惠子，凝视

听不见，也意味着说不出话。

对于要表现人物内心世界的影像，这是极大障碍。

作为一门视听艺术，声音是电影制作过程极为重要的一环。

那么，如何用影像走进听障人的内心世界呢？

虽然困难重重，三宅唱在《惠子，凝视》中透露了他的办法。

电影一开始，便是惠子伏在矮桌上写东西。

若按时间线索还原，这是发生在电影中段的一幕场景——因为屡遇挫败，惠子萌生了退会的念头。

再次拍到这幕场景时，导演只向观众提供信的前半截内容——惠子想休息两个月。

对于信的后半段提到惠子休假的真正原因，暂时被留空白，直至电影快收尾时才被观众知悉。

通过这种方式，三宅唱极为巧妙地呈现出惠子无法用言语表达的细腻内心。

惠子之所以想退会，原因并非她知道了拳馆即将关门的消息，而是她觉得自己作为听障人参加拳击比赛给大家带来了累赘，她不想再麻烦别人。

确实，不断有人从俱乐部退出，其中一人甚至说原因是大家把注意力都给了惠子。

惠子或许通过某种方式知道了这个消息。

惠子既不能听，也无法说，台词对她便是无效的。

在此情况下，三宅唱找到了书信，以及其他副文本：日记，记录内心活动；字幕条，翻译手语对话；平板电脑上的手写文字和语音转录……信件是这部电影里最妙的道具，分别在开头、中间和结尾出现三次，成为组织全片的重要元素，极好地呈现出惠子的内心世界。

惠子迟迟不寄出信，是她在犹豫。

本质上，她热爱拳击，想继续参赛；同时，她又认识到自己是大家的累赘，抱着不麻烦人的心理她理应立即退会。

当她终于鼓起勇气，尝试把信投入拳馆门外的邮箱，她再次犹豫了。

她看见了会长重看自己比赛时的兴奋，信件再次被收入口袋，没有投递出去。

看来她不想拖累大家，更不想让会长失望。

会长自始至终都不知道惠子这种心理波动，观众对此却是清楚的。

当会长费了九牛二虎之力把惠子转到另一家俱乐部门下，惠子以离家太远委婉拒绝，大家都对此表示不解。

其原因或许还是信里提到的不想拖累大家，进而以牺牲自己的利益为代价。

那么，惠子为何最后又参赛呢？

很大原因是会长患病住院，会长对惠子有很高期待。

在此情况下，她又如何能让会长失望呢?整部电影在表层的故事之下，细致描摹出惠子作为听障人为他人考虑的复杂内心。

她反复摇摆在参赛和退会之间，一方是自己的梦想，一方是大家的利益。

在利己和利他之间，她展开了激烈的搏斗。

就像拳击比赛一样，惠子也一直跟自己战斗。

最终，她选择了向梦想而行。

当她看到战胜自己的对手也是一位底层劳动者，她或许从中获得了勇气和力量。

惠子，凝视 (2022)7.92022 / 日本 / 剧情 运动 / 三宅唱 / 岸井雪乃 三浦友和有关惠子的声音都格外清晰，衣物摩擦声被放大、拳头击打声形成鼓点、擂台上的喘息，这些都与她无关。

作为观众，在这里是无法体验惠子之感受的，影像形成的是桥梁而非屏障，它暂缓了观众与人物之间的信息和情感交换。

这种暂缓延迟始终伴随着惠子，她甚至需要被人拍拍肩膀，才得知自己获胜。

赛后留影时的记者无论喊多大嗓门要拍到胜者的笑，在她的感知中那仍是赛场的延续，只有当回到家看见母亲的相机里自己的残影时，那微笑才算起对自己功劳的奖赏。

让这延迟更进一步的，是惠子与聋哑朋友的对话，字幕被完全舍弃，于是观众的感知终于算得上与惠子同步，即非及时的、不明的信息。

至于惠子早已萌生的退意，只能通过纸笔传递，但它仍逃不开延迟，拳馆关闭的消息、甚至馆长的病情可以通过两句简短的话说出口，而失去声音的惠子做不到，也无法完全知晓，因而她的内心被无限地延后，直到最后一幕，台上的对手身着工人装扮地与之问候，惠子的脸上情绪才头一次在第一时间涌出。

对于五感俱佳的人来说，轻而易举地相信感知是常态，所以常常会重复“打破自己错误认知”这一动作。

但缺失这些的人，能信赖的感官似乎都要打上个问号，他们仰仗眼睛或躯干，最后才进入内心，这种延迟是无可奈何，是另辟蹊径，也是让观众真正自愿进入、耐心体验的秘密。

凝视，试图理解却很难《惠子，凝视》，凝视可能被错误翻译了，因为很容易带入“凝视”原有的文化语义。

而这个词日语原意是，睁大眼睛注意着，在电影中惠子是聋哑人，只能通过睁大眼睛来观察世界。

她看人的唇语，并不一定能真正的理解，所以这种凝视代表一方面想要努力的去理解，另外一方面是理解的难度太高。

在文化语境中，说到凝视往往是“被凝视”造成的权力反向塑造，当然这个片中的凝视不是这层意思。

所以这个片讲述的是关于沟通和理解的。

交流并非容易，阅读这个电影也是。

惠子妈妈拍摄的惠子比赛的照片，模糊、失真，就是影片要表达的”凝视“片中有一个场景，是惠子和她的聋哑朋友一起聊天，并没有为他们的聊天配字幕，不懂手语的观众，只能睁大眼睛试图从他们的表情动作中，理解他们在谈论什么，这个场景对观众来说就是"凝视"的感觉。

惠子和朋友交流，没有配字幕。

疫情增加了交流的困难电影拍摄于疫情期间，人们佩戴口罩，又让沟通更加难了。

映射的也是人们之间的沟通被隔离。

疫情增加了沟通的困难

因为疫情的紧急事态宣言，无法去现场，大家只能在线上观看比赛。

片中有几种字幕，一个是手语说话的翻译字幕，一个是黑场字幕，除了浅层的表达还有更深一层的意思，一个是惠子和朋友之间的手语根本没有字幕。

还有一个是日记。

惠子跟弟弟要租金，两人用手语交流，但翻译给观众通过这种黑场字幕的形式。

这种字幕表达出来的不同方式的信息，但是讲述的却是"理解是通过非文字（明确的信息传递）的方式进行的"。

有时候一个话的“信息”（话语本身），并不代表它要表达的具体的意思。

就像惠子作为聋哑人，并无法说出带有信息的话语，但聋哑人也以自己的方式一直跟世界进行交流。

通过文字和明确的信息的交流当然很有效，在惠子工作的地方，她的一个同事也能通过手语表达鼓励和关注，说着标准的日本式的话语，友好、乐观、礼貌。

这些正是大家在生活中常见的沟通。

惠子跟同事用手语交流潜层语言与这种"能说出"的语言相对应的是那些不能说出的语言。

就像教练带惠子去新的拳馆，在新拳馆他们可以通过新的科技进行更流畅的交流，新拳馆的教练指出，惠子在比赛的时候听不到教练的指示，但交流也有多种方式，在老拳馆，惠子和教练之间的长期训练和磨合，拳馆的人对惠子的关注和帮助都是潜移默化的。

这对惠子来说也是真正的交流。

拳馆的会长能在第一时间看到惠子某个阶段缺乏战斗意志，惠子偶然发现会长一直在研究和思考她的比赛录像，这些偶然透露出的细节都是在说那个隐藏的交流的语言。

电影对于情绪的表达非常克制，得知拳馆要关门，拳馆教练在练习过程中突然情绪崩溃，会长想写一封正式的关门的演说，弟弟玩音乐姐姐实际上不能理解，但弟弟愿意跟姐姐沟通。

惠子比赛中听不到指示仍然能赢，一方面说明惠子很努力，惠子需要睁大眼睛理解才能达到普通人的程度，另一方面惠子也需要付出更多的努力才能赢。

弟弟想分担姐姐的忧愁，惠子说，说出来有什么用，还是得自己一个人面对。

“不是每个人都像姐姐一样坚强” “我也不是很坚强”没有被听到的交流

警察得知惠子听不到，还是潜意识不自觉的大声说”注意安全啊“一个对比就是，在旧拳馆，另外一个选手，认为自己不受关注，大家都把重心放在惠子身上。

他只看到了表层的交流，实际上拳馆的教练和会长也在默默的关注他。

在惠子训练时，背景的画外音是教练跟另外那个男学员沟通。

也许他没有看到教练对自己的关注是以另外的形式的。

另一种”交流“就像水滴，不停的滴下也会洞穿坚硬的石头。

电影语言日本电影的工业化程度较高，技巧纯熟，片中的场景限制在几个场景之中，叙事在有限的场景中层层递进。

最有印象的是这么几个：狭窄的下台阶的道路，代表着惠子（聋哑人）局限的视野。

另外对应的就是在一个宽阔的高速公路上，疾驰的汽车照着主人公的背影，逆光照着惠子的轮廓，快速的闪过，传递出一股危险和撒比西的感觉。

在此之前还有一个场景是地铁的桥洞下，也是光影闪烁，是另一种干燥阴冷空虚的冲突。

惠子看到短信，拳馆要关闭了，这个在马路旁汽车驶过的场景很让人印象深刻。

还有就是跑步锻炼的场景。

家中的场景，跟做音乐的弟弟之间的交流。

拳馆的场景。

比赛的场景。

医院的场景。

工作的场景。

这些场景里都包含了很多细节，在多次重复出现时都能承载不同的意义，并递进情绪和叙事。

就不一一分析了。

提问：惠子总共发出过几次声音？

我们是否高估了“意义准确的文字”的价值？

能否透过这些流水账般的文字看到背后要表达的信息？

全片注重使用小景别的镜头，表现的是聋哑人的视野的局限，但非常注重画外音的表现，给观众建立一种理解主角的情绪铺垫。

总结及延展《惠子，凝视》是一个非常细腻制作优秀的片子。

探讨交流和语言这个话题，我想起跨年我在西湖的作品，《意识到沉默与汉字的空白》，西湖除了作为自然景观，也是一个文化景观。

我们在西湖看到的真实风景，也默默隐含了大量的文化意象，西湖十景就是先出现在不同文人的诗词歌赋中，然后在现实中再修建出来。

所以一方面我们在美丽的风景外需要意识到它的文化风景，这两种想象结合在一起才是较为完整的西湖印象。

另外一方面，我们面对西湖的感受却不止限于文人描述出来的感受，历史上无数的人站在西湖边，涌现出过无数的感受和景观，我的作品呈现的是不可辨识的汉字，是汉字与汉字之间的空白，是观念与观念之间的沉默和"不可说"的部分。

它重新出现在西湖风景中，重新组合出完整的西湖印象。

《意识的沉默和汉字的空白》在西湖

《意识的沉默和汉字的空白》作品概念介绍： https://www.inkx.cc/silence-of-consciousness/

电影的副文本，是指电影中除台词外以文字形式呈现出来的内容。

在《惠子，凝视》里，副文本是惠子写给会长的退会信，解释手语对话的字幕条，平板电脑上手写的字和语音转录……还有最重要的，是惠子为拳击训练记的日记。

惠子不能说话，但在日记里，她能真正说出内心的想法。

如何将日记这个副文本交代给观众，便成了摆在导演三宅唱面前的难题。

日记真正派上用场，是电影快收尾的时候。

会长病重住院，夫人到病房探望，我们发现正在看护会长的人是惠子，她在病床边记手账。

夫人顺手拿过日记本，念了起来，这时画外音响起会长夫人的声音。

这是全片最为美妙的影像段落。

随着会长夫人念日记，影像用渐隐的方式闪回到惠子刚开始记日记的时候，有时是她在晨间跑步，有时是她在拳击训练，还有时候是她和室友（及室友女友）友好相处的段落……整个回忆采用了室友创作的画内音乐，极为巧妙地串联起惠子一段时间来的训练时光和日常生活，让人感到美好而动容。

等到会长夫人念到最新一天的日记，会长已经醒了，靠在床头，会心地听妻子念惠子的日记。

窗外正雨声淅沥，显然已经是晚上了。

或许，这是会长第一次真正知道惠子内心在想什么。

由于惠子不能说话，会长之前很难知道惠子的内心活动。

日记最后，惠子表达了对会长要关闭拳击馆的不满。

会长显然感动欣慰，两人之间难以沟通的矛盾也得到和解。

这个处理呈现出惠子不可表达的表达，借助会长夫人的声音，勾连起她的苦练时光。

操作上并不复杂，却极其美妙。

不过，如果会长夫人在念日记的时候，响起的是惠子的声音呢？

惠子自己念日记。

当然，惠子的角色设定为听障人，因此是无法发声的。

说惠子的声音，其实是演员岸井雪乃的声音。

这其实可以尝试一下，倘若如此，影像效果会更加奇妙。

《惠子，凝视》在2022年初亮相柏林电影节“遇见”单元。

导演三宅唱的上一部作品《你的鸟儿会唱歌》在东亚地区取得了相当不错的反响，但在西方电影节依然默默无名，远比不上他的同辈滨口龙介。

后者擅长用故事情节和对话构筑暗藏机锋充满嬗变逆转的心理构架，而前者从导演生涯的初始，便执着于用电影情绪化的手段去描摹人物本身。

他不太在意是否能将一个电影事件讲述得高潮迭起波澜起伏，却着迷于用摄影机刻画不同人物的电影银幕肖像。

三宅唱的电影美学路线为不熟悉东亚文化的西方观众理解他的作品增添了相当的难度，这也是《惠子，凝视》在西方电影节反响不愠不火的原因。

文化隔阂阻碍了影片在西方电影界获得与其艺术水平相称的荣誉，但著名的电影评论媒体《电影旬报》将其列为2022年最佳电影的首位，无疑是日本电影界对三宅唱及其作品高度认可的标志。

《惠子，凝视》取材于日本聋哑女拳击手小笠原惠子的自传。

但和原书展现出的逆境拼搏顽强斗志有所不同，三宅唱赋予了影片一种独属于他个人的静默沉郁气质。

影片的主人公惠子从出生起就患有严重的听力障碍，也因此无法用语言和周围的人沟通。

她童年时曾经因为身体缺陷被同学凌霸，随后又成为有暴力倾向的问题少女。

成年后，听觉和表达的障碍让她被孤立隔膜在人群之外，拳击不但是她发泄内心孤独愤懑情绪的出口，更是她努力保持一丝生活信心的最后方式。

原书中“不服输、不认输”的主题在《惠子，凝视》中被微妙地转换为女主角“是否选择放弃努力”的内心博弈。

影片在沉寂之中开场，惠子的训练、生活和工作都在一片静默之中展开。

在没有声响的世界里，她不断遭遇着听觉和表达障碍给她带来的种种不便：在便利店付款时无法和店员进行最简单的沟通；在拳击台上她听不见裁判的读秒和教练的指示；在街上和路人发生身体碰撞也无法对对方的责骂做出任何反应，只能匆匆走开；尽管取得了比赛的胜利但却被打得鼻青脸肿以至于被警察误会是和人打架斗殴；疫情期间人人必须用以遮住面孔的口罩成了她和世界沟通的最大障碍：原本她可以通过阅读唇语大致理解对方的意思，但口罩挡住了她唯一的沟通理解渠道，任凭对方如何提高嗓音大喊，她也无法对最简单的提问作出应有的回应，只能低头匆匆躲闪逃走以避免尴尬。

我们能在她独处的瞬间看到一丝轻松和快乐闪过她的面庞，但是一旦进入群体社会，无声的沉默便是将她与周遭世界彻底隔膜的沟堑。

她感到疲惫和漠然，对拳击的意义产生了怀疑，更担心自己的听力障碍成了教练和俱乐部的累赘。

而同时，她熟悉的环境也在垮塌之中：她所在的拳击俱乐部经营不善；对她有知遇之恩的老馆长身体欠佳无力维持拳馆的正常运作；她像是被赶出了保护区的小动物一样开始面对陌生的环境（崭新的俱乐部、同伴拳手和教练）充满了不安的敌意。

这一切都需要她一个人面对，她几乎已经无力再支撑下去，甚至面对一些陌生的善意也不知所措甚至回避拒绝。

《惠子，凝视》尽管情节稀薄得像空气，甚至故事线可以用一两句话就概括完毕，但它是一部由人物微妙的神态、姿态和动作构筑完成的电影影像作品。

因为惠子先天的沉默，她内心的疑虑和焦灼，现实生活中的胆怯与自卑，拳台上的愤怒爆发，都依靠着演员岸井雪乃的细致入微的肢体语言诠释在银幕上。

岸井雪乃相貌平平，身高不足一米五，若按照大华语地区的女演员甄选标准，她可能连争取一个带台词的龙套演员的资格都难以获得。

但在日本电影工业特殊的环境氛围下，这样有着强大塑造角色肢体行动系统能力的演员才有了充分的施展空间。

片中的惠子因为听力障碍，只有其他人物的动作落入她的视线之内，她才会意识到对方正在向她表达的意思。

岸井雪乃用迅速又带着谨慎意味的视线转移呈现人物内心对于外在变化的体察，但同时又让这样的反应迅速内在化，塑造出人物隐藏真实想法，退缩回避的习惯性心理，为人物直觉的反应包裹上一股性格心理因素外衣，将她的内心活动用超越言语之外的细腻神情变化刻画出来。

影片开场不久，惠子独自一人站在在深夜的河边，遭遇到警察的盘问，她掏出自己的身份证递给警察，但却没有收回双手，而是手掌颤抖着微微张开向前，似乎是生怕因为自己无法说话而引起警察的误会怀疑而导致后者将身份证拿走——一个简单又情绪细致入微的手势把因内心与外在世界之间的隔阂而产生的极度不安全感勾勒得淋漓尽致；而同样一个惠子，在拳台上因为被对方踩住赛手靴而摔倒在地，她重新站起来暴跳如雷，发出前所未有的怒吼而失去自控，挥舞拳头冲向对手的气势，又展现了惠子充满反差的另一面。

当角色被“剥夺”了话语之后，一个人物内心的复杂多面性用这样的细致入微又层次分明的方式表现出来，无怪乎《电影旬报》会将年度最佳女主角的称号授予岸井雪乃。

影片中最动人的一场，当属惠子走进深夜的拳馆向馆长递交退役信，但却发现后者盯着她的比赛录像聚精会神地研究，惠子意识到并非她的听障是所有人的累赘，而是她的退缩和放弃才会让关心爱护她的人失望；她和会长站在镜前，一老一少，面对镜中的自己左右出拳，惠子的眼中闪着泪光，但嘴角却露出了久违的微笑。

一段人物心理由颓丧失望到满怀希望的转变，在三宅唱冷静克制的镜头和岸井雪乃无声但动情的动作姿态中，逐渐渗透而出在深沉的夜色中蔓延开来。

在2010年的长片处女作《无路用的人》中，三宅唱完全甩开了电影的叙事核心，用几乎是实验电影式的白描手法刻画了一群在北海道的大雪中生命力汩汩勃发的青少年形象，这部从未正式发行过的影片是新世纪以来日本独立电影最重要的作品；八年后，《你的鸟儿会唱歌》采用了更精致的影像和更专业的演员，但依然跳过了成套路的故事线路，而用情绪化的笔触绘制了三个青年人的电影肖像。

他的影片符号表意性几近于零，但却极为擅长将人物的行动和姿态魅力作为扣人心弦力量的源泉。

《惠子，凝视》更为特殊之处在于，三宅唱为人物惠子在寒冷的冬夜中若隐若现飘摇不定的生命之火找到了一个具象的动力源泉：拳击。

后者不断迸发出火星点燃人物内心逐渐熄灭的火焰。

失去用话语表意的能力但却用拳头猛烈出击，这让人物外表的沉默和内在的强硬形成了极为动情的反差，延续了三宅唱影片独有的沉郁与光明交相辉映的动人基调。

人物的情绪状态在无声的影像中延展蔓延，在细腻的姿态和表情之中绽放，而无需言语的过多粉饰。

在影片的结尾，惠子在拳台上因为无法表达想法而导致的急躁被最终击倒。

但生活中的她，却赢得了对手一个尊敬的鞠躬。

失败并非意味着认输，拳馆的关闭也并非是拳击的终结，她又露出了标志性的含泪微笑，训练，奔跑，不会放弃。

这又是三宅唱为观众勾勒的另一幅动人电影人物肖像画。

《惠子，凝视》也用纯粹的影像回答很多用言语无力表述的对于电影本质的提问：没有惊心动魄的戏剧性时刻或者情深意切表达的某个理直气壮观点，没有自诩为百分之百的现实还原或者处心积虑煽动的奇观，电影也可以只有人物、动作和环境在银幕上所形成的内在闭环真实，它可以跳过那些累赘的表意媒介而直指电影情绪表达的核心。

（首发于《虹膜》电影微信公众号）

1影片开头，还在黑屏的时候，就传来“沙沙沙”的画外音。

那是惠子在写一封信。

这封信，一如她的生活，她写得很痛苦，很艰难。

2惠子是一个普通，但又不普通的女孩。

说她普通，是因为她和你我一样，不过是这喧嚣的都市里，滚滚人流中的一员。

扔在人堆里根本就找不出来。

长相平凡，工作平凡，生活平凡。

说她不普通，是因为她从小就丧失了听力，是一个聋哑人。

因为沟通不便，她很少跟人说话。

不得不说的时候，她会用手语，或者通过写字来跟人交流。

惠子来自乡下，独自一人在大城市打拼，或者说，生活。

其实这两个词用哪个都可以，因为对她来说，生活就是打拼，打拼就是生活。

平时，惠子是一个普通的酒店服务员，收拾床垫，打扫卫生，清洁马桶，做事认真而负责。

工作之余，她是一个专业的拳击手。

每天早起，热身，郊外跑步10公里，换衣服出门，工作，换衣服下班，到拳击馆训练，回家，睡觉。

村上春树说过，拳击手跟拳击互相吸引，就在于那是一项沉默寡言的运动。

拳击的时候，你不需要多说话，甚至不需要说话。

你只需要挥拳就可以。

惠子那么喜欢拳击，这或许是原因之一。

此外，在别人问起的时候，她自己也说过，拳击能帮她发泄身上的压力，而且挥拳的感觉很好。

这就是惠子的工作和生活，沉默，简单，充实。

如果没什么意外的话，这种状态会一直继续下去的吧。

直到新冠疫情降临，直到拳击馆即将倒闭。

3惠子是一个聋哑人，本来就很少说话。

疫情降临之后，人们都戴上了口罩，互相的交流变得更少。

她失语了。

但是，失语的只是惠子吗？

不。

失语的，更是疫情下，每一个平凡的我们。

整部影片中，惠子真正开口说过话的，只有两次。

一次是拳击馆因为疫情即将倒闭，会长见她情绪低落，跟她说拳击这项运动，没有战斗的意志是无法做到的。

问她还要继续打吗？

另一次是会长病危入院，会长的妻子私下鼓励惠子说，让她别担心，大家都很期待她接下来的比赛，让她继续努力。

两次，惠子都轻声却坚定地张开嘴，用日语回答：嗨。

4没有含着热泪挥过拳的，就不是真正的拳手。

对手很强，压力很大，训练很苦。

即便如此，还要战斗吗？

坚持很难，放弃一定很容易吧。

即便如此，还要战斗吗？

生活从来就不公平。

即便如此，还要战斗吗？

跟命运战斗，也许偶尔能赢，但迟早会输，注定会输。

即便如此，还要战斗吗？

……这部影片改编自小笠原惠子的一本小说，名字就叫——《别认输》。

5影片结束，画面切换到这个城市。

有的是地铁，有的是河边，有的是公园，有的是街道，有的是立交桥，有的是十字路口。

在这些地方，喧嚣嘈杂，车流滚滚，人们往来如常。

随着银幕变黑，影片结束。

这时，一个画外音渐渐响了起来。

淡淡的，轻轻的，却每一声都打在我的心坎上。

我看这部电影的时候是深夜。

黑暗之中，听到这个声音时，我差点滚下泪来。

这个声音是什么，我就不剧透了。

如果你也感兴趣的话，你也会听到的。

6这部电影的中文名叫《惠子，凝视》。

它被日本电影旬报评选为2023年度最佳影片，最佳女主角。

我个人觉得实至名归。

疫情刚刚结束，我们都需要这样的好电影。

影片的英文名我也喜欢，它叫做《Small, Slow, But steady.》微小，缓慢，但坚定。

真好！

看完《惠子，凝视》的第一感受就是三宅唱太厉害了，他其实是在这部电影里完成了某种意义上的一种转变。

如果你看他以前的电影，会发现他是在一种流动的影像中无比微妙地捕捉到人物情绪和状态的；而在这部电影里，这种流动性不见了，取而代之的是一种固定性（我不知道该怎么形容最为合适），在影像的表现里没耍什么花招（褒义），真的很静谧、很朴素、很平实，这种拍法仿佛天生就与这种运动不相符，但是三宅唱那种极致的细腻还在、那种深入到骨髓的克制内敛还在，而16毫米胶片的使用又使得影片富有质感。

它没有戏剧性，反高潮、反类型，叙事平稳，但是它捕捉到日常生活中的人物情绪和状态仍然具有真实性和穿透力，迷人、饱满且具有魅力。

写实的场景和丰富细致的声音仿佛消解了画面中一切与惠子无关的事物，即使将她放在城市的大背景中，我们的目光仍全部聚焦于她的一举一动、她的动作细节以及仿佛是一种文学描写式的情绪和状态，让我们完成了凝视、感受到了孤独的流泻、体悟到了沉默的状态，我们透过银幕完成了与影像的共振，同时也让惠子完成对自己、对生活的凝视。

看到开头惠子训练时候的节奏越来越快、力量越来越激烈、击拳的声音越来越大的时候，我在想，电影在这时不就是用这些普通到不能再普通的元素组合来表现当时惠子内心里不断燃起的激情吗？

一个普通的固定长镜为何会具有这么大的冲击力和感染力？

我想就是一种真实的捕捉，而这种捕捉又是依靠着导演对人物的深刻理解、对场景的高度再现，换句话说，如果想别人感同身受，自己也要感同身受。

我们大部分时间是用感官来认识世界，而惠子是用自己的身体真实地感受和触摸着周围的一切，纯粹且真实；因为这种方式，她经常流露出一种对于他人和世界的未加修饰和欺骗的本真反应，而我们通过对于这种反应的凝视，仿佛也用身体性的方式在影像时间中重新认知了世界。

影片将时间背景放在了疫情之下，于是，惠子的沉默，仿佛是对于我们自身现实的投射，因为我们和惠子同样在一个被迫失语的环境中面对自己，同时也隐喻着表达与交流的困境；也就是说，电影反应了时代，而时代的处境也融入到了电影中。

影片的结尾让我想起了《阿黛尔的生活》，即是：生活的日常性取代了戏剧性的效果，并且影片拒绝给主人公接下来的命运做出解释，因为生活就是一个从不间断的过程，从而来告诉我们这就是未加过滤、洗涤和粉饰的生活。

《惠子，凝视》；凝视，惠子。

（观影中想起了毕飞宇的小说《推拿》）

不只是失聪的惠子在凝视，我们同样在凝视。

会长说过，惠子并不算是有天赋，但是她视力很好，善于观察对手。

摄影机同样带我们去观察去凝视。

业余学拳击。

配合默契的拳击训练场面，惠子反应迅速，熟练出拳，见出专业拳击手的素质。

工作是酒店客房服务员。

惠子整理房间，擦洗，刷马桶，一丝不苟，是另一种专业。

通过一系列的生活化场景的展示，我们在凝视惠子，了解这个人。

会长说，她虽没有天赋，但有诚实勤勉的品质。

所以就这样脚踏实地的，带着有些残疾的身体，做着一些常人难以企及的事。

本片其实还是励志片。

疫情下人们生活艰难，电影可以给一些安慰，给一些方向。

那就是像惠子这样勇敢地生活下去。

拳击馆十分老旧，疫情期间终于无法支撑。

会长也被疾病侵袭。

片中的人们，工作都是服务员，保安，厨师一类的底层，但他们都有各自安放心灵的地方。

惠子找到拳击，弟弟喜爱音乐，做保安的师父教拳击。

对于经济低迷多年，生活似乎看不到亮光的人们来说，本片似乎可以给人一些力量，如片尾惠子的那声呐喊。

与一般的励志片不同，主人公的获胜不在最后的比赛，反而在前半部，最后却以失败告终。

但我们看到，胜利和失败的意义与我们惯常理解的绝不相同，胜利后的迷茫，失败后的坚定，是一种成长。

这是本片极为独特之处，也让我们不要以成败论英雄，改变看待事物的方式。

片尾，获胜对手向惠子道谢，看着这位同样在底层工作的女子，惠子的表情有些复杂，她一定感悟到了什么。

还是那句话，结果不重要，重要的是过程中的收获与感悟。

本片迷人之处，在于展示真实的生活，而毫不令人厌倦。

日复一日的日常，人们做一些事，说一些话，有时颓唐，有时喜悦。

失聪拳击手有很多谜团，吸引我们走进她的生活。

弟弟问她为何喜欢拳击，她说喜欢出拳的感觉。

很多事就是这么简单，朴实无华。

对着生活出拳，是一种不放弃的姿态。

真实的生活很动人，城市的噪声，清脆的鸟鸣，无时无刻不在我们身边发生，当通过摄影机去凝视这一切，平凡的生活也有了不一样的意义。

惠子走过列车呼啸而过的桥下，那闪动的光影，让人一时分不清车里车外，梦幻还是现实，生活中需要这样升华的片刻，让我们感受到一种存在。

不如，就这样凝视。

文 / 发条

全文共10093字 阅读大约需要25分钟 去年年底有段时间，我细致地重看了《夜以继日》后，再次深深为滨口的影像魔力所倾倒，于是兴致勃勃地去找了一些相关的材料来看，注意到了莲实重彦的“日本电影第三个黄金时代”这一观点。

而在一系列对所谓“第三黄金时代”一批日本电影导演的评论中，一段对三宅唱的评介让我印象尤为深刻，指出了他的作品明显区别于包括滨口龙介在内的其他同批导演的去社会/时代语境的特点，称其具有情感与影像的纯粹性。

我之前也看过三宅唱导演的前几部长片作品，印象都不算差。

恰逢他的新作《惠子，凝视》去年在柏林与日本本土都好评如潮，于是这部电影上线流媒体后，我就第一时间抱着强烈的好奇心观看了。

坦白说，整个观影过程中我的态度产生了一次非常大的颠覆：在影片的前半段，我以为自己看到了三宅唱一以贯之的作者性在后疫情时代的剧烈变化；但随着影片进行与观影结束后对三宅唱过往访谈资料的阅读，我逐渐感到，《惠子，凝视》恰恰是三宅唱目前导演生涯中最丰沛地贯注着他创作原则与动机的一部作品，“惠子”这一形象，也是三宅唱本人作为电影作者这一身份的镜像投射。

被三宅唱在电影创作中流露出的一如既往的坚定深深打动，我终于决心要写下这篇影评，并且决定以他的早期作品《回放(Playback)》命名，作为对他影片中呼应的呼应。

《惠子，凝视》讲述了什么故事呢？

我想大部分电影简介都会告诉你，它讲述了一个先天失聪的女孩小河惠子如何身负个人障碍、拳馆波折与时代危机，跌跌撞撞地在职业拳手之途上实现对价值的探寻的故事。

而我会将它分为三重意义来展现——语言的故事，联结的故事，存在的故事。

语言的故事第一次观看的时候，尽管不是佩戴耳机接收声音，我已经感受到《惠子，凝视》的音效处理与普通影片的不同。

不仅仅是标志着影片中心运动的拳击声，人物训练与活动的摩擦声、物件接触移动的碰撞声、室外公共场所嘈杂的环境音、甚至相机翻看相册的按键声，都是十分饱满、丰厚、具有包裹性与环绕感的。

三宅唱在访谈中提到，“影片中对于声音设计的部分，是根据我第一次意识到自己能够听见声音的体验来安排的。

”体现在听感上，它呈现出一种简洁与丰盈的共存，即每一有用的音源都被谨慎地、干净地收取，而后精心叠加在一起，形成最终具有高度清晰性、解析性、层次感的“有意识”的听感，像是三宅唱在用声效手段，解构与重组着我们普通人生活中习以为常的听觉世界。

出于相似的特殊感官体验，观影时我一直联想到娄烨的电影《推拿》。

在这部主要聚焦视力障碍者的影片中，娄烨也做了存在感极强、被称“能让视障人士通过听力‘看完’电影”的细腻声音设计。

而两部影片的对比让我觉得很有意思——对于《推拿》拍摄的视障群体来说，敏锐的听觉是他们身上实实在在的生理特性、感官补偿，影片的声效是对他们主观听觉的模拟；但对于失聪的惠子而言，世界是寂静的图景，三宅唱如此设计的意义何在呢？

怀抱着这个最初的疑问，我继续着对电影的观察。

当听觉被取缔、无法言说，惠子是通过哪些特殊的“语言”来与世界交流的？

逐渐可以发现，三宅唱在片中对于惠子经历的不同“语言”交流形态做了细致的、功能性的特异区分，并以这种差异性划分着围绕她建立的人际关系。

片中首先出现的、惠子身边大部分维持在社会身份关系层面的人，都是不会手语的，比如两家拳击馆的教练、同事与路遇的陌生人。

他们不是徒劳地向惠子进行重复的喊话与夸张的比口型，就是通过写字板与她交流，因而他们试图对惠子传递的信息，总是以一种物质性的指令方式被接收，惠子能给出的反馈也往往是微乎其微、消极甚或逃避的。

这样充满隔阂的语言环境，直观地展现出了惠子在日常生活中的大部分时刻孤立的情境，后期少数人物做出的学习手语的尝试，则代表了从隔阂彼端靠近她的世界的善意。

而除却这种间接的交流后，作为一个拳击手，惠子是以她的肢体——手去与世界发生直接接触的。

以此为媒介，三宅唱在影片中也通过“手”的变奏演绎着身体表达的多样性。

手首先是有自己的语言的。

惠子身边能通过手语交流的对象屈指可数，最具代表性的是和弟弟的交流。

沟通语言的无碍与血缘关系的纽带，让惠子与弟弟的交谈能够区别于旁人，难得地进入“聊天”模式与感性交流的层面，弟弟会向她转述妈妈看比赛时的表现，会询问她打拳击的原因与烦恼的事情，两个人通过手语交流时，是存在情感体验的接触的。

同时，三宅唱也关注到了演员肢体动向的暗示性——例如二人建立交谈时相机在彼此手中有推及、递予的轨迹，不欢而散时弟弟收回了放置在两人之间的马克杯后才离开餐桌——简单肢体动作的纳入，建立在片中以“手”为交流媒介的基础上，立刻就点亮了语言体系，使其愈加鲜活起来，在我看来可以比拟蔡明亮电影中身体叙事的高效性。

有趣的是，惠子与弟弟的大部分手语交谈是以普通字幕的方式呈现含义的，但其中却穿插了全片仅有的两次默片式间幕，都出现在两人交谈氛围凝重、未达成有效沟通的时刻，间幕不仅丰富了影片语言形式，还以对影像的间断帮助营造了情绪上的压迫感。

而另外两次特殊的手语交流，分别出现在惠子与母亲、与女性好友之间。

惠子与母亲的隔阂，由母亲看到她赛后接受拍摄的尴尬场景时扭头走开已得以窥见，她对拳击的执著在母亲眼中是任性鲁莽、一意孤行的表现，母亲未曾试图理解过她内心无法言说的需求与寄托。

母女二人在火车站分别时，母亲边卖力地打着手语，边恨铁不成钢地一字一句质问，能否止步于此，放弃职业拳手这条艰难的路，她的手势被明媚的阳光映照，在惠子身上形成了深色的、阴郁的投影，仿佛是所有亲子关系中父母对子女的否定、质疑之阴霾的实体化。

对比鲜明地，惠子在与两位女性好友交流时，不仅肢体互动亲密无间，而且也是片中唯一一段没有给出字幕的戏。

她们的语言在此刻筑起了一种绝对的同谋关系与排他性，仿佛可以看到三人在如鱼得水的自在交谈中吐出的透明气泡。

与此同时，惠子的手更是拳击手的武器。

大概所有看过影片的观众，都会对她与教练练习乒乓靶的镜头印象深刻，在连续的、动态的击打中，拳头碰撞发出的砰砰邦邦声极富韵律感，映衬着惠子情不自禁流露的少见的生动表情，如同她用身体、用挥拳的方式对世界发出的宣言、唱出的歌谣。

惠子对弟弟“说起”过，出拳的感觉很好，对她而言，拳击正是一种与世界接触、与附近人事建立交流的方式——专注观察的“眼”成为耳蜗，出拳的“手”成为声带，通过这两副凝视与反应的器官，惠子就掌握了独属于自己的语言。

就此可以说，三宅唱在这部电影中对于手的运用，呈现出了比较丰富的维度，若拿它与《驾驶我的车》等片中的手语部分作对照，我觉得也是不遑多让的。

然而到这里，片中复杂的语言系统仍未结束，还存在着一组极其特殊的关系，就是惠子与影片的第二位主角——荒川拳击馆的会长之间的语言交流。

这位对惠子有知遇之恩的会长，作为不懂手语的普通人，却从未在与惠子的交流中表现出窘迫，他会自说自话般对着失聪的惠子吐出大段大段的语句，但不可思议的是，惠子却能领会他所言的含义，并作出仅有的发声——“是”的回答。

从会长接受采访时的转述，到他叮嘱惠子谨慎考虑最后一次比赛的事宜，再到他病重入院后由爱人代为转达对惠子比赛的期待，可以发现，惠子仅仅对会长一人发出过有声的应答，且每一次都是肯定的表态。

对惠子来说，这位唯一接纳了她成为职业拳手的会长，一定程度上化身为了她与常人世界建立联系的桥梁、她摸索理想形状的引路人，因此，二人之间存在的看似难以理解的语言交流模式，实际代表了一种退却语言的符号与仪式规范的、心灵层面的共鸣。

最终，在三宅唱搭建的整座立体、直观、感官性的语言之阁中，惠子与会长的交流关系闪耀着光芒，凝铸为阁顶欲飞的金像；以此为路径，也引入了影片的第二层意义——联结的故事。

联结的故事影片前半部分，三宅唱用了很多视听上的设计塑造惠子孤立、封闭的处境。

她的感情与思考，如同她每一次出神凝视时沉静的姿态，观者几乎从未能进入她的视角、她的主观意识，而仅能居于外部观看，这一特点在影片的几条构图逻辑中体现得尤为显著。

影片开场的第一个镜头，即为惠子伏案书写时，面孔在镜中的映像。

狭小封闭的镜框将她带伤的面容禁锢其中，引导着之后全片里对于“镜子”这一装置的使用。

不论在家中、拳馆还是工作的酒店房间，在影片大部分出现镜子的镜头里，惠子的身影总是孤单地映现在镜面中，除了她的剪影主体，没有任何其他人物与她同时出现在镜像内。

同样，在片中大量固定景深镜头中，惠子也常常孑孓独身、形影相吊，甚至可以发现，除了与会长交流时，惠子与其他所有人物同框，几乎总是以其中一方（多为对方角色）出画作为结尾，而不能以双方同在的形态收束。

最具代表性的是多次出现的家中餐桌的构图，惠子的背影孤单地夹于极具压迫感的两爿门框间，即使她的弟弟与她交谈，最后在该景别中也会离场，留下她独身静坐。

哪怕与亲密的女性好友聚会后，共同穿过马路时，三宅唱也决绝地抹去了另外两人的身影，令惠子独自走入人流、渐行渐远。

然而，对比鲜明地，惠子与会长发生交流的镜头，却并未遵循这一原则，二人拥有大量同框镜头，同时惠子在片中第一次与他人同时、均衡地出现在镜像中，也是发生于与会长在拳击馆对镜练拳时。

她的人格在整体叙事中的转变，正是由此开始的。

为什么惠子与会长的关系具有如此重要的地位呢？

显而易见的方面，会长在采访中曾经说过，“我没有孩子”，而在惠子的家庭关系中，“家长”——尤其是父亲——的角色也是缺席的，因此在某种程度上，二人之间构成了一种父女似的关系模式，惠子会在河边晨练时站在会长身后模仿他的动作，与会长练拳时毫无防备地露出小女孩般娇憨的笑容，都表现出她对这一“父亲”式形象的依赖和信任。

而进一步来看，失聪的年轻拳击手，与潦倒拳击馆的衰老会长，这两个身份间还存在着一种微妙的同位关系。

在电影据以改编的真实原型中，作为日本第一位听障的女性职业拳手，小笠原惠子女士也曾遭遇过很多拳馆的拒绝，直到她最终遇见了一位眼睛看不见的拳馆馆长，也就是片中荒川会长的原型人物。

片中体检时，会长视力衰弱的症状也十分明显。

一位失聪者，与一位近乎失明者，两人都缺乏着感知世界的某种至关重要的感官能力，如同背负重壳的蜗牛，却仍在通过拳击这项运动向外界伸展着孤注一掷的触角，二人之间构成了互相理解、支撑的同理心，也就建立了超越他人的坚固联结。

而这根链条的另一端，就是难以为继的“荒川拳击馆”。

就会长所言，这家由父亲传下来的拳馆是日本最老的拳击馆，其装潢对比片中出现的另一家拳馆明亮、现代化的环境来看，也明显饱经风霜、陈旧不堪。

因为疫情、学员流失与恶化的病情，会长在苦撑后不得不选择结束营业，就像体检时医生以“水滴石穿”来比喻疾病对身体的缓慢侵蚀，荒川拳击馆正如老人摇摇欲坠的病躯、惠子存在诸多短板的肉身，在人间明暗中风雨飘摇着。

从这一角度看，惠子与会长在拳馆对镜练习的夜晚，是一副无比伤感而动人的画面——两个有相同抱憾的个体，在同样境遇的空间内，达成了一种命运共享与近乎悲壮的意志传承。

在故事的结尾，这种传承也停落在会长交予惠子的那顶旧得发白的棒球帽上。

以两人这一“命运共同体”般的联结为根，整部电影其实就是处于孤立之境的惠子逐渐生发出与他者联结的枝桠、最终长成的一棵树。

当弟弟试图询问她的烦恼时，惠子曾经做出过“谈话解决不了我的问题” “就算说出来，也总是要一个人面对”这样的表达，在长年累月的孤独与不被理解的状态中，惠子已经习惯于独自对现实挥拳，拒绝、或者说不敢信任和依靠“附近”他人的力量。

这里存在一个非常有趣的设喻——在比赛中，惠子是接收不到教练、裁判的指令与观众的反应的，设身处地地思考一下这种心境，就让人感到可怕的孤独——在一片寂静中，未知比赛时限的情况下，仅能于局限的视野内、以自己个人的判断力，孤绝地向陌生且凶猛的对手挥拳。

受残障限制，拳击，本就是这样一件极端孤独的事情，对自言“也不是很坚强”的惠子来说，必然需要费劲心力才能坚持，所以当身边环境剧变，令她感到会长“放弃”了拳馆之时，她终于陷入了一种深渊般的绝境，拒绝了大家替她寻找新拳馆的善意，也差点放弃了比赛，切断与外界仅有的联结。

所幸，与会长之间的依赖之情、命运勾连，以及突然入院的会长在病床上对惠子的期待与牵挂，最终挽回了这只离群的鸟儿。

惠子与会长练拳时盈眶的热泪，转化为一度对她“很失望”的松本教练在训练中难以自制的哽咽——在这虽败的最终一战中，台上与台下之人终于凝聚成一个真正意义上的团体；拳击对惠子而言，从个人的负隅顽抗变成了承担他人期待与团体命运的战斗，她终于可以走出隔绝于他人的困境，做出建立联结的尝试，曾经闭合的日记本，也得以以叙述的姿态向他人敞开。

从构图的变化上也可以看出，惠子独自在拳馆代替会长擦拭镜子时，回头注视无人的空间，她看似仍是独身一人，但心理上的变化让她已不再感到孤立无援，而坦然自若地扭回了头；家中餐桌旁的构图里，惠子也第一次没有成为被留下的孤独背影，走出了那道封锁的门框；最显著的是，她与松本教练练习乒乓靶时，拳台下的另一对教练与学员观察、模仿着她的步伐，四人的身影呈纵深关系，共同映照在了曾象征孤独的镜中，呈现出一个拥有同一目标的互助群体似的集合形态。

在此时，曾经被动地发出凝视目光的惠子也成为了他人凝视的对象。

更进一步地，从前未曾对手脚笨拙的同事伸出援手的她，开始指导对方如何正确地折叠被角，男生似懂非懂地以双手模仿她的姿势时，像极了拳馆中模仿会长拳击动作的她；惠子带领弟弟与女孩花打拳，又反过来模仿着花舞蹈时的姿态——惠子由拳击习得的与人互信、建立联结的能力，也终于将羞怯却鲜嫩的枝条伸进了她生活的各个角落，编织出新的传承/传递纽带。

然而，我想，直到这里，“联结”这个意义还未抵达惠子这一形象的终点、即所谓“三宅唱的作者意图”，解答我最初有关声效设计的疑问。

于是，跟随惠子多次在城市景观中穿行的步伐，我沿着三宅唱在片中偏爱的这条河溯流而上，去按下他的“回放”键。

存在的故事在文章开头，我曾经说过，起初我以为《惠子，凝视》是一部三宅唱作者性的转型之作。

可以说，这种直觉从影片开场，就伴随着惠子伏案书写时那道在背景音中鸣响的警报，持久地盘旋在我的心头。

有目共睹的是，日本战后以来的电影对于社会派叙事一直持有特别的关注或偏爱，远至战争与原子弹创伤，近至在近十年电影中被不断提及的311地震及福岛核泄漏事件，间杂连环变态杀手、奥姆真理教、泡沫经济及许多由社会、经济结构弊端衍生的政治和民生问题，契合平成末年的年度汉字——“灾”，灾厄的不祥阴影如同阴鸷的群鸦，始终盘桓在日本电影导演的创作中。

就拿被莲实重彦看作“第三黄金时代”代表的滨口龙介来说，311地震（《夜以继日》）、暴力（《激情》）、战争（《亲密》）等社会叙事也在他的电影中长期盘踞着；遍历前辈与同辈的主要日本导演的作品，所谓关注社会事件遗留问题的“伤痕电影”也比比皆是。

正是在这样的背景下，三宅唱此前作品中一贯的去社会叙事、去时代及历史语境风格才显得如此晶莹剔透、清新脱俗。

他影片中标志性的人物状态，如令他备受关注的《你的鸟儿会唱歌》中的三位青年男女，总是呈现出一种“流连”的姿态。

社会环境与底层困境几乎从不出现在他们的生活与话语中，相反地，他们总是将全副身心与注意力投注在感情或是兴趣上，用敏锐的、感官性的感知能力，去抓住生活中每一个诸如“将掉落的头发捡起扔出窗外”的真实瞬间。

然而，在《惠子，凝视》这部拍摄于后疫情时代的电影中，三宅唱的世界里也出人意料地鸣响起了警报。

尽管人物语言中的直接提及并不多，但新冠疫情的影响还是无孔不入地渗透进了影像的方方面面。

包括遮挡住人物面孔的口罩、在便利店结账时“无接触”式递钞票的置物盘、放置在拳击馆入口处的消毒液、拳馆墙壁上手写的防疫提示、赛场空旷观众席上“隔位就座”的标识、以及多次响起的无由的警报，疫情化为真正的病毒、无可避免的灾异，降临于日常生活，以东京街头回响的那道机械女声——“我们处于非常时期，如非必须，不要外出，戴好口罩并定期洗手”——鸣笛开道，让社会生活的其他需求为其让位。

我非常喜欢片中某场暗示惠子感染的戏，房间里响起不知是谁按下的门铃、掠过窗外未知来源的闪光，它们没有前因后果地一闪而过，如同疾病化作鬼魅叩响房门，惠子面容憔悴地从腋下抽出体温计，就受到了它的袭击。

这样看来，三宅唱似乎毫不抗拒地接受了疫情为现实题材叙事投下的阴影，并且以疫情要求的社交距离与惠子听障造成的社交障碍互文，表现着当下都市生活中人情冷淡的隔膜状态。

这也是我如此重视和强调影片中“联结的故事”的原因——在现实语境下，惠子克服重重阻碍建立的与他人的联结，闪耀着无比美丽动人、充满希望的光芒。

值得注意的是，从疫情爆发以来的行业整体倾向来看，近三年日本电影中的后疫情叙事相较于其他国家其实是稀少的。

在深焦对去年日本电影的盘点中，有影评人将其原因归结为当下资本对社会派叙事的回避，以及新冠疫情对日本社会生活产生的影响、打击的程度，还是远不如311地震及其引发的核泄漏事件那么深重持久。

在这样的背景下，三宅唱恰恰反其道而行，拍摄了这样一部具有不容忽视的后疫情叙事特征的影片，是令我惊讶和心情复杂的（不得不提，我看到疫情话题在《塔楼上》里出现时，也感到了同样的惊讶），这份复杂的心情也多多少少类似于看到片中拳馆在疫情等因素影响下逐渐凋敝、物是人非的伤感——“在动荡的时代中，好像连三宅唱也没能独善其身，被河流席卷进了浪潮倾泻中。

”

初次观影结束时，我的心情不外乎如此。

但在对三宅唱过往作品与访谈资料进行回顾、并纳入其他具有代表性的拳击片进行考量后，我又意外地改变了看法。

有许多影评都提到，《惠子，凝视》与其他涉及拳击题材的电影是极其不同的。

从视听角度来说，追溯到标杆性的初代拳击片《愤怒的公牛》，大部分导演在拍摄拳击题材时，都偏爱使用高速摇动镜头、手持特写、主观视点、逆光仰拍、快速剪辑与跳切、环境静音的慢动作、大量观众反应镜头、拳手入场长镜头、高潮前的闪回等等高度风格化的表现手法。

而在本片中，三宅唱却反传统地使用了大量固定镜头、客观平直的视点来拍摄拳击场景，未对拳赛进程加以多余视听手段上的修饰，反而别出心裁地用虚焦的相片、可以快进倒回的录影带、直播时的解说声等媒介层面的设置解构着传统运动片的失真渲染。

这样的视听风格也是符合三宅唱从始至终反心理表象主义、突出“表层影像”力量的作者风格的。

另一方面，与其他拳击片并置看待时，我感受到，“拳击”这一运动在这部电影中牵连的人物存在的本质，是具有独特分量的。

在《愤怒的公牛》中，拳击发泄着布鲁克林的暴力与黄金时代价值虚无的迷茫；在同样以日本底层女性形象为主角的《百元之恋》中，拳击是直面悲惨、无用人生的最后反击；在我个人也非常喜爱、寺山修司风格十足的《啊，荒野》中，拳击是残酷时代底层人类间狗咬狗的生存厮杀。

但拳击对惠子、对《惠子，凝视》来说，又指向了什么呢？

在这个关键性的问题上，倾注着三宅唱对人之“存在”状态的理想——专注地、坚定地，在嘈杂错乱的时代里，沉浸于追寻向往之地的心流之中。

为了说明这一观点，我想以胡波的《大象席地而坐》为对照来分析。

波米与嘉宾雷普利曾经在反派影评《恶土》一期中提出这样的看法：《大象席地而坐》是“现实主义”华语电影中屈指可数的、真正关注和聚焦于个体、质疑个人存在境遇的影片，片中虽然带到了固有的社会问题，但显著区别于第四代以来的大部分大陆导演与台湾新电影的社会历史视角，它展现了具有独立人格的个体与其存在困境，而非社会角度下符号化的“个人”样本及其浓缩的体制影射。

将这一视角放大至整个存在主义讨论稀缺的东亚电影图景，把三宅唱在日本电影作者中的独特性锚定在相似的位置，似乎是顺理成章的。

然而，与《大象席地而坐》中下行的基调不同，三宅唱并未让《惠子，凝视》走向互害与价值幻灭；区别于（与《大象席地而坐》）同样“恶土”设定的《啊，荒野》，拳击在这部电影中，也并未沦为个人徒劳反抗社会暴力的血肉交横，倒不如说，三宅唱对拳击的理解，更接近《啊，荒野》中最终被新次击倒的建二——拳击是人与人之间联结的途径，代表着差点被主流社会抛弃之人自证存在的可能性。

一门心思在拳台上、在孤寂中挥拳的惠子，穷途末路时发出的那声粗哑的嘶喊，也包含着整座拳馆被时代抛弃后的落寞与悲愤，是向漠不关心的世界发出的不甘的存在宣言。

将目光转回影片主体，可以更加清晰地看到三宅唱为了这一存在母题做出的煞费苦心的铺垫。

影片多次拍摄冷峻垂直的城市建筑空间、高速飞驰的列车与汽车、以及惠子渺小的身影在其中伶仃穿行的画面，尽管周遭世界风驰电掣、喧嚣纷乱，但惠子是“听不见的人”，她有自己的感知方式，能摒除杂音干扰和警报嗡鸣，将注意力高度集中于拳击这一向往之事。

我最初疑问中提到的高纯度、“有意识”的声音设计，在此时看来，呈现为一种类似柏格森“绵延的‘纯粹时间’”概念的“纯粹听觉”，模拟着惠子将感官沉浸于拳击运动中时，每一个细胞、每一缕意识化为代替听觉的感受器官、与环境相溶的忘我境地。

居于剧变时代之瀑布的巨力冲刷下，像武侠小说中的世外高人一般岿然而立，心无旁骛地练着太极拳——还有比这更强烈、更坚定地存在方式吗？

而最终，在水流冲击中的那一形象，褪去了“惠子”的外壳，显露出的其实是三宅唱一直秉持的意志。

在访谈中，三宅唱本人曾表示过，他并非两耳不闻窗外事，关于311地震后在日本乃至世界上发布电影这件事，他是有明确的自觉的。

“311后，到底应该把什么样的作品作为电影去发布呢？

或者拍摄什么内容才是有意义的呢？

我认为这是所有电影作品共同面对的问题。

”他如此坦言。

于是，作为对这一问题的回答，他拍摄了影片《驾驶舱》，用狭窄封闭空间内的固定镜头，忠实地、甚至带有挑衅性地拍摄了几位年轻的hip-hop音乐人的地下创作历程。

这部电影只字未提311，但三宅唱认为，即使不可抗力带来的浩劫刚过，个体的无力感像水从洗碗槽漫出一样在淹没整个社会，人们还是会在自己的房间里，全神贯注地从事创作，其中蕴涵的活力让他感受到了希望。

我想在此直接引用他的一段令我备受感动的表达：“311之后有两个情况最严重。

第一是个人感受——自己感受到了个体以及整个人类的无力感，什么都做不了，不管做什么都改变不了那样的状况，人的力量完全不能使海啸停下来，而核辐射的影响即使用今后几百万年的时间都无法挽回——人们被这样的无力感所折磨。

第二，尽管大家面对家破人亡的状况，以及在经历生离死别后陷入了孤独，但在这种时候，我自己期望看到的是，即使在非常狭小的空间里也能做音乐，能和别人一起创作。

对我而言，记录下那种状况，人与人还能一起创作音乐的情形，正是出于时代的需要。

虽然没有明确表示，但我觉得观众看过就会明白。

”

驾驶舱，2015的确，如果按下三宅唱至今电影作品的回放键，就能看到“人们在灾厄带来的非日常情境和价值失落的日常困境中，如何抵抗着无力感生存下去”这一动机的始终在场。

从《无路用的人》中迷茫游荡、分开积雪艰难跋涉的少年们，《回放》中落拓的、经历自我怀疑危机的男明星，《驾驶舱》中在灾后创伤的世界仍全情地共同创作的音乐人，《你的鸟儿会唱歌》里未来未知、轻盈漫步于晨昏交界与恋情错综间的待业青年，《野性之旅》里在城市和山林自由探索并收集植被的工作坊，直到《惠子，凝视》中于重重帏帐后奋力出拳的听障拳击手，他们每一个人，都看到了个人面对时代的无力与行为的无意义，并直视着它们，直到直勾勾地看透了它们，穿过它们而无比专注、目不转睛地看向了自己人生中追寻的那个目标。

他们也都是三宅唱本人意志的变体，面对灾厄的时代与电影表达的使命，三宅唱从始至终都坚持着他的创作动机，将对“存在”的救赎传递给观众。

在最纯净的影像中，他们都化为了短片《长滨》里长裙素净、赤足曼舞的石桥静河——与潮汐翻涌的大海平等地存在，专注忘我地翩然起舞，似乎遗忘了海，却在感官体验的下沉中与海达成了呼应和共生。

长滨，2016片尾，石桥静河在火光明暗中以平静却坚定的目光凝望镜头，如同三宅唱每一次在访谈中都会提到的“挑战”的影像化，他用一次次电影创作的行动，挑战、同时也是在邀请着观众，给予着我们源源不断的击退无力感的勇气与主动性。

在这个意义上，三宅唱又恰恰是一位十分具有时代意识、社会关怀与责任感的电影导演，并实现了在电影社会表达上的语言革新。

令人伤感又欣慰地，他泅水而渡，抵达了胡波和寺山修司未曾抵达的那个彼岸。

怀抱着这样的想法，我毫不怀疑三宅唱值得被列入成熟的作者电影导演行列，并会逐渐吸引一批越来越庞大的忠实观众群体。

而他的所谓“作者性”中，最动人、最令观众乃至同时代电影创作者备受鼓舞的，正是我起初未曾发觉的，创作母题的坚定、历久弥新的“如一”。

最后一次，我们按下“回放”键，回到《惠子，凝视》的世界。

当拳台上的对手以平凡工人的形象经过并向自己致意，惠子也终于在凝视中读懂了个体在充满灾厄与偶然的世界上吃力前行的步伐，回身跑向黄昏暖阳中的坡道，跑进为拳击而训练的日常。

在电影的结尾，三宅唱放置了一组城市与河流的空镜——经历了黄昏、夜晚、黎明，白昼的城市又喧嚣运转起来，如河流始终流淌不息。

飞机的噪声隐去，最终响起的不是警报，而是影片开头片名出现后，响彻飘雪冬夜的跳绳声。

那是三宅唱送给自己、也送给他所有观众的，名为“存在”的回放。

参考文献：[1] 黄也.三宅唱：表层影像的救赎可能性[J].当代电影,2020, No.291(06):113-118.[2] 黄也,坚田谅.电影当中什么都交代得一清二楚是一种傲慢——日本新生代导演三宅唱专访[J].世界电影,2020(06):168-174.[3] 野村正昭,李凤娟.由于年龄接近剧中人物而获得执导机会——《你的鸟儿会唱歌》编剧、导演三宅唱访谈[J].世界电影,2020(02):156-162. 评分表

*四星制评分，最高★★★★，×代表零分。

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训练时，一套拳击动作不断重复，我会在第三四遍时跟上主角的节奏，我的耳朵替她听到她制造的碰撞声，进入她身体的律动。

这是用节律完成的电影。

寂静与爆裂之声的节律；挥洒汗水唾液与血的拳击擂台和洁净的酒店卧室的节律；身体之起伏与城市之吞吐的节律；观众想象主角听不见和观众替主角听见——希区柯克的炸弹爆炸理论反复上演的节律；以及，不同媒介（文字释义手语、照片、直播、日志朗诵）的节律。

馆长的脑血管窄缩，与变迁中的城市无法继续容纳拳馆相互映射；惠子的失聪，与疫情下沟通失效的世界相互映射。

旧世界在谢幕，它曾经的必要与荣耀掉入夹缝里，而新的世代尚未找到自己的语言；老者在离场前为新人找到存续之地，而哪里是下一个战场，是否要继续战斗，是新世代自己要解决的问题。

影片反戏剧地以一次胜利的比赛开始，以一次失败的比赛结束。

然而，胜利的比赛所带来的伤痛之余震，加以拳馆的变故，动摇了主角是否要坚持拳击的意志。

而之后豁出全力却惨烈的战败，引向的是另一次自我识别。

影片结尾处导演安排主角偶遇自己对手，这擂台上另一个相当爆裂的灵魂此刻身着建筑工人的灰色制服与头盔。

至此我们耳边都会响起主角的话「拳击让我释放工作的压力」。

这些无声地维持着城市的建设和运转的生命，在拳击台上找到了另一种存在证明；拳击台为这些「底层」生命提供了另一种节拍。

而女主恍然大悟似的眼泪究竟是来自一种同类相认的感动还是发现这残酷真相的自嘲？

我不得而知。

在堤坝的剪影上她开始奔跑，就像馆长在收看她战败的直播之后突然自己转起了轮椅，向未知之处前往。

只有这是我们可以掌握的：我们的身体，和它前进的速率。