德军占领的卢浮宫

《德军占领的卢浮宫》是俄罗斯大师级导演亚历山大·索科洛夫的最新作品，在2015年威尼斯国际电影节上大获好评，场刊评价高达3.7分，位列第二。

影片中的卢浮宫本片也是我个人的2015年度十五佳影片之一，另一部同样在形式上剑走偏锋突破常规的佳作是格林纳威的《爱森斯坦在瓜纳华托》。

这两部影片正好可以对照着看，在手法和气质上还是大相径庭的：前者节奏和缓不疾不徐，以流畅的长镜头为主，叙述基调厚重悲沉，科普与历史解说所占比重不低，没有那么主观化，而后者则节奏迅急凌厉，用令人眼花缭乱的杂耍蒙太奇来向爱森斯坦致敬，满溢乐观酣畅的酒神精神，虚构和演义成分更多，是个十分个人化的本子。

作为一位不按常理出牌的作者导演，索科洛夫对运动长镜头的驾驭能力少有人及，影片中常常暗涌着流动的诗意。

在2002年的名作《俄罗斯方舟》中，导演大胆采用了100分钟一镜到底的拍法，在冬宫内调集了2000多名演员，将俄罗斯两百年的历史一气呵成地搬上银幕。

索科洛夫也从不忌讳拍摄涉及政治历史题材的影片，例如聚焦希特勒的《摩罗神 Molokh》、关于列宁的《遗忘列宁 Taurus》和以日本裕仁天皇为主角的《太阳》。

历史影像记录

电影片段

现场搬演

照片

图解说明

卢浮宫内画作在《德军占领的卢浮宫》中，索科洛夫打破了纪录片与故事片的界限，将电影片段、历史影像记录、搬演、名画、历史文献、照片、图解说明等手段穿插杂糅，而低沉浑厚的男声画外音则贯穿始终，将看似零散的素材整合到一起。

这种旁白很容易让人想到历史纪录片，但与众不同的是，这个画外叙述者不仅全知还全能，能自如地在俄语法语间切换，时而打破“第四堵墙”向观众发问，时而与画面内的人物互动交流，在过去、现在与未来的时空中肆意穿行。

导演甚至还会跳出来打板，而场记板上片名一栏赫然写着“德军占领的卢浮宫”。

林林种种突破常规的手法，都是导演延拓电影边界的勇敢尝试。

片场打板你依然能看到索科洛夫标志性的运动长镜头。

在展现卢浮宫内的藏品时，镜头始终缓慢移动着——艺术品太丰富了，而影片试图承载的时空又是如此广博，没有时间驻足细品，流动的镜头正如流逝的时间，暗涌着忧伤的诗意。

在叙述间隙，你还能看到航拍的鸟瞰长镜头，以及360度横摇，卢浮宫外貌及周边的景致一览无余。

导演在形式上玩的花活还包括变换画幅比（这两年比较著名的例子包括泽维尔·多兰的《妈咪》和贾樟柯的《山河故人》）和分割画面等，连同前文提及的各种间离手法，似乎都在不断地提醒观众：你现在看的只是一部电影，不要被貌似纪录片的外表所迷惑，也请你注意我的个人想法吧！

时常插入的航拍镜头的确如此，导演始终在不停地抖私货，发表个人对卢浮宫、对历史、对艺术与政治、对文明与战争的看法。

而纪录与虚构手法的无缝交织，也非常便于潜移默化地传达作者本人的思想，最大限度减少了突兀说教的违和感。

姑且不论这些私人看法的正确性如何，只要它们大多能启发观者的思考方向，就是尽可能通达或接近真理的一种途径了。

试举几句片中的这类“金句”：“但孩童却总是冷酷无情的，尤其是当他们的父母沉睡时。

这就是20世纪的开端：父辈们沉入深眠。

”——言简意赅，一阵见血地点出了二十世纪人类历史的部分本质，是那种“细思恐极”的话。

“也许，这博物馆的价值远超整个法国，谁会想要没有卢浮宫的法国呢？

谁又会要没有冬宫的俄罗斯呢？

”——博物馆与国家的关系，一个民族的历史与现状的关系。

“一件作品可由全宇宙释义，而决定它陨灭何处的只有战争。

”——后半句点出战争对艺术的戕害，前半句让我想及罗兰·巴尔特的“作者已死”论，反过来看，有多少文化艺术是源自战争的呢？

“也许这一切都不曾发生过，也许一切都是我们欧洲人编造出来的，也许一切只是我们的梦。

”——卢浮宫内许多艺术品等同于战利品，阐释的自由更多在于胜利者和收集者一方。

“在卢浮宫，一切都是关于人类，人类的挣扎，爱恨，屠杀，忏悔，谎言与哭泣。

”——人性和人类历史的一种总结。

“艺术保护者的利益与极权主义国家的意识形态相一致。

”——有一点石破天惊，但又有话只说了半句的感觉。

尽管形式上相当先锋，但影片的主线清晰明了，围绕着德军占领卢浮宫的历史展开，向观众普及了不少历史知识，包括卢浮宫的设计建造史、第三帝国占领法国的来龙去脉，以及德军对“Kunstschutz（艺术保护）”的态度等等。

主要人物就是希特勒的艺术管理官沃尔夫·梅特涅（Franz Wolff-Metternich）和负责抢救艺术品的卢浮宫馆长贾克·乔札（Jacques Jaujard），尽管他们两人分属敌对的国家，但梅特涅（很想知道他是不是那位19世纪奥地利首相的后代）会说一口流利的法语，参战前已游历过卢浮宫，对法国文化也抱有一份敬重之情。

出于同样对艺术的珍视态度，梅特涅也尽量拖延时间，帮助保护了卢浮宫里被事先运走的艺术品。

影片另一个穿插其间的支线是现代的遇险海员与旁白者的无线电交流。

乍一开始，旁白者即展露心迹：“我深陷书本的包围之中，自说自话。

” 而船员的回应是：“你现在就像个海员，我们也常常自言自语。

” 这话似乎是导演个人的主观表达，但若把这艘在风暴中挣扎的航船视为对古老艺术品艰难传承与保护之路的隐喻，便也可理解成艺术保护人的内心状态。

从断断续续的只言片语中，观众终于得知，船上装载的集装箱里有些重要的大型博物馆的艺术品，这个支线的意味也就毋庸置疑了。

值得一提的是，遇险船员的话语和着疾风骤雨的音效出现，搭配的画面恰是杰里科的名作《梅杜萨之筏》，画中落难船员饥渴难耐、痛苦呻吟的场景使人如芒在背，如此声画组合（用米歇尔·希翁的术语叫“视听合约”）更突出了这一支线的象征意味。

本片另一处颇有美感的匹配叠化也令人印象深刻：从巴士拉出发、途径霍尔木兹海峡——曼德海峡——苏伊士运河、直到马赛港的文物运输路线示意图逐渐过渡到雕像持弓搭箭的手，不仅由于路线走势与弓箭轮廓的相似与重合而起到了软化转场的作用，更指明了武力侵略与卢浮宫艺术来源的关系，可谓神来之笔。

运输路线与拉弓上箭的匹配叠化卢浮宫能有数量可观规模宏大的藏品，直接得益于拿破仑的侵略战争。

于是索科洛夫又和我们开了一个玩笑，让拿破仑的鬼魂于卢浮宫内深夜时分寂静无人时现身，一边炫耀自己的丰功伟绩，不断强调自己是卢浮宫里“几乎一切艺术品”的由来，同时又与旁白进行交流。

继片头之后，法兰西共和国的标志——Marianne（玛丽安娜）女神再次飘然而至，与法国皇帝一同静坐赏画，口中却不断念叨着“自由，平等，博爱......” 拿破仑继续老调重弹：“这就是我......这也是我......一切都是我......” 让专制皇权的代表与自由民主的象征并肩而坐，表示两种思想的对比，这还真是一个绝佳的方式，最关键的是它能让观影者留下足够深刻的视觉记忆。

玛丽安娜与拿破仑最为动人的一幕来临了。

沃尔夫·梅特涅和贾克·乔札面色凝重地坐着，画幅比又一次切到了1.33:1，旁白向两人告知他们各自的未来经历和死亡方式，画面间或跳转至两人“未来的历史影像”。

乔札会受到表彰，迎娶第三任妻子，官至文化部长，但在报纸上猝然得知自己被解雇，于几日后去世。

“在你死后，乔札先生，关于你的纪录将会消失，只剩一些照片残存，我找不到任何活着的、能够说几句关于你的事的人”。

如此的凄凉哀伤，曾叱咤风云的重要人物在身后也留不下多少确切的印迹，何况作为普通人的我们呢？

梅特涅在战后会被免于起诉，环游欧洲，获得法国荣誉军团骑士勋章，在罗马工作，于85岁时庄严入葬。

“德国输掉了战争，你感到惊讶吗，梅特涅先生，它何时曾赢过呢？

”

乔札与梅特涅静听旁白预言

乔札墓地的航拍镜头“真是一派胡言！

” 乔札怀着复杂的心情离开，电影结束了，我也心潮起伏，难以平静。

你可以说影片的最后一句话正是自嘲式的自我指涉，但看了本片后，的确有什么东西在心中变得和原来不一样了。

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在博物馆内航行的轰炸机文_唱唱反调 亚历山大·索科洛夫的［德军占领下的卢浮宫］是一部讲艺术的电影，至于它本身是不是艺术，这一点很难说。

于大多数观众而言，这部电影虽然只有90分钟，却完成了艺术的一切——对于以往艺术形式的解构，陈列艺术品的卢浮宫，喃喃自语的艺术家。

但对于索科洛夫而言，这部电影远不能称之为艺术，在他看来，不仅是这部电影，甚至连电影这项发明本身都不配作为艺术的一类。

他认为，艺术这个称谓，应该给更为高雅更为体现悲剧情感的歌剧、绘画、文学，它们远远超越了为民俗文化发声的电影。

这位从苏联时代一路走来的电影大师，为何对艺术有如此罕见的精神洁癖，［德军占领下的卢浮宫］将回答这个问题。

纪录还是剧情 索科洛夫的清高体现在他向来不顾大多数观众的观影感受，影片的开场即是实验的开始。

演职人员表与黑屏分别占据画面的一半，镜头上方的REC开始计时一秒两秒，画外是索科洛夫与一位运输艺术品的船员通话，对方声音与画面时断时续。

接下来索科洛夫试图叫醒沉睡的契科夫，在1904年去世的契科夫，对他死后发生的一切紧闭着双眼，叙述这才开始。

这里的三分钟几乎涵盖了影片所有正在讨论或者说抛给观众去思考的问题。

问题的表征是三种时间的并置与交错。

现实时间是索科洛夫与船员的通话，历史时间是“方才”死去的契科夫同志，影片时间是REC视频录制的时间。

时间的交错表现在，放映时间并非是从零开始，全片90分钟，REC记录的时间是从10：00:00:00开始到11:30:00:00。

REC显得像是某一个时间的截断，像从现实时间中截取下来的一部分。

与此同时在影片时间(通过剪辑虚构的时间概念)一分一秒前进时，历史时间也在进行着。

三种介质的互相交错，恰好与影片在纪实与虚构上的暧昧不清形成了互文。

在人们围绕真实与客观的问题讨论了一个多世纪后，索科洛夫从这些争论中走开，模糊了剧情与纪录之间的差异。

片中有这么一段，索科洛夫讲到德国人入侵法国后，一些法国导演还继续拍片。

画面出现了情景再现与真实历史资料的混合，由演员扮演的摄影师坐在自行车后面扛着摄影机在拍摄，摄影机的镜头被放大，索科洛夫给我们展现了镜头里的画面，它取自当时摄影师拍摄的真实历史资料。

历史资料的在场与摄影师本人的缺席，构成了半真半假的情景再现。

索科洛夫重视的是一种真实感的构建，此时若再搬出纪录片的理论知识，去分辨真实还是虚构已无用处，它给观众直观的感受显然要比学术上的界定更实际有用。

法国导演在危险之下还在进行创作的行为，属于史实，对它的再现严格上来说并不算混淆现实与虚构。

但索科洛夫还在继续挑战严谨的学者。

影片在还原真实的基础上，让历史人物穿梭到现在，将想象的边界进一步延展。

在博物馆拍摄的部分与［俄罗斯方舟］无异，法国重要的人物玛丽·安娜(法兰西共和国的象征)和拿破仑·波拿巴(法兰西第一帝国皇帝)游魂一般穿梭在卢浮宫。

两位古人的穿越虽然是索科洛夫的假想，但他们的所作所为却合乎情理，这样的“仿真”真的是“作假”吗？

权力还是艺术 索科洛夫刻意把三个时空差异抹除的做法是一种艺术手法上的含糊，这种暧昧是他对电影技术发展的敏锐直觉所赋予的。

影片中还有一对看起来界限清晰其实却很含糊的概念，权力与艺术。

关于这两者的关系，索洛科夫的态度不再暧昧，他要将这对概念的交叉厘清楚，再把它们分开。

艺术与权力的各自独立，是索洛科夫拍摄这部电影最单纯的愿景，是他想要借助电影这个媒介去反过来作用现实的渴望。

艺术与权力的力量孰更强大？

先来看看卢浮宫内的艺术藏品怎么来的，由演员扮演的拿破仑先是站在《拿破仑一世加冕大典》面前对着玛丽·安娜说:“你看，这里面是我”。

卢浮宫是博物馆，亦是拿破仑的宫殿，这件艺术作品的存在恰好体现了法国权力的意志。

接着拿破仑又指着《蒙娜丽莎的微笑》说：“瞧，这是我的”。

这幅名画出自意大利画家达·芬奇之手，它为何会被摆在卢浮宫，虽然史实颇有争议，但索科洛夫却将其认为是拿破仑的掠夺，他把它当成拿破仑的战利品。

拿破仑急于向人们宣告自己对于画作的所有权，艺术在他看来正代表着权力，他是“为艺术而战”的。

在索科洛夫看来，在拿破仑的强权下建造的卢浮宫，与希特勒在二战期间抢夺欧洲列国艺术品，在柏林建造元首博物馆的构想有何不同。

希特勒收藏艺术品，与其说是他的个人爱好，不如说这个做法是借着艺术宣布自己的权力。

因艺术保护者的利益与极权主义国家的意识形态相一致，希特勒承认了卢浮宫生存的权利。

但这却是一个危险的巧合，当艺术利益与政治利益相斥时(斯拉夫文明就被希特勒认为“吞噬普鲁士人纯洁灵魂”的“堕落文明”)，艺术则被迫牺牲。

索科洛夫在描述卢浮宫在二战中的“幸免于难”时表达了由衷的羡慕之情，在他的家乡俄罗斯圣彼得堡，冬宫几乎被被炮火夷为平地。

艺术无力到可以任由意识形态摆布，从生命力来说，它在权力面前的确是孱弱的。

但艺术真的那么孱弱吗？

显然不是，艺术的精神力量远比意识形态要大得多。

索科洛夫用卢浮宫陈列的拉玛苏雕塑轻而易举地回答了这个甚至不需要回答的问题。

创作此雕塑的是亚述帝国(古代西亚奴隶制国家)的匠人，这个带翼的公牛庄严又无邪，它显示出了对权力的恐惧，是恐惧最完美的化身。

亚述帝国早已不存在，但它却保留到现在，包含了人类的挣扎、爱恨、屠杀、忏悔、谎言与哭泣，跨越了时间与空间，永久地传达着世间真理。

冷漠还是深情 从电影技法的角度来说，［德军占领下的卢浮宫］像是沉闷的艺术手法实验台，冰冷无情。

从其中所描述的二战惨状来说，本片也是没有温度的。

它没有对纳粹所犯下的罪恶行径投以燃烧的视线，片中被攻占的巴黎街头并没有战火连天，德军像是在平和的氛围里步入了这位城市，并无多少悲剧气氛，多么冷漠。

它真的是没有情感的吗？

本片的确没有像去年大多数反战题材那般，充当“正确”意识形态的“传声筒”，但索科洛夫却用了另一种形式传达自己对于战争的焦虑。

在他假想的情景再现中，德国军官弗朗茨·沃尔夫·梅特涅对法国国家博物馆馆长雅克·若雅尔说：“你好像处于永久的焦虑之中，是我的制服碍到你了吗？

”法国是不设防城市，德军的铁蹄步入巴黎时，确实没有激烈的反抗，但纳粹的制服在法国人面前出现，怎可能没有悲剧感。

这种悲剧感如雅克·若雅尔一样潜藏在心中，它上升到了精神层面。

但索科洛夫的深情更多是出于对艺术的狂热，当他将情景再现中的德国纳粹军官梅特涅，与法国国家博物馆馆长雅克·若雅尔(两人合力保护了卢浮宫的艺术藏品)叫至跟前，告诉他们今后的命运时。

梅特涅一直处于阴影中，索科洛夫对他说：“没关系，战后审判时若雅尔会帮你去纳粹化的”。

这句话与其说是告知观众若雅尔之后的命运，不如说是索科洛夫站在艺术的立场，高度赞扬这位跨越了意识形态的鸿沟，敢于同纳粹抢夺艺术珍宝的卫士。

至于那艘载着博物馆的艺术藏品，在海浪中岌岌可危的船只到底沉没了没有，索科洛夫并没有说。

它的最后一次出现是一个大浪打过来，画面已经全黑，那边的声音依稀能听见，索科洛夫大声对船员喊道：“快把货物扔掉，不然你会没命的”。

但船员却并不愿意放弃，甘愿为之付出生命。

这是索科洛夫想要表达的理想主义式的深情，是现今人类对艺术葆有的最美好的情结，也正是本片跨越了所谓的历史、道德与政治想要传达给观众的。

刊于《看电影》周刊 2016年1月 未经允许 请勿转载

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所有伟大的虚构电影都倾向于纪录片，就像所有伟大的纪实文学都倾向于小说。

——让-吕克•戈达尔，1985：181—182一、戈达尔的这句话已经为我们标示出一个悖论：虚构将抵达真实，追求真实将自身瓦解。

我们也许可以举出两部电影来说明这一论点：《阿玛柯德》与《少年时代》。

（扩展阅读：http://movie.douban.com/review/7373465/）这种现象，尤其是在意大利新现实主义之后，不断被揭示出来。

新现实主义在影像真实性上所带给我们的有两点：基于理念变革形成的制作新方式，实景拍摄、非职业演员、自由创作等等；同时随着电影技术的发展，电影在还原现实的感知上有了更多的可能性。

后者被另一一场运动所标示——发生在20世纪90年代的“道格玛95运动”追求手持摄影的真实质感让影像在捕捉现实的能力上迈出了一大步。

这就导致了一个问题，当影像不断地“真实化”后，某种自我瓦解便在内部产生。

电影看起来与纪录片越来越接近。

这种现象在某种程度上不是被欧洲电影人所预见，而是借助几乎发生于同时的伊朗电影人的一系列杰出创作被告示出来。

20世纪90年代的伊朗电影遵循两种模式：一种继续在传统新现实主义旗帜下进行创作，包括马基迪和戈巴迪的儿童电影；另一种则是在前者基础上，将虚构的强力注入影像之中，典型是阿巴斯、莫森•玛克玛尔巴夫和帕纳西的创作，这两股并进的势力一直延续至今。

而阿巴斯在1990年创作的《特写》，不仅在时间上、同样也在创作手法上为这股运动画下了起点。

同样，“乡村三部曲”成为民族影像的杰出典范：伊朗电影人已经从“捕捉真实”上升至“暴露虚假”。

二、以上是从剧情片向纪录片渐进的视角发展出的一条路线，下面我们想将反方向从纪录片入手尝试开辟出另一条路线。

某种程度上，纪录片天然地保证了影像之“真实”，那么从何时开始，“虚构”开始侵入其中。

对这一问题的回答，也许需要我们从一场“现代与后现代”的论争中下手。

在七八十年代，法国继结构主义之后卷起了后结构主义运动，这场运动的主将德里达、福柯、罗兰•巴特等悉数放弃了“理性”、“真理”、“进步”等宏大的叙事。

德国哲学家自然也抵御不住这场甚嚣尘上的论争，哈贝马斯在《现代性：一个未完成的规划》中作出回应，称启蒙运动远没有完成，后现代仍未到来。

对此，利奥塔以一本专著《后现代状态》反驳了哈贝马斯的观点。

在利奥塔看来，启蒙运动无非是一种“大叙事”，而在现代社会碎片化的形态下，只有“小叙事”才能相对成立。

这里所言的小叙事指的是一种具有偶发性，受到时间、条件限制，只能部分起作用的叙事。

这种新的观点，导致了客观性和权威效力的瓦解，反映在纪录片制作上，结果自然就是客观性所赖以存在的假设（那个恒定不变的客观视角） 变得不再可信；在现在看来，原先公正与制作真实话语的能力只能被当作一种修辞手段。

这在某种程度上导致了“非虚构第一人称电影”的产生。

导演开始尝试在纪录片中加入个人喜好、判断与思考，通过第一人称“我”的发声，通过随机的个人意见来削弱自己的权威。

虽然看起来这无非是另一种修辞，但在一个权威已经消解的世界，这种手法建立了一种诚恳真实的话语，进而尝试与观众进行沟通。

三、拉斯卡罗利将这种新的影像类型命名为“散文电影”，将其看成是对剧情片和纪录片两种分野鲜明的影像类型的融合——“前者是电影人把摄像机作为灵活、透彻、精辟的手段进行个人表达的欲望；后者则是和观众直接沟通，与自我选择的实在的观众建立联系的愿望。

”但在我看来，“散文电影”仍然需要将我在上文所提及的发生在伊朗电影中的情况作下分明。

在伊朗电影中，剧情片仍然是基本形态，只是在其中加进一些虚构成分，可以看成是剧情片向纪录片靠近的举动。

但在散文电影中，保留下来的则是一种纪录片形态，导演在其中加进虚构成分是作为一种对剧情片的模拟来发出个人的声音，更像是纪录片向剧情片靠近。

下面，我们来讲讲散文电影的运作方式。

在拉斯卡罗利看来，散文电影的运作可以概括如下：“我、作者，在反思一个问题，和你、观者分享我的想法。

”她将散文电影分成日记、记事本和自画像电影三大类别，相应的文本承诺如下：“我在记录我亲眼目睹的事件和我亲身经历的印象和情感”（日记）；“我记下想法、事件和存在，以备将来之用”（记事本）；“我在展示自己”（自画像）。

而索科洛夫的电影被归入第二类，即“记事本电影”。

于是，我们有了一个分析《德军攻占的卢浮宫》的基础。

四、《德军占领的卢浮宫》既然是索科洛夫个人的“记事本”，因而可以写进各种不同类属的主题：历史、政治、艺术……；以及容纳各种不同的影像类型：照片、记录影像、虚构影像……从而成为一个“大杂烩”：将个人所思所感悉数通过影像的方式展示于观众。

如同我们在展开别人的一个记事本之时，通过笔迹、涂改、写下的文字、画下的草图等等，将窥见对方的秘密。

观众作为一个交流对象，也在观影过程中不断“窃进”索科洛夫这位创作者的内心。

这就是散文电影在某种程度上超越传统纪录片的特质所在：观众并未被看成是一个与作者平起平坐的交流对象，观众召唤而来也不是为了分享作者的经历和思考过程，而是作为一个他者来“偷听”这些自言自语的私人话语。

在《德军攻占领的卢浮宫》中，我们就是这样的一位他者，“偷听”到索科洛夫面对德军攻占下的卢浮宫所产生的感受与思考，进而不断从中获取自己的认知和见解。

而电影中的那个画外音，就是创作者尝试与观众建立共谋关系的秘密武器。

在《德军占领的卢浮宫》中，索科洛夫的这个声音如同为机器自身所携带，机器生成为一具发声器官。

一方面，它与影像进行双向交流，另一方面它与观众进行单方向的沟通。

前者在《俄罗斯方舟》中已经进行过尝试，在《德军占领的卢浮宫》的结尾，这种探索更进了一步。

索科洛夫让诺亚与梅特尼希并排面向观众坐在一起，并向两人告知各自的命运走向，这种奇特的方式已经超越了打破第四堵墙这种低级创意。

后者（与观众建立沟通）在电影中，则是两次对观众的直接发问表现出来——“你清楚吗？

”“你明白了吗？

”，均是创作者与观众单向沟通的尝试。

在某种程度上，通过这个画外音，屏幕所代表的摄影机成为连接影像与观众的中介，那个平面（屏幕）成为贯通真实空间（观众观影的空间）和虚假空间（影像所处的空间）的过渡装置。

这当然是一种新的影像制作方式，可以极大拓展影像的展现力。

五、在此，我还想指出，观众对某一类电影形成的误区。

某些时候，彼得•格林纳威的电影被认为与“散文电影”具有某些相似性，但在《爱森斯坦在瓜纳华托》（虽然是一部虚构的剧情片，仍然值得探讨）中，作为创作者的彼得•格林纳威无时无刻不在散播强力意志的冲动，与“散文电影”开放的特质有本质区别。

《爱森斯坦在瓜纳华托》中的爱森斯坦无非是他彼得•格林纳威一个人的爱森斯坦，无法生成为任何观众的爱森斯坦。

（这实则是一部集权电影，破解了任何观看的可能性，观众只能被动接受一个“彼得•格林纳威式”的爱森斯坦，没有任何沟通的可能。

）即便彼得•格林纳威与索科洛夫在动用各种影像类型、影像密度上存在某种相似性，但本质的区别在于，“散文电影”从来不会将创作者观点强加于观众，而是通过建立沟通让观众自己去看、去思考；彼得•格林纳威电影中暴露出强烈的男根主义，剥夺了边缘话语发声的可能性。

彼得•格林纳威的电影因而可以看成是“主观电影”，“主观电影”与“散文电影”的区别就在于前者仅仅是主观的（甚至是强力的），后者既是主观又是自传式的。

我们或许可以更进一步，提出一个新的观点：即“散文电影”是一种类似女性化书写的影像形态，而另两类影像类型（集权电影与法西斯电影）则是男性书写的典范。

这是一个非常大的论题，需要建立在大量的研究之上，虽然我相信此点，但我恐怕无力再深入了。

在此抛出这一论题，留给有志之士继续研究。

（注：散文与女性书写的亲密关系，也许可以先从文学史上去寻找，日本文学为我们提供了极佳的例子。

）扩展阅读：《私人摄像机：主观电影和散文影片》（http://book.douban.com/subject/25849703/） （意）拉斯卡罗利这本书非常有创见地探讨了散文电影的三种形态：日记电影、记事本电影和自画像电影。

但我觉得，还可以加上一种类型：书信体电影。

这一类电影虽然不多，但已经被创造出来了，比如《鸿雁传影：维克多•艾里斯与阿巴斯•基亚罗斯塔米往来影笺》。

这类思辨型电影很容易丢失色香味，陷入干巴巴的分析和说教。

象征和隐喻是有的，但也皱皱巴巴，流于表面。

但我还是爱看它，它的有趣在于延续了俄罗斯对文明，对人类历史特有的凝视。

俄国人永远比欧洲其余各国人更关心热爱欧洲，他们的眼里永远遥望着一种宏大的欧洲历史命运，却并未在此过程中丢掉自身的独特性，反而神奇的淬炼出更加精纯的俄国民族特质。

从托尔斯泰到陀思妥耶夫斯基莫不如此。

一面是大革命的自由空想，一面是铁与血的意志，欧洲乃至全世界将在这左右两种力量的拉扯下继续蹒跚而行。

亚历山大·索科洛夫这部作品，除了在美学上有着非常考究的设计，对影片拍摄形式也有着大胆的尝试，用超现实手法尝试运用于纪录片，无论是画幅的改变还是历史人物的再现，导演不止为了个人风格化的技术要求，更多的则是在探讨战争之下人类文明的走向，卢浮宫如何在拿破仑的掠夺下汇聚无价之宝，在二战不抵抗下免遭涂炭，而反观当时苏联冬宫境遇形成明显反差，在去政治和意识形态下对人类文明的思考具有足够的高度及宽度，而正是在这种视角下，所有无论是拿破仑、希特勒还是托尔斯泰、契诃夫等所有个人的命运都显得微不足道。

大师级的美学形式以及哲学深度，在形式及内涵上都达到了令人仰望的高度。

对艺术无感，所以对这个电影也无感，快进看完。

期间，一直在问自己一个问题，为什么作为入侵者的德军会保护卢浮宫？

为什么我中国人自己一直在破坏？

这恐怕是个相当宏大的问题，自忖回答不了。

就这样毫无考证地凭感觉随便说说吧，日后随着知识的丰富和的阅历的增加，也许会持续补充。

第一，中国自古以来（我不知道这个古是从何时开始），对艺术并不怎么重视，它属于不入流的技能，它属于“工”，位于士农工商之三，是混口饭吃的奇淫巧技。

家天下集权的政府和提倡的，没人会有兴趣去发展和研究，除非生活所迫。

所以，像阿房宫、北京的城墙、牌楼、故宫里面成堆的画等等，因为仇恨，因为熟视无睹，因为意识形态，就被恣意破坏。

第二，中国对“美”没有感觉，自古以来，绝大多数人一直在温饱线以下挣扎，无法读书，更别提艺术。

当不知道一件东西的美好时，为什么要保护它呢？

北京的城墙，代表的是封建社会，我们新中国要开放，城墙没有存在的必要。

诚然，作为“墙”的功能性，确实没有必要，但它是一件历史文物，承载着文化的意义。

如果城墙必须拆，那么皇宫是不是也应该拆？

它比城墙更加严重地代表封建帝国主义。

那里每天发生着勾心斗角的宫廷内斗，多么腐朽，为什么不拆皇宫？

你们为什么要住进去？

第三，与二类似，不是识字就能保护艺术。

有保护艺术意识的，需要相当高的欣赏水平，中国历史上，大概只有梁思诚提出过要保护文物，还被无情地拒绝了。

亚历山大·索科洛夫关于卢浮宫的电影在艺术和历史中徘徊。

“你好。

那是俄罗斯电影导演亚历山大·索科洛夫吗?这里是卢浮宫博物馆。

索库罗夫先生，你不是曾经拍过一部精彩的，用旅行摄影机拍摄的关于冬宫的纪录片吗，《俄罗斯方舟》?我们希望你能来拍一部关于我们的电影。

”我们可以推测，《德军占领卢浮宫》就这样诞生了。

当然，卢浮宫赞助了这个奇怪的档案录像和反复无常的想象。

这部电影与《俄罗斯方舟》的主要区别在于:索科洛夫没有一次在文化巴比伦中漫步，而是在艺术、历史和电影风格的地图上跳来跳去。

他自己在一间昏暗的书房里，用skype与一艘想象中的集装箱船在公海上打滚。

(里面装着艺术珍品。

)接下来，他将对希特勒和被占领的巴黎的新闻片段进行配音。

“去卢浮宫怎么走?”牧师从一辆吉普车上喊道。

最后，也是最持久的——如果不是，你可能会觉得，持久的——我们看到了卢浮宫馆长雅克·约雅德(路易斯·多·德·伦奎赛饰)和德国博物馆领主弗朗茨·沃尔夫·梅特涅伯爵(本杰明·乌策拉斯饰)戏剧性的一幕。

他们共同拯救了宝藏。

他们之间喋喋不休地谈论着艺术、文化、国家和命运。

这部电影是一场邪恶的混乱还是一次巧妙的挑衅，随你怎么选。

索科洛夫一直是一位美学冒险家，他在品味、基调和传统的雷区中不断前进。

你可能会对前两个有异议。

影片对野蛮侵略的温和处理似乎是有意无意送给索科洛夫自己的领导人的礼物。

尽管弗拉基米尔正从顿涅茨克赶往阿勒颇，人们不禁想知道他拯救了多少艺术珍品;或者是否有任何善意的电影制作人在Skype与他联系。

By：Nigel Andrews

#德军占领的卢浮宫#『一个民族会被海洋包围，同时一个人的体内也会有自己的海洋。

』关于权力与艺术、战争与和平、时代背景和个人命运的大小切片在波涛汹涌的海面上不停翻滚。

博物馆内，肖像画凝视着你，游魂絮絮叨叨又安静睡去。

片尾一个意味深长的空镜，两把椅子上坐不住可预见的未来。

20190828

说起亚历山大·索科洛夫，只要你熟悉欧洲电影对这个俄罗斯导演一定不会陌生，2002年凭借《俄罗斯方舟》俄式诗意长镜头进入了电影发烧友的视野。

导演一开始就说：“我若从未窥见前人的眼睛，将会成为何许人？

”影片不断把焦点投向肖像画一双双深沉的眼睛与超现实二战飞机，时空的壁垒就此打破。

影片一方面通过旁白、拿破仑和玛丽安娜的鬼魅幽灵“叙述”“扮演”扮演历史，一方面又以电影的方式“告知剧中人物他们自己的命运，天马行空的种种导演反倒无意于历史的表象，历史毕竟不存在真想。

如果说《俄罗斯方舟》是俄罗斯帝国史的回响，这部电影就是一场穿越时空的对话，围绕着德军占领的卢浮宫，探讨着权力和艺术的话题。

博物馆是典型的国家意志的体现，是赤裸裸的权利力物，而博物馆的价值在于庇护艺术品。

卢浮宫和欧洲文明瑰宝在“极危险的巧合”中被保护下来了，导演在描述卢浮宫得以幸免于难的同时表达出对冬宫遭受严重破坏以及俄罗斯民族苦难的思考，导演借此拓宽了影片探讨的深度与广度（夹带私活┑(￣Д ￣)┍）。

这位毕业于高尔基大学历史系的导演作品电影一向离不开自己身为俄罗斯人的的文化背景，和大多数自苏联解体以来俄罗斯文化精英一样陷入了对自身国家、民族、权力的思考。

俄罗斯地处欧洲最边缘，俄罗斯文明更是有双重人格，以至于用双头鹰代表自己。

东宫乃至于圣彼得堡代表整个俄国对欧洲文明的向往，精英欧洲化最好的象征。

俄罗斯民族面对西方总是如此复杂矛盾，既对西方文明的向往到沙皇化身欧漂打工的自卑程度，又总是面对生存环境威胁的历史而难以摆脱的民族狂热和沙文主义，彼得大帝、叶卡捷琳娜、斯大林虽然是明主但也是暴君，于是才有莫斯科和圣彼得堡截然不同的画风。

导演让同处一框，一同欣赏《蒙娜丽莎微笑》，拿破仑指着画说「瞧，那是我的」「全是我的」，而玛丽不管不顾的一直喃喃自语重复着法兰西共和国的国家格言「自由、平等、博爱」。

用卢浮宫中亚述帝国的雕塑表明「拉玛苏，庄严又无邪，对权力的恐惧，工匠的才华造就的恐惧最完美的化身」，帝国早已灰飞烟灭，只有永存的艺术。

电影模糊了剧情与记录的界限，有时会让观众觉得像是场梦呓，但它对艺术的一往情深着实让人感动。

对俄罗斯导演索洛科夫有所了解的人看完这部影片后，很容易联想到他的另一部博物馆题材电影——《俄罗斯方舟》。

的确，两部作品有着诸多相似：原始感的长镜头，纪录片式的旁白，历史碎片的拼贴与错位等等。

但是，绝不同于《方舟》对艺术史的留恋，《卢浮宫》的思想内涵更为复杂。

显露出导演复现历史的野心，电影是他最为擅长的媒介，而卢浮宫博物馆则是绝佳的载体。

权力的象征卢浮宫从诞生之初就是权力的象征。

"古老世界对博物馆的狂热"，皇家艺术宫的地位，让它在几个世纪中被不断复兴。

它曾经盛极一时，并在拿破仑时代达到巅峰："凡是世界上有的，都挂在墙上"。

之后也一直得到官方的保护，至今仍然熠熠生辉。

而它的历史可以说是法国历史、欧洲历史，乃至西方历史的缩影。

"它比整个法国都重要"。

它同时也是"世界文化的中心"。

几代法兰西君王痴迷于卢浮宫内的艺术品收藏，通过侵略和战争掠夺并收集世界艺术中的奇珍异宝。

这种收集的狂热在英、美、俄三国也不分伯仲，所以才会有大英博物馆、大都会博物馆和艾尔米塔什博物馆。

它见证了巴黎不流血的和平："巴黎被攻占，其他一切都好"。

当"打开卢浮宫，大家舒了一口气"，它更是和平的代价，德军占领了卢浮宫，占领了法国的骄傲，也就战胜了法国。

然而这种妥协的和平却是导演所质疑的，他用了一个别有意味的手法，电影开始频频出现《自由引导人民》的画作，而在即将结束时却变为了《梅杜萨之筏》。

流血和牺牲并不可怕，可怕的是无能统治下的自相残杀。

历史叙述杰姆逊曾一针见血地指出我们时代对于历史的匮乏与渴望：“目前这个时代既深刻地无历史感，又强烈地渴望着一种历史叙事，渴望对一切进行一番叙事性的重新阐释。

”当代的人们常常在无意识中失去了历史的记忆，所以有什么发明能够比博物馆更充满历史的气息呢？

于是在无历史感的焦虑中，人们得以找到破碎的历史药片以缓解内心的不安。

因此，当导演索洛科夫在卢浮宫中思接千载，畅游古今时，卢浮宫也就成为他历史失忆症的一次自我治疗。

一张泛黄的照片，一段黑白的电影，一件文艺复兴时期的画作，一件古希腊时期的雕塑，凡此种种交汇出所谓"历史"的面目，混杂、模糊。

正如本雅明所做的，"力图在最微贱的现实呈现中，即在支离破碎中，捕捉历史的面目"。

令人惊诧的是，当我们的手轻扣木乃伊的玻璃罩，或者手指触碰到雕像的手指，当我们的眼睛对上画中人的双目，这一刻，我们似乎触碰到了历史，如同有一种神秘的电流在身体中游走，可我们想到了什么呢？

大部分人的脑海应该是空的、无的吧。

过度去历史化的现代叙述已经让我们面对历史时不由自主地觉得疏离，最终免疫。

由此导致每每同历史距离过近时会下意识地选择逃避，逃避那股沉重，那种复杂。

东欧看西欧这部电影最令人好奇的是，一位俄罗斯导演为什么会处理二战中的法德题材，而不是自己更为熟悉的俄国和德国之间紧张激烈的二战风云。

导演索洛科夫似乎是有意为之，从一个俄国知识分子的角度看待法德之间的暧昧纠葛。

《卢浮宫》中导演运用极其平缓，甚至具有浓烈抒情色彩的画面表现法国求和之后巴黎城的宁静与祥和，生活也照旧，只是多了一些德国青年和士兵的穿插，让人全然忘却故事的背景是战争年代。

而卢浮宫这座巴黎瑰宝也得以保全自己，免于战火的袭击和血腥的玷污，显得静默神圣。

叙述者也情不自禁地高呼："法国啊法国，你是多么幸运，你的姐妹国家，德国，承认了你生存的权利。

"因为很快，画面就切换到了此时到苏联：阴森、冷酷的俄国之冬，全然不似法国温暖的气候。

尸体遍地、废墟满目，还有大雪冰封的路面，最后则是空旷又惨败的冬宫，字幕显示道："一切冻结在封锁的历史里"。

因此之前出现的德国高级军官梅特涅驻足欣赏着卢浮宫中遗留的艺术品这一情节就极富深意起来。

同样的军队为什么一个如此文质彬彬，如同天使，而另一个则嗜血残忍，如同魔鬼。

尽管我们也可以从地理、历史的渊源分析法国与德国的亲近，而俄国同德国的疏离，但从根本上来说，人不就是天使与恶魔的集合吗？

或者说导演早已洞察法国政治的本质。

鬼魂般的人物玛丽安和拿破仑一同在名画《蒙娜丽莎的微笑》前，一个仍然低语《人权宣言》的"自由、平等、博爱"，而另一个仍高呼"我的，都是我的"，法国民主和专制的关系正是这样微妙的妥协着。

独裁者不知道是不是因为拍了20世纪统治者三部曲的缘故，他似乎也很喜欢做电影世界的独裁者，这种对电影的执着，甚至是偏执，从一镜到底的《俄罗斯方舟》中已经初见端倪。

因此在这部电影中，他也采用了独裁者式的叙述。

用纪录片的旁白，将他的声音贯穿始终，客观冷静，不容置疑，用上帝视角，他洞悉一切，历史只是个玩具，过去现在随意转换，未来也可以任意预言。

而这种处理自然也容易造成独裁式的独断专行，如若不能留下些许空白，片子容易满是导演想法的集中表达，这种教科书式的灌输法难免乏味。

形式上也难以避免炫技之嫌。

契诃夫、托尔斯泰的穿插，导演和海员的对话显得纷乱无序。

从观感而言，的确差强人意。

进一步想来，这部电影可能并不是为观众而拍。

时间蒙太奇表现出的除了历史的可再现性之外，更多的是导演斑驳的内心世界，有一股不足为外人道之意。

这样，卢浮宫也就顺理成章地化身为一座历史的迷宫，一如卡夫卡的《城堡》。

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自由引导人民

梅杜萨之筏

蒙娜丽莎的微笑