流水无尽

《路边野餐》是一部与梦境紧密相关的电影，电影的故事很简单，陈升出狱后和老医生一起在诊所做事，他想把混吃等死的弟弟老歪的儿子卫卫领养过来，老歪把卫卫送到镇远的钟表匠花和尚家去，陈升于是踏上了去寻找侄子的路。

出行前他带上诊所里老医生的一个承诺：给她镇远的老友林爱人带去一件花衬衫、一盘磁带，故事就在陈升和老医生的梦中盘旋前行。

电影的时间不是线性的，但却是连贯的，它突然就开始闪回了，接近现实中我们触发记忆的方式，接近诗，前半段导演用现实+梦+回忆的方式叙事，再用最后40分钟的长镜头深度入梦，在梦境中陈升的故事与老医生的故事深度互文。

弗洛伊德说：梦的工作机制是凝缩、换位、戏剧化和润湿。

凝缩指“几种隐喻以一种象征出现”，换位指“被压抑的观念或情调换成一个不重要的观念，但在梦中却占重要位置”，戏剧化即“用具体的形象来表示抽象的欲望”，润饰指“醒后把梦中颠倒错乱的材料再加以条理化”。

梦的材料和来源：往往是最近几天印象深刻的事情。

而且梦不是根据清醒时的记忆原则来选择材料的，它往往不选择重大事件而选择一些次要的、被忽略的琐事。

还有被埋藏在记忆深处的童年回忆。

老医生两次提到冰箱里冷冻的食物，陈升一个人住不方便买冰箱，所以把鸡啊鱼啊买来冻在医生家，找时间一起吃。

食物被放入冰箱不会腐坏，因为低温让它身上的时间走的慢一些，老医生象征着保管陈升时间的老人，同时她也为荡麦的梦境提供材料。

她给了陈升一张林爱人的照片、一个磁带、一件花衬衫、一个离别的故事，这些都成为荡麦梦境的主要人物和事件，陈升自己的故事反而退居次位。

照片上的林爱人，仔细看就是梦境里的卫卫，卫卫在荡麦梦境里是几种隐喻以一种象征出现的典范。

首先他是陈升的侄子卫卫，现实中陈升带卫卫去游乐园，他坐在游览车上数数。

梦境中被摩的司机欺负的他在马路边数数，现实中陈升打开老歪家的锁，带卫卫去吃粉，梦境中陈升打开摩托车上的锁，反过来，是卫卫带陈升去路边吃粉。

他既是卫卫的伪装，同时他又是林爱人。

梦中的卫卫和林爱人的照片里是同一人，梦中他带陈升找到了吹芦笙苗人的农舍（虽然苗人不在家），遇到了一群玩乐队的“徒弟”，现实中陈升来到林爱人住处见到了那些吹芦笙的苗人，他们则是林爱人的徒弟。

而梦中的卫卫引导陈升见到了一个叫洋洋的女人，洋洋毋庸置疑是老医生光莲在梦中的伪装。

现实中老医生家有一个缝纫机，上面写着“凯里牌”三个字，梦中的洋洋在裁缝店工作，桌上也有一个缝纫机，而且她即将要去凯里当导游，她和卫卫若即若离的暧昧关系基本上对应着光莲跟林爱人曾经的故事，陈升在梦中将其再现。

为什么卫卫的摩托车总是打不着呢？

第五段回忆里，陈升出狱开那辆白色的轿车，也总是打不着，他的人生就像这些车一样熄火不断、坎坎坷坷，爱情也如此。

梦中理发室里的女人就是陈升死去的妻子张夕，陈升洗完头冲水的时候弯下腰背着手，在梦中用这种方式向妻子谢罪。

然后他给女人讲了一个朋友入狱九年妻子在外病亡的故事，这个朋友就是他自己。

陈升穿上了老医生送林爱人的花衬衫，此时林爱人的喻体转移到陈升身上，他拿出手电筒透过女人的掌背模拟海豚，发现她已嫁人，这正是陈升在监狱里日夜担心的。

演出上，陈升上台给女人唱了一首《小茉莉》，在第二段回忆里，小弟让他唱支歌，他拒绝了，如今只能在狱中学歌，在梦中补唱给妻子。

梦是欲望的一种替代性的满足，粗糙断续的歌声夹杂无限悔恨、无限来不及的爱。

“林爱人”（陈升）把林泰祥的磁带送给“光莲”（张夕），弥补他在狱中错过的《告别》。

卫卫身上还有一个极其重要的隐喻，就是“钟”。

梦里卫卫说要在每节火车车厢上画上钟，当火车飞速驶过的时候，时间就会逆转，回到过去，洋洋就能回来了。

这个隐喻对应着电影中所有人的欲望，老医生当然希望回到过去，和林爱人重温那段旧情。

花和尚的儿子被黑道砍死，陈升的妻子张夕因病而亡，陈升和花和尚一样，一个开了钟表店，一个开了诊所，都是因为死去的爱人。

陈升更是用这个“钟表”的隐喻，追忆自己在没有心脏的九年里日思夜想的事，所有可怜的人希望时光倒流，希望一切不过是南柯一梦，可以跟着火车鸣叫回到过去，再唱一首歌给你听，在瀑布的嘈杂声和球灯下尽情舞蹈。

酒鬼是从梦中跑出来的陈升，野人是心魔。

在过去很多电影里，总会安排一个疯子、傻子来嘲弄时代，这部电影里的疯子叫酒鬼，住在一个洞里，他有一条白狗，陈升总会去洞里等着买香蕉，洞中还有一个电视机，放着陈升自己的诗集《路边野餐》，还有野人的故事。

我猜测这个洞是陈升的内心世界，在他的体内住着酒鬼，酒鬼象征着堕落、恐惧，是梦境对现实的入侵，甚至有可能也是演员陈永忠自己的内心世界。

梦里也有一个酒鬼，没有那么疯，老实开着白色皮卡车送人，不停的喝酒。

而现实中的酒鬼也有一辆白色皮卡，以报废的姿态呈现，同时他还窜入另一辆白色轿车，正像陈升出狱开的那辆，他从箱子里拿木棒棒绑在手臂上，梦里的陈升也被卫卫绑上了木棒棒，说是为了防御野人。

广播里不断爆出野人出没的消息，一个开白色皮卡车的司机因为后座出现野人，导致车子失控撞死了骑自行车的青年，这个青年手里拿着蜡染布，正是老医生死去的儿子。

梦解到这一层，熵值越来越大，老医生、酒鬼、陈升、野人之间已经形成深度互文，接近诗的存在。

《路边野餐》是一部含有大量互文关系，可读性和深入性都相当出色的电影，但这种电影关怀的是导演自身的生命经验，很难与普通大众形成一种由浅至深的共鸣，要么是直接深度共鸣，要么是无法共鸣，但是八首“诗”穿插其中，在另一个层面上拉近了导演内心世界和观众的距离。

拉近距离的还有饰演陈升的演员陈永忠，毕赣的小姑爹，现实中他混过社会、坐过牢、也爱喝酒，毕赣把他半梦半醒、迷离的状态用大特写拍下，并放心的让一个非职业演员完成40分钟的长镜头，陈永忠路边的演唱、镜子前的大段独白、离别前的决绝都真实、准确、动人，在电影中陈永忠饰演陈升，在现实中陈升饰演陈永忠。

凯里的乡下不允许放鞭炮、烧纸钱，新楼盘开张却炮火连天，病好了人还是会病，人死了便活在梦中，电影里没有什么深刻的隐喻，深刻早融化在跌宕的人生中，那些堕落无能的岁月，酿了一缸悔恨，浇在剩下的时间中，迷迷糊糊，在荡麦下车，来一次温柔的路边野餐，跟过去的一切，告别。

第四遍看《路边野餐》，终于是在大银幕上，完全像看一部陌生的电影，又看到很多细节，听清了环境声的细部，大雾弥漫、潮湿漏水的南方，陈升是失魂落魄的野人，在梦境里和过去、现在、未来的自己相遇，为他命运布光的手是隐形的巫术。

映后和毕赣从影院一直吹到烤串摊上，还像几年前一样，心态和胃口都很好。

导演放松地拍电影，观众也该放松地看，如同感受一场亚热带雷阵雨。

记得去年初第一遍看《路边野餐》，后期还没全部完成，没有中文字幕，还没有林强的音乐，只有包美圣、李泰祥、伍佰的歌声，以及陈升的诗，却带我在春天的下午一头扎进了湿漉漉的南方盛夏。

瀑布前沉默的男人，对着水声喧哗无动于衷。

漏水的屋子，光线幽暗，长满有怪味的霉斑。

山前台球桌前用胶桶倒酒的男人，山谷对面是葱郁延绵的丛林。

这些都是稔熟亲切的南方生活。

看多了来自秦岭淮河以北，那些寒冷荒凉的独立电影，终于看到一部属于南方的制作，绵密的意象，粘稠的情绪，和炎热夏天疯长的植被一起摇曳成梦呓，连河流都像在不断膨胀变形。

确切点说，这是属于西南山区的电影，这口音和神色不用字幕都能听懂大概。

影片最撩动情绪的不是时空交错之迷，而是陈升在渐上年岁之后对周遭的不适，年轻时犯下的错中年无法偿还，同母异父的弟弟老歪，始终视他为仇敌，动不动就要揭他的疮疤，如果没有卫卫，陈升可能继续消沉于日常，或者跟弟弟干上一仗之后出走。

天气暧昧的午后，陈升有些老了，喜欢斜躺在沙发上昏睡，钟表正在墙上游走，火车穿墙而过，他的体内有某种酶在苏醒发酵。

在云贵川山区，多数山林茂密水汽充沛的地方，一年四季，只要有一场雨降落，第二天的山道上一定是云雾缭绕，甚至大雾茫茫不见路途，市集和城镇被吞没在虚空里，几乎和电影里环境一样。

陈升这个没有特点的人，就像路边冒出来跟你借火点烟顺带问路的平凡中年人，听他讲几句话，又觉得这个雾中来的人有些深不可测。

喜欢这个电影，因为这种氤氲的气氛好像与自己有关，升腾的水汽，漫长的阴天，寂寞山林，山中静止的河流，神秘传说，农业痕迹明显、半现代的小镇都是经历中的南方场景，导演在这些景观里制造了一种陌生的离间效果，就像捉迷藏，在日常生活里挖开一条隐秘的隧道，把传说与轶事，现实和幻境杂糅，通往不同向度的时间，交叉平行的人物轨迹，各自牵连，又各自独立。

凯里、荡麦、镇远，三个地理名词，串起了现在、未来、过去，陈升像是一个没有历史的人，很奇怪的留白和隐晦，别人说到他的从前，都像在说他们自己，当他说到别人的从前，才有点像自己。

前往镇远的陈升与其说是去找卫卫，找老医生的旧情人，不如说是前往未知，找一条退隐之路。

陈升看见了两个卫卫，一个是青年人，忙着去火车上画时钟，让时间倒流，留住即将远走的爱人；一个是弟弟老歪的儿子，在家中墙上画钟表。

这些钟表，在无人知晓的某一时刻，像被魔法点化一样流动起来。

夹在两个卫卫之间的陈升，究竟是哪一个陈升。

陈升和江湖兄弟坐在车子里，广播新闻里讲着野人的传说，他说到了“老师傅”这个词的典故，原来老师傅在他挖煤地方，是狗的意思，当地人看见狗交配才学会了繁衍，所以忌讳这个称呼，如此喋喋不休，电影始终没有给车内一个镜头，一直沿着公路，沿着山林运动，大雾深处不知去向，这是无言的寂寞。

一个人带着纸钱、香烛出城祭祀，墓碑上却没有他名字，远处传来哭泣声、锣鼓的送殡的声音，更远处大雾迷蒙的山林，似有一种错觉，陈升应该驱车到路的尽头，更远的森林才是他的归途。

他在梦里沉于水底，看见母亲的绣花鞋，似乎是自由在召唤。

陈升讲情义，坐牢也不供出兄弟，回到现实里没有几个朋友。

一个不懂浪漫的人，在春风得意的时候，在舞厅和兄弟们消磨时间，面对爱人却不会唱情歌。

中年失意，学了一首《小茉莉》，费力学会的儿歌，也只能唱给长得像妻子的人，唱得歪歪扭扭却很用情。

来自江湖的陈升，在大家眼里就是一个野人，年轻时，因为野性，人人都怕他，中年后，野性消散，想要过正常的日子，环境并不允许。

年轻时和老医生相恋的林爱人，留下一盘磁带，一张老照片，消失不见，继续回去山林吹芦笙，某种意义上就像他的前世。

李泰祥的《告别》，开头的《金刚经》都在讲着时间的虚无和无可调和，陈升螳臂挡车逆时而动。

在镇远，陈升没有找到老医生名叫林爱人的情人，也没找到归隐之乡。

大河挡住去路，野人没有现身，火车开往时间的另一头，心情百无聊赖，只能继续昏睡，回到梦中，这是陈升唯一能主宰自己命运的时刻。

“真象做梦啊”，一语点醒梦中人。

过去与现在，时间倒流，梦境非真。

时间是错觉。

过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得。

出狱后，他已从“老歪”变成陈升，从混混变成医生。

他跟过去的自己谈判，但没可能沟通。

老歪跟陈升是一个人吗？

老医生跟妻子是同一个人吗？

妻子跟洗头妹是同一个人吗？

是又不是。

分明了便是错。

凡所有相，皆是虚妄。

“野人”代表那种以超现实形式存在的现实吧，作为人的现实从来不是“物理”的，就像时间从来不是物理的。

“物理”不能证实的部分便以超现实的方式存在，但它们会突然被死亡证明（车祸）。

能让你死的便是现实。

而有些看似现实的却反而象幻象。

有一个镜头是主人公在山上的坟茔烧纸，背景是山下海市蜃楼一样的城市，突然觉得所谓现代性这种东西好像已经确乎是我们的现实，但又好像只是个幻象，让我想起现在穆斯林的席卷世界，好像有一天现代世界会象沙滩上的城堡一样被抹掉。

至少在电影里那不是一个很坚硬的现实，现实另有其是。

就像导游词里的凯里句句是实，但是并不存在，我们的“现实”是数据，可数据并不存在，存在的是过去和悔恨、眼泪和欢笑，死亡和疯癫。

而所有的这一切狗血都在风平浪静的时间的水面之下，并不惊涛骇浪给你看。

老医生说起烧纸，陈升说把蜡染烧给他，老医生又笑着说不舍得了。

那种虚与实、信与不信、现世与往生之间的自由，可以拿起，又可以轻轻放下。

不允许烧纸那一段，就是整部的《告诉他们，我乘白鹤去了》；而苗人吹笙那段，便胜过整部《百鸟朝凤》，苗人从角落斜斜地穿过银幕，多么羚羊挂角不着痕迹。

他们负责美就够了，美以及消失，什么都不必说，不必控诉。

镇远。

好像生命中总是有这样一个“别处”的存在，有些人在那里，跟你相隔或让你向往。

或者你的过去在那里，或者你的梦想。

你要么在去那个地方的路上，要么在这里想要去往那个地方。

那个长镜头已经不是传统意义上客观的眼睛，而是创造时间的眼睛。

他做了只有电影才能做的事。

电影是那种东西，它创造出物理时间之外的时间，可见世界之外的现实，一个导游词无法描摹的乡土。

有这么一部文艺电影，即将要在院线上映，它就是曾经定了6月3日逃过档的《路边野餐》。

说起这部电影，是我看完《百鸟朝凤》之后跟影友讨论，无意中被提及才知道的小众片。

网上搜一搜获奖记录：* 2015法国南特三大洲国际电影节：最佳影片“金气球”奖 * 2015台湾电影金马奖：最佳新导演、国际影评人费比西奖、亚洲电影观察团推荐奖* 2015洛迦诺国际电影节：当代电影人单元最佳新导演银豹奖、最佳处女作特别提名奖* 2016土耳其伊斯坦堡独立电影节：金奖、影评人奖* 2016西班牙加纳利群岛拉斯帕尔马斯国际电影节：金奖* 2016墨西哥UNAM国际电影节：最佳导演* 2016中国电影导演协会：年度青年导演奖无论怎么看，都可以跟“牛逼”这个词扯上关系。

好吧，支持国产好电影，影迷有责，影评人也有责，于是我默默地关注了它。

一部文艺片要在商业院线绝处逢生，动用资源宣传当然能理解，我有幸借用了些身份参与其中一场格瓦拉的试片见面会专场。

专场设在高大上CBD影城的一个中厅，虽然只有一条欢迎横幅，但到访的媒体却不少。

既然知道导演要来，相信观后肯定有互动，于是开映前夕，我揉了揉闭目不过一分钟的眼睛，抖擞了一下肩膀，正坐黄金席位板直腰，心想：好歹自己也是个业余货，看看能不能争取个发言机会！！

于是……110分钟过去了……随着电影落幕，我一脸懵逼！

意料之中，导演毕赣亲临现场参与互动，意料之外，这片子到底说了些啥？

我勒个去，我连“提问环节”都不敢举手，压根儿想不出问题！

环节总共三人问了大概五个问题，除去深深的寒暄套路，其实也就两个针对影片的疑惑问题。

虽然导演都能正面回答，但是想想，这部电影，只问两个问题能行么？

绝 ! 对 ! 不 ! 够 !难到拍完全场大合照就灰溜溜地回去么？

想发朋友圈嘛！

这逼我觉得也装不下，于是挠头加进线上讨论群请教。

惊喜的是，导演毕赣也进群逐一回答观众的疑问，排山倒海的问题蜂拥刷屏，他也的确做到了有问必答，很亲民没架子，这点我欣赏！

首先表个态，虽然我一刷没看懂，但不代表它是烂片，只能用“另类”来形容，因为它的优秀在于新颖。

其次，导演用了很低的成本（据说十几万）完成了这部奇妙的作品。

电影没有开头，亮屏马上插入到故事的生活之中，一座山区小诊所，等电来了，两个医生就开始工作。

导演曾解释过，在此之前的诊所是停电状态，如同电影开场前“什么都看不见”。

影片的功夫几乎下在光影构图和动静交错的镜头方面，做出新颖别致，独树一格。

导演自己说过，他不打算拍所谓“最好”的电影，而是希望去尝试其他的导演没有用过的创新手法。

在这部剧情茫然的电影当中，有一段堪称载入电影史册的42分钟的远距离运动长镜头，最容易被观众记住，它不单单是摄影师的功劳，连被忽略的录音师，和现场调度也特值得佩服。

简直就把2D电影都拍出3D感觉，游历了一遍黔东南山区风光。

导演还提及过，电影里除了卫卫（成年男）和洋洋，几乎没有专业演员；因此，看见数不清的人物都是浑然天成的自然与散漫。

那么，这个故事到底讲什么？

其实它只是一部虚幻真实交替的流水作业。

时而梦境，时而现实。

影片里，我们看到很多莫名其妙的镜头，这些隐晦的东西，有实际存在的流淌也可能是主人公陈升的惶然幻想。

虽然可以用心留意对白知晓大概，但实话说，剧情无关紧要啦。

我在讨论群里提出的问题是电影里“野人”代表了什么？

导演回答：是作为重要的时间标记，针对那起车祸来说；其次也有解读为“恐惧”，间接让观众观影时，带有“心理依靠”。

所谓维度的标记，还有“录音磁带”和带给故人的“衣服”，借用这些“标记”，导演在空间和时间上作了文章，但都必须费脑力深层挖掘才能领悟。

接上全片两个高潮点，是陈升撩妹唱“小茉莉”和尾声两列火车相遇一刻的“倒时钟”，最让人印象深刻和感动。

导演在这里提及过，原本拍了60分钟的长镜头，因为“小茉莉”已经达到情绪释放的最高点，不能因为想长而长，该结束就让它完美地结束，所有把后面18分钟与母亲相遇的情节砍掉。

关于洋洋这个突然蹦出来的角色，导演解释到：写这一段剧本时，陈升进入这个地方，可能太孤单了，就想有一个人在某一种维度上跟他接近，所以就把卫卫喜欢的那个人（洋洋）提了出来。

关于《路边野餐》这个片名，几乎没有人能解释通，当我在看片时，还十分期待，他们到底什么时候才开始“野餐”？

结果只记陈升和卫卫一起吃了两碗粉……尽管导演长篇大论的解释，我听后理解为：片名是导演随便瞎改的（任性、会玩），缘于影片原名叫《惶然录》，因为名字太阴郁被发行商毙了。

有人说侯孝贤的《刺客聂隐娘》是画，而毕赣的《路边野餐》是诗。

是的，这部电影里面充满大量由陈升念出的神秘诗词。

这些诗词是导演从小到大有感而写，并且收录到台湾出版的同名诗集当中。

以诗带影，整部电影都是由导演成长的感悟编织形成，他说过，电影里每一段历程都有他曾经的身影印记。

诗是好诗，但不是人人能懂，正如古文基础差，会念都未必能猜到。

一首诗词在不同读者心目中可以有一百种感觉，只要用心去看镜头感受，试图读透里面心思或许徒劳，因为它只是一首诗！

话说回来，缺乏耐心和心思的观众，还是不建议去看，不然就是十脸懵逼的程度。

【豆瓣不仅有水军，还有纯黑，版面通篇都被一轮疯狂刷“没用”，此文也在公映之前、半天时间突然吃下19个“没用”，然后被系统屏蔽；想了一想，反正阅读量那么低，干脆删文重发】

先说结论【全片只有4个人】全片不算龙套，其实只有4个人，分别是陈升、陈升妻子、陈升父亲、陈升儿子。

因为：1.陈升、老歪、疯子、酒鬼（两个酒鬼，一个是广播里提到的肇事的酒鬼，一个是乐队开车那个酒鬼）、林爱人是一个人，就是陈升自己。

2.老医生、洗头妹是一个人，是陈升的妻子。

3.花和尚、陈升父、老歪父是一个人，就是陈升父亲，不存在同母异父。

4.大小卫卫、酒鬼撞死的那人也就是老医生的儿子是一个人，也就是陈升的儿子。

【故事还原】陈升入狱前是浪子、混混，也就是老歪的模样。

他嗜酒、打台球，混黑社会，在舞厅里认识了后来的妻子。

陈升和妻子之间生了一个孩子，叫卫卫，卫卫喜欢表，一家三口住在瀑布、火车旁的烂房子里，生活非常艰苦。

陈升的父亲心疼孙子，把卫卫接到镇远住了一段时间。

孩子快开学了，陈升去接儿子回凯里。

回家途中，他嗜酒成性，在后来乐队表演的那个村子买了两斤酒。

结果，陈升酒驾出事，自己没事，但卫卫重伤。

最终，卫卫抢救无效去世。

爷爷想起孙子生前喜欢表，开了个钟表店。

母亲受刺激，觉得医生无用，于是自己开了间诊所。

至于陈升，受不了自己亲手杀死儿子的痛苦，疯了，继续每天酗酒，喜欢在身上绑红布条，会时不时跑进破车里，“冲冲冲，我要开走了。

”疯了的陈升极度讨厌曾经的自己，于是内心里，老歪出现了，他把这个分裂的人格认为是自己同母异父的兄弟。

陈升心魔继续作祟，混社会的日子没有远去，他把父亲当成了大哥“花和尚”。

花和尚的儿子混社会死了，他不心疼，因为他早料到这一步，而且那个所谓死去的儿子，其实是陈升的人格或说灵魂。

但陈升不干，要替大哥报仇，于是，把一个打牌的大姐当成凶手，杀了她，又逢严打，不放过精神病人，而这，才是陈升入狱的真正原因。

入狱后，陈升曾短暂的清醒，开始读书、写诗，还学了一首儿歌《小茉莉》，打算回家唱给妻子听。

可是出狱后，陈升的妻子却和他“协议离婚”了，注意，是“协议离婚”。

这意味着，妻子仍然心疼丈夫，准许他继续和自己经营诊所。

夫妻两人共同经营，但各住各的，只不过陈升没钱，连冰箱都买不起，于是会把买的鸡和鱼冰在妻子也就是想象中的老医生家中，自己只吃一半。

另一半呢？

当然是留给老医生吃了。

看着曾经的丈夫如此痛苦，疯狂，但似乎又改掉了从前吊儿郎当的习气，老医生决定帮他找回自己，告诉他事实真像。

于是，她拿出了带血的蜡染、磁带，还有一件衣服，让陈升交给自己那久久不曾谋面的“情人”。

最终，陈升去往镇远，一条通向死亡的路，也是一条重回新生的路。

【几个细节】1.磁带只在三个人间传递，老医生、洗头妹、陈升。

2.乐队开车的司机，大家都叫他“师傅”，但字幕打的是“酒鬼”。

3.小卫卫坐游乐场的车在数数字，大卫卫被欺负时也在数数字。

4.最后一幕，火车窗外时间倒流。

5.花和尚因为梦见儿子老托梦说喜欢表，于是开了钟表店。

老医生说，“我们不也是这样吗？

”6.老医生说，自己曾经的情人曾经拿电筒给她暖手。

陈升让洗头妹关了灯，自己打开电筒，握住了她的手。

7.最开始电视里的老歌（忘了是什么），《伤心太平洋》、《突然的自我》、《公路之歌》在同一个时间层出现，就意味着时空穿梭。

8.陈升在洋洋的裁缝店门前穿上花红的衣服，也就是老医生让他带给情人的那件，之后，才有他和洗头妹的那一幕。

9.野人其实是陈升的心魔，他不愿面对自己撞死儿子的真相，于是编造出了野人出没。

凯里和镇远是真实的，荡麦是陈升的梦。

这个梦融合了他的过往经历、现实生活中的凯里，融合他所听到的老医生的故事，融合了他一路在火车上的所见所闻甚至所听。

在荡麦中的人物、细节、事件都是陈升过去、现在的生活在他内心的重新分解、融合以及重塑。

在荡麦，会发现时间没有线性，镜头视角没有线性。

我们做梦的时候会梦到整个故事，但是故事之间的连接是跳跃性的，陈升在荡麦的经历就是这样。

在荡麦，镜头的角度都会偏高，如同一个360度无死角、视觉随时转换身体的上帝视角。

这是潜意识中的陈升在看着自己做的梦。

如同我们进入梦境一样，陈升到荡麦这个地方是突兀的。

他穿过了一个隧道，莫名其妙地出现在一条道路和一座破旧的房子前，一位穿着黄色长裙的姑娘坐上了摩托车。

他说荡麦很像凯里，其实这就是他印象中的凯里。

1.荡麦的人和凯里的人是对应的，凯里那个叫做酒鬼的瘸腿疯子。

这个瘸子在洋洋的裁缝铺里曾经一闪而过。

白色皮卡的司机的形象来自于老医生对陈升的讲述。

老医生告诉过陈升：他的儿子是被白色皮卡酗酒肇事撞死的。

所以在荡麦，这个白色皮卡司机也被陈升塑造为酗酒形象。

皮卡司机买了一罐酒，装酒的罐子和陈升的凯里朋友给他倒酒的罐子是一样的。

裁缝店楼顶的桌球，也和陈升在凯里的朋友楼顶桌球惊人的相似，这都是陈升梦中的凯里形象。

电台曾经报道，撞死老医生儿子的肇事司机说他看到后座上坐了一个棕红色毛发的野人。

所以在陈升的梦里，有一个乡村乐队的成员就染了一头红棕色的毛发，这是就是野人的化身。

荡麦那时不时出现的巨大雷声，是来自于陈升在电台中听到的，关于撞死老医生儿子的新闻时，肇事司机说野人口里发出雷声的印象。

2.小卫卫和大卫卫是同一个人，我想这一点应该大部分人都会同意。

比如大小卫都很喜欢画手表等细节。

大卫卫的摩托老是熄火。

关于熄火这个细节来自于陈升出狱的时候，他开了朋友的车，好多次都没有打着火，出狱这个事情在陈升的脑海里占据了很大部分，其实最主要的原因应该是在回去路上，朋友告诉他，他前妻死了，这个信息给陈升带来极大伤痛，他才会额外地记住熄火这个环节。

大卫卫被一群小混混欺负，我想应该是陈升也曾经把小卫卫从欺负他的同龄人中救出来过。

而大卫卫被罚在路中央的数数的时候，我们都会想起，陈升带小卫卫去坐小火车时，小卫卫也曾经这样数数。

大卫卫把陈升送到河边，帮他在胳膊肘捆了小棍子防野人。

胳膊肘捆小棍子是陈升在凯里时看到酒鬼疯子这么做过的，酒鬼疯子提到过野人要捉走小卫卫，小卫卫也经常谈到野人，梦中的陈升将二者合一了。

3.洋洋其实就是陈升的另一个化身。

正如我们在梦中偶尔也化身不同性别一样。

黄色长裙的模样应该是陈升在火车上看到过类似的女性形象。

陈升一心念着要去镇远，梦里也一样念想着。

因为大卫卫告诉他，要过河才能去镇远。

所以突然之间陈升附身洋洋过河了，但是后来洋洋又回来了。

这是因为男性的陈升惦记着还在看乡村乐队演出的前妻化身的理发店老板娘。

他舍不得离开这个重逢的美梦。

所以我们会看到，洋洋突然变成主角独自坐船出游，但回到乐队演出的地方，主角又重新成为了陈升。

可想而知此时他内心的挣扎，既想尽快从梦中醒来到达镇远找到小卫卫，但又想沉醉在梦中，和爱人永远在一起，尽管他潜意识里很清楚这不是他前妻。

还有洋洋为什么会想去凯里？

因为幼年时的陈升是被母亲抛弃在镇远的，他的母亲在凯里。

去凯里应该是他童年内心最深处的向往，以致于成年后虽然回到了母亲身边，但是内心的这个期待因长久而烙印终身。

说洋洋是陈升还有一个旁佐就是，洋洋下船的时候，买了一个小孩子玩的风车，她说她喜欢。

其实她（陈升）就是给小卫卫买的。

就像在凯里的时候，卫卫想要什么，陈升都会满足他。

后来，大卫卫来到洋洋的身边抢走了风车。

大卫卫的种种举动也很幼稚，但洋洋很淡定，因为她（陈升）内心知道卫卫就是个孩子，所以会像宠一个孩子一样宠着大卫卫。

包括后来大卫卫把风筝弄坏又重新用红纸做了一个，那应该是小卫卫也会有的行为。

关于风车，陈升还曾经在他的诗歌里写过：……四十二架风车……后来洋洋把手上的红绳绑在大卫卫的摩托车上，说，这样再也不会熄火了。

而之前一路上，陈升坐大卫卫摩托车的时候就曾多次关切地问过大卫卫摩托车熄火的问题。

作为一个男性的陈升无法细腻地给予大卫卫心理上的安慰，所以他化身为女性的洋洋，流露细腻的情感。

还有一个情节没办法忽视的是，洋洋坐船的时候，背诵着凯里的导游词。

我们在影片开始时候就已经听过陈升念过其中的零散部分。

洋洋的导游词就是存在陈升脑海里的曾经读过的诗句。

洋洋读的时候，大卫卫也有跟着念，这是化为洋洋的陈升潜意识中想起了，小卫卫听过他在电视里读过诗歌。

导演曾经说，电影最大的败笔是演洋洋的演员执意要穿上那件衬衣过河。

导演当时是非常反对的。

这是因为洋洋本来只是陈升的意识投影，她不应该有自主思考和行为能力，这样的洋洋会超出陈升意识中的洋洋，所以这是败笔。

4.陈升让理发店老板娘关了灯，自己打开电筒，握住了她的手。

老医生曾经告诉陈升：她的情人曾拿着电筒给她暖手。

多年过去，老医生依然记得这个细节，还告诉了陈升。

陈升也记住了这个小细节。

他希望前妻可以像老医生记得她的情人一样永远记得他，所以他才有了老医生情人一样的举动。

但是当他看到理发店老板娘手上的戒指时，他有些意外。

就像刚出狱时，他曾经问接他的朋友，他的前妻是不是再婚了。

这个问题应该是他还在监狱里的时候，就已经想过千万遍，而没有问出口的问题。

所以这次梦中也出现了这个问题，并给了答案。

5.中间曾经有一段欢快的《小茉莉》原唱，这段小茉莉应该是火车路过某个地方时，陈升半睡半梦中听到的音乐。

所以这段音乐特别的清晰，充满朝气，完全飘离在荡麦的整个氛围外，正是因为这段音乐本不属于梦境部分，而是属于现实。

正是这首歌在他脑海里留下了记忆，所以才会有在接下来给前妻化身的理发店老板娘翻唱的梦中情节。

更重要的是，他在狱中的时候就练了一首歌，想唱给他前妻听，但是他前妻再也听不到了，成为了他永远的遗憾，现在他在梦里把这个遗憾填补了。

有人可能会说，那最后出现的望远镜和陈升归途中大卫卫说的时钟也出现了，这都是真实的呀。

确实这两个东西是真实的。

望远镜应该是陈升在做梦之前就在火车上买了，是准备送给小卫卫的礼物。

而时钟也应该是陈升在做梦之前就已经看到过了时钟的倒影。

所以最后这两样东西才都会在荡麦的梦境里出现。

还有，最后陈升对林爱人的儿子说，本来还有一盘磁带，但弄丢了。

这个应该是现实中磁带真的在火车上丢失了。

正因为丢失了这么重要的东西，梦中的陈升才想给它更好的归宿，就是送给那个酷似前妻化身的理发店老板娘。

还有给小卫卫做手工的扣子。

扣子也是陈升在做梦之前就捡到的。

正是因为有这些扣子，他才会做梦梦到要找裁缝去订扣子。

影片中我们可以很清楚的看到，当时陈升衣服的几个扣子都好好的，根本就没有必要去订扣子。

只是因为捡到这些扣子，所以才会梦到这个情节。

这种梦境经验相信很多人都有过。

反正我经常做这样的梦。

之所以说荡麦是梦，还可以从陈升的穿着中看出来。

火车上的陈升是黑色的衬衣，后来在荡麦的时候换了老女医生送给情人的花骚衬衣，直到大卫卫把他送到河边，他还一直穿着那件花衬衣，此时的他手上是没有任何行李的。

可是在他坐船到镇远旅馆的时候，又穿回了黑色衬衣，还提着一袋行李。

这是因为他只在梦中穿过那件花衬衣而已。

现实中的他穿的一直是那件黑衬衣。

因为我们自己做梦的时候行李也是随着梦的剧情需要而出现的。

梦中的陈升在洋洋把红绳送给大卫卫时，他先行一步，走到了高处，回头往下望着，这个时候潜意识中的他已经知道自己是在做梦。

也知道梦就要醒了，所以脸上充满了失落和伤感。

但他又不甘心，所以他不愿醒来，让大卫卫把他送到河边，让大卫卫亲口说他叫做卫卫。

因为陈升真的很担心小卫卫。

他希望小卫卫是平安的，他要给自己立定信念自己一定会找到小卫卫。

最后提一下那个陈升执念中的香蕉吧。

在凯里陈升想去买香蕉，去了两次都没买到。

影片接近尾声的时候，在镇远等小卫卫放学的时候，看到墙体上有巨大的“批发香蕉”的字样，还有最后陈升站在香蕉树前。

对此我们可以大胆估计，镇远盛产香蕉。

陈升喜欢香蕉，是因为从小生长环境的影响。

6.导演的高明之处，是通过镜头的位置、拍摄手法、光影等电影手段把梦的意境拍了出来，让人分不清什么是梦境什么是现实。

继去年的《心迷宫》后，难得跑一趟影院的我又不出所料地“包场”了，看之前特地在网上查了下排片，每家影院一天最多也就两场，还正好卡在关键的饭点上，有时候觉得看一场想看的电影还真不怎么容易，从娄烨到忻钰坤，这些走小众化或独立路线的电影注定身处边缘地带，早已成了国内院线理所当然的正常现象，但就我个人而言倒是挺享受的，能不受任何打扰的沉静在毕赣精心打造的时间轴里，游离在现实与梦境，以及由过往、当下和未来交织成的湿热和迷雾里体味，在不疾不徐地日常生活和诡秘碎片化的连贯中，感受到罕见鲜明的国产诗意。

在有限条件下，毕赣将影像的塑造空间和可能发挥到了最大化，可以说这是一部由丰富的细节（道具上花了不少心思）和各种元素饱满融合的电影，将一个偏远贫困小县城的简单故事拍得极具风味和想法， 一对同母异父的兄弟，一个为侄子，一个为房子，为侄子的老陈和步入花甲的同事都有着自己难以释怀的往事，故事由此铺设开来，现实和梦境交替、模糊和融合，时间相互离奇交织，毕赣利用了不少巧思将观众客观的引领其中，一开始在看似写实的记录下，强烈独特的地理气候扑面而来，弥漫的雾气、新鲜的土壤、四溢的水分，亚热带滋生的湿气和闷热溢出了银幕，水成了一个重要的意象和成分，相关场景的各种固定镜头先后着重凸显，让人很容易联想到对水这一元素十分执迷的蔡明亮。

接着逐步有趣的构思开始呈现，对于镜子的巧妙利用，反向正面集中表现人物的活动状态，关于时/空的搭建，得到形象的延展体现，显得别致也更加生动而富有层次，这点卡萨维茨曾在力作《首演之夜》中广泛利用过，然后超现实设计开始登场，房间里疾驰而过的火车和墙面时钟的走动（投影），关于野人的报道与传说，似乎预示着现实混入梦境之旅即将展开，毕赣最显功力的地方在于充分的利用影像的无限可能，形象的表现出时间积聚的不思议性，包括钟表虚实结合的频繁出现，有点像《死者田园祭》中的细节寓意和两个“我”之间跨越时空障碍的相遇，透过错中有序的时/空巧妙布局，成功的打破虚实的界限，毕赣表现出了对于光影拿捏、刻画的独到把握和认识，片中没有主动明显的对剧情逻辑加以解构和点拨，而是利用线索有效串联，酒鬼、磁带、望远镜、表、扣子和名字，先后出现在梦境与现实中。

诗意是这片传达的一个氛围重点，片中老陈用地道的贵州方言读出一首首诗篇，以前有幸听过顾城的朗诵，一时真有种穿越到当年对诗篇最为狂热和纯粹的年代下，诗其实是非常诡秘和个人的产物，很多诗人非常善于透过富含睿智和涵韵的文字游戏传达出一种妙不可言的私密的情绪或想象或经历，大多都是主旨不清或抽象丰富，充满着奇妙的意指和哲学的思辨，耐人寻味，而毕赣则试图将这种感受影像化，复杂中参杂着奇妙的意向和象征，利用直观具象的场景（借由环境，努力营造气氛下的山、水、洞等）表现出一种意味深长的情境，剧情上毕赣将前因后果进行碎片化处理，切断一般“正常”的剧情走向，例如关于老陈入狱（原由）和出狱后的两次说明（过去、梦中进行时），突如其来的插入与转折，包含一丝不经意的悬念，人物背景和经历没有过分明朗清晰的表现，交由观众去回味和拼接，看完后就像那个漫长连贯的长镜头一样形成自我理解的回路。

可能很多人耐不住性子看完，中途会有种睡意袭来的感觉，根据我的观察观影过程中有人利用窃窃私语或不断地刷手机来打发时间的缓慢流逝，其实这是一部需要沉下心来细细捉摸和品味的电影，当然，也注定不会是酷爱吃完即饱的速食电影爱好者的菜，片中在看似日记模式的展现里还夹杂着一些像老师傅梗、手上捆木条这样直率质朴的趣味点，灵活的场面调度，玩转时空的巧妙手法，蜿蜒的盘山公路和带有流动性的跟拍镜头，很美妙，配乐点睛，对回味的曲调和歌声挺受触动，中间老陈从凯里到荡麦后是正式进入虚实混淆的一段，联系最后一个画面（倒转的时钟），跟拍线路值得玩味，镜头的轻微晃动和画面的稍微变形，像是作为喻意的梦境所指，”不按常理出牌“的摄影机（观众）开始变成一种具有主观参与性的存在，仿佛成就了”我们“在电影院里的一场梦。

手持镜头历经各种路线并联系起有着微妙联系的各色人物，转来转去绕了一大圈回到原点，洒落在记忆和时间长河里的点滴（关于冲破时空间隔的老中青）相互凝聚，彼此产生交集，最后亮明身份的摩托车司机和老陈的回应，意识立马变得清晰明了起来，后面再妥妥地回到现实，各种细节的暗示似乎又在呼应梦境的真实性（梦中我们常常会感受到莫名确切的存在感和参与感，直到梦醒），与现实建立起吊诡的关联，离奇而美妙，遗憾完成同事对昔日”爱人“的所托，和侄子透过望远镜遥遥相望后的老陈搭上了”时光倒转“的返程火车，此刻时空积聚交错，非常梦幻，毕赣将一个带点忧伤、怅然和痛楚的小城故事拍出了带有自我深深烙印的特色和风格，这在国内几乎常年千篇一律的跟风走势中太难得一见了，即便还有一些明显需要完善的地方，但对其未来电影的期许已经完全占据了上风。

曾经，睡前我无数次的幻想要是能独自在影院安静地看一部侯孝贤早年的作品该多好，当看完毕赣的这部自编自导的《路边野餐》后，有那么一刻真有种梦想成真的错觉。

“没有了心脏却活了九年 为了寻找你 我搬进鸟的眼睛 经常盯着路过的风 ” 片是好片，诗是好诗，有人说片子太过晦涩，有人说故事讲得清楚，细致以及克制。

四十二分钟的长镜头包含着独特一新的创新和缺点，但影片的镜头与诗无疑带来一种“美” 电影是一部非常典型的作者电影，它告诉我们一个道理：谁说生活是粗糙的，明明充满无数不定性的诗意。

片子有由于经验不足和成本限制导致的粗糙，但你又能明显的感受到影片无处不在的精巧设计和导演那些似乎冲出出大银幕喷你一脸的才华。

影片讲的是回忆和告别，时空错乱，亦幻亦真。

27岁的毕赣用他叙事的奇技淫巧和电影语言完美融合，创造出了一部教科书式的电影。

42分钟的长镜头让观众渐入佳境，充满仪式感。

一个有关时间的故事，每个人都有自己的解读。

拍摄手法和剪接很巧妙，导演的诗写得很美妙，方言听着别有一番滋味，总之不做作的长镜头和所有的细节一起构成了粗糙的诗意以及乡愁。

有一句诗像凯里的瀑布一样砸在人身上——“当我的光曝在你身上，重逢就是一间暗室”。

2015是处女作大放异彩的一年：布拉迪·科贝特的《战前童年》在威尼斯获得好评，拉斯洛·奈迈施的《索尔之子》拿下戛纳评委会大奖后，又与丹尼兹·甘姆泽·埃尔顾文的处女作《野马》双双提名奥斯卡最佳外语片。

去年的中国电影也给了世界很多惊喜，处女作方面当属为毕赣拿下洛迦诺当代影人单元最佳导演的《路边野餐》。

其实他之前已经拍过一部长片《老虎》（2011），但因资金和经验的限制，质量一般，从未问世。

而《路边野餐》从三月起，分别在法国和台湾地区公映，口碑极佳的同时，也拿下了对于艺术片来说不错的票房。

今年夏天，这部让全球评论者耳目一新的影片，在雪藏了一年后，终于要与中国大陆的观众见面了。

当初开机的时候，也就是个1989年出生的导演带着两万块钱和一个比他自己还年轻的团队，只想把片子拍完就好。

后续资金的到位、欧洲第四（有说第五的）电影节的官选，并非计划之中。

毕赣的履历也是众人意料之外。

中国大陆享有国际声誉的导演，大都出自北京电影学院。

而这位金马最佳新导演奖得主则毕业于山西传媒学院，后又以拍摄婚礼录像为生。

非北电导演的崛起，也是民营资本打破国有制片厂垄断后，中国电影产业进一步去中心化、去垄断的标志。

毕赣在洛迦诺《路边野餐》的中心人物是贵州凯里的“赤脚医生”陈升，他混过黑道、坐过大牢，但如今过着波澜不惊的生活，有时写点儿打油诗。

历经磨难的陈升将希望寄托在侄子卫卫身上。

小卫卫的父亲因赌债卖了儿子后，陈升不计与弟弟的不和，放下一切去镇远古城寻找侄子。

而这以寻人为目的的出行竟触发了一系列超现实的体验，也让主人公重新审视自己的人生。

= 长镜头：不仅仅是视觉游戏 =去年八月初在瑞士湖滨小城全球首映的时候，《路边野餐》震惊四座的，无疑是其中一个四十多分钟的长镜头。

在一些媒体上，这个镜头甚至代表了影片的全部价值。

当然也有诋毁者说这是毫无意义的炫技，笔者无意驳斥谁，只是说说自己的理解。

每个人眼里都应该有一个不一样的《路边野餐》。

影片后半段，陈升在寻找侄子的途中，遇到了一个也叫卫卫的年轻人，并乘他的摩的到了一个叫荡麦的临河小村。

影片至此还算线性的叙事开始被打乱，时空与人物脱离了正常的逻辑。

镇上的居民不断唤起主角的回忆，特别是一个与其亡妻长得一模一样的女子，仿佛过去侵入了现实。

也正是在这段小镇的叙事中，导演采取了一镜到底的手法。

大卫卫的摩的这个长镜头在美学上的最大成就，是对镜头主体性的深入挖掘。

导演以非凡的场面调度，制造出摄影机在主角、配角和作为群众演员的村民间任意游走的效果。

它不按照逻辑跟随任何一个角色，而是任性地选择自己观察的对象。

哪怕在镜头试图紧跟人物的时候，摄影机和演员的移动往往并不同步。

你当然可以说是摄影技师跟不上节奏，但客观上就是加强了镜头的存在感，并制造出梦幻或者说超现实的效果。

长镜头伊始，陈升乘着大卫卫的摩托车离开主道，从一条下降的支路进入荡麦。

下坡路的加速度让他们与摄影机间拉开了距离，仿佛是人物移动太快，拍摄者就要把他们跟丢了。

这一手法首先打破了观众与银幕间的观赏契约，镜头不再是全知全能的，它不负责向我们展示人物的每一个细节，反而会被他们甩开。

其次，因为要时刻死盯拍摄对象，一般的视觉作品中表现对象的速度，往往要使用参照物，比如绝尘而去的大侠身后一定有个菜鸟辛苦而无益地追赶。

然而这里的参照物是镜头本身，眼看主人公远去而束手无策的，是银幕前的你我。

幸好，当这条路打了一个弧形大弯的时候，镜头穿过小道捷径直切过去，赶上了他俩。

本是一段无聊的公路戏，就这样变成了有趣的追逐戏，而镜头成了第三个人物。

追逐戏和摄影机“第三者”的身份在大卫卫随自己心仪的女孩洋洋在村中兜圈子的一段中更加明显——顺便一提，饰演洋洋的郭月（《女导演》，2012）作为片中唯一专业演员，为影片增色不少。

洋洋先是乘船渡河，镜头（眼）温顺地凝视着女孩，一动不动，但画外音（耳）却格外丰富，填补了画面的叙事空隙并塑造出空间的纵深。

之后大卫卫出现，开始尾随洋洋，而镜头也以一种极不稳定的动态追踪他们。

两个人物和镜头（观众）间形成一个三角恋的局面，后者作为第三人物的主观性把一个刻板的男追女戏码瞬间变得有趣起来。

这场追逐的行程和终点也极有意思，对理解整个长镜头中的时空安排很有帮助，暂不剧透。

更重要的是，镜头对画面无形的入侵，让人在无意中感知到了作者的存在，是作者意志的体现。

郭月饰洋洋至于技术问题，没有人会说这段长镜头在技术上是完美的，事实上画面质量问题极大。

笔者作为一个纸上谈兵的评论者，虚心请教了一些专业人士。

我只能说，经验老道或是德高望重的摄影指导都说，这样的技术缺陷虽然很明显，但瑕不掩瑜。

想要完美无缺的影像，你就砸钱好了，但如果你要的是艺术创造，就要允许技术上有缺憾。

对于《路边野餐》九零后的摄影师王天行来说，第一次为这样级别的长片掌镜就能做到这样的地步，也是极不容易。

总而言之，长镜头在该片中确实被大量使用（从第一个镜头开始！

），但这个四十多分钟的极端实验并不是脱离影片叙事的哗众取宠。

它实际上是用风格化的手法给这段剧情打了个括号。

我们可以把荡麦的一段理解为支线剧情，并不是说重要性更低，而是与全片叙事的时空线索发生脱节。

这样以来，《路边野餐》的主线和支线之间就完全没有可见的分割，只有当你看完全部四十多分钟后，才意识到这是被抽出来的一段。

其实，在影像叙事中标出支线剧情有很多传统手法，比如用画外音加内容，比如用剪辑的办法进行闪回或预现。

这些手段，实际上是用电影语言来翻译文学语言中的空行、分章节等分割叙事的方法。

而《路边野餐》无缝衔接的过渡手法，是实验电影进行过的一种尝试，但其最大的成功是在电子游戏中的运用。

很多电游的支线剧情往往不会与主线间有一个强断裂，而是用支线中画面、对话等风格和逻辑上的异常来提醒我们那是一条岔路。

从某种意义上来说，这是一种极端现代的手法。

= 佛学与时间 =年轻的导演选择了佛教古书中的文字作为其长片处女作的题铭，也不是一时兴起或者做作。

或许是佛教对我国西南的巨大影响，佛学思想在毕赣作品中一直占据重要地位。

他唯一有案可查的短片作品就叫《金刚经》（2012），是主人公陈升还在道上混时的一个小片段，对佛经的使用更加露骨，但不及《路边野餐》细腻。

有趣的是，《金刚经》是大乘佛教经典，而我们一般认为西南主要受小乘佛教影响，毕赣的风格也有更多禅宗的影子。

可能是实际上西南佛教也是流派混杂，也可能是导演个人兴趣使然。

题铭中包括了《金刚经》中最为常人熟识的一句话：“过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得。

”这也是理解影片的关键之一。

通俗而言，我们说佛教不赞成悔恨与希冀，而陈升对自己过去的耿耿于怀（黑帮经历与妻子之死）和对小卫卫的期望，都是所谓“犯了大忌”。

然而佛教哲学并不是这样简单的心灵鸡汤，佛学中认为时间空间都可以是不存在的，关键在于心念的转变（看起来确实很唯心论）。

我们所见所闻所想的世间万物都是流变而虚妄的，都是所谓的“相”，所以说世事“无常”。

《金刚经》中还说道：“凡所有相，皆是虚妄，若见诸相非相，则见如来。

”既然事物都是虚妄的，世界实际上也就是“空”的。

所以要摆脱无常，就要做到“无相”，心念不为一切“相”所动，达到“空”的境界。

小卫卫的时钟这一基于佛教哲学的本体论和认识论观点，为影片四十分钟长镜头中完全紊乱的时空秩序作了背书。

荡麦不仅是陈升遇见亡妻（或者酷似她的女子）的地方，也是大卫卫占据主角地位的一段，而这个人物可以理解为长大后的小卫卫。

特别是在没有看到片尾之前，有的观众甚至以为陈升进行了时空穿越，直接见到了长大后的侄子。

过去、现在、未来这样的划分在佛教视角中完全失去了意义，遇见谁只是心念使然。

而荡麦之行就是陈升的一场试炼，让他放下一切的一次契机。

首先要放下的，便是执念。

影片前半段的陈升，虽然过上了平静的生活，但对事情该怎样发展或者人应该怎样生活有很强的观点。

他此行的主要目的是寻找小卫卫，因为侄子的安全和幸福对他极其重要。

“寻找”在这里是一个关键词，陈升一心想要的东西就成了他的执念，他烦恼的根源。

我们都以为被卖掉的卫卫境遇一定无比凄惨。

而当陈升找到他时，发现买主是诚心想要这个孩子，而小孩跟他过比从前跟自己的父亲在一起时竟然要好很多。

这样的情况在生活中当然是极小概率事件，但这里要强调的是一切担心与希望都是惘然。

执念的烦恼，就是《金刚经》题名中的“金刚”，我们通常所说的钻石，人人趋之若鹜的宝石。

所以玄奘的译本叫《能断金刚般若波罗蜜多经》，也即智慧（般若）能斩断最坚实的烦恼（金刚）。

结束了荡麦之行的修炼，乘火车回家的陈升终于找到了内心的平静，缓缓睡去。

之前的他，虽然醒着，法眼被蒙蔽；此刻的他，虽然睡着，却已觉醒，达到了禅的境界。

回程同样是这一组镜头里，片中屡次出现的列车经过的意象以更为实在的方式再现，而这一次我们理解了这是对时间的暗喻。

之前大卫卫对陈升说，如果在每一节车厢画上倒序的时钟，车开起来钟就开始倒转，这便是时光逆旅的方法。

陈升所在的列车发生会车时，对面的车身上正好绘着这样的时钟。

于是，前景是睡着的悟道菩提陈升，背景是疾驰的火车，动静之间粉笔绘成的倒转时钟开始让时间逆流。

这一幅幅图画相连产生的动感，恰好也是电影运作的原理：一帧帧胶片或数字图象在高速替换中变成动态，把记录下来的过去某一时空中的事物重新呈现出来。

这个时空旅行的魔法就是电影艺术本身，让人在审视过去的同时，看破万相、放下执念、获得智慧，一不小心，也许就能悟道了。

= 传统与诗歌 =抒情诗（相对于史诗而言）在中国文学史上占有统治地位，也对其他一切艺术形式都有所影响，包括电影。

《路边野餐》中贯穿着导演自己的诗作，影片四月在台湾公映时，毕赣的同名诗集也同时出版。

巧的是，今年在柏林拿下一座银熊的《长江图》也以诗歌穿起全片，而这两部杰出的国产片将毫无疑问在年底争夺奥斯卡外语片的选送名额。

规则明定只能二取一，不管谁选上谁落选，都会让人觉得可惜。

短片《金刚经》片中的《路边野餐》是主人公陈升未能出版的诗集。

这个经历复杂的中年人，用导演的话说，还是个“蹩脚诗人”。

陈升是毕赣创作的核心人物，不仅短片《金刚经》和长片处女作《路边野餐》，筹拍中的新片《地球最后的夜晚》（预计2017）还将围绕他展开，扮演者也一直是导演的叔叔陈永忠。

诗人是陈升一贯的身份之一，《金刚经》的英文片名就叫The Poet and the Singer（《诗人与歌者》，译回中文也是个很精彩的片名啊！

）。

可以很安全地说，片中的诗人形象从一定意义上会有诗人导演自己的影子。

而“蹩脚诗人”、“业余诗人”这样的说法，一方面是自谦，另一方面也是一种自嘲。

知识分子说自己“无用”古已有之，但甚嚣尘上的消费主义让这样的自嘲带上了一种控诉的意味。

《长江图》的导演杨超在其作品中也不约而同地采用了这样的自嘲姿态。

一年两部杰作，两部都在自我挖苦地唱着书生无用，逐利的艺术市场对创作本身的伤害可见一斑。

此外，“蹩脚诗人”也意味着他不会循规蹈矩地按照前人的格式写诗，这恰是毕赣电影创作的一个暗喻。

他自称深受侯孝贤影响，我们也能在片中看到塔可夫斯基等名家的痕迹。

但同时，与任何优秀的艺术家一样，他追求自己的电影语言和艺术表达，极端长镜头、佛学的运用、自己的诗歌都是这一追求的体现。

年轻弟子们的流行音乐会除了诗歌传统外，《路边野餐》还是一部关于“根”和身份的电影。

导演本人就是来自凯里的苗人，他在片中对民俗的提及和处理，也体现出对传统既叛逆又继承的复杂心理。

除了寻找小卫卫，陈升去镇远前还接受年迈同事的嘱托，要带一些物件给她的旧情人。

这位旧情人晚年已成苗族音乐大师，当陈升找到他家时，师父不在，而他的弟子们兴奋地准备去荡麦开一场流行音乐会。

毋庸置疑，这样的音乐，师父在的时候是绝对不允许的。

年轻学徒的流行音乐会被用在四十分钟长镜头中，从叙事音乐到背景音乐再重新进入叙事中。

年轻音乐人新获得的自由与陈升的怀旧交织在一起，把现代与传统、颠覆与继承的议题推向台前。

传统除了是压抑创新的负面力量，也是维护价值的正面力量，不仅是民俗，对所有艺术的珍视，都是由这种价值来保证的。

离开了进入日常习惯的美学价值观，剩下的就只能是“书生无用”的消费世界了。

苗族民乐大师实际上已经过世，影片以为他出殡乐队的演奏结束。

这只队伍由其最年长的弟子组成，使用的乐器是苗族传统的芦笙。

大师的死有什么象征意义吗？

或许吧。

但这个象征的内涵到底是什么？

毕赣把全部的解读空间留给了观众。

他自己对于空间与时间、诗歌与佛学、身份与传统的思考并没有一个明确的结论。

不过没关系，真正的思考只能有暂时性、妥协性的结论。

《路边野餐》也只是这位才华横溢的年轻导演艺术生涯和人生的一个步骤。

下一步怎么走，我们拭目以待。

（本文原刊于搜狐娱乐，文字版权由搜狐娱乐和作者共享。

未经授权，严禁转载。

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）

个人微信公号Postcoitum++++++++++++++++2016年7月19日更新++++++++++++++++关于卫卫和花和尚的那段，我的理解有硬伤。

感谢豆友四两白干指正，以下是他在回复中的原话：“卫卫并没有被卖掉，只是去花和尚那暂住。

花和尚就是陈升过去的老大哥，自己的孩子被活埋了之后开了个钟表店，还接送孩子们上学放学。

花和尚还在陈升为他儿子要债被严打入狱以后给陈升留了一笔钱，这些前面都有交代。

”原文留着献丑，不做更改。

之后再有人就同一问题指正，也不再回复。

《路边野餐》是个有趣的片子，我却不能斩钉截铁的说一个好字跟人推荐，毕竟我自己都看得昏昏欲睡。

如果拿来当约会观影套餐，最后可能是以互相呼唤“醒一醒”为结尾。

有趣是个非常私人化的评判，正如可爱这种形容一般，可上可下，忽左忽右的走位飘忽。

故事是没有办法总结的，画面也带着一股乱拳打死老师傅的朴实刚健，节奏连笑点都不能有一个爽利的哈哈哈。

但还是有趣的。

好像学生时代，参加了夏令营，逛了一回老县城，断网掉手机，在那边住了一星期，围观了左邻右舍的半辈子一般。

明明没有去过的地方，没有见过的人，却生出了骤然熟悉但绝不想上去交谈的亲切感。

一定要说的话，这片子适合瘫在椅子上看，选VIP包厢，垫好几个枕头，抱一桶爆米花，有一搭没一搭的吃着最好。

看完之后，那种恨不能立刻倒下去睡的绵软感。

简直神鬼莫测，非笔墨可形容。

出影院时，不知为何想起若干年前的夏天，为了赶作业，在作文本上角落里拼着不能成形的句子，一个字一个字咬牙的往外挤着，全身弥漫着无法言语又算不上苦难的微弱焦虑。

连溢出的墨点上仿佛都沾了滴落的汗水和带着热气的灰。

并没有什么张扬的困境和着重描写的苦难。

只是故事百转千回，每个人最终都要被打回原形，变成一头时光困兽。

这是个有趣的故事，好不好我却不能断言。

只是世间无数趣谈。

回本溯源，其实往往也是如此许多人堆砌过许多字字句句，恨不得把自己的心底写成一本密码诗。

不过最终，他不必说，你不必听，我不必懂。