美女总裁的贴身特工

家乡不是安居之所，被迫离乡背井，忍受语言和文化的隔阂在异乡寄人篱下，勉强度日，这种感受太可怕了，哪哪都不是家，哪哪又能何时能为家。

电影取材现实冷酷，虽然我对那种肤色的人种有天然的排斥，（我知道自己偏见），但是这种地狱模式的人生还是很让人动容。

这对欧洲来说真的是意义大于电影本身了，可惜了同期的卡罗尔和聂隐娘了。

“戛纳夏夜，解暑人生”，第三届戛纳获奖影片线上展映。

昨晚因为技术上的原因，影片《我的国王》的映后嘉宾对谈回放并没有如期与观众见面，但今天，我们在《流浪的迪潘》映后迎来了电影《隐入尘烟》的导演李睿珺和影评人陀螺的直播对谈。

中途虽有网络延迟与卡顿的影响，但导演李睿珺和观众交流了很多，我也尽我所能记了一些，当作今晚参加的一个记录吧。

提到金棕榈，相信每一位影迷都不陌生，它是在欧洲三大电影节所能获得的最高荣誉之一，它是影史奖项皇冠上的明珠，承载着每一位电影人的期待与崇敬。

“强大的国际视野，高水准的制作，金棕榈是意外也是情理之中！

”当谈到金棕榈，导演李睿珺这样说。

戛纳的首映礼是最具仪式感的首映礼“那么李睿珺导演是如何看待金棕榈这个奖项的呢？

它在您心目中的地位如何？

”“金棕榈的仪式感是三大中最强的，电影宫的阶梯是一条特别的路，而拾阶而上就是最光辉的高峰。

”对创作者来说，入围已经不错了，而对导演李睿珺而言，在戛纳电影节得奖，最重要还是要看评委。

“如果真的在戛纳获得了金棕榈，只能说是一个额外的幸运和礼物，并不是前进与奋斗的目标。

”反而得了，对很多导演是一种压力，是一种无形的枷锁。

聊完戛纳，转回头再聊聊电影本身，-非常规家庭中的人性挖掘为何成为了表达的共性？

-基于生活！

而“基于人物的社会背景和生活生产方式最重要，如果生硬，则割裂”。

“给悲剧性的人物赋予富有希望的结局，这是欧迪亚一贯的。

”影片最后的火拼所运用的长镜头是十分出挑的，导演欧迪亚有意隐藏了对演员面部的捕捉，呈现给观众的是一个“部分的完整过程”，而这就是他作品反类型之所在。

“导演欧迪亚的作品《预言者》里也有枪战的镜头，但却明显不同于这部《流浪的迪潘》。

”那么问题来了，职业演员与非职业演员，导演该如何把控？

导演需要做的就是调动和鼓励，让演员在自己熟悉的环境中进入状态职业演员面对原生态的表现方式，也很容易受挫，感受到不被接纳。

职业演员有自己的工作方法，非职业演员更放松，但不自信（非职业演员需要自信，职业演员需要融入当地生活）。

导演需要做的就是忘掉惯常的习惯，回归原初的感受！

——李睿珺浅谈非职业演员和职业演员的合作题材类型化处理，《流浪的迪潘》比《小偷家族》更类型化，而又介于《小偷家族》与《寄生虫》之间（《寄生虫》，典型的类型化电影）。

相较欧迪亚导演的其他作品，《流浪的迪潘》在他的导演生涯中并不是最类型化的一部作品。

像他之前的作品，更多融入了毒贩、黑帮、监狱等诸多元素，基于城市里的不同阶层，像这种题材的电影，很易类型化嫁接。

现实主义题材电影加上类型化的处理之后能够更容易突破国界和语境。

“我也有过想法去尝试，但更多考虑题材合不合适。

” 李睿珺这样说。

没有居高临下的造作悲悯，亦没有满腹牢骚的怨天尤人，即使移民、黑帮、逃亡等鲜明元素汇聚在一起，本片依旧用近乎放弃风格的手法平实的铺陈故事。

主人公的生存状态超越一切噱头成为主体，于此，模糊政治立场和沟通隔阂之后，本片成为了一个人性的试验场。

不过男主的能力的确一流，老虎不发威，当我是病猫。

原載新視聽雜誌保溫冰嚼電影專欄近日坎城影展競賽名單揭曉，一股坎城熱形將席捲全球影壇目光；巧的是，去年坎城金棕櫚大獎電影《流離者之歌》，最近也才剛趁熱上映呢！

作為電影藝術的大本營，坎城影展前幾年最高榮譽金棕櫚獎頒得都不差，《冬日甦醒》、《藍色是最溫暖的顏色》、《愛•慕》部部有口皆碑，直到去年踢到鐵板，賽前呼聲最高的《刺客聶隱娘》、《因為愛你》、《索爾之子》均告落敗不說，最後由法國自家愛將賈克歐狄亞《流離者之歌》攻下這座名留青史的桂冠，更引來不少護短的質疑。

對國內觀眾而言，求之若渴、近在眼前的金棕櫚美夢化為烏有，可比當年《喜宴》、《霸王別姬》勇闖奧斯卡競技場意外敗給《四千金的情人》那麼嘔氣，可想而知，時隔一年隨著本片終於上映，「證明它沒有《刺客聶隱娘》好」的酸溜溜情結，恐怕要多過對美學的實質期待。

好在，《流離者之歌》頭起得既不尋常，也不漂亮——不漂亮指的是它擺明不端出唯美菜餚以取悅文青眼球。

順著這大氛圍下來，電影本身應可足國內影迷這波「酸癮」。

來自斯里蘭卡的一男一女一小。

三位難民，被非親非故的罹難一家三本護照偶然對號拼組為一個家庭。

這個冒牌家庭，姓迪潘，也就是原片名——「迪潘」這名字既不存在，也存在。

說穿了就是亂世下失根的異鄉人，賴以苟活下去的假姓氏。

開門見山一場假護照換取新身分的戲，鋪得直白，場景亦不見驚人。

踏入法國領地，慢慢，透過男女主角為求溫飽，披戴看護工新身分，不知天高地厚的誤入幫派毒梟領地——一座容納犯罪交易的超大社區。

在這個視角狹窄、對折再對折的生存場域裡，他們眼中原本滿懷期待的所謂美好未來，也隨之模糊、歪曲起來……去年有個新聞片段大家想必記憶猶新，一名冷血的匈牙利女記者，伸腿將敘利亞難民父子絆倒，令人髮指的行為，如料激起一股義憤填膺的全球熱論，這印證任何議題有效「具象化」後，加乘所得出「眾怒」，力量照樣可以無遠弗屆。

賈克歐狄亞選定《流離者之歌》此一題材，固然呼應難民投奔歐洲的當代國際焦點，偏偏，電影本身並不耽溺於渲染衝突、貧病場景。

說穿了，身在這個資訊爆炸、影音串流氾濫的時代，難民移居歐洲問題在缺乏遠因基礎認識的你我眼裡，可能是更多走馬看花的錯判——意即，身為一位電影觀眾，非洲貧病現況都遠比歐洲難民更可能立即衝擊你我淚腺要區。

換過來講，這時你要拍一部難民電影，「煽情」可能是一種首要手段了——沒關係，把它包裝得好聽一點，我們稱「感人」、「動人」。

作為一部世界一級影展大獎作品，如果你指望它賣相「動人」，《流離者之歌》無疑是讓人失望的。

賈克歐狄亞將野心架構在鬆動那條「寫實／奇幻」的界線，他先告訴我們「動人」不必是一部電影的義務或目的，他並以一種我們未必熟悉的色系，去織就一張神秘組織。

這種組織網脈，未必仰賴黑市交易、槍林彈雨，來體現主人翁的激憤、逼現主人翁的困境。

說穿了，以這種「奇特組織」來貫穿難民這枚寫實性的「社會問題」，是極不討喜，甚至可能被批為流於「取巧」的。

　　偏偏，他場面調度又拿捏得極好。

幾場女主角與毒梟雇主的對話戲，配上一個耐人尋味的電子腳鐐，將「自由」與「困境」辯證得精闢又迷人，那種趨近毒梟，寄生於罪惡之上，益發得見其良善的矛盾，是遠在地球彼端的你我也不難找到共感的。

　　影片後段高潮處，男主角駕著客車，直入這毒梟掌權的小型戰場，衝著鋒，陷了陣，攝影機卻始終不肯離開車廂。

此時，槍林彈雨引申出蛻變的「煙火意象」。

戮力煽出奇幻的氣味，來「供給」某種奇特的救贖。

是的，我用了「供給」這種對應於「難民」的字眼。

　　賈克歐狄亞橫向延伸了前作《大獄言家》對「困境」一詞的解釋。

沒有俊男美女，缺乏討巧的肉搏戲，這回他握擁的優勢不比《大獄言家》，然其粗礪的表層，照樣泛出人性的光澤。

　　真要說最大的技術失誤，要屬童星女孩的演技，未能發揮穿針引線的功能，若干場戲的失誤，對整體造成無可避免的損傷，　　剛好，前幾天在電影社團與其他網友聊到約翰史勒辛格的《午夜牛郎》，有人提到男主角強沃特年少時期遭歹徒強姦的段落，我一陣困惑：「我不記得有這一段哪！

」回家，我拿出片子快速搜尋，看到那尺度刻意大膽、卻不深刻的黑白片段，勉強撈回一點記憶——頗迷幻，有點像同年的嬉皮代表作《逍遙騎士》。

然而，這段就60年代視角堪稱驚世駭俗的招式，卻遠比不上達斯汀霍夫曼即興攔下計程車，咒罵：「I walk here,man！

」來得有記憶點。

同樣，多年後，我們記得的是《流離者之歌》炫耀了那些鏡位，靠攏了那些型款？

還是難忘那一曲深沉的悲調呢？

　　比起過往金棕櫚經典《計程車司機》、《現代啟示錄》加冕時刻便跟時代的乖戾之氣瞬間接軌，《流離者之歌》不是一部你可以迅速找到定位的電影，它難民得不那麼難民，悲憫得不那麼主流，揭獎一剎引來不知所措倒也無可厚非。

　　有人說《流離者之歌》中文片名取得不好，我倒覺得，它歪打正著了本片刻意激昂的旋律，多麼平凡的傷痛，都可以詠嘆成一曲悲歌。

甚至你可以說，因為吃了苦，所以夠格將嘴裡的苦，落款成曲。

　　綜觀影展生態，金棕櫚的巔峰意義往往被投以錯誤期待，舉個例，眾知漢內克兩度金棕櫚之作，開創意義上都超越不了前作！

沒錯，《流離者之歌》無所謂重，甚至多數人認為它比不上賈克歐狄亞過往作品。

但一部「作品」以不以美學為制高點，導演自有分寸，無論如何，本片確實找到一個殊異的角度，有效折射出難民投奔富庶，衣食無虞卻食慾不振的心靈角落，是失根者衣冠楚楚的病痛，未嘗不是根絕不去的血緣之痛！

在2009年泰米尔猛虎组织与斯里兰卡政府的最后一次交火中，猛虎组织士兵耶斯撒萨，或“迪潘”，侥幸存活了下来。

机缘巧合之下，迪潘与素未谋面的难民雅丽妮和伊拉娅相遇，组建起一个毫无亲缘关系、只为通过移民审查的“家庭”。

慌乱之中，他们踏上了前往法国本土的旅程。

尽管前路一片迷茫，但他们清楚一点，那就是无论那个未知的法兰西有多糟糕，都还是要比随时可能让人丢掉性命的斯里兰卡好上千倍万倍。

　　 逃亡，重生。

三个毫不相识的陌生人，一个松散、脆弱的家庭，一个完全不熟悉的国家，《流浪的迪潘》的故事由此展开。

　　 在2015年戛纳电影节上，《流浪的迪潘》无论如何也不是最耀眼的那部。

尽管新任艺术总监福茂选片求名大于求实的作风导致主竞赛单元影片实力普遍不强，甚至很多评论人将这一届称为戛纳电影节史上的“小小年”，但前有托德·海因斯的《卡罗尔》和侯孝贤的《刺客聂隐娘》，后有匈牙利新秀拉斯洛·杰莱斯口碑爆棚的处女作《索尔之子》，导演雅克·欧迪亚想要凭借一部看似表现平平的作品突出重围，确实不是一件容易的事情。

　　 不过，如果我们换个角度，从其个人的执导经历上看，雅克·欧迪亚这一次获得评委会主席科恩兄弟的青睐，绝对可以称得上是“千年的和尚熬成佛”，没有半点侥幸的嫌疑。

从第一部作品《男人最痛》（1994）开始，欧迪亚就已经拿下了三项包括最佳处女作在内的三项凯撒奖。

其后，无论是夺得戛纳电影节最佳编剧奖的作品《自制英雄》（1996）、还是再得三项凯撒奖的《唇语惊魂》（2001），欧迪亚都是稳中有进、步步为营，直到2005年的《我心遗忘的节奏》，欧迪亚迎来了人生中的第一个巅峰。

　　 这部作品讲述了一个子承父业的房产中介人如何一点点厌弃每天讨债的暴力生活，最终通过弹奏钢琴获得心灵救赎的故事。

对照《流浪的迪潘》可以发现，寻求内心平静、通过放弃暴力救赎自身——即所谓“放下屠刀，立地成佛”的过程在这部影片里其实已经有所展现。

此外，影片中作为房产中介人的男主角每日需要对付的正是处在法国社会底层那些没有容身之所的流浪者和移民。

从这个角度上讲，《我心遗忘的节奏》与《流浪的迪潘》恰好呈现出一种显著的镜像关系，后者相当于从移民的角度复刻出同一社会和阶层的阴面，进一步完整了欧迪亚对社会问题的探讨。

凭借其流畅的叙事和深刻的见解，《我心遗忘的节奏》力压同年达内兄弟执导的影片《孩子》，殊为罕见地获得了包括最佳影片在内的八项凯撒奖。

　　 四年之后，欧迪亚再次发力，使得一部黑帮电影《预言者》（2009）震惊了世界影坛。

在这部电影当中，超现实元素的运用、充满迷幻色彩的慢镜头和极富打击感和表现力的音效等等特点几乎重新定义了欧迪亚独有的影像风格。

甚至可以说，除去这些风格特征，《预言者》便会降格为一部不上不下的黑帮电影，欧迪亚这个名字也会和平庸二字永远联系在一起。

　　 幸运的是，《流浪的迪潘》全盘继承了《预言者》的影像风格。

举例来说，影片最后一段，本该让人热血沸腾的桥段在欧迪亚的处理下变得节奏缓慢而富于诗意：慢镜头的尾随下，迪潘只身一人闯进黑帮成员占据的大楼，脚步沉重地登上楼梯，穿过汽车爆炸产生的迷蒙的烟尘，一枪一个地干掉了楼里所有敌人，救出了自己的妻子。

影像展现出一种意蕴悠长的诗性，一种毅然决然的力量，更展现出一种悲天悯人的态度，好像作者要以介入时间的方式给予迪潘生机和希望，而这又与《预言者》中主角马利克在轿车狭小的空间里遭遇的一场几乎没有生还可能的枪战有异曲同工之妙。

　　 可以说，在这样的影像之中，欧迪亚达至了一种既不乏暴力又不欠缺温情，既让人感受到残酷又使人流连于诗意的境界，让人无时无刻不处在张力与震撼之中，不断经受剧中人所面临的撕扯与拷问。

正如《卫报》影评人安德鲁·普尔弗所言，“《流浪的迪潘》也许不是雅克·欧迪亚最能让人一眼看去便浑身过电的作品，但它却以一种极其克制的方式展现出惊人的力量。

”虚焦下闪着幽蓝光芒的蝴蝶结，时常从梦中泛出的锡兰神象，目光里逐渐走进黑暗的躯体……刨除“人道主义政治正确”的剧情，《流浪的迪潘》中的确还蕴藏着纯粹的影像带来的无以言表的震撼。

　　 另一方面，以《男人最痛》为起点，欧迪亚对黑帮题材的掌控也在《预言者》中达到了近乎完美的水平。

于是，《我心遗忘的节奏》中的移民和《预言者》里的黑帮两大话题统合在一起，构成了《流浪的迪潘》的故事主干和矛盾冲突，使之成为了迄今为止欧迪亚作品序列中视野最广、最具野心的一部作品。

这里需要指出的是，欧迪亚对移民与黑帮的统合绝不是“物理性”的，二者在发生矛盾和冲突之后产生了一种奇妙的化学反应，合成出一种前所未有的荒谬感：观众会猛然发现，可怕的黑帮分子自己火并还不够，竟然还和战场上死里逃生的恐怖组织老兵交上火，而且被一枪一个地干掉了。

人们不得不由此联想，一场比黑帮火并还要残酷不知多少倍的战争到底是怎样日日煎熬着斯里兰卡平民，一个被冠以“恐怖分子”头衔的难民想要获得新生是多么不易。

　　 很难想象，现实生活中的耶斯撒萨确实曾经是一名猛虎组织成员。

在戛纳电影节记者会上，耶斯撒萨表示这个故事中50%来源于自己的经历。

1986年退出猛虎组织后，耶斯撒萨辗转由斯里兰卡到达泰国。

由于几次申请移民加拿大和英国未果，耶斯撒萨只得前往法国，在那里干过洗碗工，做过小商贩，最终成为了一名严厉抨击斯里兰卡政府和猛虎组织的泰米尔语作家。

他的两部小说《打手》和《叛徒》如今已经被译成英文，成为了猛虎组织罪行和持续了三十余年的战争的永久见证。

　　 从这点上来说，迪潘倒是比现实中的耶斯撒萨幸运太多。

影片结尾，历经磨难的迪潘一家人逃离了法国，组建了坚不可摧的真正的家庭，在英国定居下来。

雅克·欧迪亚如此直白地表达着美好，哪怕美好得有些“脱力”——一如《预言者》结尾一家三口的团聚和《锈与骨》结尾那些重新接续的手骨——无非是因为，“重生”，便是他对角色一如既往的企盼和祝福。

　　 “这部影片的灵感来自于孟德斯鸠的《波斯人信札》，是这样吗？

” “如何成为一个‘人’？

孟德斯鸠问了一个伟大的问题。

”

影片可以从两个符号和一个转折来剖析。

两个符号分别是大象和手枪，而转折恰恰处于影片放到一半时，大象也分别在男主角到法国和男主角下杀心的时候分别出现。

这让整个片子的结构显得非常工整。

大象影片里用女主祈祷的场景来表达大象这个意象的含义：象神。

神在欠文明社会一直都是人们用来对抗现实世界的随机、混乱和痛苦的唯一办法，同时，神也是绝对的、上位的、超越的存在。

人类只能用蝼蚁般的态度来面对神，这也导致了神的至高无上的不可思辨性：无论我的命令是什么，无论我说的是什么，那都是真理本身。

因此，从这个角度来看的话，象神就像指挥亚伯拉罕屠杀自己儿子的上帝一样，是一种无可反驳的、不讲道理的至高存在。

理解了这一点后，就可以很容易看出来象神在影片出现两次的作用：第一次出现，代表着男主还没有被文明世界感化，依然保留着斯里兰卡战争时的野蛮和坚定信念——这里的野蛮和坚定信念并不是贬义词，而是指男主内心对于战争合法性和合理性的绝对信任：就像相信象神一样，我的杀戮，我的所作所为，都是为了更伟大的目标，都是为了我的绝对信仰。

而第二次出现，是在男主陷入帮派火拼，以及遇到“上校”时。

上校的巴掌让男主陷入了犹豫——这是任何流浪到欧洲的落后国家的人都会面对的挣扎，那就是究竟要彻底对自己的过往进行扬弃，拥抱西方世界的所谓“文明”，还是返回自己的家乡，只当这种“文明”是一种令人颓废的“温柔乡”？

男主陷入了纠结与彷徨。

与此同时，象神再次出现，男主选择了自己的信仰，放弃了所谓的“文明”，再度回到了野蛮。

可以看出，象神的两次出现分别暗示着男主尚未脱离野蛮，和男主重新回归野蛮。

手枪手枪是暴力的典型符号，并且通过每一次扳机的扣动，完成了对每一个人的异化：无论是在斯里兰卡的内战，还是在法国的帮派火拼，每个人都通过手枪把自己的敌人人格化，从而造成了生灵涂炭的局面。

但所有人都没有意识到的是，一个人内心真正的痛苦和不可能性根本没办法通过符号化——击碎这样的方式来得到解决，手枪看似提供了一个解决通道，但这个通道最终通向的依然是虚无和缺失的骗局，因为你用手枪杀死的并不是你内心真正的敌人，而是你活生生的同胞，是一个又一个鲜活的灵魂。

男主看似在支配手枪，实则在火拼中是在被手枪支配，训练有素的他依然会在杀人后觉得后悔——我之所以这么说是因为他和上校的对话里表达了他并不想继续战争了——因为他保有人性，但手枪，暴力的符号却一直困扰着他，遏制着他渴望和平的无意识主体。

虽然最后男主通过女主和孩子保留了良知，得到了一个看似圆满的结局，但影片所起到的警示依然很多：我们每个人心中都有自己的象神和手枪，到了张力爆发时，我们又该怎么做？

今年戛纳电影节，法国本土导演雅克·欧迪亚凭借一部《流浪的迪潘》夺得金棕榈最佳影片奖，让此前呼声颇高的侯孝贤屈居第二。

这个结果，虽使华语媒体们耿耿于怀，但也在情理之中。

今年主竞赛单元的五部法国片，被指责普遍质量低下，从电影节一开始就被各路影评人口诛笔伐。

《流浪的迪潘》在电影节末段登场，来势匆匆，还不等人们回过味来就迅速夺金虽然颇具戏剧色彩，不过细想起来，电影扎实的剧本，紧张的枪战，再加上充满社会关怀的现实题材，每一个环节丝丝入扣，代表法国成熟电影工业的水准，兼具艺术性和商业性，将大奖颁给他是最保险的选择。

更何况，新主席上任的电影节，总是有意无意地提携着本土作战的法国导演，担任今年评委会主席的科恩兄弟又是犯罪类型电影的拥趸，《流浪的迪潘》占尽天时地利人和。

出生于电影世家的雅克·欧迪亚近几年俨然法国最成功的类型片导演。

在《流浪的迪潘》之前，他还算风光的履历表中就已有过三次入围戛纳金棕榈的战绩。

2006年，讲述被音乐感化的房地产小混混的《我心遗忘的节奏》更是连夺凯撒奖八座奖杯，成为当年最大赢家。

在电影创作中，欧迪亚不时显露出直指法国政治与社会现实问题的野心，并将其包裹在犯罪电影的外壳下，一边祭出扣人心悬的类型片段落，一边又通过日常生活的营造，提请观众那些看似遥远的不安因素其实近在咫尺。

2009年，其讲述法国黑帮纠葛的《预言者》便是一例。

到了《流浪的迪潘》，他大胆放弃法国明星演员梯队，启用三位毫无电影表演经验的斯里兰卡演员，用一部纯泰米尔语电影，勾划了一场发生在巴黎郊区的生活战争。

无论是密闭空间，还是开放地带，雅克·欧迪亚都非常擅长在电影中制造紧张气氛。

《流浪的迪潘》开头，泰米尔猛虎组织在斯里兰卡内战中燃起的熊熊火焰，一下就将生死一线的残酷呈现于银幕之上。

此后，当一位名叫雅丽尼的女人和素昧平生的迪潘在风中等待船只时，故事这才从绝地求生的窒息感中缓缓显示出一丝生机。

为了渡洋避难，雅丽尼和迪潘伪装夫妇取得了护照，加入到他们这个临时家庭中的还有一名叫做伊莱雅的孤女。

空间的变化为电影注入了不一样的气质，《流浪的迪潘》好似一部制作精良的纪录片，亦步亦趋地跟随着三位难民，拍摄他们试图融入法国主流社会的挣扎与无奈。

当战火归于平静，黑暗中忽明忽现的灯光向观众逼近，不安的感觉笼罩全身。

这微弱的亮光，其实只是迪潘贩卖的闪光头饰，它们仿佛微弱的希望之光，蕴藏着千般心酸，却支撑着迪潘卑下的生活。

同时，电影仍没有忘记处理更为复杂的主题：难民间的情感培养。

在这里，雅克·欧迪亚结合了社会剧和爱情剧的拍摄方式，一面向外探索移民朝不保夕的工作与生存，一面向内探索着临时家庭成员间的漫长的认同与磨合。

虽然生存条件恶劣，同是天涯沦落人的悲悯消解了个体的对峙，不时出现的幽默亮点也让故事逐渐拥有了更多温暖的底色。

电影时刻关注难民融于主流社会的艰辛是当前法国电影一大流行主题，从《触不可及》到《桑巴》，种族、宗教矛盾日益尖锐的当下，这一议题无疑彰显了法国电影界的现实关切。

随着欧洲政治难民危机的日益加剧，《流浪的迪潘》更现实出了其介入现实的政治野心。

作为一名千辛万苦来到欧洲的政治难民，迪潘无法逃脱对过去的记忆，彼时，作为游击队员的他就好像热带雨林中脆弱的动物，只能无奈地将自己庞大的身躯掩藏在树叶之后。

欧迪亚两次重复使用“大象”的意向，无疑表明了这一点。

然而，法国也并非安居乐业的天堂，逃离战争的迪潘不过是从一片丛林来到了另一片森林，帮派丛生的郊区廉租房里，火拼和对抗仍旧是生活的主旋律。

以处理暴力闻名的雅克·欧迪亚在故事的开头就埋下了令人不安的暗线。

这条闪烁着火光的导火索引向叙事的爆炸，迷失无助的移民，将最终成为混乱社会的受害者。

此处与彼处，并未见得有多少不同。

和《预言家》一样，《流浪的迪潘》的黑色暴力离日常生活仅一步之遥，雅丽尼为了赚钱补贴家用，在小区的一家黑帮老大家做护工，平日里与她和善有加的混混们，下一秒就有可能拿着冲锋枪冲出房门上街火拼。

影片小心翼翼地保持着叙事节奏的不温不火，营造出一种家长里短的气氛，欧迪亚慢条斯理地积累情绪，直到最后的绝望爆发。

通过《流浪的迪潘》，雅克·欧迪亚完成了对斯里兰卡政治冲突及欧洲经济动乱的双重批判，他并没有以高高在上的姿态试图拯救第三世界人民，而是充满同情地为他们设计暴力反抗的唯一出路。

电影包含了对于战争的细致描摹，也着重刻画了法国贫民窟街区的惨淡现状。

如果说，电影中难民之间，甚至难民与小混混之间培养起的细微情感给人以短暂的希望，那么电影后半段的急转直下则表达了导演的绝望。

然而在这里，欧迪亚却显示出了自己的短板，或者说，在对现实题材的处理中，看似漂亮的类型电影捉襟见肘，甚至将电影原本浓郁的社会诉求推向了虚无——也许是出于商业发行的考量，雅克·欧迪亚画蛇添足地为电影设计了一段大团圆尾声，这也被认为是电影唯一的败笔，这颗抚慰人心的糖衣炮弹，不仅削弱了电影黑色暴力的狠劲，更降低了通篇的批判力度。

除此之外，滴水不漏的剧本已是难得，素人演员真切感人的表演，又为电影增添诸多光彩。

《21世纪经济报道》

流浪的迪潘 获奖后一直被各种评论为无趣之作，以至于没有报太大期望现在才看。

看完却觉得毫无睡意，故事讲的明明很精彩啊！

男主从自己国家的战斗换到法国郊区黑帮的斗争，从默默隐忍到最后以暴制暴。

尔女主从原本对新环境的抵触到渐渐接受和融入，并在情感上也慢慢接受了自己的假丈夫。

我们可以看到两位主角情感的细腻转变。

最然结尾导演保守的拍摄手法和突然的情景转换看起来让人觉得不舒服，最后一笔幻想中的美好生活虽然说是一种期许或者说是一种嘲弄，告诉观者这样的生活只是幻想中的美好，而现实则是无尽的黑暗。

但这也许是导演并不想过多的去描述暴力，说白了这也不是他之所长。

但总体觉得还是比前作锈与骨要好。

虽然得奖争议较大，但不失为一部值得看的作品。

为什么说生命宝贵。

假若发现了火星上有生命存在，且不说这生命是人。

火星上有生命，到底意味着什么。

没错，这世界很多问题根本不必我们个人去思考，欧洲难民在战火和逃离的路上，每天都有生命消失。

但思考，便是死之前可以做的一些事。

在我们构造出的实用与审美，物质与精神的复杂世界，似乎任何一处都可以成为我们生命消耗的发力点。

表演各种发疯的神态，做出极致好吃的蛋炒饭，说出很多地道方言的脏话看到所谓的文化，研究一个当时并无实用的数学公式。

当时只是被吸引，而后他死了。

可能是死在逃离的路上或是其他一万种死法之一。

我们在死前做一些事，或是别人已经做过可依之模仿改善的事，或是去走似乎没人走过的路。

只是为了证明我们存在过，感受过这个世界的一些。

迪潘从猛虎战士的全队覆灭，到逃离斯里兰卡的求生之路，在法国做一个毒品交易楼的隔壁做看门人时，他爱上了这位一起逃难的假妻子。

爱情，激发出他身体的力量，如同小马哥，在最后的枪战中让观众惊叹。

留得一个暖暖的ending。

既然来到这里，似乎你总得做点什么。

那些why why why，就像抛到了外太空寻找生命的检测器，未必都有回应

在过去十年内，雅克·欧迪亚成功跃升为当代最广为人知也最出色的法国导演之一。

2001年他凭借《唇语惊魂》获得国际关注，2005年又拍摄了可圈可点的《我心遗忘的节奏》。

但还是2009年的监狱史诗《预言者》令他真正享誉全球，该片不仅被奥斯卡提名，还荣获2009年戛纳电影节评审团大奖，风头一时无两。

2012年的《锈与骨》依然好评如潮、拿奖拿到手软，并且由于当红巨星玛丽昂·歌迪亚加盟，他获得了更广泛的受众群。

然而导演这次的新作却有些追本溯源的意味：一部小成本电影，一帮十八线演员，和一个全新的主题。

如此说来它的成功可能也并非偶然，这是一部当之无愧的杰作，也是欧迪亚迄今为止最有力的作品之一，保持了他一贯的高水准却少了以往的缺陷。

也许片尾最后几分钟要另当别论，但我们还是从头说起吧。

本片由雅克·欧迪亚、Noé Debré以及托马斯·柏戈恩联合编剧，后者还曾与导演合作过《预言家》和《锈与骨》。

故事始于斯里兰卡，一个叫雅丽妮的女人(Kalieaswari Srinivasan饰)要为年轻孤女伊莱娅(Claudine Vinasithamby饰)寻找容身之处。

她们找到一个几乎素昧平生的男人拿到了新护照，三人一同乘船前往法国。

他们都是泰米尔人，是居住在斯里兰卡的少数派民族，过去一直为独立而抗争，然而他们的抗争在2009年惨遭战败。

而这个现在叫做迪潘(Antonythasan Jesuthasa饰)的男人，则是一名非常优秀的退役军人，从前受任于泰米尔猛虎组织。

这个临时拼凑的家庭在法国被批准进入避难所。

深受战争和妻儿之死折磨的迪潘，住进一个受毒贩控制的破旧住宅区，并做起了看门人。

雅丽妮也在这里找到了工作，她负责照顾当地的帮派大佬卜拉欣(樊尚·罗蒂埃饰)的残疾叔叔并为他做饭，而伊莱娅则必须要适应在异国新学校的学习生活。

他们都努力想往前看，开始一段新的生活；但当纷争再起时，迪潘决定不再忍让。

欧迪亚从不吝于在影片中刻画多元文化，但《流浪的迪潘》是他第一次直面殖民体验，而这也为影片赋予了新的元素。

斯里兰卡在电影中出现得很少，但推动全片发展的却正是主角们对它的思念与对新生活的希冀，而在描绘这一场背井离乡的旅途时，影片也表达得极为详尽又情真意切。

片名其实有些不准确，因为电影关注的是主角三人，而非只有迪潘（遗憾的是，尽管饰演伊莱娅的新人演员表现非常好，她在后半部分戏份比较少），但由于背负着最沉痛的过去，迪潘是最渴望能融入法国文化的。

而雅丽妮则不那么情愿了，毕竟她只有26岁，却突然摊上了年长的假丈夫和孩子，还要磕磕碰碰地学一门新外语。

两位主演都非常优秀，而且相对来说都算是荧幕新人：饰演迪潘的Jesuthasan是位小有名气的作家，而饰演雅丽妮的Srinivasan则是首次进军大荧幕的话剧演员。

他们略显青涩的演出却仿佛一个轻描淡写又浓墨重彩的姿态，让电影仿佛也拥有了鲜活的心跳声。

假戏成真这个桥段容易让人想到《美国谍梦》，但片中描绘的爱情甚至远比《锈与骨》更加真实可信。

电影既保持着欧迪亚式原始的生命力，又是他所有作品中最为悲悯和有人情味儿的一部。

首映后的轩然大波表明影片最后一段尚存争议，也就是迪潘为保护家人奋起反抗的一部分，导演选择了一种自己更为习惯和更加保守的拍法。

我对此倒没有太大异议，毕竟这个转折出现得也不算太突兀。

随着电影渐趋尾声，那种覆水难收的紧张氛围越来越浓，而迪潘奋起保护这个临时家庭（即使她们可能并不需要帮助）的决定也并非毫无道理，因为他曾痛失妻儿却无能无力。

也许是欧迪亚拍摄的手法有些太极端了，所以才会引起这些争议，但这对于电影和角色本身依然是妥帖的：迪潘逃出一个战场，转身却又踏入了另一个；而增强这一幕的视觉冲击，也使得观众对此举能更加感同身受。

当然，尽管如此，我也承认结尾部分是全片最大败笔，它太过整齐，看起来一点都不走心。

此外，本片在视觉和声效上无不俱佳。

新锐摄影师Eponine Momenceau贡献了几个本届戛纳最有纪念意义的电影画面，电子音乐人Nicolas Jaar的配乐也同样可圈可点。

这就是欧迪亚的鼎盛之作，他摒弃了《锈与骨》中为求深挖人物内心而用力过猛的矫揉造作，而选择了一种极为人性化、甚至显得温情脉脉的世界观，于是，我们就迎来了这部今年在戛纳大放异彩的作品。