村戏

如果我们承认《村戏》的以小见大——这其实是个挺容易的事儿——那1980年除了是官方承认农村联产承包责任制地位的元年之外，从一个更大的背景看，也是改革开放刚刚开始的时候。

和政策的不可知不可抗不同的是，经济有自己的逻辑，不受约束的市场可以为自身提供演进的燃料，同时也是逐利者最好的动员令和催情剂。

于是乎，对于市场的管制放松之后，（相对地）人人都有了逐利的自由，使得空气中闻风而动的逐利者们释放出的荷尔蒙密度陡增，一时间盛况空前，“八仙过海，各显神通”，我们告别了匮乏，迎来了……嗯……也许在电影的眼中，又一个应该被批评的时代。

电影的批评 就像片中被请来评理的长者们不置可否的态度一样，管制放松的（也许是出人意料的）结果之一是主导价值观的缺失，我们今天常常听到的诸如“中国人没有信仰”之类的抱怨，实际上也就源于这种缺失。

进而，因为主导价值观的突然缺失，从经济环境上来看，彼时的社会呈现出一种自然状态。

在这种状态下，每个人都拥有和其他人相等的自然权利，再加上逐利这个充分的动机，于是便出现了英国哲学家霍布斯所描述的那种“所有人对所有人的战争”。

具体到电影中，就是包产到户引发的冲突。

我们看，蛋糕就那么大，每个人都还要吃一口，吃得比别人少还不行——这样一个局面让我们嗅到的是和此前的三十年完全不同的气息，是时代精神的转变下集体主义的消散，以及个人主义的猛然浮现。

个人主义的底色是利己，或者说，利己既是个人主义的特征，也是市场逻辑的出发点——在分田这个事情中，因为获得了合适的养料，它被发扬光大。

电影通过儿子最终绑了老子要求九亩半这种极端戏剧化的处理，凸显了个人主义在浮现的过程中所引发的荒诞。

我觉得，这就是它对时代所作的批评。

我的批评 让我们说回霍布斯。

作为一个哲学家，《利维坦》的作者，霍布斯系统地论证了“人性本恶”这个观点，他相信趋利避害是自然人的永恒特质，所以人的自私自利、贪婪残暴在自然状态下是无法避免的。

据此，他提出了自己的契约论，主张自然人将部分权利交付给国家，而由国家维持社会的和平。

按照此种观点，来自一个最高权力的管制就有了合法性。

不负责任的说，《村戏》在这一点上也许暗合了这种国家主义，所以是有一些危险的。

我没有资格去质疑霍布斯，但脱离理论而具体到实际的情况，而且仅仅基于常识，我还是觉得人的、以及市场的理性并非如此脆弱。

比如说，改革开放释放的能量，的确会催生丑陋，但相对自由的竞争实际上也是一个磨合的过程，在这个过程中，初期的狼奔豕突不可能成为常态，而更可能是一个阶段性的现象。

市场经济中的博弈各方并不在一盘零和的棋局之中，无论是做生意还是做人，博弈之后的平衡并不处在坐标轴的哪一个极端，而应该在某一个中间点，所以儿子绑老子的事情我们才甚少听说。

相反的，这种情况更像是可能发生在前三十年的事情。

因为有一个极其明显的分界点，前后两个三十年，我们应该用不同的逻辑去分析，所以我对用在电影海报上的那个老子把枪递给儿子的画面，是持保留意见的。

电影确实非常成功地讲了一个在集体主义向个人主义的奇妙转变中，分别被这两种力量所异化的父子二人，各自命运遥相呼应的唏嘘故事。

只是在前三十年集体主义痛苦记忆的障目之下，我们非常容易忽视后三十年里——不管是以什么样的理由——我们对霍布斯式利维坦的自发地呼唤。

能够分到自己的一块地，这样的幸福来之不易，不能因为个中人心太杂，算计太多，就对幸福畏首畏尾。

《村戏》浑身是戏。

一开始，就是大量的仰拍镜头，光的运用，像极了戏剧的舞台，让集体主义下的普通人一个个清晰地凸显出来，就像片中花生壳爆裂时发生的巨响，花生油汩汩如泉涌淌，暗示了整部作品面上冲突的由头，也宣示了作品切入的重心。

剧中的人物奎生、支书、小芬、老鹤、树满，恰似生旦净末丑戏中的行当。

作品整个由一个民间晋剧团担纲，电影圈的素人，却秒杀绝大部分的“持证演员”。

一个个就像长在自家庄稼地里，精气神儿十足，绝了。

剧情的递进由人物心理推着走，仿佛每一步都踩着锣鼓点，一部分听得见，大部分听不见，敲在看客的心头，处处奇峰突起却又分寸刚好，即便闪插着十年倒叙也不生硬，自在写意。

关键的桥段又像是戏曲里的经典折子戏，起承转合一气呵成，散了场依然“回甘”绵长，看时一个味，看完了一个味，过几天回味又一个味。

作品从村子这个“戏窝子”奉上级要求恢复停了多年的传统老戏开始，就和奎疯子占据的“九亩半”良田怎么分纠缠在一起，加上村支书几次强调：要圆满，圆满就是政治任务。

于是，过年戏、争地戏、政治戏交织在一起，再没有分开过，内里是心理戏，骨子里是人性戏。

戏中最大一出“戏”的主角无疑是奎疯子。

奎生疯之前最后的一点理智大概就是趴在女儿的棺材盖上对女儿说不要回来投胎，而片尾时，奎生时隔十年终于能清晰开口，说出：“彩云（女儿名），回来。

”时，意味着人性的失而复得。

但这样的结果更像是创作者给看客的悲悯，就如片中总是给人们带来光亮和希望的小芬这个角色，并不是所有人的“戏”里都有这样的“旦”角，甚至连支书这样扮演“稳定阀门”的“末”角也未必存在。

奎生被送进精神病院，意味着一个时代的大戏彻底落幕，不管当初如何轰轰烈烈万众一心。

而每一个时代的主演，这样的结局还不算最糟——我们随便都能看得到。

人间的戏永不落幕，这不，电影最后分田到户了，新的戏码已经开锣。

那么，走向复苏的奎生，算是出戏还是入戏？

作品整体黑白的基调，本身像是大写的答案：万泉河水清又清（影片主题曲）那般的理想纯白并非圆满，只有墨色勾勒间或红绿“杂色”才构成世界。

只要有人性，戏就永恒，每一个戏中人只是按剧本朝前走，谁也没有回头和选择的余地。

所以《村戏》也不是戏。

所有涉及的年代无关紧要、把历史统统抹光无关紧要、在一个个新的时代谁当主演无关紧要，滤去各种惊心动魄的戏码，悄没声地把人间剧本铺摊开来，而导演就是那个暗处的打光人，照亮剧本，照见了你我。

导演郑大圣。

印象里一直的青年导演，今年2018算了算竟然整五十。

看完这部改编自一部小说集（而不是某一篇）的电影，与其说惊叹其编剧能力，莫如说震撼于创作的视野格局、思考锐度；更意外在芳华当道的当下我们还能看到这样诚挚纯粹、思想隽永的电影。

疯了吧？

所以如果你认为剧本的结局总是会变好的话，那么“疯了”就是对当下最好的寓言。

电影《村戏》，看完之后，还是想说，一个人之所以为人，如何立足？

现实总是扭曲的，作为个人如此。

但放在一个群体里，可能都会有各自的真真假假的诉求。

这里没有好人，没有坏人，但有没有可以不做那些人的时候？

回到电影本身，主人公因为失手打死了自己的偷地里花生的孩子，却被大队书记上报为典型在区里做报告领奖，为什么？

为了领回救济粮救全村老小。

然后主人公就疯了后来，十多年。

直到自己儿子长大，因为疯子爹而找对象受影响。

这是荒谬的两难境地。

疯子男主也在改变，可是最后被抓去精神病院，为什么？

他们家人也同意送走他，也就是放弃他。

他还没，他在变回正常。

像女主说的，一个疯子，十多年没有好好说话，让他一时说怎么说得清？

不就只有咿咿呀呀的么？

里面的恩怨也好，村民忘记疯子的贡献也好，村支书良心不安不愿送走疯子也罢，还有那个儿子除了不会种地，也会做出选择。

影片表现的，很熟悉的无奈。

人在集体里，总是不能做到一个人的满足。

总是要牺牲自己的选择，来成全更多人。

如此，倒是觉得男主选择变疯，也是自由。

为了不做那个“正常”人，也为了对女儿的内疚。

那我们今人看什么？

其实即使场景都是三十多年前的过去，我们都陌生，但这土地上人的规则和正义没变。

想起来《白鹿原》里面人性的黑暗面的展现，是不经意间一个冷笑就会引发一出悲剧。

而实施者更是可怜的，无法收场。

因为还要带上面具，继续做“正常”人。

那么，一道道创伤，人跟人如何面对？

也是庆幸，现在人口流动更自由，可以不行换个地方再来。

可是人总会是要在熟悉的关系和环境里，才能定下来。

如此，你要做什么，克制什么，才能换来独处的时候，自我安心？

所以，人真的可以跨出去一大步，你在意的很多事情，多少年后可能不再重要。

当时的一些纠结，也成了日后的蚂蚁行军。

干嘛把自己局限为一个可以说的“人”？

每个人都可以，因为他们很可能一直在不去做的，是他们自己。

其实更高明做人方法影片里看不出来，也是导演有意为之吧。

为什么？

如果环境如此，让人去要饭，干嘛一定要有正面人物？

就像是齐达内，不爽了就要顶人一下，大不了世界杯老子不要了。

可是心胸和气量是世间稀奇吧，我们这里盛行不了真实小人物呀。

那个最后抹黑面部的风俗，据说是把死去的孩子脸上抹黑，孩子投胎就不会投到自己家。

一开始这样抹黑，一个可能是内疚，不想孩子受苦再来。

二是可能觉得对不起了孩子，不愿意再去面对她。

可是大人们即使是善意或者无奈，也是给孩子做了决定。

但这个其实是缘分，怎么可能就此决定？

所以想通了的疯子，也是想要赎罪，想给孩子洗脸，还想孩子，所以疯狂的见到小女孩就要抱。

他开始去面对了，去承受了，改变了。

这一切不光是女主，其他人也有感受。

可是顽固的地方在于，决定什么，别人的生死或者生活，似乎定下来就不去改变，每个人心里的对他人的人设都不想翻新。

“士别三日当刮目相待”，可惜了，农村各家各户都不是这样的，守护好一亩三分地，再扣点占点儿公家便宜就行。

所以。

把人往外推，只要他影响了自己设定的生活。

这一点上，还真的是人性的一大顽疾啊。

不过一切都在变，我们也在跟着变。

没有那么多牺牲了，因为可能转眼就成了不需要。

所以，转换过来，很多时候，第一步分清楚“自己的事，还有别人的事”，可能烦恼就少一大半。

再者对于自己的欲望和需求，能够分分类想想清楚。

欲望可以适度满足，需求是不愿意也要去做的，去争取的。

这样就不会跑偏。

再者看看世界吧，别囿于自己的小世界，太宅会不会不能交流了？

不是吧？

真的可能有。

那么还是心胸宽广一些，是的，心中的世界当然可以阔，那么，也就能容更多生活和人生的变故和无常，人也就可以成为经历酸甜苦辣咸的真实的人哦。

这样不好吗？

总觉得感谢那些活着的，用力生活过的人，给我们那么多启发和思考，借用一些事来掌握自己的路。

不是更精彩，也为有成长。

越阶而动，何可不为？

2017年12月30日，大象点映联合拙见，在北京CGV星星影城，举办电影《村戏》全国首映礼，用这样一部兼具历史感和现实深度的电影跨年。

2017年12月30日，大象点映联合拙见，在北京CGV星星影城，举办电影《村戏》全国首映礼，用这样一部兼具历史感和现实深度的电影跨年，郑大圣导演，著名影视文化学者戴锦华，评论家、导演秦晓宇到场交流，同时和大象点映创始人吴飞跃一起宣布：2018年3月17日，《村戏》将在全国启动百城首映礼。

下面是对谈实录。

奎生像男祥林嫂，一个即使疯了也依然活在冷战意识形态和创伤记忆里的悲剧人物秦晓宇：大家好，我是秦晓宇，欢迎大家参加由大象点映和拙见共同主办的《村戏》首映礼，很高兴跟朋友们一起用好电影跨年。

2018年是中国改革开放四十周年，我觉得我们需要像《村戏》这样一部有历史感和现实深度的电影作品，来观照和反思那个改变了中国也改变了世界的历史起点。

《村戏》里的故事，就发生在这样一个历史的转折关头：一个宣扬大公无私、却往往因公废私的年代正在结束，而个人的能动性、主体性被唤起，甚至私欲也急遽膨胀成为第一生产力的一个时代正开始到来。

我们知道，中国的改革是从农村开始的，一方面在经济生产上开始实行家庭联产承包责任制，另一方面在文化生活上打破禁锢，比如不再提破四旧，老戏又可以重新唱了，这些就是这部影片所表现的一个小村庄里的家国大戏。

影片的主人公王奎生，有点像个男祥林嫂，一个即使疯了也依然活在冷战意识形态和创伤记忆里的悲剧人物。

他曾两次被逼疯，一次是文革中的一桩人伦惨剧，却被包装成大公无私、大义灭亲的先进事迹；一次是包产到户时期，他被路老鹤出于承包那九亩半的私心，用一句恶毒的话又给逼疯了。

疯了的奎生俨然就是映照这两个时代的一面镜子。

关于《村戏》有太多话题可以探讨，所以今天我们邀请了影片的导演郑大圣，还有我特别钦佩的一位学者江湖人称戴爷的戴锦华老师跟大家交流。

有请两位。

我知道戴老师是50年代生人，经历了那样一个集体主义的年代，在80年代的时候也正是戴老师的芳华岁月。

所以看完这部影片，您有什么自己的感受想跟大家分享一下？

戴锦华：我其实很不习惯刚看完电影就发言，这个时候我就是个普通观众，受到电影整体的冲击，整个情绪状态还在影片的状态中。

在整个电影中，我更喜欢它的现在时的层面，就是这个联产承包的时刻。

很不好意思，我没看过小说原作，我想知道这个背景是原作提供的，还是大圣特别强化的排一出戏和分地？

还有就是年轻人的爱情，中年人的谋划和历史，被显影为另一种色彩，我非常喜欢。

其实我想先听大圣说说，他为什么要全片黑白，然后浅焦浅到这个份上？

而且历史那个场景，你是用什么工艺做的？

我想先听大圣说说。

郑大圣：拍成黑白是我从剧本阶段就一早想好的。

因为故事的背景是在三四十年以前，这个不远不近的距离我觉得黑白影像很合适。

而且黑白比较单纯纯粹，它没有那么多的颜色惑乱眼睛。

对我来说有一个不远也不近、正好的距离，黑白影像从视觉上可以提供这个感觉给我。

当然还有一个实际原因，我们在太行山里头拍片，北方到了冬天之后没有什么色彩，没有色调是很难看的，这是客观上的一个原因。

至于红和绿是我们后期做的一个单色抽取，只留了红和绿，其他的景物和人的皮肤还保留在黑白灰上面。

红和绿的原因是我模模糊糊的视觉记忆。

就是那个时间段，就那两色是色，我的视觉记忆里几乎没有其他颜色。

关于浅焦，在描述男主角疯子主观化感受的几处，我们用了蛇腹镜头，造成了光轴的随机偏移，景深平面会有即兴的模糊，不完全是能预先设计的。

悲剧性的闹剧秦晓宇：大圣刚刚说到这部电影的影像风格，我自己在观影时有个非常强烈的感受。

就是一方面伴随着一个资本化、好莱坞化的一个发展趋势，农村故事乡村题材已经很少走上大银幕了；另一方面我们的很多影片表现乡村题材的方式又比较简单、常规。

要么是一个比较现实主义的方法，用一种纪录片化的方式，比较写实的方式去处理乡村的故事；要么是带一些田园牧歌的浪漫主义表达；又或者是两者的结合。

在这部电影中，我个人感觉有一种强烈的表现主义的东西，有一种黑色幽默甚至荒诞戏剧的东西，甚至用尤内斯库的一句话来说“悲剧性的闹剧”，大圣把那种戏剧和疯癫的因素融在了一个很沉重的故事里面，因而让这个故事很好看，整个看下来一点也不闷，这是我最大的一个观影感受。

不知道戴老师对您刚才说到的影像风格和主题表达的手法层面上是怎么看的？

《村戏》放在中国乡村电影的序列当中，它的意义和特点又是什么？

戴锦华：这是我对这部影片非常感兴趣的一点，我觉得也是处理得非常有特点的地方。

主要有两个方面，一方面就是说，我们如何在中国银幕上再现中国乡村。

至少在户籍的意义上，中国的农民有79亿，是绝对的多数，但是我们在大银幕上完全看不到他们的生活。

这是一个方面，就是我们的银幕，我们的摄影机还要不要朝向这个中国的多数。

另外，今天在全世界范围之内，苦难无所不在，但是讲述苦难的可能性在无限缩小。

就是因为人们不再接受用现实主义的方式去呈现苦难，其实准确的说，不是不接受，是你可以这么表现，你这么表现完了以后，大家不感动。

大家好像都知道，苦难在那里，然后又怎么样，所以就变成了一个我们如何表现社会的问题，边缘、苦难中的人，而同时让人可以感知到他们。

所以，每一次把镜头朝向中国的现实、边缘、底层或者乡村的时候，我们同时面临的一个挑战是我们用什么语言来讲述这个故事。

我觉得大圣做了一个非常有意思的尝试。

但是在我的感受当中，浅焦如此的突出，使我就会接收到也许不是你想传达的信息，当我们今天望向此前的中国历史的时候，我们没有纵深，就是我们无法拥有一个比较长的、清晰的视野去看待它。

我在看的时候有时会有焦虑，就是因为只有极近景是清晰的。

一开始第一场戏我觉得效果非常好，就是光的感觉，和剥花生剥出烟尘的那种质感和那种美，表现出来特别有力量。

但是到后面，有一两次的时候我就会有焦虑，我想看清楚但是我看不清楚，我就感觉它同时传递出了一种我们望向历史时的感觉。

而且我也时常感觉到所谓伴随中国崛起，中国的历史纵深是越来越清晰地浮现出来的，这个纵深变成上下五千年的，一个悠长的纵深，但是反而远的是清晰的，而近的是含糊的。

我对于我心里的历史，和在座的朋友们，某种程度上也是养育了他们的父母，或养育了他们的历史，我们却不能体认，不能够进入，用科幻小说的一个词——“雾障”，就是我们做时间旅行返回过去的时候有一些地方是白色的不可穿透的。

我觉得这是各种各样的原因造成的，有社会政治的，社会经济的，文化的，还有情感的。

所以我对电影中关于历史的段落有一点点不满足，这个可能就是亲历者和非亲历者的不同。

今天在我们的印象中那个时代只有两种颜色，但是在我的感受当中，那个时代最重要的颜色可能是蓝色。

所以，西方人管我们叫“蓝色的蚂蚁”，就是各种蓝色的工装形成的颜色，相反不是绿军装和红旗所形成的颜色，这两个颜色是非常短暂的时期的主要的颜色。

当然这无所谓正误，我只是说一种进入和想象历史的方式。

原作和你的把握当中有，可是我希望有更多的体察介入。

因为这原本就是一个偶然所造成的悲剧。

他拼命守住花生，这是那个时代（赋予他的使命），但是让女儿把那颗花生吐出来，最后把孩子呛死了，这件事其实是个偶然，就是在任何的历史当中都可能发生的。

但是这个偶然被用作全村人得到救济粮的英雄事迹，等于全村人都出卖了他。

这个故事其实是他多次被出卖的一个故事，在不同的时间段，被不同的人，为了不同的目的所出卖的一个故事。

这个层面的体认和我们关于那个时代的，现在已经定性化的关于那个时代的想象之间，其实我就希望有更丰富的层次。

不过，不是说那段历史被表现得有点简单，而是说，我们就会进入到一个所谓“疯子才是智者”的立论，某种意义上，疯子才是社会良知的代表，疯子就像是受难者一样，就是不断被时代牺牲的这样一种认知当中。

我觉得这样有点简单，因为奎生也是一个农民，他也不是一个军人，他也不是一个受到特别感召和教育的一个角色，现在他的感觉也简单单纯了。

还有就是我们尝试去触碰那些不可介入的历史时段的努力，我觉得也有点简单了。

这是我小小的不如意。

因为就是刚开始他出现的时候我会特别震撼，但是到最后的时候会觉得有一些我期待的层次没有充分出现。

秦晓宇：刚刚戴老师说到历史的纵深，我觉得里面的古戏楼是更加有年代感的东西，远远超过了一个革命的年代。

上面有破四旧的标语，“破四旧，立四新”，这么一个新时代叠加上去的东西，就传达出了这种历史沧桑感。

另外这部电影演员的选择，我个人觉得极为精彩，因为要传达的是“历史如戏，人生如戏”的一种感受。

这部电影是由一个戏班子来演，就是在本地土生土长的那些人在家乡进行表演。

他们是戏班子演员，同时也是那个地方的农民或老百姓，用的是一口地道的本地方言。

其实我们看很多的农村题材电影，比如说《百鸟朝凤》，非常好的一部影片，但是里面黄土高原的农民都操着一口字正腔圆的普通话，这就带来了一些违和感。

但是这部影片其中的人物表现的张力，特别是疯子这个人物贡献出来的，完全是一种影帝级的表演。

我不知道你当时在选演员的时候，有没有一些调教，还是说他们自己就如此的精彩？

郑大圣：在影片筹备伊始的时候，我只知道我不能找职业演员，因为我们的演员和明星是不可能来演农民的，尤其是三四十年以前的农民。

我只知道我要找非职业演员，但是我又希望他们彼此之间是熟人，希望他们用本地的土话在他们熟悉的环境中去表演，同时他们还得能唱戏，所以这是非常苛刻的一个标准。

然后我跟制片人就不停地找，最后，还真找到了一个民营剧团，其实就是我们平时说的在乡间巡演的一个戏班子。

于是我们就把他们整个请过来演我们这个戏。

他们自己没有完全脱离农村的生活，在农忙的时候，没有演出的时候，他们还得回家，回到自己村里去干农活。

当然我们开拍之前提前几周做了集中的排练，我们住在这个村里头，让这些演员穿着我们从附近几个村里头搜罗来的那个时候的老棉袄老衣服，我们的美术制景再把那个村庄做旧，这帮演员我们也想法儿做旧。

就是尽可能复原当时的一个生活样态，要集中学习，要唱歌，要读文件，要念当时的人民日报，要他们背诵语录，然后晚上集中起来看样板戏，其实就是强行过集体生活，然后也模拟集会，批评与自我批评，模拟游街批斗，反正做了一些这样小型的生态复建。

几周以后，我就发现他们是有变化的。

当然他们自己在表演上在才艺上是很有天分的，所以我们真正拍起来的时候比较省心。

秦晓宇：我觉得这部影片不光是呈现了历史的纵深，还有对普遍人性的挖掘。

比如说所有围观的村民，你也不能说所有人是无辜的。

可能在这些人的合谋之下，奎生被扭送的悲剧才会发生。

这让我想到了迪伦马特的《老妇还乡》，也是所有的人促成的一个非正义事件的发生。

其实这个事情也可以放在当下，我们围观网上的热点事件，那个村庄可以换成任何一个机构，任何一个空间，这样的事情也会再发生。

我觉得这种事情可能是一个历史和现实交相互涉的一个故事，影片中好多的东西也能让我们想到今天。

这个故事距离我们并不遥远。

《村戏》是问题意识和创造性表达的结合郑大圣：刚才戴老师特别说到“浅焦”和观看的焦虑，这么一说我才想到特别有意思的事。

我们当时在拍的时候一个个镜头都是很现场、很当下、即兴的判断，然后我的摄影指导就问我好几次，你真的要这么拍吗，焦点留到前面，让他们自己走到那个位置上去？

每次我都是很直觉地说，对对对，就是这么拍。

但是此前我并不知道有什么潜在的关联。

我为什么要拍这部电影？

现在想确实是出于某种焦虑。

因为三四十年以前不远也不近，但是我们不知道，在这之前就更不知道，有很多历史阶段是模糊在一起的，我们知道个大概，我们并不知道具体的细节——像是故事发展的那个阶段，红绿的那个事情，那是我开始有记忆的时候，影片里面意外夭折的小女孩大概就是跟我同样的年纪——好多东西是模糊的。

大概知道，但是无从知道，我又很想知道，这个焦虑我是有的，这也是我拍这个片子很朴素的个人动机。

但是您这么问之前，我并没有这么清晰的关联。

戴锦华：恐怕不会有太多的导演说，我拍这部电影是因为“我想知道”，通常大家会说“我知道”。

所以当我们大家看这个电影的时候，我希望大家不是带着一种我们已经“知道”的预设去看，而是带着一种我们“不知道”但我们再一次想遭遇到这样很少被呈现出来的历史的期待去观影，因为这样的历史有的时候是不让呈现，有的时候是被人云亦云地呈现——我们大家如果都共同地说“不知道”，甚至很多亲历者也“不知道”，因为他被经验困住了——然后我们去试一试，我们通过这部电影去分享大圣这种要“知道”的那种愿望和他在这部电影当中“知道”些什么，同时还有那些东西他仍然非常谨慎地保持说“我还不知道”那样的一种状态，我觉得就会更有意思。

因为‘不知道’，所以想‘知道’，这样的学术态度和创作态度是最有价值的，《村戏》这部片子是问题意识和创造性表达形式的结合。

秦晓宇：我觉得这也是大圣的一个特点，他是他这个年纪的导演中特别执迷于历史题材创作的。

他以前拍摄的一些片子《王勃之死》等等，包括《天津闲人》是民国年代的，这部电影好像是你拍过的电影中最近的一个历史阶段了。

我觉得很多时候有一种历史虚无感，因为在我们的宣传教育中，有一些历史是不能提的，或一笔带过的，有一些是我们未必感兴趣的，所以很多时候我们只活在当下。

但是所有的当下都是有上下文的，不理解历史也就难以理解今天。

戴锦华：我原来不知道这些演员是戏班子，是业余演员，因为演得太好了。

尤其最后那一场完整的钟馗打鬼，我觉得简直是出神入化。

还有包括所有的演员的那种准确，这其实就是你作为导演的准确了，因为他们都是素人演员。

你刚才说的历史感，从空间当中传递的历史感，那是我特别喜欢的一个方面。

其中，比如说戏台，对我来说很清晰，一出来那种很远的时间感就出来了。

我还特别喜欢树满吹笛子的那场，从那个桥洞开始拉开，到上面的领袖头像出现。

那个镜头，不只是一个长镜头的问题了，整个历史的时间整个在我眼前展现。

所以我说喜欢这个联产承包的层面，因为把握非常准确。

比如说，树满永远在吹这些样板戏，红歌，然后两个人之间那种默契和包括小芬的那种音质，我觉得都把握得非常准。

然后现在他们要唱《打金枝》了，那个还都是上级领导的要求，而且还是在要宣布联产承包这样一个时刻。

我也很喜欢这个层面当中对于奎生这个人物的把握，他是有可能在这样一个所谓复归的年代复归的，可是他再一次被暴力所阻止。

在我的体认当中，有一个非常有趣的认识，好像那个年代和这个年代是完全不同质的。

那个年代是非常的异化的、变态的，现在好像是一个人性复归的。

但是其实戏里面的人性的黑暗，或者说那种黑暗的集体的群众心理学的那种动力，其实又非常相像。

我觉得体认出来这个东西又非常有趣。

所以我刚才说小小的不满足是说，它又比较强化的是给奎生很多主观视点的呈现，所以我们没办法看到其他人的心理状态。

这其实是我们今天，我老说“后见之明”，就是我们晚生，然后我们回过头看那个历史时，可能有的那种洞见。

因为这不是一个特定的结构和动力，可能制造一种特殊的恶，这种恶可能就是平庸的恶，就是一般的恶。

那么今天好像是我们已处在一个人可以做人的年代，其实会以另外的动力触动那种集体的恶。

这是影片中已经包含了的，但是这也是我之前说的不满足，看上去已经被异化了的奎生，有什么内在的线索，而不是集体出卖他，在他伤口上撒盐这样一个行为才真正造成他的疯癫。

你给了我们一部可以细读的电影，以后找机会再读了。

今天我们在寻找如何建立中国美学秦晓宇：郑大圣导演的母亲是著名导演黄蜀芹，她的《人•鬼•情》被戴锦华老师认为是“中国第一部女性电影”，在那部电影中有“钟馗嫁妹”的情节，而在《村戏》当中有“钟馗捉鬼”，都有钟馗的元素，而且都是把戏曲和电影糅合得特别巧妙。

其实当我们聊到民族电影时，我们知道戏曲和电影的渊源非常之深，然而要在电影中把戏曲运用得当也非常难，因为要使得表演成为情节有机的一部分，与叙事巧妙融合，否则很容易沦为印度歌舞片那种硬性嫁接。

而在《村戏》当中，路老鹤和奎生的那场“钟馗捉鬼”，我觉得是整部电影真正的高潮，太华彩了，那种表现力，那种两个人之间的试探、配合和活灵活现的演绎，包括最后路老鹤恶毒的一句话造成的悲剧，都在那场戏中被呈现出来，钟馗捉鬼的戏，被表演者在一个非舞台空间反转成鬼捉了钟馗。

我特别想听听戴老师对于这种戏曲和电影的结合有什么看法？

戴锦华：你给我的这个题目可以写很多篇论文。

不过我想我们现在谈这个问题时多少有了点底气，因为我们现在的电影制作不缺钱，所以我们在心理上有了余裕去想一想中国电影，想一想中国电影美学的事。

包括戏曲在内的传统中国文化的这些介质，我们可以更清晰、更自觉地去看待和使用它。

我觉得《人•鬼•情》当中的脸谱扮演，这种男演女、女演男的戏班文化，黄导把它用到了出神入化的程度。

但是我觉得我们当时的焦虑，还仍然是如何走出中国文化的雾霾，去寻找走向世界之路，今天好像不大一样了，今天我们是在寻找如何建立中国美学，建立中国的标准。

现在我们拍一个很像欧洲艺术电影的影片已经不是问题了，现在年轻的导演可以非常娴熟也很有原创性地去做这件事情，但是我们能不能寻找一些中国美学表达，甚至夸张一点说有没有一场中国电影美学的革命，其实是可以预期的——在产业如此扩张、新人辈出的时候。

戏曲本身一定是一个特别直接的资源，况且我们有这么多的地方剧种，这么多差异性的文化，所以我觉得，不必想象一个大一统的中国文化，或者中国主题，如果真的出现的话会很可怕，但是我说要有这种自觉意识，这样我们会多一点原创的资源和力量，所以我觉得在这一点上，可以说大圣的那一场戏是一个清唱，或者是一次排演，但是它其实已经足够了，因为属于奎生的这个疯子的扮装和表现已经足以再现钟馗这样的一个角色，而且他是一个捉妖者，所以那场戏，包括光的运用和演员的表演，我觉得都非常精彩，因为非常准确。

3月17日，大象点映将启动《村戏》百城首映礼大象点映创始人吴飞跃：我想大家都能够感受得到，如果没有非凡的勇气、才情与智慧，这样一部电影恐怕无法被创作出来，并且呈现在我们眼前。

借用豆瓣上一位观众的影评，这是一部“非常难得的鲁迅式的电影”。

但仅仅完成创作当然还不够，它还需要更多的放映，跟更多的观众见面，激发更多思考和讨论，这才能实现这部作品所承载的全部意义。

对于《村戏》，大圣导演最大的心愿，是为它找到一双双对的眼睛。

而我们大象点映的使命就是，我们不希望只是做一个无为的看客，我们想帮助好电影遇见对的观众。

应该说我们是一拍即合，但又历经半年慎重的讨论，才最终选择了彼此。

这半年来，许多人都在反复问一个问题，《村戏》什么时候能够公映？

今天就是《村戏》走出影展的范围，正式进入影院与更广泛观众见面的第一站，马上，我们将在全国范围内为《村戏》筹办百城首映礼，2018年3月17日，《村戏》就将正式进入广大公众的视野，开始释放它的影响力。

来，请大圣导演一起为《村戏》拉开帷幕，希望大家关注我们“大象点映”的微信公号（微信号：elemmet），找到场次，并推荐给每一位您认为看得懂村戏、应该来看村戏的亲人和朋友。

感谢！

戴锦华老师谈大象点映：吹响电影集结号在首映礼现场，有记者问戴锦华老师如何看待大象点映这样的观影模式，戴老师回答说：“现在电影面临的最大冲击其实是网络，网络造就了各种各样的分众，和不同的screens，把电影观众分散在各个看不到的角落当中。

在这样的情况下，大象点映基于网络本身，吹响了集结号，开始再度召唤和集结电影的观众，把散落的电影观众重新组织起来。

另外一方面，大象点映虽然是在网络上召集观众，但并不是一个网络式的社群，因为它最终把观众都带进影院，让大家可以在影院这样一个空间真实地相遇，真实地观影和交流。

电影院某种意义上是最后的社会空间之一，所以保卫电影，不光是在保卫一种艺术，也是在保卫陌生人——特别是异质性生命相遇和交流的社会空间，尤其是在同质化程度越来越高的当下。

【本文由大象点映编辑，未经本人审阅，观众Parallel做了前期文字整理工作，一并致谢】

今天笔迷影君推荐的电影，被很多媒体盛赞为——去年最好的国产电影，没有之一。

可这样的良心之作却受限于排片和成本，无法和同档期的商业大片竞争，只能在一些艺术院线默默无闻地做小范围点映。

笔者不忍心这样的好片被埋没，想给大家安利一波——村戏 Bangzi Melody

黑白画面，素人演员，全片都是使用方言出演。

这样一部几乎完全不存在商业元素的独立电影，却有网友评价说——「活着」之后最好的文革电影。

不仅如此，电影还获得了第31届金鸡奖最佳摄影奖，并入围了去年金马奖最佳改变剧本提名。

电影根据改编自作家贾大山的三部短篇小说集。

讲述了一个北方村庄的村民们，为了排演一出过年的“村戏”，而引出的种种荒诞现象。

影片的导演是内地独立导演郑大圣。

他用极富视觉冲击力的黑白画面和大量的手持特写和近景仰拍镜头，将观众入到1982年发生在太行山腹地的一段陈年旧事。

尽管这是一部涉及文革背景的农村题材电影，但是笔者却在这部电影中看到了适用于任何时代的人性反思。

用导演郑大圣的话说就是——这个故事只是一个时代幕布。

影片的背景设定在上世纪八十年代初的河北的某村庄。

这是一个非常特殊的年代，文革刚刚结束不久，改革开放的浪潮尚未席卷到这些偏远乡村。

故事开始于1982年的隆冬，正是“家庭联产承包责任制”开始实施的前夕。

为了迎接领导检查。

村里的王支书号召全村，准备排一出村戏《打金枝》。

可刚刚经历十年的破四旧风波，村里的年轻人只学过样板戏，没人会唱传统戏曲。

为此村支书不得不求助于村里人称「戏篓子」的路老鹤，帮忙排戏。

要排戏，得先有人会唱戏。

向来市侩的路老鹤想让自己拿从小耳濡目染的女儿小芬演戏里的公主一角，可在戏的男主角驸马人选上却犯了难。

路老鹤本来想让能帮自己种地的好劳力杨志刚出演驸马，可女儿小芬却早已芳心暗许同村的青年树满。

《打金枝》的戏词里唱的是暴躁驸马为了父亲打了刁蛮公主的桥段，而在戏外——这对青年男女之间也因为树满的疯癫父亲产生了巨大的分歧。

树满的父亲名叫王奎生，人称——「奎疯子」。

王奎生年轻时候做过民兵队长，原是一名非常正直的看青人（看管农作物秧苗），可后来却变得疯疯癫癫。

不过已经疯了十年的奎疯子，却从没有忘记过自己的使命，十年里，依然小心翼翼地看管保卫着一片「九亩半」的花生地。

奎疯子见到谁家的花生就抢。

拿走之后就跑到看管的农田里，把花生壳揉碎，一捧一捧撒到地里。

他还经常蹲守在村里的茅厕。

看到有人上厕所，他就高兴地哇哇大叫，因为能给田里做肥料。

可谁要敢靠近这九亩半，他就敢跟谁玩命。

小伙杨志刚家的狗窜进了九亩半，疯子当场就开枪，然后追着志刚跑了大半个村子。

村民都对奎疯子又恨又怕，所有人都觉得他一个白吃白喝的不该糟贱那么好的地。

而恰巧这时候村里传出了风声——村支书原本准备在领导看完村戏的表演结束后，宣布分地的结果。

村民们都希望自家能分到更多、更好的农地，于是全村人开始悸动、疯狂。

但分地面就临着一个难题——奎疯子和他霸占了十年的九亩半好地怎么分?电影从这里开始，被分割成为了两条时间线：一条是现实当中村民排戏的过程，并由此引发的连锁反应。

而另外一条则是在叙事的过程中导演不断回溯了了10年前所发生的一桩惨剧。

奎疯子为什么疯？

他为什么占着九亩半？

在镜头从黑白变为彩色的不断的闪回里，真相渐渐浮出水面。

奎疯子这个形象和他的变得疯魔的背后，其实是一幕更加真切的历史悲剧。

70年代，正值轰轰烈烈的运动高峰期。

在那样一个封闭的年代里，每个人被灌输着强烈集体主义思想。

王奎生正是被这样的集体主义观念的灌输下而变得偏执，在他心里——集体利益高于一切。

年仅三四岁的女儿，因为饥饿偷了田地里的花生。

王奎生反手一巴掌，可没想到，女儿却因此噎死了。

女儿死于偶然，奎生痛心不已，但更荒谬的却是接下来的事情。

在那个荒唐的年代里——误杀女儿的王奎生却被塑造成了大义灭亲的英雄、劳模。

甚至在全村人的推选之下，王奎生被当做了先进事迹做了报告演讲。

因为村支书告诉他：当上劳模，村里就能多领一年的救济粮。

王奎生一开始站在台上显得战战兢兢，不敢看台下，他也在质疑自己的行为。

可当他拿着村支书给他的稿子上台做回报的时候。

他听到了台下的欢呼和口号，看到了大家把他奉为榜样，他自己的内心也发生了变化。

他开始大声地、疯狂地宣扬自己的口号——仿佛自己也认可了自己误杀女儿的行为，真的就是大义灭亲一样。

最终，怀着巨大压力的王奎生，在巨大的道德困境中疯掉了。

他成了村里人见人嫌的奎疯子，就连自己的儿子树满也怨恨着这个疯魔的父亲。

因为有一个疯子爹，他从小被人瞧不起，就连他和小芬的恋情得不到认可。

没有人记得奎疯子十年前为集体所付出的巨大牺牲，他成了被集体抛弃的人。

而在十年后，为了分得村里最好的一块地，被村民利用和出卖过的奎疯子却又一次变成了利益的牺牲品。

年关将至，村里的大戏即将开演。

可奎疯子却在新年的前夕，被自己的儿子亲手捆绑着给送上了去往精神病院的车……

《村戏》是一幕幕时代悲剧的集合。

尽管导演并没有直接刻画文革的桥段，但通过奎疯子这个角色身上的悲剧命运，每个观众都能感受到那段荒谬的历史对于人性的摧残和戕害。

整部电影带有强烈的知识分子式的反思和自省的意识——从70年代的集体主义，到80年代的分地到户，从宣扬大公无私到个人私欲的争夺。

时代在慢慢地改变和转化，同时跟着转化的，还有人性。

而在电影中，导演刻意用了两种不同的画面色调来强调两个年代的对比：电影的主要色调被做成黑白片，略带油画的质感，勾勒出一幅时代群像。

而在电影的回忆部分则用饱和度极高的「大红大绿」，造成一种视觉压迫，渲染了那个年代的荒谬与疯狂。

在考究的光影、流畅的镜头、凌厉的构图中，无戏可唱的《村戏》最终引发的是对历史、对人性的重新审视。

无论是集体至上的奎疯子，还是一心为公的村支书，亦或是市侩狡黠的路老鹤，每个角色的背后，其实都隐含着一类人的映射。

正如导演郑大圣所说：这部电影里没有一个坏人，也没有无辜的人。

让笔者印象最深刻的是村支书这个形象，这也是影片塑造的最为复杂的角色。

村支书是一个典型的利己主义者。

表面上他一心为村里的利益着想，满口的仁义道德。

可实际在道德底线上充满了矛盾与妥协，习惯用用交换和条件来促成事情的达成。

为了能多领救济粮，他利用并鼓动奎疯子上台演讲。

所以在十年后，他更是为了达到目的，而又一次伤害出卖了曾为村里付出巨大牺牲的奎疯子。

当奎疯子成了村民谋取私利的绊脚石被送进精神病院的时候，他只是冷漠地说：我是大家的书记。

看似站在一个伟光正的集体的利益目标下，却又一次又一次的无视着全村人的恶意与恶行。

在那“九亩半”的花生地面前，人性的丑陋简直让观众触目惊心。

所以笔者认为这部电影的意义并非在于不仅仅是拷问历史，而是拷问作为观众的我们每一个人。

这才是这个故事最让人细思恐极的地方——所谓的历史背景不过是舞台的幕布，而类似的事件直到今天依然还在发生着。

时代从来不曾停止过疯狂，而人性也从来经不起考验。

但值得庆幸得是——我们还有这样野心的导演，还有这样良心的电影！

本文发表于公众号【迷影映画】（ID：miying1994）

这是一篇，是影评又不是真正影评的文章，是影评，因为跟《村戏》息息相关。

为什么又说它不是真正的影评，作为电影《村戏》的场记，我是看着它“出生”的，大家看到的更多的是荧幕上的它，而我，更想讲一些，背后的故事。

6月16《村戏》在上海博物馆首映，我几乎通知了身边的所有朋友去看，身边的不少朋友看完之后，惊讶于它的长镜头，感叹它的视听语言，赞美它独特的立意……不少人把《村戏》定义为一个艺术片，这个艺术来源于民间、用民间艺术家的表现方式展现、最后通过荧幕又把艺术归还了回去。

让我给大家，讲讲《村戏》戏外的人和事，《村戏》能与大家见面，离不开这些民间的艺术家们。

（和郑大圣导演还有我两个同学的合影，左一是我，唉，这么胖也怕冷）那是15年11月底的冬天，我来到了这里，说实话，在此之前，我从来没有去过农村，听说那里是产煤地带，而且是住在村民家的火炕，我的心就凉了半截，我相信，组里的很多人来之前都会有这个想法，我怀着忐忑的心情，从上海到石家庄，从石家庄到梁家村，路上堵了4个小时的车程。

车开了一个又一个坡，终于停到了目的地。

真的，你无法想象，12月太行山脉底下的这个小山村是多么冷，我120多斤的脂肪，外加保暖内衣、保暖裤、羽绒服的，根本不抗冻！

活了20多年，在这里迎来了人生中的很多个第一次、第一次住火炕、第一次生冻疮、第一次吃农家饭…也是第一次，让我对农村、对生长在农村的这些艺术家们产生了不一样的看法。

“他们行么？

”“都是从来没演过电影的人”“戏曲和电影总归有区别吧”这些话，相信每个人都质疑过，包括演员老师们也可能这样问过自己。

到组里的第一天，梁春柱（路老鹤）、李志兵（奎疯子）、吕爱华（树满娘）老师们正在排戏。

那是我第一次见到他们，装扮也都是电影里的服装，梁春柱老师手里拿着电影里的烟斗道具在手上把玩跟吕老师、王老师聊着天，李志兵老师坐在门口，一直低着头看自己的台词，好像周围的世界与他无关。

现在回想起那个画面，李老师与其他老师的疏离，跟李志兵老师饰演的奎疯子与人群疏离正是相呼应的，这并不是巧合，他们早在生活中就把自己当成戏里的那个角色了，或者说，戏里、戏外，只是换了个活法儿而已。

后来我才知道，演员老师他们来自同一个剧团——陆德晋剧团，应周围县、镇、乃至村的邀请，每年的春夏秋都要出去演出。

李志兵老师在剧团里一直演的是丑角，可能大家对丑角不太了解，百度百科上解释的是，丑角扮演插科打诨比较滑稽的角色，例如，龙王宫里的龟丞相。

这让我想起了周杰伦有首歌《乔克叔叔》，讲的就是小丑的故事，“你笑了之后，不需要记得我，灯熄的时候，漫天的星空，最明亮的是寂寞”，演丑角的李志兵老师，在舞台上总是把快乐带给大家，实际上自己也是孤独的。

电影里的奎疯子，也是剧中的“小丑”，大家嬉他、怒他、打他、骂他，他为全村带来了荣誉、却成了全村愤恨的对象，他牺牲了自己、却得不到大家的成全，他曾为了保护集体财产牺牲了自己的幸福，却孤独的坐在窑洞里像个孩子空手拨开并不存在的花生……他被推搡、被嘲笑、被嫌弃、成为群体茶余饭后的谈论对象，他不正是生活里的小丑么！

李志兵老师能演好这个角色，不是偶然，真的是必然，他虽然没有接受过专业的电影表演训练，身为戏曲演员的他，冥冥之中在舞台上为这个电影角色已经积淀了几十年。

李志兵老师平时在片场，都是“慢半拍”的，有时候，你叫他的真实名字，他都不知道你在叫他，他完全进入了“奎疯子”这个角色里，听郑导说起，李志兵老师标志性的眼睛斜看向左上方是有专门的医学依据的，这是由于精神病患者的思考问题的方式决定的，也是为了这部戏，专门去请教精神科专家，专家给推荐的标志性动作。

冬天的拍摄，李老师穿着破棉袄跑遍了整个村庄，我们记住了滑稽的奎疯子：他背着枪、走着正步、幻想自己为了拯救花生的而虚拟的战斗、他接受一把根本没有的空枪，他只活在自己民兵排长的世界里走着标准的正步，他往人家身上泼粪，他喜欢抢起小女孩举高高……我们又记住了可怜的疯子：他被众人压在身下捆绑，却只记得让支书保护花生、他被人抢走了全部的花生捧着一捧花生皮向支书告状、他乖乖的坐在台阶上听从小芬的安排听戏、他被自己的儿子树满开空枪后，失落的像个迷了路的孩子…

令我印象最深的，还是他在吉普车内的那场戏，李老师的表演击沉了好多人，当时在监视器旁边的我，边在场记单上记边哭，我清楚的记得这场戏一共演了八遍，他哭一遍我跟着也哭一遍，平时真没那么矫情的我，实在忍不住，这比在电影屏幕上看更真实，你会觉得奎疯子是真实存在的，你是真的为他而难过，为他心痛。

连着八遍演下来，每次的情绪都有不同，每次都能给人不同的震撼，这场戏过了的时候，我还记得，李老师并没有从戏里“疯子”的角色缓过来，见到导演，李老师的眼里还有没有完全干的泪，他跟导演说，“演这个戏的时候，我就在想，怎么能到达那种感觉，我想起来了我孩子小时候，因为一次生病，连着输了好久的液，差点没抢救过来，那种滋味太难受了……”

李老师用表演真的印证了他自己常说的那句话，表演不是为了演而演，而是为了演好，先要成为他。

唉，让我怎么能够不感动，不行，再说下去，泪又要来了。

（下图是和李老师的合影，原谅我笑的有点傻，哈哈）

说完主角“奎疯子”，再来讲讲“路老鹤”看过电影的人恐怕都对经常拿着烟斗、留着两撇小胡子、满肚子“坏水”的路老鹤印象很深。

饰演“路老鹤”的梁春柱老师其实是陆德晋剧团的团长，同时也是饰演“疯子”李志兵老师的师兄，俩人从1985年进入陆德晋剧团到现在，已有20多年的交情。

在李志兵老师接演奎疯子这一角色时，梁老师表示十分担心，怕李老师入戏太深，到时候真成了疯子。

看过电影的人，会觉得路老鹤是整个电影里的“大反派”，身为陆德晋剧团团长的梁春柱老师，演活了戏里精打细算的“路老鹤”，用最细微的动作、最精准的台词将这个人物刻画的让人又爱又恨。

我给梁春柱老师的演技起了几个名词，第一个是“眼神杀”，梁老师的眼神杀跟那些小鲜肉的眼神杀可不一样，小鲜肉的眼神里或许只有柔情，但是俺们梁老师的眼神，确是有万语！

电影里，爱财的他，看到女儿小芬拉来的电动榨油机，眼里是放着光的，待小芬说道这是树满找人拉过来的，路老鹤的眼神一转，不用一句多余的台词，我们就知道他的心思了。

这样的“小眼神儿“在电影里还有很多，再举一个例子，树满折断了自己的笛子，小芬拿着笛子在屋里哭的时候，在门口坐着抽烟的路老鹤，虽然只有一个侧脸，但是眼神里满满的都是戏，心疼夹杂着悔恨、坚定夹杂着犹豫、他心疼小芬、却又不忍眼睁睁的看着自己的女儿嫁到疯子家做儿媳，也是用一个眼神便道尽了千言万语。

第二个词，是“小动作”，梁老师是个十分会搞“小动作”的人，有一场大戏，支书宣布唱戏的时候，让路老鹤分配，路老鹤在人群中间，从左边走到右边，又从右边走到左边，期间从手势到步伐换了好几个，因为机位是先从台上往台下拍的，过了几天后才拍从台下到台上的角度。

也就意味着演员需要按之前的戏，动作台词都一致再演一遍。

作为场记的我，生怕演员动作台词出错，因为时隔了好几天，我专门在剪辑间录了那天拍的段落，为了方便提醒演员动作。

清楚的记得，梁老师的动作最为复杂，我便在准备拍的时候专门找到梁老师，让他看看视频里面，他那天的表演，以免穿帮。

因为时间紧，梁老师看了一遍说可以了，匆忙赶去化妆了，其实我心里挺没底的，一遍就记住了？

满心疑惑的我，在开拍打完板后，盯着老师的表演，对照着手机视频看，让我没想到的是，梁老师的动作跟台词卡的特别准，拍了几次，一次都没错……等这场戏顺利拍完，我不禁走上去，拍梁老师的马屁，不！

是真心实意的夸奖，梁老师自己也笑了，说没想到自己的这种小动作这么多。

但是不得不承认，多年的晋剧舞台表演经验，他们更懂得节奏，每个动作和台词无疑都在打着节拍，每个动作，每个眼神，都是戏啊！

再来说说，“支书”，饰演“支书”的王春明老师是陆德晋剧团的编导，王春明老师之前曾经可是“文武老生”，说白了就是一团正气，文武都能来！

怪不得王老师演的王支书，正能量满满，看着就是一个正直为民的好官！

支书这个角色，是电影里最为中立，却最为纠结的人物。

他需要站在全局去看待整个事情，想做到这点，必然要做到公正公平，这也为什么是他最为纠结的原因，因为疯子的特殊，他没有办法一碗水端平。

他忘不了王奎生十年前为村里的牺牲、但是又放不下整个村子村民的利益，这个中间确实很难平衡。

王春明老师之所以能演好这样一个角色，除了他本身的晋剧表演功底有得天独厚的优势外，跟他平时平易近人的性格也是分不开的。

还记得我第一天到组里的时候，王老师就专门给我拿了个烤红薯，王老师边给我边说“尝尝，村子里自己种的，可甜的很，也能暖暖手，想吃了再找我要”，王老师太能看懂人心了，他一眼识破了我就是个吃货，而且红薯不仅能暖手啊！

太暖心了！

从那刻起，我变成了王老师的“小迷妹”（绝对不是为了红薯！

哈哈）之所以给大家举着个例子，就是想让大家体会一下，现在知道为什么王春明老师能演好王支书了吧！

支书这个角色内心的复杂，也被王春明老师表演和拿捏的十分到位，对待喜欢集中闹事的村民们，他是态度强硬的支书，几句经典的台词，在他的嘴里念出来，真让人拍腿解恨！

该硬气的时候硬气——“九亩半就不是讲理的地方！

”该毒舌的时候毒舌——“九亩半我一人给你们一块，让你们闻闻自己的屎尿味！

” 对待全村人和疯子的矛盾，他又是无法牺牲大我，成全小我的支书，他为树满的事情发愁，为分地的事情忧心、为疯子的事情犯难……在奎疯子被压倒在地那场戏，支书站破落的门框下，一个背影就足以让人看了了解他内心的难过了。

电影里，支书的每一声叹气、每皱一次眉头实际上都代表了观众的心声，他是每个人心里道德的标杆，又是每个人对现实无声妥协的真实缩影。

正是有了王春明老师对人物精湛的刻画，才让王支书这个角色如此的深入人心！

最后要给大家讲的就是吕爱华老师了，她在电影中饰演的是疯子的媳妇“树满娘”，虽然在整部电影里，她只是个配角，但却也能让人过目不忘，吕老师在陆德晋剧团是刀马旦，专演巾帼英雄，提刀骑马、武艺高强的女性，穆桂英就是代表人物。

刀马旦讲究的是人物威严稳重的气质，也是由于出身刀马旦的原因，吕老师将疯子媳妇这个角色演出了独特的魅力，不卑不亢、柔弱的身躯里透着意志的坚强、虽爱恨分明，内心却又柔软细腻。

冬天的拍摄部分，吕老师虽然只有短暂的几个镜头，却在每个眼神和动作里都十分用心。

疯子回家吃饭那场戏，吕老师打掉树满的拿筷子的手，树满放下碗，几个动作一气呵成，充满着张力，动作中带着节奏，不用说一句多余的话，便已经将常年未生活在一起的一家三口的感情表现的如此清晰。

支书上门说送疯子走那场戏，吕老师在叹息中透着颤音，把身体的虚弱、内心的不舍、以及对现实的无奈表演的十分到位，让观众能充分理解人物的内心。

夏天的拍摄部分，吕老师的几场哭戏真的让人跟着痛心，爱女的死，掀开棺材板撒土豆的那场戏，吕老师是真的用力咬了王奎生，被推倒后，撕心裂肺的哭，吕老师的背部都在用力，而且几遍下来，每个表演的点都控制的很好，我在现场看着，都想上去劝她别难么难过了。

一部戏下来，我真的爱上了这个地方，杀青的时候，我哭的稀里哗啦，从开始来的时候，内心充满忐忑，到现在结束了，却怎么也不愿意离开。

在组里的这段生活，如今回忆起来，历历在目仿佛就是昨天发生的一样，细细想下来，老师们确实为这部戏付出了太多太多…记得李老师为了真实的演出疯子喊口号喊到哑，真的是一遍一遍的把嗓子喊哑了…记得梁老师为了戏的需要，刮掉了他留了几十年的胡子…记得王老师的剧本早已翻的破旧不堪…记得吕老师入戏太深，导演喊停之后仍然抽泣…

（2016年夏，在陆德晋剧团演出的戏台子上，给三位试过发型的老师拍的）艺术来源于民间，这句话，真的不是官话套话，他们就像埋在沙子里的金子，只是之前没人挖掘罢了，但是金子，终归是金子，与他们平时扎实的功底是分不开的，有人说他们幸运被导演发掘，从舞台走上了电影荧幕，导演和制片人也不止一次感叹，这何尝不是我们的幸运呢！

说实话，比起那些天价的小鲜肉，这些老师们的片酬或许都不及小鲜肉的一个零头，但他们确实是真正的好演员，不！

应该说是真正的艺术家！

关于村戏！

有太多话，先说到这里，希望大家能喜欢这部电影，也请大家，记住这些民间艺术家，对他们致于敬意。

最后放一张我们帅导照片！

请大家支持我们的郑大圣导演，支持电影 《村戏》！

看我码了这么多字的份上，小伙伴们多多点赞，多多转发！

谢谢了！

原载《北京青年报》0130B03http://epaper.ynet.com/html/2018-01/30/content_277551.htm?div=2电影《村戏》2017年进入金鸡、金马评委视野，在上海电影节、First影展、平遥电影节一路收获关注，久闻其名，终于在2018年开年守到了它的点映。

该片讲的是包产到户试点时期河北井陉农村排戏和分地的故事。

排的是晋剧老戏，分的是集体的地，在当时刚经历若干年狂飙突进的语境中，都在“向后看”。

直到影片终了，地是排除重重困难给分了，戏却是一直没有见到正式登台。

戏登不登台对于影片的叙事似乎无关紧要，村戏村戏，整个村庄围绕排戏与分地产生的种种纠葛才是这一出戏的要紧关目。

但影片主创对所排剧目的选择，却颇可玩味。

原著小说里要排的是《穆柯寨》带《辕门斩子》，电影里换成了《打金枝》，并说这是上级领导的要求，不能改。

这也不突兀，1955年的《打金枝》是“十七年”时期拍摄的唯一一部晋剧电影，大名鼎鼎。

《打金枝》讲的是唐代宗调和女儿升平公主和女婿郭暧之间矛盾的故事，各个剧种都有搬演，早已脍炙人口，唐代宗因此还有名言传世：不痴不聋，不作家翁。

可在电影里，主导排戏的路老鹤却各种阻挠女儿小芬和其恋人王树满一起出演这对小夫妻，试图棒打鸳鸯。

如此干涉恋爱自由的阿翁，当然不会让“打金枝”得以善了。

唐代宗之所以在郭暧打了公主后仍然劝和不劝离，一方面想成全小家庭的和睦，另一方面则考虑郭暧是郭子仪的幼子，而郭子仪是那个于安史之乱中挽李唐江山于既倒的大将军，“一来是爱的金枝女，二来是为的王社稷”。

而路老鹤拆散本来登对的小儿女，当然出于是对树满家庭背景的不满：树满的娘是病秧子，爹奎生是疯子。

奎生是排戏绕不开的疙瘩，更是分地冲突的核心。

他所占的“九亩半”是全村最肥的地，谁都想要。

路老鹤打鼓引导奎生想起其最拿手的戏“钟馗捉鬼”，两人你打我舞，配合默契，突然间路老鹤附耳来了一句：“钟馗打鬼，打的不是鬼，是闺女。

”这段“钟馗捉鬼”奉献了整部电影的高潮，即便没有扮上，也足够展现钟馗这一角色具有的极媸之妍。

这不免让人联想到黄蜀芹导演的杰作《人·鬼·情》，也是选择了“钟馗嫁妹”这一段戏作为串场，隐喻女主人公在不同人生阶段对于性别，对于感情以及对于命运的种种挣扎与迷思。

除了导演郑大圣向母亲黄蜀芹的致敬，钟馗本身即是奎生形象的投射。

奎者馗也，馗者魁也，钟馗本是考场上的魁首，而奎生也是保护集体财产的先进典型。

传说中钟馗的原型文武兼修，唐初应殿试时因貌陋不被取中，羞愤自杀，所以成神，又因帮唐玄宗梦中驱鬼而扬名。

奎生为了看住集体的地，失手拍打让偷吃花生的女儿彩云呛死，又为了帮村集体赢得救济粮而被树为大义灭亲的典型，上台发言进而发狂，最后为了给分地让路，被路老鹤一语诛心，病情加重，在村民集体施压下被送进精神病医院。

钟馗因为特权阶级的偏见而成了神，却继续做着为特权阶级驱鬼的工作，大概是旧社会把人变成鬼的典型。

奎生为了维护村集体的利益而发疯，又因为集体利益某种程度上的离散、个人家庭利益的彰显而被逼离开。

他的疯不全因为制度的过犹不及，也不全因为路老鹤的其心可诛，更是电影里那一扇扇对他关上的门，一个个唯恐避之不及的身影共同作用的结果，是为制度所掩映的平庸之恶开出的花朵，是“狠斗私字一闪念”的半成品，也是“狠斗私字一闪念”永远无法彻底的废品。

钟馗在成神之后有了捉鬼的能力，奎生因为是先进典型而被擢为民兵连长，有了一把枪可以更好地看护田地，看似都是命运的强者。

但奎生的枪里早已没有了子弹，电影里他为了拯救花生而模拟的冲锋、战斗被配上了晋剧的锣鼓点，显得外强中干，戏谑而讽刺。

至于钟馗，传说故事里还有另一位和他一样囿于貌丑不得中举的黄巢，后来起兵，使得因郭子仪而得救的唐朝统治名存实亡，他才是命运的强者，真正实现了自己诗里的理想：“我花开后百花杀。

”当然，这位也没能彻底颠覆那个以身言书判为选才标准的制度，命耶，时也。

和彩云大致同龄的小芬，是全村唯一不嫌弃奎生的人，也是陪着奎生坐上去精神病院的隔离车的人。

然而在奎生、路老鹤乃至村支书等勾勒饱满的男性形象的对比之下，小芬这一善良的女性形象显得过于单薄且符号化，一如主创对人性的信心。

金枝女从来也不是晋剧《打金枝》的第一主角。

郑大圣导演家学渊源，自己拍过并非纯粹舞台纪录的京剧电影《廉吏于成龙》，了解戏曲与电影两门艺术语言。

本片借用两出与唐人联系紧密的戏曲，反映的是近景的农村的生命脉动，试图建构真正有中国特色的电影美学。

对比某位同样家学渊源、了解戏曲与电影两门艺术语言的导演，完全抛弃戏曲审美乃至中式审美，简单对位去追摹所谓的大唐盛世，高下立判。

从小岗村村民签下“生死状”，包产到户，家庭联产承包责任制开始实施，至今已有四十年。

导演在映后访谈表示，这场深远影响整个中国的变革似乎还没有一部电影来直接表现，他想拍一部，于是有了《村戏》。

全片影像黑白，而唯有绿的花生地、绿军装、彩云的小花袄及奎生作报告时胸前的大红花呈现过于饱和的色彩；树满坐在写着“破四旧、立四新”的墙前观看小芬他们排《打金枝》；五个村里的耆宿坐在马恩列斯毛五张画像下抽烟而不表态；奎生在门洞另一头呆立，而门洞这头挂着主席画像还写着硕大的“忠”字；排戏时“辛亥（片中人名）拿个馒头就走了，还把红旗挂反了”……种种充满讽喻的对照通过丰富的镜头语言展现出来，明白晓畅、辛辣有力。

影片与其说是在反映包产到户，不如说是在描摹变革时期中国农村、中国农民的变与不变。

包产到户是土地集体所有权与农户承包经营权的“两权分置”，而目前在农村渐次开展的是所有权、承包权、经营权“三权分置”的试点，把分散了的土地又集中起来，是另一场深刻的变革。

不知道是不是也要再等四十年，才会有反映和关怀这一场变革的影片出现。

今天是第一次参加大象点映的活动，也很高兴能够参加这样一个活动。

电影是在南京卢米埃影院小放映厅放映，影院可以坐80人左右，大象点映的活动成功召集的人数是60人，这对于有些看起来热映的电影，其实每场坐的人并不多的影院来说，影院应该很喜欢我们这样包场的形式。

很喜欢大象点映的形式，最后还加了讨论环节。

有些电影，其实并不是缺少观众，而是很多观众其实看不到。

在这个大片当道的年代，可以想象，能看到一部反映社会各种阶层生活状态的小众电影是多么不容易。

这次看的影片叫做《村戏》，原著作者贾大山也是影响习总书记一生的人，总书记曾经写过《忆大山》怀念他。

这是一部获过奖，但是很小众的一部电影，反映的是80年代家庭联产承包制开始推广实施时，这项政策包括分田到户、多劳多得等新举措，对于农民来说，以前都是交给集体，这次新政最大的改变也就是一半交给集体，一半留给自己，农户亩产越高，留给自己的余粮也就越多。

我们这个年纪，或许难以体会到那个时候的故事，可看到这部影片，心中却有很多感触却如鲠在喉。

影片中王奎生是主角，现实中的他是疯子，曾经的民兵生产队队长；王树满是他的儿子，一直不待见自己的父亲；路老鹤，“戏篓子”，本剧的线索“村戏”因为他的组织开始；路小芬，“戏篓子”的女儿，本片的女主角，也中唯一一位对疯子存在好感的角色，王树满恋人。

影片的开头，奎生在那9亩半的田里一遍遍地撒着花生。

花生是本片的另一条线索。

10年前，奎生还没有疯，奎生的女儿和儿子与一群小伙伴们偷吃自己地里的花生，奎生发现后，儿子与小伙伴们逃走，女儿独自一人继续在花生地里偷吃，被正在气头上的奎生一巴掌打倒在田地里，也因此被满嘴花生噎着，再也没有醒过来。

奎生在村支书的劝说下，将自己无意识的失手打死女儿被标榜成惩处偷盗粮食的行为，在奖励大会上，他说坚决惩处把个人利益凌驾于集体利益之上的行为，每一片田，每一颗花生都要无偿奉献给集体。

他被组织评为民兵生产连连长，村里也因此得到很多奖励粮，奎生也因此得到那全村最好的靠近灌溉渠9亩半的田。

女儿即将入葬，奎生忍着泪对棺中的女儿说，永远别投胎回到这个世上。

多年后，奎生疯了，他视花生入命，在看到大家都将花生运入路老鹤家榨油的时候，他一次又一次的去抢，甚至将每次抢花生都当做一场战斗。

所有人都以为他彻底的疯了，所有人都不理解他的行为。

与此同时，村里面开始推行家庭联产承包制，村里准备开始落实分田到户，疯子的9亩半开始被人惦记。

村里面为了迎合县领导，也开始排练《打金枝》样板戏。

村里面为了选角也伤透了脑筋。

一直关心奎生的小芬发现其实奎生并不疯，能够听懂她的话，也能够回答。

在热心肠的小芬的举荐下，路老鹤打节拍，奎生开始表演。

影片用一段长镜头展示了奎生的表演功底。

可表演结束路老鹤的一句：这段钟馗捉鬼，这个鬼不是别人，其实就是自己的女儿。

疯子再一次疯疯癫癫的逃跑。

为了疯子的田能顺利分出去，村支书决定将奎生送到县精神病院，奎生被捆的结结实实，在人群的喧嚣声中，疯子喊：村长，保护好你的花生。

在去往县精神病院的车上，只有小芬陪伴，疯子望着窗外，和当初看着女儿一样，泪眼婆娑的说，女儿，回来吧。

在看完这部影片，我也回味了一遍宁浩的《香火》。

两部影片时代不同，但是都有一个主题，就是集体无意识。

《香火》中主角信仰的是佛，《村戏》中主角信仰的是集体。

这也是本次影片放映结束后，影片讨论的重点。

影片中还有很多很多细节，比如奎生的妻子把大大的馒头和稀饭放在桌子上，女儿眼巴巴的看着，可等来的，却是妈妈的那句，这是爸爸吃的，他吃了还要下地劳作挣工分，我们才有饭吃；比如，奎生的那段钟馗捉鬼表演，比如奎生匍匐前进，举枪瞄准，把花生榨油的地方当做一个战场；比如奎生抢了花生和儿子对峙，儿子一把夺过他的枪，毫不犹豫向天开枪，像是对老天的抱怨。

其实，所谓的集体无意识，正如导演所说，影片里没有一个人有错，但也没有一个人无辜。

10年前，因为集体至上，奎生牺牲小我，成就大我，宁愿儿女家人吃不饱，就算过失伤人丢掉女儿，也要积极为集体贡献力量。

10年后，因为集体至上，奎生依旧牺牲小我，成就大我，宁愿内心摆脱不了女儿蒙冤离世的悲怨，也要捍卫那集体的象征“花生”。

同样是政治大戏，这场村戏就如10年前的表彰大会，曾经的表彰大会他是主角，是英雄，现在的村戏他是疯子，被逐出小村。

集体无意识，让他一无所有，没有一个人理解他内心的苦痛，包括他的家人，除了小芬，那个住在他内心的儿女。

如果女儿还在，她一定就如小芬那样大了。

10年前，他对棺中的女儿说，永远别投胎回到这个世上。

他是做好了誓死捍卫集体荣誉的准备。

10年后，他说，回来吧，女儿。

他是做好了与这个虚伪的集体告别的准备。

我觉得，在奎疯子的心里，有着维护国家利益和满足个人情感需求间的博弈，并且影片展示的是个人需求逐渐被正视的过程。

最初，那个被封为楷模，大义灭亲的奎疯子是将自己的感情深深地埋在对集体利益的维护之下的。

他对女儿的尸体说：“不要再投胎回来了”，语毕，掉下了豆大的眼泪。

他选择让她不要回来，选择无视自己的眼泪。

之后，影片里红绿色的回忆出现，奎疯子的疯病逐渐好转，在这整个过程里，他对自己的情感需求是一点点正视的。

最后，他坐在精神病院的救护车上，终于不再逃避，彻彻底底地暴露自己的情感需求，喊着：“彩云，回来，回来。

”只是这种释放，来得那么费劲…

当我们谈论《村戏》的时候我们在谈论______人的孤独感中会有一种体现，当你看到一部好的作品（无论电影文学或者任何艺术形式）后，本能的产生和创作者认识、交谈的冲动，比如《给青年诗人的信》就是如此产生的，我这种感受最近一次出现是在看新浪潮老祖母的《脸庞，村庄》，为一种富有艺术创造力的生活吸纳，而在生活中第一次遇到这样的创作者，是年前采访《村戏》的导演郑大圣。

我们约在电影院楼下大厅的咖啡店，那天是《村戏》在上海的一场特别放映，导演穿了一件墨水蓝的“军棉袄”，脚上是运动鞋肩背着双肩包，很大的个子，初见第一眼就给了我一种混合凝神的气息，像突然在玲琅明亮的都市环境里走进了一位前现代青年，但他的神情和气质又携带着刚从西方而来的仆仆风尘。

1968年生人的郑导，像真正的青年。

他的精气神儿带着前现代的明朗和健康，他的言谈里有一套优雅的东方古典体系，但他的电影逻辑和构成又完全是西方“作者电影”的训练，这样的电影人被发现的时候，有种难以置信的惊叹：宝藏居然就在家门口？

他的人和电影一样，当你看到《村戏》就会十分确定：这是一个前所未有的观影体验，它很奇特，但凡看过的人都从影院走出来的时候忍不住生疑，疑惑这种带着民族力量感的电影怎么会突然冒出来在这个时代。

但它又让你“叫好”，它不是一种好莱坞式为人类某种打通的共情谋反或者解气，也不是国产电影的机灵和慰藉，它是一部被评价为“鲁迅式”的电影，但又因为这种“确定的好”让跨时代、跨年纪、甚至跨文化的观众，都接住了这颗电影“核弹”。

一开始因为黑白影像和题材的原因让我想起来姜文的《鬼子来了》，整体看完以后我却一个字也说不出，它谁也不是，这是一部完完整整的无法复制的作品。

礼物一般的演员和置景，大导的手法和调度，一般作品能把道具营造出来时代感已经不错了，而这一部，连同电影里的人都全部做旧，简直穿越到了上世纪特殊时代的门口，用旁观的眼睛看着历史以前。

甚至十分奇特的是，这电影里用着民间剧团的非职业电影演员，在一个混沌的北方农村里，聚集了天然的一团“真气”，他们成了《村戏》密不可分的形成，彷佛这电影如果换成职业演员就出不来它该有的味儿了，这种直接的猛劲儿是谁遇见了都要愣愣的几秒，对我们所处的空间现实产生一些疑问。

和郑导的这场谈话当然围绕《村戏》而来，它在一定层面上终于给了我们一个解密，一部“佳作天成”的电影是如何诞生的，讲民间剧团像礼物一般从天而降，讲对独立电影的行业思考，讲电影世家的双职工家庭和学习电影的青年时代，讲电影是一种呈现和对“人”的在乎。

1.电影是一个呈现走走：我觉得您的电影属于给大家添堵的，看完以后大家心里面会觉得很堵。

郑导：（笑）那你说说，越直觉越好。

走走：比如说电影里有一句台词，在整部电影的尾声，大戏终结，疯子父亲看着棺材里的小女儿，封印的时候说的一句“可别回来了”。

其实电影从“钟馗打鬼”那里开始，从头到尾的伏笔都讲清楚了，也从那儿开始那种彻底的大悲伤在心里升腾出来，这句台词之后画面里也是大雪，看的人也觉得人间下了一场大雪。

郑导：“别回来了”，这句话和制片人（朱斌老师）也商量了很久，冒着很大的压力留下来了，我们讨论过很多次。

走走：讨论这个台词，所谓的压力是什么？

郑导：因为这个地方让人不愉快（停顿），其实……岂止是不愉快。

走走：但是您的电影都是如此，都不是愉快的，比如《天津闲人》郑导：对，貌似一个杂耍的、嬉闹的故事。

走走：在您的电影里我看不出来您的表达欲，很多电影我们都能在电影里寻找到信息，我们能通过二次解构的方式去了解到导演想表达什么，但是您的电影里似乎很难找到这种信息，您是藏的很后面那种，所以整个电影很完整，就把整个世界“哐当”放在我们的面前，把观众拉到一个不同的世界、时代、语境，然后这个时代还距离我们本身不远。

郑导：电影是一个呈现，不是说表，我只能按照我觉得、我以为的好电影的样子去试着做自己要做的，对我来说好的电影是感受，而不是被告知的，甚至不是可以拆解讨论的，得感受。

2.情状：必须把它拍出来，哪怕存着都行走走：《村戏》有种无法解构，无法告知的好。

是我们在当代电影里少有的一种电影体验，许多看过的观众给的都是一个结果，说它很牛逼，但没有人知道怎么回事，这里面有强烈的观影隔离，像您这样的电影人又很小众，而现在电影的审美生态又是很割裂的现实，那您拍《村戏》想把它放在哪儿呢？

郑导：说实话，拍的时候没想过这些。

只是我觉得特别想拍，而且必须把它拍出来，所以一旦得到一个很幸运的资金支持，就一定要拍。

我们做了一年半的剧本，竟然能够在现在这样一个商业浪潮汹涌的环境里，还能得到支持拍这样一个电影，我觉得我必须把它拍出来，哪怕拍出来把它存着都行，但是我必须把它拍出来。

我也没想过拍给什么样的观众看，我觉得顾不上。

更没有去想这个片子是什么类型，什么款，它很难被归类，但是我特别想把它拍出来，想把那个‘情境’拍出来，倒不是说我要拍的是1980年代初？

1970年代中？

倒不是针对这个时代，对这个故事或者对我而言，七八十年代它其实是块舞台幕布，重要的是前头这些人的“情状”，我们这个故事没有什么了不得的戏剧性的跌宕起伏，奇绝诡异都没有，就是一些“情状”，但是必须把它拍出来，拍出来先存着都行。

走走：还记得第一次看到这个故事吗？

郑导：它是很简单的，白描的，短篇小说集，叫《贾大山精品小说集》。

作家出版社出版的，写的很白描，一个一个人物，不是多么波澜壮阔的故事，是人物速写，很快就看完了，很清淡，也不觉得它特别要说什么，但是隔一两天再隔几天你老会想起它。

你再看一遍，也没有看出特别要表述的，但是越看，越反复读你会觉得它里头含着很大内部空间，一个很短的短篇小说能做到表面上什么都没说，而实际上说了很多或者什么都说了，当然对于书写是不容易的，对于这样几篇文字变成一部电影更难了，但是想试试，就这么开始了。

对我来说，就是那个“情状”很有意思，想象着我们来看那个“情状”，七十年代中到到八十年代初，是一块舞台幕布，幕布拉开，“情状”是前头的人，他们的种种的表现和行为，这个有意思。

这个片子其实是一个排练的过程。

3.“村戏”为何缺席走走：观众会问，这个电影排了那么久的戏最后也没演。

郑导：这是一个典型的提问，我们只在声轨上让他上场了，《打金枝》那场戏是一个很彷徨的很热闹的开场曲，我们在声音上比较写意的让它在视线以外演了一场。

因为对我来说他们在排的那出戏，怎么在上台演出的不重要，他们本身是台戏。

筹备的时候朱老师（制片人朱斌）也反复的问我，你真的想好了不让他们演出来？

我说对，其实我们那帮演员都是乡村的戏曲演员，他们是真的能演戏，《打金枝》是他们那个剧团的拿手戏，然后他们在各地的村子里去唱戏巡演，一台戏唱两天，五天十场日夜两场，《打金枝》是被点的很多的戏，中国老百姓爱看《打金枝》，热闹嘛，而且它其实是每个家庭发生的家庭伦理感情剧，但是因为是一个忠心名将挂在一个第一家庭上，所以这个家庭伦理感情剧就变成了一个大剧，就有了传奇性。

骨子里其实是家庭伦理剧，所以不需要把它拍出来。

4.观众走走：《村戏》是不是您所有的戏里和观众直接见面最多的。

郑导：我的片子里，《村戏》是我的电影里最正常的，该有什么流程就走什么流程，该下什么功夫就下什么功夫。

走走：“正常”是说电影内容还是说电影后续的步骤郑导：是包括前期，从剧本准备开始，我们不一样的版本做了八稿，整个剧本做了12稿，编剧文字本做出来我改了一遍，拍摄前又改成了一个拍摄的版本，这是剧作的过程，然后筹备，也是按照一个标准来做筹备，拍也是，该花多少时间多少功夫，该做哪些改造就做，不光是景和服装，包括人，也得“做旧”，陈设，景，最重要的是人啊，不能拉过来就演，包括大家在说的电影里‘种花生’，我们也要真的去种。

5.把“人”集体做旧走走：“人”是怎么做旧的？

我们知道人身上那种时代感是很难去的，您怎么做到的？

郑导：我们把他们集中起来，开拍前一个月吧，我们就让大家住进村里，每天让他们穿着我们片子里的戏服，过集体生活，服装除了贴身内衣以外都不许穿自己的衣服，从夹袄毛衣到棉袄裤子鞋帽子手套，都按照我们戏里面的要求发衣服，按角色的特性发衣服，这是一个‘自然做旧’的过程，而且鼓励大家不用洗脸，因为那个不是化妆能做到的。

这些对我们的演员不是问题，他们常年风餐露宿，比我们适应，他们住的那个村子，那个场景好多人在那都有亲戚，他在家门口演戏，我们的主场景就是片子里的“老鹤”带我们找到的，他生长的老家，他自己演戏的院子就和他小时候生长的院子，一门之隔。

所以在这个院子里演“老鹤”的家，他候场出门一拐，就进了他小时候的院子，所以我们每个村庄都有演员自己的亲戚故旧。

对于演员来讲，他们这个剧团每天在一起朝夕相处，一年演500场以上才能维持基本的生活，十一二岁各自在穷苦的村里就被抽出来，到县里学戏，谁挑的他们呢，就是我们戏里演支书的那个演员当年去挑的他们，也是他们教戏的老师之一，也是这个剧团的编导，所以他们是一起成长起来的，像我们的男主角疯子，和里面的精明的路老鹤，他们从小是光着屁股睡一个炕长大的师兄弟，他们俩都是学丑角的，疯子媳妇儿那个演员是他们同门师妹，是刀马旦，我们的三个村干部是这个剧团的副团长，完全贴合戏里的角色身份。

走走：怎么找着的？

郑导：撞上的。

这是礼物。

都说他们是我们从土里刨出来的，但对我们来说，我和制片人的感受是，他们是从天上掉下来的。

之前我们在整个河北境内看了八个不一样的剧团，都不是省市级的，我们知道得找县以下的，因为想更基层，这样不脱离农村生活，县以上的剧团都拿着国家的补助款，我们去看过呀，白白胖胖的怎么能出来那个时代匮乏贫困的一种气质，都是开着小车那种，因为它有当地政府的财政支持，一年200来场就过的不错，我们这个剧团它演500场以下吃不上饭，家里还扶老携幼呢，所以他们没有脱离乡村生活，农忙的时候还要告假回家收庄稼，农忙也没有人请唱戏，都是农闲的时候，大伙闲了，才会想看戏。

我们拍到的两个台在电影里看到了，电影里的戏台是明朝时候修建的，后来毁了修毁了修，现在看到的是清朝的遗存，那个台底下有个洞，那个洞三个用处：雨季山洪暴发是泄洪的，平常是走羊的，第三个用处是古代建筑智慧，戏台子底下一定是一个镂空的过道，或者埋了一口缸，其实是一个共鸣箱，声场，所以在台上没有麦，大家还能听清楚，因为有天然的扬声作用。

他们常年在村镇演出，民间剧团必须一专多能，我们原本以为要在这个剧团挑出来几个演员再去别的剧团找，拼一个阵容，没想到最后一窝端，这就为我们节省了很多的工作和开支，因为省去了我们相处混熟的过程，整部电影里除了三个小孩儿是在县高中找的，其他都是这个剧团的演员，小芬儿那个演员她那个村距离拍摄地也不远。

6.非职业演员没有技巧没有保留的能量 走走：怎么引导的非职业演员？

郑导：他们是很天然的好，找的时候他们什么都不会，凭直觉和观察觉得他们有这种可能性，从眉眼表情，你能觉得她的性情是什么，先期焕发的时候，小芬儿在一点点的打开，但她和树满之间有障碍，我们在排练的时候，两个男孩子之间做小品没有问题，但是小芬儿和树满之间谈恋爱就有问题，她们有障碍，因为不是专业演员，所以人有本身的防御机制。

后来就不断启发，排练，小芬和树满在开拍之前才刚刚打开自我，但是非职业演员要是打开了，她给的能量非常巨大，我们的职业演员有技巧，很好使，但在这个片子里要的是能量，不是技巧，而非职业演员没有技巧，一旦能给的，就是能量，那股真劲儿，是不可取代的能量。

我们制片人一直记得有场戏，支书给小芬儿出主意，小芬儿特别高兴说“我咋没想到”然后开心笑起来那个情绪，我们拍了七遍，现场都觉得不可思议，她的那个笑声，不是技巧保障的稳定，而是每条都是饱满的，是活的，同时居然还能稳定，有的人一遍都笑不出来，这种能量打开后，天性的健康、明亮，她的能量满满，她没有技巧，没有保留。

走走：小芬儿这个角色就是那种天然善意：实心实意的对你，你的爹就是我的爹。

郑导：这种感情在乡间是一种自然的发生，是一种油然而生，不用教，她自动运行，而且她天性明朗、健康、善良，所以她原生能量真是一种洪荒之力，鲜活、跳动，只有真气才能让你觉得怎么来都是对的。

还有一场是疯子剪头发之后的大特写，我们的精神病专科顾问告诉我们正常人思考一般的反应是眼神看右上角，精神分裂症的筋和劲儿跟正常人是拧着的，所以他看的是左上角。

那场戏是让他（疯子）直直看着镜头，没有任何的“对象”，这么放松又这么丰富内心的去看着一个不是人眼睛的眼睛（镜头），他有的是天然的信念感，天然的对当众表演不孤独不抵触不抗拒不恐惧，而且还能够同时在现在进行时运用极为丰富的内心，所有的内心世界得是充满的、细腻的、得是瞬息万变的，才能够面对一个冰冷的镜头有这样的表演。

就拍了两遍，其实他是一步到位，第二遍表演还是这样好，但是我用了第一遍，哪怕有一秒因为冰的原因（摄像滑了一下）失焦，但我觉得更即兴，那是一个神经病的眼睛看到了“心爱”，不是一个正常的人的眼睛，他的眼睛和脑子的反应是，小女孩儿？

我的女儿？

他的女儿？

谁的女儿？

她是谁我是谁？

所有这些信息都是同时发生，而演员还是看着冷冰冰的镜头，谁看过这样的眼睛！

走走：所以说您的电影都是给人添堵就是在这儿，太直接了太生猛了，所有的东西都是直给，所以大家用这样的视角来看，肯定会“不愉快”，岂止是不愉快。

7.所谓的“独立电影”走走：说说独立电影吧，（您觉得）到底是什么独立电影郑导：咱们这说的独立电影和作为一个翻译词汇的独立电影不尽相同，也不能相同，因为这个舶来的翻译名词，一般指的是非制片体系，非大资本投注的，相对来讲是大制片公司体系之外的，但是那个组织那个体制指的是资本主义金融系统，资本主义大制片场制度，明星制度，好莱坞系统。

但是中国所谓的“独立电影”，肯定不尽相同，我们中国有中国特殊的处境，所以首先我觉得呢，对于独立电影独立制作，作为一个电影史上的名词，和它相对的制片厂体系，以好莱坞八大公司为代表的制片厂体系在全球其实已经崩解了，它不再是，早就不再是黄金时代的制片厂制度，早就不是这个概念了，那是电影史概念了，这是一层借用；还有一层是，国家处境不一样，所以我们不能拿西方电影史上的古典概念完全类比，它不一样的。

走走：那我们来谈谈大家要给您独立电影的这个标签。

郑导：标签嘛，各种标签，这都不重要，在中国而言，我们环境下的独立电影不是完全反体制的，也不等于就是体制之外的，我们电影也有龙标，我们电影的第一家投资是上影，还是国企，主要是独立精神自由思想，说到底还是王国维这句话。

8.人设标签走走：您是怎么保留下来的这种文化场域的特色，比如《天津闲人》、《古玩》、《村戏》，它只能是我们土地上发生的故事和出现的人。

郑导：你说《天津闲人》啊，其实北京的胡同、上海的弄堂、苏州、成都这些地方都会有这样一个人群，只有城市会滋生出一种，类似于五花肉当中细细的有一层，油腻而不游离的一个人群，它也不叫流氓，也不是二流子，也不是一个身有一技家有房产的这么一个市民，你不知道他怎么混的，有的时候挺滋润，有的不知道下一顿吃什么。

走走：您电影里总是出现那种我们说不准的那类人，那个味儿特别地道，如何形成的？

你对一个情状也好，一个人物也好，你看见以后三四句话说不清楚，七八句也未必说得准，你恨不得打个比方，或者你要说一个事例才能说这个人，那这个人一定是一个有意思的人，一个乏味的人俩仨字都完了，越说不清的人越有故事的潜力吧。

真正有意思的人，都不是我们现在说的人设标签，比如霸道总裁四个字就完了，人设不是人物形象塑造，这是两码事，给你贴一个你就是，就完事了，没什么可看，中二，贴一个你就是了。

9.关心“他者”走走：这种捕捉能力和您的经历有关吗？

郑导：不知道，但我觉得任何电影，只要是描绘人的电影而不是只说自己的电影，只要是关心“人”在乎“人”的电影，或者任何形式的文艺作品，在这一条上是一致的，这是最基本的，因为你得描绘“人”，首先因为你关心人你才描绘人，它会给你提出一个最基本的要求，这不是一个高要求，只有那些个只关心自己的创作，就不用观察角色，只需要这些角色去执行就好了，去替作者演不同的分身。

走走：对，有些电影里的角色感觉在给导演本人打工。

郑导：这是另外一种呈现，不是没有好作品的，王家卫导演电影里的每一个人物每一个角色哪个不是他，统统是他，这帮大明星在帮王家卫导演演他所有的分身，我们看着也很好，这本身没有是和不，但对我们这个片子来说，“人”是很重要的，“别人”是很重要的。

10.电影世家：普通的双职工家庭走走：大家知道您的背景是电影世家，外祖父是戏剧家（黄佐临），母亲是第四代导演（黄蜀芹女士），您的家人是我们学习时候见过甚至背诵过的知识点，但对于大多数人来说“世家“也是一个名词放在这里，很不具体，您和普通家庭的小孩长大有什么不一样呀到底？

（郑导：没什么区别，我们家就是双职工，我和朱老师是同期大学毕业进的上海电影制片厂，90年大学毕业，91年进的制片厂，那时候你还没出生，我们都开始下摄制组了，就你出生那一年我们都开始正经在组里有营生了，我在做助理，你朱老师当时做剧务，发盒饭打扫什么的。

电影厂就是一个工厂，我就是工厂子弟，虽然说是Studio,但其实是Film Factory，我爸妈都在这个工厂里做工，这个工厂只是它的车间叫摄影棚，还有道具车间，置景车间，就是不同的工种，我的父母外祖父姨妈叔父都在这个制造业，我们家春节的时候吃饭，饭桌上基本这个制造业的每一个工种都有了。

走走：那您是不是特小的时候就觉得以后自己长大了就要进入这个制造业？

郑导：没有，很偶然的。

我那时候考大学的时候我想的是建筑系或者历史系的考古专业，后来我小时候的一个朋友，一个发小，突然来找我说上海戏剧学院招生，考上就不用背书了，我也没跟家里说，我们就去了，然后我们俩都考上了，考上了我们就不用再读书了呀！

既然发了录取通知书，我们提前两个月就解放了等于，不像朱老师，吭吭哧哧（朱老师）一步一步考到交大（上海交通大学）做的制片人。

11.青年时代：作者电影养成郑导：但大学四年都是懵的，也很认真，但其实没开窍，不知道怎么学电影，就每天看，或者跟老师同学聊，这都是隔着的，直到我后来去读研究生，忽然就开了一个门，因为美国的训练就是什么都要上手，没有导演系，是从一上来就不教你“演导演”，他只有一个专业就叫电影制作，拍摄、举话题、剪辑、混录，黑白胶片都是自己洗，温度计、药水，像化学实验室一样。

我念的学校是做实验电影的纯艺术院校，它极端反工业体系，好莱坞在这一端，我们就在另外一端，我们和南加大完全是两极，越是这样的先锋电影、实验电影，就越讲究是“一个人的电影”，严格意义上的作者电影，你的摄影机不在摄影师的手里，必须在你的手里，你的剪接台不在你的剪辑师手里，必须在你的手里，什么都要自己做，我基本上从补习物理、化学、光学开始研究生课程，包括在暗带里练习把摄影机拆了组装。

电影技术那个训练是这样：右手操作快门，左手操作，三个指头管三个东西，焦点、光圈、另外一个换镜头，所以左手和腿加起来是整个摄影组助理。

美国人要求你这样，因为你只有这样才能深切的体会什么是“两次曝光”什么叫“一个感光乳剂和另一个感光乳剂产生光化反应”，形成新的影像，它不允许你用便捷的，灵巧的捷径。

走走：这和我们学开车一个道理，我们从手动挡开始学一个道理，或者小时候徐钢琴一样，让你形成生理感官体悟。

郑导：对，所以它非常好的就是让你从根儿上能去体会，电影是怎么回事儿。

从技术到创意表达，你不上手永远无法‘体会’。

走走：数字化时代了你们这个专业怎么办？

（在一旁听的朱老师忍不住加入讨论）郑导：media换了，但是理念还是如此，我们有一个基本专业训练非常好，叫做“one take film”， 你可以在这个过程里开关机，但是不能剪接，你拍出来的就是叙事，你开关机就是剪辑节点，它完全训练你在这个过程里对叙事节奏、时间的体悟。

电影是这样的，因为技术永远会更新，可是理念还是如此。

走走：所以洪尚秀也是你们学校训练出来的那一套，他的电影看起来就是开了机就拍，镜头直接推拉摇移的，给人造成一种错觉：好像拍电影挺简单一样。

但是它的叙事完全是整体性的连贯，理念上就是非常古典那一套。

郑导：只有在这个意义上，才能有严格的作者电影，最严苛意义上的摄影师是导演手里的自来水笔，没有摄制组。

走走：既然过审也拿到了龙标，为什么不直接上映。

郑导：我们想通过大象点映这种方式找到适合这个电影的观众。

走走：您觉得什么样的观众是适合的观众？

郑导：对电影有好奇心的，对现实处境有问号，对电影有要求的，我要求看不一样的电影。

看完《村戏》之后，我这个习惯解构、防备、重组电影的人，感到了作为一个无暇分析的观众的脆弱，那是一个真实世界爆裂在你面前，铺天盖地的冲击，而又因它来自真实的、在地的社会现实，它充满了能量。

这种能量是生成性的，它会在我们观影之后成为一个久久思索的命题。

《村戏》让我们这代年轻观众对电影有了新的认知，在所谓的“独立”、“美学”、“技术革新”大行其道的当下，将电影的每一个要素和作为电影的本质赤诚得融入创作，对外在世界谦逊，对他者注视而不介入，这才有了我们在电影落幕时听到《打金枝》热闹开场之时，那一刹那间侵袭过来的时间无常的荒凉。

首发于公号：就是个人意见