我们的一天

能以一种全然没有目的性的姿态，恣意地传递出有趣的东西的导演，大概也就是洪常秀了。

《我们的一天》中的两组人，日常、行事对话，互无关系却又遥相呼应。

两组人中都有一个追寻演员梦的年轻人，都有一个在自己的领域有所体悟的先辈。

于是理所当然地，年轻人向前辈索要经验的分享。

但是，经验真的能分享吗？

恐怕是很难的，因为每个人只能生活在自己的心智和情感赋予的境遇之中。

我们可以询问“薛定谔的猫”的概念是什么，但在面对“薛定谔的猫”的情形时需要作何反应，却不是一个可以通过询问就能应对的问题。

所以，电影里只确定了一件事，对自己真诚。

而对自己真诚的首要条件，就是停止去问过于抽象的问题，比如生活是什么？

爱是什么？

真理是什么？

人生的意义是什么？

……这些，正如老诗人说的，都是胆小鬼才会想问的，在进行之前就想知道全部，而不是深入进具体的事情中。

我很喜欢洪常秀的电影，没有明确的剧本，有的只是场景；没有用于推进故事的台词，有的只是对话。

我很喜欢镜头记录下人员被抛入陌生环境时，在人的复数性的趋势下，从尴尬到放松的过程，这是一个对自身隐藏的自我揭示过程，在一来一去的对话中其实接近的不是他人，而是自己。

差不多，平铺直叙。

大量的对话。

情节几乎没有波澜。

直接看睡着了。

哄睡神剧。

完全没找到亮点。

😂大概就像一个人的朋友圈，无聊的记了个流水账。

似乎导演的影迷也没从中找出什么哲理吧。

是不是导演不想努力了？

票房数据应该很能说明问题。

曲不高和寡。

竟然要凑140字。

竟然要凑140字。

竟然要凑140字。

三星半吧。

袒露自我，摘下那些包裹着你的面纱。

只有这样，你才能诚实，只有怎样，人的真正品质才能显现出来，即使时间流逝，你变老了，你能够自然流露出岁月赋予你的品质。

生命如此短暂，太短暂了，所以你们不用担心，太短暂了，你们很快就死了，不用担心，很快就结束了。

所以，只要想一想，你要用什么来填满这段时间。

拥抱世俗的智慧，代价是放弃更清晰的视野。

真理是不存在的，意义是因为懦弱因为缺乏勇气，所以要先找意义，在生活里是看不到生活的，只管去做就行了。

片子里的两组的对话很精彩。

虽然这个片子是看过这些里，个人觉得最普通的一部。

但是还是喜欢这些对话。

金敏喜和洪尚秀应该精神很契合，金敏喜很年轻时就被评价，聪明，善良，脆弱，四次元。

可能在洪这里，她暂时找到了精神归宿，洪像精神导师一样。

如诗人说的，我的女儿非常漂亮，她不嫉妒任何人。

她很了不起。

无论如何，那是她想要的生活。

如《独自在夜晚的海边》里，女伴说的，你命真好的。

金敏喜的眼睛有时坚毅，有时纯真，有时又像闪烁着随时会碎掉的灵魂。

洪尚秀在展示她的品质。

如这些台词里所说，她命的确很好，漂亮，我喜欢的人都爱我（对比，雪莉被问，长这么漂亮是什么感受？

雪莉答道，都一样，有人爱我，有人不爱我）。

我不嫉妒任何人。

即使变老了，也能够自然流露岁月赋予的品质。

这样的人生真妙。

文 / Annihilator全文约2400字 阅读需要6分钟*本片中文字幕请点击此处获取。

字幕卡。

音乐。

窗外透入过曝的清冷蓝色，女人坐在桌前把玩着鞋模；她抿了一口酒，起身走向画面左侧，镜头随之摇动，我们看见昏暗的玄关两边放着鞋架，其上整齐得排列着一双双款式时髦的女鞋。

女人蹲下身换上其中一双，以各种角度比划、观察。

音乐在这时停下了，画外传来一句慵懒的女声：“为什么不叫醒我呢？

”镜头随着女人转回了方才客厅的桌子，我们看到桌对面幽灵般冒出了另一个女人，她盘坐在椅子上，将垂落在一肩的头发盘起。

没关系，我们并不是必须知道她是谁（虽然有些人已在心里暗暗欢呼），因为在二人浅谈片刻后，电影真正的主角在桌下悄悄起身溜出画外，将镜头牵至了右侧，带着我们看向客厅更宽阔的前部，在这里，一面镜子将左侧的玄关映入空间的纵深之中。

猫咪安静地在地毯上走动，走到镜头中间，又钻回桌下，尾巴扫着锃亮的木地板；从女人们的欢声笑语中，我们得知它的名字是“我们（wuli）”。

嗯，这是“我们”的一天的清晨。

在《我们的一天》这个美妙的开场中，我们看到了什么？

如此毫无保留地简单、直接甚至粗拙的影像，充满传统意义上的失真和失误（错误的取光、卡顿犹豫的摇镜），但反过来被把握为一种无拘束的轻盈——自疫情期间洪常秀在其作品中身兼六职（制片人、导演、编剧、摄影、剪辑、音乐）开始，我们已逐渐熟悉了他所迈向的这条独属于当代数字电影的激进影像路线。

但与其作品内部所构建的电影哲学完全相同的是，洪常秀的电影在表面上的重复中总在生成新的差异，因此实际上，每部新作在影像上的尝试方向都有所不同：《引见》模糊的白，《在你面前》过浓的绿，《塔楼上》坚实的灰，《在水中》虚化的蓝……《我们的一天》有着近作中最为低调和浑浊的色彩和质地，但这并不影响洪常秀在朴素的生活场景中提炼出令人着迷的视觉；一点奇异的抽象性也许只需要一个绿色酒瓶的小小点缀。

当然，比起单纯摄影层面的美学实验，更值得注意的是洪常秀进行场面调度的方式：一个长达六分钟的定机位镜头，通过简单的摇镜将一个完整的空间划分为不同的角落，不疾不徐地连接起它们——不过，称这种策略为“连接”空间的不同局部，显然是从结构的高度俯瞰的观察；如果我们采取历时性的视角，更好的说法是：空间在影像的变化中不断更新着自身。

在最开始，我们只看到一张桌子和透光的窗帘，随着镜头的移动，我们发现了一座鞋架，等再回到桌子时，一个新的人物已经出现；而当猫猫带着我们走到镜头的另一边时，刚才的玄关重新出现在了镜子的深处。

我们对这个空间的概念和知觉随着镜头的依次揭示而逐步得到更新——不只是单调递增，而是螺旋向上，不断返回到原点并发现差异的产生。

我们不妨回想，一个经典的洪常秀式情境（在其五到十年前的代表作中可以频繁找到）是如何得以构建的？

对话与情节并不是在结构层面进行组合，而是在一个历时性的观看过程中不断被添加至情境之中；并且，新的信息并不是被垒在旧地基之上的新砖石，而是如同滴入清水的墨水一般，与此前构建的一切发生化学反应，从而更新了整个情境。

短小精悍的《引见》以近乎游戏性的强度展现了洪常秀的这一特质，以至于每一个新段落的出现都在勉力撬动观众此前对电影形成的认识。

然而，《引见》之后，洪常秀对文本的兴趣明显不断减弱，到了《我们这一天》，除了几个大的情节节点之外，情节与人物关系几乎完全静止、没有任何发展，人物之间的对话也都只是徘徊于敬语与客套之间；与此同时，洪常秀的注意力越发移向了在此前作品中仅作为情境的背景板的空间（《草叶集》咖啡馆里的抽象舞台），我们不再能辨识出一个独立于空间的预设性的文本，如今，空间与它内部的情境、人物和故事浑然一体地在电影中生成。

于是，我们发现《塔楼上》的三层塔楼与《在水中》的济州岛的海与天空成为了电影实质上的主角；但如果说这两部电影是以某个宏观、总体且固定的概念——建筑结构、虚焦——来统御影像的话，那么《我们的一天》则延续了洪常秀电影以变化与更新为核心的影像建构机制，只是对象从文本-情境变成了空间-情境。

在《你自己与你所有》中被用于展现人物的主观幻想的摇镜（在《偶然与想象》中被滨口偷去），现在被用于在反差中揭示出人物在空间中的轨迹；变焦拉镜头与景别的扩增也不再被用于将叙事意义上的“环境”纳入情境，而是让金敏喜得以走向前景，蹲下观察风中颤动的绿叶。

人物们从谈话的桌上起身，打开客厅与阳台的推拉门，在原本闭合的空间中打开一条狭窄的、过曝的缝隙，猫咪也正是从此处逃向了空间之外。

然而，以上只是《我们的一天》一半的故事；在金敏喜与猫咪的一天之间，还穿插着另一天——年老的诗人与他的后辈们度过的一天，由拉面、无酒精啤酒、炸鸡、猜拳、元电影以及喋喋不休的说教组成的一天。

起初，老人与年轻人们之间的奇怪张力是有趣的，但不过多久我们就失望地发现，洪常秀似乎不打算为这组关系添加任何新的东西，一成不变的空间中不断同义反复的谈话令人迅速从熟悉走向厌倦。

更糟糕的是，这一半电影，尤其是在最初两幕中，似乎力图成为与前一半严格对仗的倒影（尽管我们无从猜测二者事实上的拍摄时序）：同样的睡觉，同样的上楼与开门，谈话的场景同样从室内走向室外，甚至同样有一把吉他。

但是，通向屋顶的楼梯远没有阳台与客厅的推拉门那么具有空间层面的流动性，而重新抽烟喝酒的快乐也比不上猫咪的失而复得带来的温暖；这种低浅的摹本没能在重复中获得差异的生命力，反而使得其原型也一并被捆绑入了一个完全不必要的二元结构，连同作为结构联结点的、对人物心理做出事先评注的字幕卡一道，将电影推向单义的一极。

《我们的一天》的矛盾之处正在于此：一方面，第一个故事聚焦于空间的自我更新和事物的变化，在作品序列里是全新的气象；另一方面，借助第二个故事，这部电影又回归了最保守的、甚至可以追溯至其最早几部作品的工整结构策略。

对洪常秀这部新作的最恰当形容或许是：半部“猫咪电影”（不断逃逸与变幻）与半部“老人电影”（静止、封闭）的奇怪结合体。

评分表

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《生活的发现》可能是我看过洪常秀的电影中极其沉重的一部，落魄演员金俊淳在两段复写的情境中似乎对生活发现了什么，一场很超现实的大雨袭来，兜兜转转走向无解的境地，洪常秀以这种残忍的手段也让观众完成了对生活的发现。

这是洪常秀中前期非常倚赖而又娴熟的创作思路，构造一个聊天的场景，在东扯西扯的对话中找到了一个情绪堆积的瞬间，“我想问你一个问题”，伴随而来的通常是爱或者生活诸如此类的宏大问题，困境出现了。

为什么会觉得难受，因为洪常秀关闭了情绪排解的出口，来自生活的威胁始终悬在人物上空，当然也被我们所清晰看见。

在《我们的一天》中，也有这样的场景出现。

诗人手握无酒精饮料，跟年轻人谈到了他的女儿，聊天逐渐走到了一个尴尬的境地，诗人抬手扶额，两位年轻人露出了尴尬表情，而后诗人要男学生问出他想问的“宏大问题”，按照以往的方法，情绪已堆叠到那个点了，正在等待给出最后一击。

继续看，女学生打开她的摄影机，走到我们的对侧，蹲下-坐下，阳光打在她微笑的脸庞上，这时整个场景被重塑了，或者说是翻转了，即使在这一幕的收尾诗人说出了“生命短暂…”那一论断，我们会得到一丝迟暮或者难以排解的心绪吗？

在女学生拍摄的画面中，没有了前面“女儿”尴尬的话题，只有一段老诗人对年轻人的教诲（这个拍摄距离感觉只能拍到诗人上半身，还是大仰角，有点幽默），这才是我们所看到的，也是洪常秀如今轻松心态的展示。

蹲下，这是一个很微小的动作，在相对静态的发展路径中（摄影机对准了镜子，一个美妙的镜头；镜头往后拉，阳台、绿色、阳光；开阔的阳台，同样有一缕阳光；累瘫倒在地上的女人）出现，介于摄影机主体与观众之间，代表了观察的转变—情绪定调。

在观察金敏喜逗猫猫时，我们还对她的身份不得而知，带来的是于日常生活中的沉浸感。

结构也是值得注意的，也是他电影中最为津津乐道的一部分。

在他的近几部电影中，强烈的结构外在干涉不见了，取而代之的是叙事技巧（引见）、顺其自然的场景更迭（在你面前，小说家的电影、在水中）、空间探索（塔楼上），他对故事的掌控只是通过积累来形成，在某一电影内没有明显风格断裂（内部形成风格差异的有剧场前、这时对，那时错等等）。

《我们的一天》伴随着总结式的字幕卡进入场景，又在一个较为突出的节点戛然而止，进入了仿佛平行时空般强对偶的另一场景中。

这是他的融合，拿回了前期的强烈结构外在干涉的设计做框架，但仍保留了近几年他电影中的倾向—字幕卡所说的与我们感受到的并不一致，中心思想式的概括不能在影像中轻易摘出。

即便洪常秀在两个平行故事线中加入了很多“巧合”（有的简直一模一样），但这两条线始终是独立的，没有偶遇，没有时间错乱（自由之丘），没有梦境，没有任何实质联系。

两个平行故事构成了“观看”的游戏，越过情景内部的文本，只需要一勺辣酱，两个平行故事产生了共振。

共振还存在于洪常秀纵向作品序列当中：《在水中》的演员也是以演员身份出现，诗人与他的对话不就是《在水中》所告诉我们的吗；当金敏喜拿起吉他，如同《在你面前》的李慧英边说“只会一点”边弹奏出音符，不同的是洪常秀没让金敏喜的弹奏持续多长时间就打断进入下一幕，因为我们都知道李慧英与权海骁在吉他声中想着什么。

生活的发现，如果非要说出我们发现了何物，那一定是“当我们沉浸在生活中时，我们无法察觉生活是什么”。

洪常秀通过抹平生活当中存在的人为造成的间隔，比方说对过去与未来的执迷，给予我们具体地感知到生活。

“寻找意义是一种懦弱”几乎成为了此电影的标语，洪常秀剥去了面纱，让我们面对所有事物的“现在”，从这一刻起叙事不存在了，剪刀石头布这种简单而又即兴的游戏成为了中心，完美捕捉着人沉浸在即兴游戏（生活）中的愉悦，与《夜与日》中两个男人在咖啡厅即兴出现的掰手腕角力完全不同，洪常秀或许真的放下了对因果的执迷，真正从容的进入到生活当中去。

黄昏时分，在天台抽烟喝酒吃着炸鸡，对于人生这一宏大命题来说没有任何意义，更是诗人的身体状况所不允许的，但洪常秀已经不关心这些，他回旋至生活的一侧，在给予观众一个无需思考的画面后，伴随两声鸟鸣，我们都完成了对生活的发现。

影片由两个看似无关又相关的两个平行故事组成。

故事发生在一天内，退圈的演员相元在前辈家暂住，表妹智秀前来拜访向她请教关于表演的经验；诗人洪宇珠晚年时在年轻人中流行，女生为他拍摄纪录片，一位年轻人前来拜访他。

洪导的作品给人越来越平和宁静的感觉。

酒精、香烟、猫咪、拉面、辣酱、音乐，还去追问什么生活的意义呢？

正如鱼在水中不会问水是什么，人在爱中不会问爱是什么。

我们追问生活的意义，活着的意义，想让别人来告诉我们，想要寻求一个确切的答案。

就像影片中诗人对年轻人说的“这是懦弱的表现，跳进水里就好了，不要在跳进去之前就像知道一切”。

“那么这一切都是什么呢？

难道一切都只是存在没有意义吗？

” “难道它就不能只是存在着吗？

” 多好的答案！

为什么非得有个意义呢？

为什么我们一定要个意义而不是直接的投入这个生命呢？

对万物充满感激，尽可能欣赏眼前的存在之物，只是存在着。

能说出来的意义像漂浮在河流上的树叶，是包裹着我们的形相，都不是真正的我。

“我们认为是自己的自我被太多面纱包裹，习惯、偏见、印象、恐惧...”只有对自己真诚，接纳自己，将一层层包裹着自我的形相拨开，“人的真正品质显现，即使时间流逝，你能自然流露出岁月赋予你的品质”。

你知道我会和花儿说话，它说：“一切都很好，不管我被怎样吹，我相信。

”

看见有人说这是洪导的第30号作品，这个数字和我记录的一致。

那，就当它是真的。

还看见有人说洪导的电影越来越“无聊”了。

这，当然不是真的。

熟悉老洪的人都知道他的作品最为显著的特点就是咖啡馆、酒桌前、小空间……各种聊——谁说尬聊不是聊？

《我们的一天》，实际上是由各自“独立”的两拨人的一天构成：退了圈的女演员（金敏喜饰）回国后，在寄居的好姐妹家接待想入行前来请教的表妹；和开始走红的老诗人在配合“自认”的继女完成毕业作品时，接待前来拜访的文艺男青年。

两边的对话都同样细碎且绵长。

倘若观影时手机就在面前，而你没有拿起它，那你一定是洪导的铁粉——整部电影让人“出神”的地方实在是太多了。

在那本以著名画家为原型的传记小说《花鸟之梦》里，作者告诉我们：好的画作，“在画面中，给观画人留出了位置”。

电影也是如此，好的作品，会让观影者不自觉地参与其中，产生碰撞和心灵的激荡。

洪导的电影就是这样，他煮一锅清汤，最主要的调味料——鸡精也好、蚝油也罢，甚至像影片中辣的令人张口结舌的辣酱——都交由观众依其自身的趣味和阅历来添加。

说起这种技巧的运用，阿巴斯更是炉火纯青。

除了这二组六人以外，片中还有一只名叫wuli的小猫，有网友告诉“我们”，意思就是“我们”。

我在想，假如“我们”的一天，都过得和wuli一样：不念过往，不畏将来；有吃就吃，吃饱就睡；趁家人不备出门溜达约个会……——那该多好呀。

作为一个曾经的洪尚秀影迷，也只能说几句不痛不痒的话。

洪尚秀2017年的《独自在夜晚的海边》大概是一个分水岭，这以前的电影重故事情节，这以后的电影偏记录片风格，甚至有点索然无味。

2017年以后，个人偏爱《独自在夜晚的海边》和《江边旅馆》，因为二者都具有一种“孤独而唯美的意境”。

而且影片的精髓就在海报上。

他用一个意象，反复摩擦观众的神经，直到让你沉迷于此。

金敏喜，几乎是洪尚秀电影的符号。

感觉金敏喜在其他导演的电影里是演员，在洪尚秀电影里是金敏喜。

回到本文主题。

这种“纪录片”风格下，一些台词似乎很随意，很像演员即兴发挥。

但这种刻意表现出的“自然和随意”，也许正是洪尚秀自鸣得意的导演功底。

从角色对话看，台词大致分两类：一类是对生活琐事、细微事物的认真讨论，也就是聊天；一类是生活哲学的观点输出。

其中，聊天占了很大篇幅。

角色对话题的选择，都是目之所及的事物，一盒礼物、一只猫、一把吉他、一瓶酒，每件小事如湖面投石、形成涟漪、向外蔓延，微小事物蕴藏着一个宇宙。

这样的电影一部接一部拍，这样的尬聊一场接一场。

即使无聊也不得不佩服导演。

至少，i人可以看洪尚秀电影学尬聊。

（一）洪常秀亲自掌机后的洪式电影，镜头运动也稳得一逼。

看不出业余感来。

老师傅果然干啥都是专业的样子（《我们的一天》开头第一镜，宋宣美由工作台走向鞋架旁换鞋又回到工作台——金敏喜此时已入画坐到对面——的动作，镜头的完美跟拍动线，让我产生如许感慨）。

当然粗糙影像品质那是由低成本及低端拍摄工具决定的。

当洪的电影表达越来越借助低端拍摄工具来完成，确实，一位造价不菲的专职摄影师，就显得多余了。

（二）再一次地，我们看到金敏喜与宋宣美这对好闺蜜的戏，这一次，还合住在一起。

（三）洪总是把电影拍得跟VLOG似的。

好像是个人都可模仿他。

但难以被模仿的是立意。

是他组合这些看似稀松平常的画面、令其最终呈现为一个熠熠生辉乃至富有魔幻色彩的整体的能力。

是他日常画面背后的高概念创造能力。

是那些通过巧妙结构如棱镜般折射出日常生活背后隐蔽真相的能力。

他是大法师，无惧内容上的“平淡”和技术上的“简陋”。

他恰恰要在空气里，提炼出黄金。

（四）一个作家型电影导演根本上是一个敏锐的观察者，一个善于整理复杂问题的思考者。

缺了这些，电影所谓精彩的故事和高级的审美，都如塑料花般是没生命的东西。

（五）这部电影分段呈现内容。

段前有字幕卡。

第一段字幕卡写着：相元依靠前辈正秀回到首尔开启新的生活，但她觉得，她唯一能依靠的人是她自己。

前7分钟，电影只展示了金敏喜（相元）和宋宣美（正秀）两个女人在室内闲聊，撸猫。

（六）洪常秀电影里的人一躺到床上静止下来，我就想，下一段是不是进入梦境了。

魔怔了。

（七）习惯洪常秀画面里的过曝，就像习惯生活本身。

过曝本来是光学成像机械在光线对比悬殊下的效应，是机械成像弱于人眼宽容度的弊端暴露，一般电影都要处理这种弊端带来的画面瑕疵，以生成接近于生活中观感的画面，看似简单寻常的画面背后，是复杂的布光遮光工艺——也使得电影成为烧钱拼人力的贵族艺术。

洪常秀放弃了对传统的视觉真实感及美学的追求。

他在过曝到虚假的粗糙画面上，来揭示他对生活真相的洞察。

（八）7分多钟过后，金敏喜多年未见的堂妹来拜访她，拿着一些化妆品当礼物。

三人又坐在一起拉杂扯了好一会，没有重点（金敏喜是退圈寄住在朋友家的演员，堂妹是来请教的，但半天没入正题）。

这样又扯了7 分多钟后，影片切入另一段内容。

（九）金敏喜撸的猫叫“我们”，堂妹说她以前养过一条大狗也叫“我们”。

片名《我们的一天》，跟动物有着表面关联。

尤其那只猫，是否正是洪常秀片名（乃至整个电影）创意源头呢？

（十）第二段字幕卡写着：诗人洪宇珠直到晚年才在年轻人中流行起来，但他想要的只是没有痛苦，平静地生活。

这一段，老诗人奇周峯又回来了（这个老诗人形象曾见于《江边旅馆》，《小说家的电影》）。

（十一）又7分钟，老诗人边吃面，边与采访他的年轻女学生尬聊。

人与人在日常社交里表面的客套，硬挤的热情，在洪的影片里时时浮现。

诗人独自回到床上坐了会儿，满脸倦容。

他也躺下了。

似乎，这个片中金敏喜与诗人的躺下都不是梦的入口，而只是状态描述：怠倦。

（十二）与第一段类似情形出现了：一位新的造访者来了，打断了诗人的休息，也是拎着礼品袋来的，是位年轻演员，诗人的粉丝。

二人尬聊变成三人尬聊。

老诗人因健康原因戒酒，女学生出去买回“100%不含酒精的啤酒”（我的笑神经被莫名触动）。

诗人喝了几口很兴奋，真的跟啤酒一个味！

没重点地又扯了7分钟左右后，第二段中止。

前两段呈镜像式对称，都是14分钟左右段落，段落内时间都被一个来访者从中间切割为均等的两部分，来访者都拎着礼品，二人变三人。

（十三）洪常秀的影片内容越来越日常了。

连以往尬聊当中的戏剧冲突都减弱乃至消失了（从《逃走的女人》以后的影片都给我这种感觉）。

有的只是人跟人之间强作欢颜努力彼此靠近的状态。

他似乎越来越想摆脱“戏剧”，达到真正静观日常生活的效果。

就像塞尚观察一只光线下的苹果。

他的电影越来越像是抽离戏剧效果的电影。

（十四）第三段回到前一场景里，字幕卡：相元把她的过去告诉了她的堂妹智秀，但她非但没有如释重负，反而感到更加无助。

前面只是序幕，现在才进入正式回合。

想学表演的堂妹向的金敏喜请教关于表演的事。

她阐述了一通她的观点。

“演戏，最重要的是真诚”“不只是袒露自己，而是内在那个真实自我”“内在那个自我，被太多面纱包裹住了，你得看到它，你得摘下面纱，这样才能做到真诚”“包裹着你的是什么呢？

习惯，偏见，印象，恐惧，诸如此类”“只有这样，人的真正品质才能显现出来”“即使时间流逝，你变老了，也能自然流露岁月赋予你的品质”“大多数人喜欢那些广为人知的流行形象，你可以重复使用它们千百次，但它们的浅薄立刻就暴露了出来”，她也抨击了她退出的那个电影圈子，“保持真诚和提供他们想要的东西不可得兼”，“他们想要的只是一种形象，你只扮演这个形象”“每天都在努力记住别人写的可笑对白”“努力相信自己是一个合格的演员，所有这一切，突然感觉很空虚”“突然之间，对它的一切兴趣都失去了，所有精力都耗尽了”。

所以，金敏喜转而学建筑去了。

看着这段是不是有看洪常秀x金敏喜日记的感觉呢？

隔一两年，便在某部新片里，向大家讲述一下他们近况，最新感悟。

对建筑的兴趣看起来也是源自生活中他们共同的新兴趣，上一年度的《塔楼上》中，洪对建筑美学的兴趣初露端倪。

堂妹是位感性的女孩。

金敏喜谈起自己放弃的演员生涯时，她悄然流泪，金敏喜蹲在地上看盆栽植物，描述着她与植物们的心灵对话时，她又流泪。

看到这段，我甚至想，金敏喜的堂妹向她请教表演的情节，说不定源自真实。

而金敏喜对植物的喜爱，与资深植物爱好者洪常秀也相契合。

想到洪常秀的电影与他的生活可能存在的对应关系时，我想的是，他如何做到让无处不植入自己实际感受和真实生活素材的影像，依然是一件具有独立价值的作品。

这是很难的。

洪常秀的电影，显然不是为了满足肤浅的自恋情结。

他的自恋更多转化为了创作的自信、笃定。

（十五）她提到有一个人，看了他的工作方式后，关于表演的一切在她心里都失去了吸引力，她还提到有一个人，吃拉面时喜欢加入很多辣酱，现在她也爱这么吃。

“这个人”在她嘴里语焉不详，提及时表情甜蜜，显然就是洪常秀。

天呐，这还是在看电影吗？

还是在看金敏喜生活VLOG？

但就电影本身，这些修辞依然成立。

对洪常秀来说，电影就是现实的延长线叠合私人经验的渐近线。

既熟悉他作品又了解他生活的观众，难免看到这种“渐近”关系。

无限接近，又隔着层纸。

我感到这依然是他的一种试验。

测试虚构与生活究竟可以靠得多近，而不影响虚构的独立价值。

他是在电影文本各层面上疯狂玩试验的人。

（十六）43分钟处，第三段（第一组人物情景第二回合）结束，时长15分钟。

第四段到来，字幕卡写着：当诗人洪宇珠回答年轻演员的问题时，他想喝酒抽烟的欲望越来越强烈。

（十七）老诗人与两位年轻人闲聊着，提到了女儿，熟悉的情境又来了：离婚后，女儿跟妈妈生活在一起，他许多年没再见到自己女儿了。

“这应该很难受吧？

”“不，我很好。

她应该以她想要的方式生活。

毕竟这是她想要的。

只要她开心就好。

”诗人的通透，与《江边旅馆》一脉相承。

（十八）虽是有剧本编排的，但洪常秀已把他的电影拍得神似纪录片了。

他影像里人们状态的即兴感，东拉西扯的聊天方式，彼此察颜观色的本能反应，无不是富于生活实感的。

比起他前二十年电影里那些精彩尬聊情景，近几年电影更加自然主义。

早中期密集聊天里的台词有着精心编排过的痕迹。

每个人似乎都能准确生动地表达自己。

近年影片里的聊天拉杂散漫了不少。

（十九）诗人和年轻演员在天台上谈着诗歌的衰亡，背景声里有附近楼顶上农具括擦地面的声音。

这也是自然主义。

洪的微型团队显然没有以拍电影屏蔽噪音干扰为由去制止邻人的生活与劳作。

他把这些环境元素自由地融进影片中。

与精致的制片相比，散发出强烈的“业余主义”味道。

（二十）堂妹请教金敏喜怎么当演员，年轻演员向老诗人请教对诗歌的看法。

金敏喜真诚回答堂妹的提问。

老诗人也真诚地说不知道自己为什么就成为了诗人。

他说，事物的理由，“是我们出于需要才编造了它们”“生活在继续着，似乎与这些理由没有任何联系”。

我们总能在洪的一些电影角色谈吐里见识到洪本人的灵魂。

他把自己的智慧分配给角色们变成他们的声音。

这些声音综合起来，指向不可知的、虚无的宇宙。

在它之下，映衬出人类的盲目与无知。

（二十一）金敏喜和老诗人都对着请教者说了一通后问，你听懂我的意思了吗？

请教者貌似听懂，实际上又没有。

两场请教的对称感和彼此呼应耐人寻味。

（二十二）老诗人说，生命太短暂了，你们很快都会死的。

他在《江边旅馆》中在儿子们面前也说过这种话。

他仿佛总在对身边人大声疾呼：醒醒吧，真正地去生活！

（二十三）洪常秀电影里这些吐露金声的角色，往往又携带种种缺陷，嗜酒如命，抛妻弃子，或谈起其他事物时又观念老旧。

他的电影里没有完美的角色。

甚至没有真正高大的人。

这些口喷金言的人若在其他电影里，往往都是高光人物。

仿佛生命的垂范者。

但在洪常秀电影里，他们可能同时又表现得愚蠢、狭隘、懒惰，是不可救药的混蛋。

这些角色在语言、思想与行为上的矛盾性，更像是这世界的真实镜像。

（二十四）第四段于52分钟处结束。

时长约9分钟。

第五段开启，字幕卡：正秀在猫猫“我们”走丢之后，想着“那些一定不能丢失的东西”。

一场猫的走失，突然暴露了人被常态掩盖住的内在真实。

猫走失期间，宋宣美内心濒临崩溃，她颓丧地躺在地板上，诉说对猫的疯狂依恋。

猫失去，人生突然灰暗了。

她愿付出超高报酬去找回她的猫。

幸而不久，认识的人从面包店附近看到猫，抱回来还给她。

10分钟的失猫戏，于63分钟处结束，现代人内心的荒凉与孤独，由此小小事件露出冰山一角。

这场戏也给这组人物场景划上句号。

前奏、中段、尾声。

由生活淡淡平面上，渗透出一股忧伤。

但旋即又被吃喝、玩乐声再次掩盖。

末尾，送回猫的人和两个女人三人围坐小酌，金敏喜拿起一把吉他来弹（由戏推生活：金敏喜刚学吉他不久）。

（二十五）第六段回到老诗人与年轻人处。

字幕卡上写着：诗人洪宇珠很感激吉珠，于是送了她一把吉他。

经历了屋内寒暄、天台论诗后，这组人物场景也进入最后一个阶段，从天台回到室内。

这段戏时长20分钟，直到影片结束。

上段末尾金敏喜拿起来弹的吉他进入这一段，摆在老诗人屋内墙角。

仿佛一个接力棒传递过来。

这把吉他引起女学生注意，老诗人说着吉他的来历，并说这把吉他自己弹不了，想送女学生。

三人一起讨论着吉他时，年轻演员甚至说出了与上一段金敏喜相同的台词：我只会几个基本的和弦。

通过设计两组人物场景内的一些重复性元素，创造迭奏效应，洪常秀用这种方式，将两组不相关人物场景交织在一起，宛如一个整体。

这是洪的又一次结构探索。

（二十六）两套带露台的房子，各安排三四个演员，喝喝酒，撸撸猫，扯扯淡。

一部电影就成了。

学生作品也不会这么低配置地玩吧。

洪大师玩命地剔除一切冗余，从最简单表象里，提炼出他的电影。

（二十七）说好戒酒的老诗人与两个年轻人有一句没一句地闲扯。

终于，他还是想整两口了。

乖巧的年轻演员趁机上杆子，说去买一瓶，又改口说两瓶，买回来放在桌上的是四瓶。

刚向年轻人输出人生智慧的老诗人，即刻败于口腹的冲动。

不咸不淡的天可以一直聊下去，哪怕听者稚嫩，也强过独饮寂寞。

（二十八）迷茫的年轻人趁着老诗人酒兴，再次提问：您经历那么丰富，在您看来，生活是什么？

老诗人说，所有能想出来的、书本上写着的答案，都是错的。

“当我们沉浸在生活中时，我们无法察觉生活是什么。

”“我们也无法通过生活知道，我们永远不会知道”（再一次的洪式不可知论）。

年轻人说：我明白了。

当然，他并没明白。

洪常秀这一通对谈戏显示他是很懂现在的年轻人的。

在一切答案看似很易获取的时代，我们恰恰失去了接近真相的能力。

我们甚至失去了生活的能力。

“生活”“爱情”，都不再是活着全心去感受的东西，而是作为抽象概念来思考。

好像得到答案，就拥有了幸福一样。

所有人都装作懂了，却把自己活成了白痴。

在得到他并没真正搞懂的关于什么是生活的答案后，年轻人又问：什么是爱，我们真的需要爱吗？

这令我想起我村里的长老在抖音直播间遇见无数类似提问时的怒火万丈。

他们的提问方式好像是在与苏格拉底对话一样。

但他们与当年和苏格拉底对话的人有质的差别，他们是在互联网时代丧失了思考能力和感受能力的年轻人，他们的提问喜欢着眼于宏大概念，好像搞懂它就掌握了生活的真谛一样。

“如果你现在真的在爱的话，我可以肯定地说，你绝不会问我‘什么是爱’”。

我猜测，洪常秀设计这样的对话场景，灵感多半来自他在大学教书期间与学生接触的经验。

（二十九）“什么是真理呢？

”“你一直在问同样的问题，我们称之为真理的，不过是错误的答案。

我们只是徘徊于这些错误的答案之间。

我们没有能力找到真理。

我们找不到它，那意味着，它实际上并不存在。

”“那这一切是什么呢，只是存在着吗？

”“难道它就不能只是存在着吗？

”“我们应该做的，是对小事心存感激。

尽我们所能，欣赏眼前事物。

”“不要去寻找意义。

那只是一种懦弱。

”“跳进水里就行了。

不要像个胆小鬼一样，在跳进去之前就想知道一切。

”（三十）四瓶酒空了后，仍没喝够。

老诗人提议玩十轮石头剪刀布。

我突然更明白老洪设置老诗人这么个角色的意义了。

他就是洪的化身。

一个存在主义者，一个不可知论者，一个虚无主义者，一个只为眼前微小具体幸福而活的人。

他无聊着，可也尽可能对抗无聊。

他接受现状。

喝酒不利健康——这是真理，但抵不过眼前快乐——跳进水中。

（三十一）电影史上，真正能够传递毫不加修饰的生活真实感的电影，其实相当少见。

我感到《我们的一天》这样一部看起来相当“无聊”的电影，其实就是想最大程度地还原生活真实。

它看起来淡如白水。

但当这样一段生活被拍下来，被观看、被审视时（它几乎无限接近纪录片然而仍是精心构建的产物），这碗白水的意义发生了变化。

就像杜尚的小便池，放到美术馆便成了一件“艺术品”。

但那纯粹只是个观念艺术，作为电影《我们的一天》不是。

它能让人获得对生活洞察的新的目光。

（三十二）两位年轻人走后，没喝够的老诗人，坐到天台上，拿出年轻人送来的威士忌，点上一根他留下的半包烟。

寂寥地抬头看着天空。

这朴实场景，让我在追看了老洪30部长片后，第一次感到眼眶竟有湿意。

前面拉杂那么久，沉淀下来这一丝余味，是难以道明的苦涩。

是人生的滋味。

（三十三）《我们的一天》是洪常秀2023年推出的第二部作品，是他制片生涯第30部长片。

在英国一场首映前，洪常秀上台，被问到关于电影有什么可说，他很瘦，佝偻着背，显得拘谨，说道：我不知道说什么。

这是典型的洪常秀时刻。

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#ICA 影片呈现了两个时空，它们像是两场梦境，诗人享受无人打搅的清闲偏偏梦里又被人拜访，女演员想着独立，梦露依然借住在朋友家妹妹还来看望她。

二人的梦境在像是在自己的时空发散，但又像是彼此嵌套的戏中戏，诗人时空可以是演员时空的梦境，演员时空可以是诗人时空中导演的电影，辣酱面和吉他可以作为串联起两个时空的纽带。

解酒戒烟的桥段让我想起了最近刚看的贾木许的《咖啡与香烟》，那平凡的一天，琐碎的对话。

另一种奇妙的感受，这个In Our Day如果作为二人的梦境，那种感觉非常像如果二人没有走到一起会是什么样子的，洪如果是诗人，他会梦到他们遇到的那一天，他送了她吉他，并且演示了辣椒面，而她则是会有对于演员这个行业产生怀疑，吃面时偶有想起，弹着那收到了很久却没有动过的吉他。

我感觉我看了部电影，成为了他们play的一环………窥探他们脑中的另一种图景。

视觉上，依旧是洪尚秀一贯的极简风格，二人躺下之后的剪辑非常明显的带有时空跳跃感，第一场戏的左横摇右横摇也出现在他不少作品的开场中，那种时空的交错也很微妙。

很喜欢诗人时空中拍摄女导演拍摄二人的戏，有种镜面镜头的感觉，光影仍然是大量过爆。