突，而是通过他们的闲聊、生活安排等细节刻画出了同一立场的人内部微妙的区别，以这样的生活为至高追求的冷血女主、不告而别的良心未泯的母亲、打工人的纳粹高官，人性幽微处可见一斑。

4、强烈的当代隐喻，明亮的画面和现代化的场景让整个故事宛如发生在当下此刻，历史带来的安全感荡然无存，大屠杀仿佛时刻就会降临到任何人身上，身边的熟人随时会变成为你精心制造焚化炉的行刑者。

当然片末博物馆场景的蒙太奇让这一隐喻从警告变成了肯定，是的，屠杀在继续。

5、音效设计极佳，与郊游、派对等热闹欢愉的场景形成强烈反差，时刻让人保持恐惧。

场景设置也令人印象深刻，线条冷硬、整齐划一的办公场所和绿意盎然、自由生机的郊外和花园。

是只有电影才能做到的那种综合艺术性。

晚上回家碰到一群拿着罐装啤酒，身体随手机音乐舞动的白人青年，一瞬间毛骨悚然，这种应激就是本片带来的观影感受。

毛骨悚然之最：冬天花园里哥哥突然抱起弟弟，把弟弟关进温室花园里，然后嘴里呲呲出气，模仿集中营里犹太人被集中关起来放毒气毒死。

哥哥边模仿边笑，因为他觉得很好玩。

情绪爆发点：一组空镜，美好的花墙美好的花朵、花朵、花朵，然后背景里处决人的枪声、惨叫声渐大，直到红色的花朵惨叫声达到顶点，一幕血红嘎然而止，美好和残酷交融碰撞，爆发出情绪顶点，震撼！

高级！

味道：悠闲的躺在花园里打盹的奶奶被一墙之隔焚尸炉的烟雾呛到咳醒；妈妈坐在窗边闻到焚尸炉的味道，赶紧起身关上窗户。

这种多角度的嗅觉描写让我坐在电影院里都放佛能闻到焚尸炉焦灼呛人的味道。

苹果：主角一家外出游玩，马匹踏过一堆苹果，那一堆苹果像垃圾一样；夜里，主角家本地的女佣冒着生命危险给集中营的犹太人放苹果；白天，弟弟的窗外传来的声音：两个犹太人为了一个苹果打了起来，然后被德国军人枪杀掉。

下颌骨：军官带着孩子们外出游玩，在河里钓鱼，忽然踩到硬物，拿起一看，下颌骨！

他知道是焚尸炉里成吨的骨灰排出到河里了，赶紧带着孩子们离开了。

回到家中他用力洗刷身体，生怕残留一点骨灰。

上班：军官仿佛现代精英上班族一样，愉快的从温馨的家中去上班，然后轻松的结束一天的工作，又回到温馨的家中。

可是他的工作呢？

没有描述，但是我们能够想到———去高效率屠杀成千上万的人，再把尸体像处理垃圾一样焚烧！！！

转场：花园里园丁施肥就是撒骨灰一样，而围墙那边惨叫声依然不断，镜头一转，德国军人奏起了欢快的交响乐，一名面目全非的伤残军人用残疾的手在下面打着节拍。

类比：男主参加派对在楼上，宴会摇曳的红色烛光映在他脸上，让他想起来焚尸炉的火光。

一楼拥挤的人群，让他想到了被集中焚烧的犹太人，于是他赶紧撤离宴会，不由自主得生理性呕吐起来。

横移镜头：影片几乎都是固定镜头，但是涉及到花园和集中营相隔的那堵墙的镜头全是横移镜头，画面仿佛记录罪恶的长卷。

而犹太人被奴役劳作的时候同样是横移镜头。

结尾点睛之笔：男主站在空旷的走廊，突然转换到现实世界犹太人屠杀纪念馆的现实工作日常。

冷冰冰的现实，冷冰冰的残酷。

一瞬间让整部影片更像一部纪录片，而非电影。

提醒观众：这都是血淋淋残酷的现实，不是电影！！

整部电影的手法太高级了。

不是直接展现血淋淋的残酷，而是通过构建美好来衬托残酷。

军官家的生活越是美好越是细节，就越显得的集中营里犹太人的凄惨。

军官太太试穿貂皮大衣，涂抹口红，下人运送面粉，小孩嬉戏打闹，聊天也是家长里短，一片祥和一片岁月静好。

但是！！！

他们身处于战争中呀，一墙之隔的集中营成千上万的人正在被虐杀，然后像垃圾一样被成堆焚烧，他们却是一片岁月静好！！

影片高级就高级在不直接展现残酷，而是旁敲侧击引导你在脑中去构建残酷，直击心魄！

这种冷处理结合固定机位，营造的纪录片般的真实质感，冷冽!高级！

震撼！

在前些天的奥斯卡颁奖典礼上，英国电影《利益区域》荣获最佳国际影片和最佳音效两项大奖，五提二中。

相比原本有望更胜一筹、最终却各自只拿到一个奖的《芭比》和《坠落的审判》，反而意外地成为本届奥斯卡的小赢家。

导演乔纳森·格雷泽的获奖感言也非常发人深省，他借此机会在全世界面前谴责了以色列在加沙的暴行：“我们所有的选择，都是为了反思和面对当下的我们。

不是说，看看他们当时做了什么，而是看看我们现在做了什么。

”

电影《利益区域》获奥斯卡最佳国际影片、最佳音效作为曾以《皮囊之下》闻名世界影坛的乔纳森·格雷泽导演时隔十年的新作，影片《利益区域》也跟其他同届戛纳系电影如《坠落的审判》《枯叶》《完美的日子》等年度热门佳作相似，无一例外地都是以强烈的作者观点去呈现、探讨历史与当下，试图用电影传递出某种明确的“不同寻常”。

这当中，《利益区域》显得尤为特殊。

作为去年争议最大的艺术电影之一，它其实是一部“自我封闭”的电影。

在以奥斯维辛集中营为背景的故事中，导演乔纳森·格雷泽选用“旁观”的叙事视角制造大量的视觉留白，再用独特的声音设计来填补空缺，并以不同寻常的“监控式”镜头主动扼杀其影像的多样性，连带杜绝观者对于电影中人物产生的多义判断，从而呈现“主观”对于事物和概念的渗透。

戛纳电影节上的乔纳森·格雷泽，手捧评审团大奖奖杯显然，时隔十年回归长片创作的乔纳森·格雷泽，这次是顶着压力“以身犯险”，对电影的功能性定义与时下的电影潮流发出了与众不同的声音。

不可视的惊悚客观通常来说，声画关系作为电影中最基础的关系，在每个场景中都是由线及面地构成可视空间，也伴随着同叙事融合的过程慢慢堆叠形成“空间感”。

电影《利益区域》片场照但这一次，乔纳森·格雷泽在《利益区域》里却并不想循规渐矩。

在他看来，影像的道德指标是重要的。

所以，在这样一部有关奥斯维辛集中营的作品中，他转而选择用松散的去主角化的“监控式”镜头，配合散发着强烈不安感的声音，将电影中的各个空间区域以人物的主观视角“割裂”开来；他通过观感上的不适，来向观众阐述他自身针对历史的道德观念。

影片一开场便是令人摸不着头脑的黑屏，而在等待画面出现的过程中，带有明显恐怖感的配乐却已经先行出现，这无疑便从一开始就告知观众，这是一部“不舒服”的电影。

在这样诡异的氛围下，影片缓缓地拉开序幕，却处处透露出惊悚效果和对电影常理的逆反。

乡郊，一群孩子正在河边嬉戏玩乐。

身为一家之主的集中营指挥官鲁道夫·霍斯和他的妻子海德薇格正呼吸着大自然新鲜的空气，俨然一副富足家庭度假生活的美好场景。

然而，声音以反常的状态再度先行，以不间断的枪声与惨叫声打破了场景的平静。

显然，乔纳森·格雷泽试图用听觉的恐惧紧逼观众关注画面之外不可视的叙事，以近乎窒息的诡异感不断提醒观众，霍斯一家令人欣羡的美好生活，就发生在惨无人道的奥斯维辛集中营旁边。

天堂和地狱，两者之间仅仅是一墙之隔。

声画反差所带来的残酷，从一开始就奠定了影片的基调。

导演乔纳森·格雷泽并不想让观众拥有静静品味霍斯一家富足生活的间隙，而是强有力地将视角引导向唯一“正确”的反思道路。

随着一个个严丝合缝的全景监控式镜头的呈现，霍斯一家在集中营边上安居乐业的这所宅邸才被慢慢揭露其结构。

透过对主人、孩子、犹太佣人和园丁分别在院子里活动时的行动捕捉，宅邸的内外形态在观众眼前逐渐明朗。

虽然镜头中流露出强烈的对人物的凝视感，但乔纳森·格雷泽向观众们展现宅邸的整个过程中，角色们在画面中所体现出的“地位”却意外保持了暂时的一视同仁。

无论是身为主人的霍斯还是犹太佣人或者园丁，都有单独占据画面中心的镜头，并且几乎每一个人物出场时都在宅邸的某个空间中占有独特的视角，从而透过他们的行动线揭示这所宅邸中全新的某一角度。

这样的举措，似乎跟创作者想让观众通过影像“反思”的理念相悖，但实际上这正是乔纳森·格雷泽别样的铺垫与伏笔。

而在通过犹太佣人或园丁的动线展示完宅邸的空间后，原本以他们为被摄中心的镜头就迅速消失，取而代之的是霍斯或其妻子“闯入”的画面，跟佣人或园丁们同框出现在一个场景当中。

而画面的中心也不再是人物，往往变成了某种静物。

另一方面，通篇整齐划一、场景分明的空间呈现顺序，看似和谐工整，却也让镜头下的人物更像是戏剧舞台上按部就班的演员，流露出强烈的不真实感。

而在展现宅邸空间结构的整个过程中，观众始终没法从视觉层面看到太多仅一墙之隔的奥斯维辛集中营的信息，我们只能在一个个全景镜头中，努力地向永远处在后景的院外进行窥望，才能看到些许高墙与屋顶的模样。

显然，在此看似一视同仁的影像系统，背后却暗藏着可视空间主导权的单一归属。

“历史”借由影像的反差缺口介入电影的概念，而正是纳粹的威压夺走了对于这一空间可视部分的话语权。

换而言之，乔纳森·格雷泽所模拟的正是身为压迫者的纳粹的口吻，他们只会让观众看到他们想让别人看到的：“其乐融融的氛围、令人羡慕的田园生活、犹太人在纳粹领导下的前所未有的‘和平新生’。

”

这种在影像中借纳粹话术所阐述的本质的不公平，无疑也是在提醒着观众，在讨论人物被凝视的同时，我们总是很容易就忘了，纳粹虽然也一并被镜头凝视，但他们却始终都掌握着对于可视空间的主导权。

影片中，霍斯给梦游的小女儿讲睡前故事时，忽然出现的声音错位的小女孩热成像画面也在证实这一点。

宅邸内，纳粹将“黑暗”粉饰呈现于光天化日；宅邸外，当纳粹入睡时“光明”才能以真实客观的形态出现在观众面前。

由此，因可视空间话语权的虚假平等，在宅邸内外形成两种影像逻辑，也让观众对高墙外的故事有了更迫切的好奇。

随着故事的不断推进，乔纳森·格雷泽也用影像再度强调话语权的虚假平等这一观点。

当霍斯的调任令陷入无法扭转的境地，霍斯跟他妻子的矛盾终于爆发之后，宅邸内空间的虚假平等也变得荡然无存。

当纳粹丢掉生活的体面之后，宅邸这个空间的真实状态才显现出来。

白天大开门户、通行无阻的宅邸内外，到晚上却被霍斯严谨地关上几乎每一扇门。

霍斯与妻子之间的夫妻生活也不如他们一家人在野外嬉戏时那般美好，反而有着第三者的介入和两性方面的难言之隐。

而在靓丽的花园和阁楼之外，继续跟随霍斯视角的观众还会发现，在这座宅邸之下藏着阴暗的地道和地下室。

集中营在烧毁尸体时的难闻气味，也可以直接从窗户渗透进这座宅邸的每一个角落，致使身处其中的人物也不由地注意到窗外被烧红的夜空。

同样的监控式全景镜头，却因为人物的主观意识致使空间的形态和结构被悄然改变，让观众们一边饱受着“道德”指标的拷问，一边“被迫欣赏“在华丽服化道加持下的舞台式表演。

但乔纳森·格雷泽其实不仅仅聚焦于宅邸这一个空间做多层次批判。

当宅邸的空间属性被发掘到某种极致之后，影片的最后一幕，乔纳森·格雷泽选择完全抛弃宅邸空间，转而依靠霍斯的行为动作来推进叙事。

此前被彼此间离的宅邸和奥斯维辛集中营，此时共同成为不可视的部分，沦为人间炼狱的想象集合体。

而伴随霍斯等纳粹高官围绕新的屠犹计划的筹备，影片也在虚无中传递出最深的不安：“宅邸并不是因为奥斯维辛集中营的对比才显得特殊，它并不特殊，在那段历史时期，屠杀是普遍而不依靠外物的存在。

”通过在空间上制造戏剧反差感，乔纳森·格雷泽达到一种独特而可怖的反讽观众的效果。

透过冷峻冰冷的全景式镜头以及毛骨悚然的隐喻，致使观众不得不去联想奥斯维辛集中营的历史，从而不可避免地顺着导演的想法，深刻地反思影片中人物的处境，以及那不可视的人间炼狱。

当主观渗透影像事实上，乔纳森·格雷泽在《利益区域》中的这些影像概念并非无迹可寻。

法国著名哲学家让-保罗·萨特就曾在他早期作品《想象》中发表过一种针对影像的观点：“影像是对某物的意识，是一种与身体密不可分的创造性行为活动。

”而《利益区域》正是将人物“对某物的意识”与身体的“创造性行为活动”，作为勾勒空间的唯一画笔。

影像的反常以及剧变，让霍斯等纳粹人物的主观意识无所遁形，也让创作者将完全的历史客观视为其主观的理念显现。

而透过影像思考文本，我们也会发现，乔纳森·格雷泽对于个体主观在历史客观下的“辩解”进行了冷峻的批判。

难免想到那句家喻户晓的名言，“在奥斯维辛之后，写诗是野蛮的。

”这背后便反映出一种历史与文学的观点。

由于众所周知的原因，关于奥斯维辛集中营的历史真实影像鲜少被释出。

于是，欧洲知识分子们在对奥斯维辛集中营的创作上便显得尤为谨慎。

他们明确地拒绝了试图用文字、语言、影像来简单地概括人类所真实遭遇过的极端事件的创作倾向，并把客观历史事实放置在他们的艺术创作中。

他们告诉观众和读者，大屠杀是不可二次创作与辩解的历史伤痕。

显然，乔纳森·格雷泽在《利益区域》中正是将这样的观点做了自我阐释，借由在真实历史中存在的人物鲁道夫·霍斯的视角，批判纳粹在历史面前主观的辩解，也呈现“主观”对事物和概念渗透的过程。

当我们开始摆脱探讨当下利益的所在时，是否已陷入一种主观的臆断中？

这是乔纳森·格雷泽在电影一开始就向观众提出的值得思考的问题。

影片中的主要人物呈现出负面状态的时刻并不多，但却几乎无时无刻不在谈论利益的所在。

霍斯一通又一通的工作电话始终在探讨“效率”，而海德薇格无论是跟佣人、邻居还是跟她的母亲交谈时，也都绕不开自己从犹太人那里得到的好处这个话题。

然而，在这些谈论进行的同时，场景中的惨叫和开枪声却始终不绝于耳。

在这样一部尊重历史真实的电影当中，显然谁都无法逃脱这些声音的包围。

同时，乔纳森·格雷泽也透过颜色为这些声音作了有效的补充。

墙那边，血腥的大屠杀正在进行时；墙这边，花园里的花开得正艳。

结合上述空间所散发出的非同寻常的观感，整座宅邸似乎渐渐地变成一所严密封闭的毒气室。

而其间的所有家庭成员都受到“毒气”的侵蚀，他们也从而变得对除主观以外的一切客观都麻木不仁。

事实上，霍斯一家中的任何一个家庭成员，无论是大人还是孩子，都没有对从一墙之隔传来的恐怖声音直接表现出丝毫的恐惧。

面对那些惨叫和被烧红的天空，他们更多是表现出无感。

在他们看来，这座宅邸就是他们的伊甸园，没有什么比和谐美好的家庭氛围更重要的事情。

但由于影片中观众和人物可视角度的高度接近，这难免会引起我们产生恐惧，并对为何所有人物能对一墙之隔的大屠杀无动于衷产生质疑和戒心。

而当这种导演预设好的“反思”路径成立后，创作者“主观”对于影像的二次渗透便开始了。

乔纳森·格雷泽选择用影像及其信息的畸变，顺应并满足观众的这种反思。

霍斯一家美好的生活随之出现突变，宅邸内外的“暗空间”被事无巨细地呈现在镜头前。

霍斯一家的孩子们也暴露出如梦游、呢喃自语、暴力倾向的负面属性，都很难不让人去联想与一墙之隔的屠杀之间的关系。

至此，观众才得以认识到，霍斯一家并非在这样的氛围下没有任何负面状态，而是他们在白天隐藏了起来，就像是一种既得利益者的自我欺骗：“既然已经在这里获得了这么多的利益，不能功亏一篑。

”正如屠夫从来都不会介意住在屠宰场的旁边，反而会认为自己能从中收益一样。

海德薇格对于从犹太人身上搜刮下来的破损的貂皮大衣的喜爱，以及让即将调任的霍斯都诧异的“她选择带着孩子独自留在宅邸中”的想法，都直截了当地证明了人物对于既得利益的非常强烈的不舍。

导演乔纳森·格雷泽也是从这些萦绕在人物心头的主观逻辑出发，从而改变了影像的形态，让人与事的存在以舒适却诡异的声画错位的状态呈现出来。

但从创作者角度来看，也正是导演主观上对观众明确反思的引导，才让几乎处于同一视角下的观众和人物，随着故事的推进慢慢分化开来。

毕竟，在客观历史和创作者主观意图的强烈渲染下，观众没法如霍斯一家那样在大部分时间里都将墙外的事情当做像没发生一样。

影片《利益区域》作为艺术电影的批判性，也就在这样的主观视听下慢慢萌芽，最终爆发。

另一方面，我们不得单独拿出来一提的，是乔纳森·格雷泽对于鲁道夫·霍斯这个人物的态度。

作为一个历史中真实存在的战犯，霍斯自始至终都在影片中显得情绪稳定、条理清晰。

但这并非意味着乔纳森·格雷泽试图让观众对霍斯萌生任何谅解的念头，而是从“人”的概念的客观事实入手，用客观去呈现霍斯这样一个人物。

事实上，这就是对于霍斯这样的纳粹最大的批判所在。

因为纳粹所追求的，正是试图制造一种理论将犹太人从“人”的概念中抹除，并以此否定人种存在的多样性，从而尝试用主观侵蚀“人”这个概念本身。

而乔纳森·格雷泽则恰好反过来，在批判纳粹时先承认纳粹作为“人”的客观概念，也客观地呈现纳粹思想主观上对于事物和概念的渗透过程，最后利用电影艺术将观众们独特的共感力和历史的铁证，以柔克刚地从人权道德的概念上否认纳粹的所做所想。

这有效的杜绝，来自客观历史概念随时间流逝和新思潮发展而产生偏离的情况。

由此，乔纳森·格雷泽真正把观众“封闭”在了这样一个影像区域中，跟观众一起反思主观与历史客观在利益纠缠下产生的“辩解”行径。

正如电影结尾，霍斯站在楼梯前的干呕，与“穿越”到如今奥斯维辛集中营纪念馆的清晨打扫，两者所形成的交相呼应。

吸尘器的气息似乎穿透时空，混杂着无数死者的痛苦，化身成“毒气”飘荡到霍斯的面前，给予了他意想不到的惩罚和概念性的死亡，但终究却并没能改变历史的进程。

即便身体感到不适，鲁道夫·霍斯依然毅然决然地下了楼，就此步入历史永无止尽的黑暗中。

贬抑流俗的自由乔纳森·格雷泽导演在《利益区域》的影像上时刻保持着真实与独特。

这既是对既往以艺术视角消费大屠杀的“再创”电影的批判，也是对主观与客观、善与恶四者之间辩证关系的思辨性探索。

在当今世界影坛自由主义、开放主义越来越高度盛行的时代风潮下，乔纳森·格雷泽用一部“封闭”的、拒绝赋予影像多义性的作品，发出了不同的批判声音。

与此同时，他也向世人提出疑问，当开放、多义性、自由逐渐成为一种“获奖”的创作公式后，它们是否已经偏离了“作者电影”的原始概念：“高度肯定导演的个性，贬抑流俗化的创作现象。

”乔纳森·格雷泽的电影是一门具有“因时而变”特点的客观语言，也是供其在银幕上自由“写作”的独特艺术形式，而从来都不是在名利场中建立起自己“利益区域”的主观工具。

作者| 黄摸鱼；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

现代性与导演意志

在奥斯维辛后，写诗是野蛮的，也是不可能的 在讨论《利益区域》的技法、故事、表达等等东西之前，阿多诺的论断首先是不可能跳过的。

这一条伦理和艺术禁区的否定性警戒线，大概率也是催生《利益区域》整体电影用“画内可见来侧写画内不可见与画外不可见”调度的思想径路。

把现实世界中，人类不可描述不可触碰的历史创伤，“降格”为理念世界的投影，具体的、可感的、非概念的集中营犹太人们，被当成暂时的和无意义的事物，此时完全对应的完满之理型，就是真正意义上田园牧歌幸福生活中的纳粹军官们一家。

从人的现代生活和现代人于现代文明的追求说起，作为人类的犹太人、雅利安人、盎格鲁撒克逊人、日耳曼人、蒙古人、斯拉夫人、汉人等等所有地球上生活之人，理想的生活就是应该像电影中纳粹军官一家在别墅庄园的日常如是。

但在情节中，此种完美生活，人追求生活舒适美好的自然理所当然，其实于电影中一直在裂解。

例如，纳粹军官丈夫工作调动后要被迫放弃庄园的无奈和夫妻俩最后商议的妥协，母亲短暂团聚后的悄然迅速的逃离；在史实上，奥斯维辛集中营等各种集中营远低于能正常把抚养孩子长大、安宁稳定家庭生活，仅有数年的运营时间；和思想上，作为处理雅利安民族外其他人种、民族的工具理性，逐渐逻辑推论到集中营灭绝的过程。

一种非此即彼、不是这样就是那样、天堂或地狱的排中律，被《利益区域》过度理论化地建立，所谓的潜移默化裂解，在电影中， 一种缺乏逻辑的“逻辑”和一种看不出什么矛盾的“ 矛盾”被迫被排中律逼迫出来，过度关注自己良田美墅中的一颦一笑、繁文缛节、希冀愿望等各种利益，必然就不能看到墙壁那边的颠倒世界。

此时的电影中，仿佛存在一种只有纳粹军官们自己知道，而别人不知道的私人美好生活。

虽然在其间会有一些骨灰还是会不自觉地顺流飘下，还是有人体烧焦的味道可以被闻到，某些火光还是能被看见，不过这些不和谐的小矛盾如果被看成达到美好生活同一性的工具，这实际上等于真正地、彻底地否定了矛盾的存在，同时也是辩证法意义上承认了矛盾的合理性。

就像把纳粹对犹太人的屠杀，变成了一种历史进程中合理的矛盾，变成了优越人种对低等人种的自然淘汰，成为进化论意义上狼吃兔子的天经地义与无需解释，这种对矛盾的不彻底的否定，甚至合理化矛盾的意图当然会成为调度上有限视角最好的诠释。

不过《利益区域》的后半段，一个与未来对视的正反打，让观众重新升格回到了真实世界。

在集中营博物馆中，擦拭、 打扫、维护若干年前毒害、屠杀、焚烧犹太人的集中营设备与建筑，不但合法且非常合理，同时也用遗留物和遗迹是他者存在的证据，对矛盾进行了彻底的否定。

它呈现为《利益区域》永远在否定所表达出的内容，它总是在说，请尽量理解“历史”，但务必不要曲解“历史”。

理解的潜文本是说，看到如此这么拍的“合理性”，因为不可能也不应该被复现的巨大深刻的人类族群创伤，可能以这种方式呈现才有比较合适而非合理的理由；不要曲解的潜台词是讲，别妄图从一场描述中去看穿别人早就提炼过的现代工具理性危机，既而非要从电影中“见到”什么了不起的、深刻的恶的原理不行，或者非要强行上一堂别开生面的历史教育课，甚至忘了艾希曼们的不思考和懒惰的浅薄。

再反打回理念世界，与审判对话的纳粹军官，恪守德意志严谨理性工具的工作道德的存在，居然先于高效屠杀数百万人的本质，这对应的基本情绪是——恶心（萨特语境）。

不难发现的是，即便对着模拟屠杀自己同胞也在想着工作事宜的纳粹军官，能感受到情绪的，首先也是人，而不是非人的恶魔。

如果非要把他们魔化成矛盾思想和统一哲理焊接的产物，不可逃脱地、命定的自然主义特征的“电影题材”，那么魔化纳粹的“批评家们”就可以质疑任何没有证实“ 奥斯维辛集中营证实了存粹同一性的哲学原理就是死亡”的尝试为游乐场的娱乐鬼屋，可以劈头盖脸地批驳你不够严肃。

“批评家们”仿佛故意睁眼瞎般地忽视纳粹大屠杀的高度系统化理性特征与历史特殊细节，而顾左右言它地陈述红色高棉、奥斯曼帝国对亚美尼亚人屠杀、以色列军队对巴勒斯坦的黑九月屠杀等等，来达成一种左派“我要来批判你”的批驳影像权力等各种权力的爽点批判。

它们不知道或难以理解或拒绝承认的是，一场有道德界限的描述，无兴趣把奥斯维辛讲述成什么狗屁的历史课，奥斯维辛，就是历史本身。

深入探讨《利益区域》中令人毛骨悚然的邪恶表达译者：酶作者：大卫·坎菲尔德原文链接：https://www.vanityfair.com/hollywood/zone-of-interest-jonathan-glazer-shot-list-awards-insider校对：冬寂網路乔纳森·格雷泽将《利益区域》（The Zone of Interest, 2023）的制作形容为一个“竞技场”。

这不是那种老生常谈的电影模子——既然影片的目标如此鲜明，怎么可能呢？

这部电影以霍斯一家的日常生活为题材，鲁道夫（克里斯蒂安·富里道尔 饰）是一家之主，他是奥斯维辛集中营的指挥官，历史上确有其人。

这家人就住在集中营隔壁，当种族灭绝与他们花园仅有一墙之隔时，他们的日子依然奢侈如旧。

在格雷泽令人痛心的刻画中，我们目睹了鲁道夫漠然的妻子海德薇（桑德拉·惠勒 饰）和孩子们过着令人不安的平淡生活，完全隔绝在道德准则之外。

导演试图“移除那些会将人引向完全不相干道路的电影制作技巧：银幕心理学，”他告诉《名利场》，“在这种情况下，电影崇拜、美化和赋权的方式——都不合时宜。

”于是我们进入了一个电影竞技场。

格雷泽和他曾获奥斯卡提名的波兰籍摄影师卢卡斯·扎尔，在霍斯的房间和花园中布设了10台同时拍摄的摄像机，场景呈现被如实拍摄，就好似观众正在目睹纳粹权力核心的独裁者在现场直播。

“我们（指导演）需要后撤，成为电影拍摄的一个单元，以便观察在环境当中的角色——这些角色必须是360°真实可信的，而不是在拍摄中在场，”格雷泽说。

“摄像机需要同时记录下一切，因此我们不会移动任何一台摄像机，也不会重拍。

为了体现即时感，我们会同时从四面八方去捕捉（影像）。

”这样，影片产生了令人不寒而栗、恍若其中、也是举足轻重的效果，一种刺目的形象化日常与同时发生在隔壁的谋杀和酷刑声交互穿插。

无论影片运用了何种视觉效果，譬如热成像摄影，对格雷泽的主要目的来说都有重要作用。

格雷泽和扎尔深入探讨了电影中的三个关键片段，向《名利场》展示了他们是如何完成这些场景的。

1

花 园在影片前半部分这段令人略感不安的镜头中，海德薇带着刚到的母亲参观花园，这段场景显露了影片的目的以及手法的核心。

这段是在一台摄影小车上拍摄的，散发着家庭频道节目中温馨祥和的日常气息，摄影巧妙地在（试图呈现出的）质朴家园与墙另一边的可怖现实之间切换。

乔纳森·格雷泽：我们摄制这部电影的最重要参考（信息）之一就是霍斯家庭相册中的图像和照片。

约有26张照片，其中大部分都发生在公共场合。

照片中这位家庭主妇和她的孩子们在泳池内玩耍，孩子们滑下滑梯，四处奔跑，与花园中的兔子嬉戏。

在这里你看到的是非常极致地忠于现实，或者说是模拟，真实的霍斯家温室、花园和游泳池。

如果你上网看看鲁道夫拍的海德薇在她花园里的照片，看起来和这张照片一模一样。

有趣的是，他从未从背面去拍摄——而这张照片的背后是集中营。

你在这段画面中看到的仅仅是一个房子，它可以是世界上的任何地方，并且有一个备货充足的温室。

家仆正在准备游园会，一个女人正自豪地带着母亲参观她的庄园。

这个场景可能出现在任何地方。

我认为这是他们想看到的，也是他们想展现给自己的。

这就是为何他没有从背面拍摄照片的原因。

但我们拍了。

《利益区域》剧照卢卡斯·扎尔：我认为这在佐证我们如何构图以及放置摄影机。

很多时候，我们只是尽可能客观，尽量不以任何方式编排。

就像乔纳森所说，我们想用最质朴的方式再现这个家庭相册里的照片（的图景）。

通常我们会把角色放在中间，试图找寻到一种对称性，找到能隐藏拍摄痕迹的画面。

我们用正面光拍摄，看上去不是那么引人注目。

一切都很清晰，就像快照一样。

这可能是恰当的解释，没有任何花哨的说法。

只是一个正常人展现现实的方式。

我记得准备电影的第一天，我们要去外景。

在讨论一个场景时，我提议拍半身，乔纳森告诉我：“那可能会很情绪化，不能那么做。

我们不想情绪化，不想操纵别人，所以我们还是用广角镜头吧。

”

《利益区域》剧照格雷泽：这个场景开始于海德薇和她的母亲莉娜从房子里走出来，最终在花园后端的凉亭里聊天。

我们有10台摄像机。

那么在这约莫五分半钟的时间里，摄像机应该摆放在能够如实呈现他们从A点到Z点这一过程的地方，这些都是你要考虑的。

我们如何以一种与迄今为止已经建立的视觉语言，以及与已经拍摄的其他场景一致的方式进行拍摄？

这是一个滑轨拍摄的片段——很不常见....所有东西都必须是功能性的，必不可少的。

但这需要大量的工作。

删繁就简需要花很大工夫。

你最终呈现出来的是简洁的东西，而不是一开始就很简洁。

《利益区域》剧照扎尔：甚至为什么在中心构图也是显而易见的。

我们把人放在中间，因为你的眼睛对银幕中心有最高的分辨率。

我们有在构图，试图把人物置于画面的中心。

如果你是一个业余摄影师，或者你拍了张快照，可能就会用这种方式构图。

格雷泽：但现在你看到了它的这一面，你看到了“它可能在任何地方”的反面。

在这部影片中，无论是视觉上还是听觉上，一切都始终受到背景的影响，但前景缺乏戏剧性是有意为之的....我们拍摄了一些戏剧性的场景，但它们对于这个场景所需的，简直是杯水车薪，所以最后都没剪进去，它们让人感觉到跳脱，显得很做作。

一切平凡的事物都因其背景和邻近的东西而变得特别。

《利益区域》剧照扎尔：有件事也很关键，这堵墙是新的。

故事发生在1943年，它是全新的，我认为这看起来和其他大屠杀电影有点不同，它们总是有一种古色古香的感觉，看起来很旧，或者看起来像电影——看起来更有趣，更漂亮，因为它们是旧的，我们喜欢旧的东西，因为它们有这种别有韵致的古旧气息。

但这里的一切都是崭新的。

格雷泽：她在这个场景中谈到，三年前这是一块地，他们在房子上加盖一层。

她就像任何一个小资阶级在讲述翻新过程。

人们看到的无一不是与自己息息相关的。

2

女 孩在鲁道夫给孩子们读《韩塞尔与格蕾特》这场戏之后，我们切到一个迥然不同的场景：热成像摄影下拍摄的一个深夜里的年轻女孩。

起初，我们不知这到底是梦还是故事的一部分；随着格式逐渐转变为标准的彩色摄影，我们意识到她不仅是真实存在的，而且是格雷泽视觉设计中的一个及其重要的组成部分。

格雷泽：这个女孩扮演的是一位名叫亚历山德拉的女士，我认识她时她已经90岁了。

当我去奥斯维辛集中营的时候，我开始构思这部电影，很显然你所要打交道的的一切都是黑暗的。

哪怕想想，也恐怖如斯，压抑至极，在拍摄进程中，我好几次都觉得难以为继，因为它别无所有，就是一片黑暗。

我的朋友，也是联合制片人之一，Bartek Rainsky，开始研究那些仍然住在这片区域的居民，以及那些现如今还幸存的人——事实上，他们中的一些人算得上是游击队员，与一个叫做AK的抵抗运动合作，这是一个波兰的地下组织。

他们运送文件，在营地内外传达消息。

因为他们是孩子，所以别人很少起疑。

我结识了这位女士，她给我讲述她的故事，就像你在电影中看到的那样：身为一个女孩，她表面上在煤矿工作，但实际上并不下矿。

她不是犹太人，而是波兰本地人，却感觉有必要为囚犯做些什么。

她做过的一件事是晚上在建筑工地给他们留下食物，晚上比白天安全。

正是她这种简单、纯粹的善良让我觉得我可以继续拍摄，因为有一种与黑暗势力背道而驰的能量。

有一种身为人所具有的力量；我们也有行善的能力。

在整个项目中，她确实在很多方面成为我的指路明灯。

《利益区域》剧照扎尔：我们使用了军用前视红外摄影机（FLIR），这完全不是拍摄电影用的。

为了拍摄，我们花了很多时间在对焦、图像和软件方面进行调整，因为我们需要让它达到我们的需求。

要用这台摄影机拍出我们想要的影像实属不易。

（笑）但正如乔纳森所说，她是一盏灯，一盏璀璨明亮的灯。

格雷泽：我们探讨过用21世纪的镜头来看这部电影。

这是为了确保所有的相机都要尽可能地清晰且无华，而不是使用灯光。

我们没有使用照明灯，因此，你只能在自己设置的限制内拍摄。

你会看到这样一个片段：1943年的晚上，一个女孩出现在一个白天到处都是奴隶劳工的建筑工地。

如果你不能用灯，那怎么才能看到她？

附近没有任何你能证明合理存在的环境光。

卢卡斯和我讨论过我们怎么能看到她。

的确，问题就变成了：用什么工具可以看到肉眼看不到的东西？

答案是红外摄影机。

然后我们为拍摄这个段落，花费了很长时间苦心钻研这一技术。

你看到的不是光的记录，而是对热量的记录。

我认为从你之前看到的一切到现在这段，是一种颇具戏剧性的转变，但它以21世纪的技术、镜头的原则所呈现的，却和之前是同样的意图。

它是现在时的。

这种美学遵循了它的基本原理——它有温度，而她确实在发光，这一点非常美丽而富有诗意。

这强化了她作为一种能量的观点。

《利益区域》剧照格雷泽：我们后来使用AI来增强这张图像的分辨率，在图像层中找到更多的细节。

这就是一个例子。

扎尔：那是我压力最大的时候，因为这台摄影机屏蔽了高分辨率。

在比例被裁剪到6×9之后，我想我们用这台摄影机大约只有1K的分辨率，这对于一部电影来说分辨率非常低。

我们用索尼Venice的6K摄像机拍摄（其他段落）。

这摄影机差强人意，但我别无选择。

所以在后期制作中使用了AI，将图像提升到4K。

格雷泽：这挽救了图像，使得图像与索尼Venice的图像质量相当，电影的其余部分都是用索尼Venice拍摄的。

这个东西的特别之处在于它有很多细节。

你一点一点在挖掘所有这些层次的细节，我们的调色师Gareth花了几周时间从这些图像中提取所有信息。

在你拍摄的时候，什么都没有；基本上只能看到高对比度。

扎尔：这些摄影机的神奇之处在于它们只是记录温度的信息。

每个像素都是关于温度的信息。

你可以有一个巨大的信息纬度，然后决定如何用高对比度来解释你的图像，中间有很多灰度。

《利益区域》截图格雷泽：当你看到这个女孩的片段时，画面在不断变化。

你很快又回到了彩色中，你会发现这是一个真实存在过的女孩坐在一架真实的钢琴前，弹奏着一首乐曲，这是她前一天晚上在建筑工地的一个罐子里找到的，是一个囚犯留下的....她穿的裙子和亚历山德拉穿的一样。

这就是亚历山德拉的裙子，也就是亚历山德拉的钢琴和房子；早些时候，她骑着亚历山德拉的自行车，把苹果放进亚历山德拉的背包。

她和霍斯的家族肖像一样真实。

扎尔：尽可能接近现实是非常重要的。

每个地点都在奥斯威辛集中营周边15或20公里远。

一切都尽可能地接近现实。

当我投身拍摄时，我们有了第一次谈话，乔纳森向我解释了它的外观：霍斯房子里的家具，甚至使用40瓦的灯泡，因为那些年没有更强的灯泡。

所有的道具和一切都是那么真实。

《利益区域》剧照

《利益区域》剧照格雷泽：我记得（美术指导 克里斯·奥迪）曾经说过，他的一些美术部门会带一些道具回来给他看，根据他的简介进行考虑。

有一次，我无意中听到他部门一个员工说，她喜欢自己找到的这些道具。

克里斯对她说：“我感兴趣的是海德薇喜欢什么，而不是你喜欢什么。

”换句话说，一切都来自于故事中人物的品味，他们的生活方式，他们所看重的东西。

所有的细节都是，正如卢卡斯所说，从上到下，无论是在他们的世界里还是在这个角色里，他们都是同样合乎情理的。

扎尔：我们的拍摄都在自然光下进行。

所以我们就在这里等日出。

我们拍完了我夜晚构思的东西，然后我们还有几个小时的时间。

选择一天中合适的时刻是非常重要的，这样既不会产生光线，也不会产生外轮廓，这个合适的时间，就是在太阳正好出现的一小时或三十分钟内拍摄。

《利益区域》剧照格雷泽：她演奏的音乐是一首真实的音乐，名叫《阳光》，是由奥斯威辛三号集中营，也就是莫诺维茨劳动营的一名囚犯创作的。

他在战争中幸存下来，录制了这首歌，你听到她在锡管里演奏她发现的旋律，这首曲子是1943年一个被囚禁的人写的。

有很多囚犯试图走私东西出去，他们经常把东西埋起来，等着被发现，就像音乐为我们绘制的那样。

3

步 行影片的戏剧性关键，植根于格雷泽所说的“怪异的讽刺”，当鲁道夫告诉他的妻子，他将被转移到柏林附近的一个营地时，他们所熟悉的生活被撕碎了。

在这里，我们捕捉到了海德薇愤怒的反应，她去河边与他对峙。

她要快步走过营地才能到河边。

格雷泽：鲁道夫必须走，作为一个军人家庭，他们当然会和他一起去他去的地方。

在这种情况下，她却决定不走，因为她非常享受这种生活，这实际上是我们在档案中发现的一条真实的信息。

在战争中幸存下来一个且在花园里工作的红衣主教，名叫杜贝尔，他作证说他无意中听到，霍斯告诉他的妻子海德薇他们要被转移的那一刻，他的妻子暴跳如雷。

由于这种赤裸裸是诡异的讽刺，故而我们要设定时，这感觉就像是这个故事的公理。

桑德拉正穿过真实的奥斯威辛集中营。

我们才华横溢的视觉特效团队进入军营，整合了所有的信息——我想这叫做摄影测绘——他们基本上能够重建这些军营，使其看起来完全像1943年的样子，而不是现在的，墙上和建筑物上充满80年来留下的印记。

如果你现在去奥斯维辛，走在她走过的这条街上，你会看到30米高的树挡住了建筑物。

它们是囚犯种的小松树；那时你不会像现在一样在墙上能看到它们，所以墙上的所有东西都被重建了，以模拟1943年的样子。

《利益区域》剧照扎尔：兵营和现在一模一样，塔也是真的。

它们之所以在那里是因为我们在实地拍摄。

我是说，那后面有个真正的营地。

这里又用到了滑轨，但在（摄影机）运动方面来讲是一样的。

她走得很快——我们则跟着她。

本采访经过精简。

- FIN -

问题1:如何看好莱坞拍托尼厄德曼美版。

答：完全不知情。

问题2: 为什么要用热成像？

导演表示不想使用任何影视光源，整个电影制作的方法是把摄影机藏在屋内，导演和摄影指导在地下室看监录，让演员在屋内体验和表演。

这也解答出为什么大部分镜头都是固定镜头。

在夜晚想展示出全部的细节，所以考虑使用了热成像，而通过21世纪的镜头去回望那段历史也是片中想表达的内容。

发现1:片子的纳粹服装跟历史的不一样。

发现2:片中用三种纯色：白、红、黑去切割片段，正是纳粹标志的颜色。

发现3:导演不懂也不会考虑什么越轴规则。

剪辑导演配乐三人一起完成后期剪辑工作。