等待黑夜

科长在多部电影中惯用的山西方言和川渝环境每一次都勾起我的乡愁，每每看到这样的设定，总是想起爷爷老是在家讲山西话，而小学前在江边爬坡上坎的模糊童年记忆，也总是在科长的电影中再一次被印证——小到电影中奉节婚宴的酒杯款式细节，山西男人每次谈事情那句吩咐女人离场的“我和你谈点事”，大到山城的风貌和山西城市的街景，《江湖儿女》调动了我的记忆，让我回到那些曾经经历过的场景里，反复提醒着我它们的真实性，总之科长此次较好地把握住了（我印象中）山西人和山城的民风。

几日前给《三峡好人》打4.5星，必须承认我是带着对那个朦胧年代和故乡（无论是山西还是川渝）的私心的。

有许多观众批评科长在这一部中的反复指涉，这一次我倒更倾向于松一口气，认为科长终于找到了一个适合的题材（即巧巧的女性成长），也把以前他没说清楚或者不连贯的故事一股脑理清了（比如UFO）。

电影的层次是清晰的四段。

第一段是巧巧入狱前和斌哥恩爱遭遇变故，第二段是入狱期间，第三段千里寻夫不成后失意“逃”到新疆偶遇UFO，第四段是斌哥失意残废回大同找巧巧又最后离开。

故事的开端是麻将厅。

年轻的巧巧（发型和蹦迪都让我想起《低俗小说》里的乌玛.瑟曼）春风得意笑着穿过人群，被男人们尊称“嫂子”，表演杂技的人提醒着大家记住这一天（强调时间点），她像一只斌哥怀里的猫，可以娇纵地夺下斌哥嘴里的烟，玩斌哥从小弟手里抽出的枪，在四处都游刃有余，几乎僭越了女儿的身份，以“儿子”的身份在照顾父亲（给父亲打牌钱），仗着“嫂子”的身份被男人尊重和照顾，是一个凭借自己男人地位在男权社会中得到“自己地位”的女人。

在看第一段的时候，我给莫总发讯息说，我的的确确被斌哥教巧巧打枪那一细节撩到。

斌哥身上有某种吸引女性的“强大”男性特质，一种潜在被认为能为女性提供庇护和疼爱的特质。

故事进行到转折点，在一次群架中巧巧为了保护斌哥当众开枪并因此入狱，此时两个人的角色发生了微妙的改变，斌哥从“保护者”转为了"被保护者",而巧巧则从“被保护者”转为了“保护者”。

影片聚焦于巧巧，我们无从得知斌哥的遭遇，只知道斌哥自始至终没有来探望过巧巧，这无论是从爱情上还是恩情上来讲都是说不通的，对此我能想出的解释是：斌哥在巧巧面前丢了面子，他被巧巧出于爱意保护，但这样的爱意无形中是对他大男子尊严的践踏，一个需要自己女人保护的男人，不仅在自己的小弟哥们面前抬不起头，也更是在他的女人面前抬不起头。

（这也与斌哥在之前的人物形象是连贯的，做大哥的时候，他享受权力，享受尊重，享受被小弟们簇拥）巧巧开枪，改变的并不只是自己的命运和爱情，也改变了斌哥的命运，她的爱意无疑使得斌哥从男性绝对权力的位置上掉落。

在第三段中，巧巧熬到了出狱，科长再次借三峡大坝这一熟悉的历史背景把寻夫故事设定在奉节。

赵涛在这一段中以和在《三峡好人》中一摸一样的扮相出现（除开衣服和包，连玉佩和手表的细节都一样，不知道科长是不是有意下一盘大棋），而且又一次寻找她在《三峡好人》中寻找的相好“斌斌”。

（两个故事略有不同，不过我更倾向于把《江湖儿女》看作是《三峡好人》故事的完整版）她首先遭遇到了以前小弟（“大学生”）的冷落（斌哥情变的伏笔），又遭到了盗窃陷入绝境：手机和钱全部遗失（和后面蹭婚宴，骗钱和解决性骚扰问题时的强悍形成前后对比），跟随一系列伏笔（如第一段中斌哥首次见到广东美女林家燕的调情和特别注意）终于迎来了斌哥情变的事实，而在这个时刻斌哥仍然在逃避正面她，并非完全出于情变的羞愧，更多的是出于她曾经保护他——而这保护使他难堪，使他无法面对她。

她的出现提醒着他现状的窘迫和过去的阴影。

巧巧在这一段中曾两次黯然地在街头晃荡，中间有有好几个小故事穿插的非常耐人寻味——（1）接过街头卖唱《有多少爱可以重来》艺人手里的玫瑰花，她仿佛还沉浸在自己失落爱情的余晖里，转而镜头投向笼中困兽，似乎暗示女性巧巧本质的觉醒，于是她灵机一动把玫瑰递给办婚宴的人大喊：“祝福！

”，并趁乱吃喝了一顿。

失落爱情的象征为她换来了一顿免费的美餐，仿佛暗示着观众爱情不应是一个女人生活唯一的支柱，而在生活面前女人也必须自我解救。

（2）夺回身份证那一段是很有意思的川渝风味小说！

巧巧先是见到街头有男人打女人然后挺身而出（女性觉醒），然后又对于偷自己东西的小偷毫不留情暴打一顿，此时她已经一定程度上不把自己当作“被保护者”了，也没有最开始发现东西遗失的那份惊慌。

（3）后面假装小三姐姐骗钱和支开性骚扰她的摩的司机并机智地联系上斌哥（注意此处，巧巧是在以弱女子的形象向斌哥“求救”，正好满足了他的“自尊心”，不然斌哥也是不会出来的。

）都再一次印证着巧巧独立成长的改变。

巧巧和斌哥在小酒店的对话是我全片最喜欢的一段。

场景设定非常巴山夜雨。

——“ 君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。

何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。

”两个人再次相见却无话可说的场景实在比久别重逢更触动人。

巧巧问斌哥“什么是你认为重要的？

”并且指责他甚至没有在自己出狱时来迎接自己，显然巧巧没有意识到自己的保护行为已经无形中践踏了斌哥的尊严，而斌哥也完全站在大男人角度给出了自己的理由，尽管他因为这份离开太久的爱情而微微颤抖了一下，但进而反问她：“你知道一个男人口袋里一分钱都没有是什么滋味？

你知道我出狱时没一个小弟来接心里是什么滋味？

”在他看来，失去权力和尊重，失去金钱和地位，反倒被以前的马仔踩在脚下才是更痛苦的事情。

故事到这个地方斌哥的形象已经非常丰满了——这就是一个有情有义的而又非常具有男子气概的真男人形象（笑），毫无疑问对他来说儿女情长在后，自己的事业、尊严、威望……才是排在第一位的，所以他不能理解巧巧对他没有去接她的指责，并且他也在谈话中反复强调自己的追求（想东山再起），毫不照顾失落的巧巧。

最后，斌哥出于某种感激，淡然地帮巧巧跨火盆洗了洗晦气转身离开。

第三段在此时还没有结束，还有一个巧巧去到新疆见UFO的小插曲。

在科长之前的《三峡好人》中，赵涛饰演的角色的确在奉节见过飞碟，所以当徐峥饰演的角色夸夸其谈的时候，巧巧淡然说：“我相信，因为我见过飞碟。

”飞碟仿佛成了一种暗号，巧巧误以为飞碟是两人同时受到的某种天意的感召，进而对新的爱情燃起希望。

但当她对他的赤贫说出“没关系”并向他坦诚自己刚刚刑满释放的时候，他却哑然地逃开了。

失意的巧巧明白他并不是“那个人",中途悄悄下车，再一次见到飞碟——暗示着某种她原以为的既定的生活轨道之外更广阔的现实，巧巧又一次从限制自己的女性的狭小的天地出走。

第四段中，故事又回到麻将厅里，巧巧接回了残废的斌哥。

英雄迟暮，虎落平阳被犬欺，他的身体和年龄都不再能支撑他的野心，而斌哥似乎仍然无法接受这一事实（就像故事开头二舅哥教育斌哥“你这样不行的，什么新东西都要学一点。

”那时一样，斌哥活在自己那个年代的“江湖”里，和时代脱了节），逞强的他把失落的怨气发泄在厨子，打工年轻人，以前的小弟身上，妄图在弱小的人身上找寻自己曾经有过的权力的印记。

巧巧一边默默地照顾他，忍让他萎缩肉体下要强但脆弱的大男子主义，一边工作打点一切。

故事的再一个小高潮和开头的冲突是呼应的，只不过这一次，调停的不是斌哥，反抗的是巧巧，在一堆所谓的“哥们”面前，巧巧作为唯一的女人，把茶壶向羞辱斌哥的人头上砸去。

这样的行为和当年巧巧为保护斌哥开的那两枪没有本质上的差别，她以为她保护了他，实际上却当着所有人又一次羞辱了他。

所以，残废的斌哥（出于自尊）仍然要选择出走，仍然以一种非常大男子主义的（给女人留一沓钱）不辞而别。

剩下巧巧一个人留在空空的摄像头内，我们甚至看不清她的脸。

最可悲的是，斌哥永远不能理解巧巧举起枪和砸下水壶的瞬间，是出于多大的勇气，是出于怎样的爱逼得自己由弱女子，“被保护者”的角色，转为强者，“保护者”的角色，他始终不能接受比他强的女性的角色，他只在乎他那可怜的尊严——“你知道我为什么回来找你吗？

因为只有你不会看不起我。

”而同样可悲的是，巧巧始终没有意识到自己的强大，已经为那个衰弱的男人带来了压迫。

所以斌哥必须离开他。

她是否真的如她回答斌哥“你恨我吗？

”那个问题时一样“我对你已没有情，也就不再有恨。

”？

我们看不到最后巧巧的表情——是如释重负的解脱？

是戏谑的自嘲？

是失去情人的痛楚？

还是无动于衷的麻木？

在这种开放式结局中，我只记得在麻将厅里两次抽烟的巧巧的那张脸，多年过去，抽烟的神态已大不相同。

而结束观影的我，独自走出影院，在黑暗中摸出打火机，点燃烟，也狠狠地抽上了几口。

2001年初，河北省石家庄市发生了轰动全国的“3·16特大爆炸案”，导致108人死亡，38人受伤，我国随即掀起了“第三次严打”，这也是《江湖儿女》的时代背景。

九月份的院线大片很多，有张艺谋的《影》，姚晨、马伊琍的《找到你》，开心麻花的《李茶的姑妈》......不过，这些大片都扎堆在月末的国庆档上映，唯独贾樟柯的《江湖儿女》档期要早了一周。

没办法，贾樟柯（人称“贾科长”）的电影真的卖不过这些商业大片。

记得当年科长的《三峡好人》与老谋子的《满城尽带黄金甲》同天上映，结果《黄金甲》大陆票房接近3个亿，《三峡好人》票房仅有30万，以至于贾科长悲愤的表示：“我倒要看看在这个充斥黄金的年代，有谁还在关注好人？

”巧合的是，这次与《江湖儿女》同天上映的，有一部卖情怀的圈钱港片《黄金兄弟》，虽然该片的豆瓣评分只有5.3，票房和排片却全面碾压了《江湖儿女》。

贾科长虽然是戛纳电影节的常客，他的作品票房最高的也只有三千多万（《山河故人》）。

这次的《江湖儿女》讲了一个相对“商业”的黑道故事，还有影帝廖凡出演，张译、徐峥客串，好不容易有点卖相了，却遇到了另一个“黄金”。

贾樟柯的个人风格贾科长的电影一直都有很强烈的个人风格，据科长本人透露，早在《山河故人》的路演时期，他就有了创作《江湖儿女》的想法。

科长出生于上世纪70年代，那时候县里乡里有很多所谓的“社会大哥”，讲义气、能平事儿，年轻人都很崇拜他们。

然而时光荏苒，在《山河故人》路演的时候，科长得知曾经的一位“大哥”中风了，连走路都困难，令他无限感慨，于是就有了片中“斌哥”（廖凡 饰）这个角色。

也许是这种时间上的关联，让《江湖儿女》有了很多《山河故人》的影子，例如两部影片开头都是4:3的旧电视画幅，体现出一种年代感，等到正片开始后，才变成16:9的正常银幕画幅。

两部电影还同样是三段式的时间跨度，同样穿插了隐喻性极强的超现实主义场景，同样使用了大量的经典老歌......从叶倩文的《浅醉一生》，到迪克牛仔的《有多少爱可以重来》，电影中一如既往的充斥着迪斯科、国标舞、广场舞、卡拉OK，以及各种颇具年代感的杀马特土嗨场景。

对于经历过世纪之交的观众来说，这个年代离我们不远不近，因此看贾科长的电影，能给人一种熟悉又陌生的感觉。

《江湖儿女》中还有一段三峡蓄水前的镜头，让人联想到那部《三峡好人》。

赵涛饰演的女主角名为巧巧，与她在《任逍遥》中饰演的角色同名。

因此对于铁杆粉丝来说，《江湖儿女》是串联了贾科长过往作品的一部电影。

当然，对于没看过那些电影的观众，以上“彩蛋”也不影响对影片的理解。

贾樟柯的讲究贾科长的电影不仅文艺，也很讲究。

他的作品中记录了不少风土人情，年轻一些的观众可能已经看不懂，或者察觉不到。

就拿《江湖儿女》来说，有一场戏是斌哥带着女友巧巧，与手下弟兄们一起喝酒。

他们的喝法叫“五湖四海”，是用9种不同的白酒兑在一个脸盆里，混着喝，寓意“五湖四海皆兄弟”。

还有一个细节是上香，如果仔细观察的话，电影里拜关公的时候是三炷香，祭奠死者的时候是四炷香，这就叫“神三鬼四”，也是流传很久的一个习俗。

神三鬼四：拜神的时候，上三炷香、磕三个头、烧纸钱要三张三张的烧；拜死人的时候，上四炷香、磕四个头、烧纸要四张四张的烧。

拜关公的时候是三炷香

祭奠死者是四炷香（需放大）贾科长的电影就是爱抠细节，哪怕观众根本注意不到，也尽量不让你挑出毛病来。

片中还有一场戏，是巧巧出狱后和斌哥在一间小旅馆里谈话，镜头中间是巧巧，背景是一面墙，墙上挂着一幅挂历。

虽然背景被虚化了，依稀还能看出挂历的时间是2006年，与巧巧2001年入狱，服刑5年的时间刚好吻合。

据说贾科长和团队为了还原那个时代的真实面貌，看了很多纪录片素材，甚至连“2001年的女性有没有流行染发”这种问题，也要反复考证。

可以说，影片最终呈现出来的效果，除了街道上空调外机的型号比较新（这个要换可能成本太高了），其他的地方都做到了神还原。

贾樟柯的江湖扯了那么多，《江湖儿女》到底讲了啥？

讲的自然是一个关于江湖的故事。

影片开场的时间设定是2001年，斌哥是山西大同当地一个有头有脸的黑道大哥，巧巧是斌哥的女朋友。

他们开麻将馆，替人“铲事儿”，调解争端，同时也面临年轻帮派的挑战。

除了斌哥这样的大哥，影片中还有留学归来的大学生（刁亦男 饰）、轮渡上的妇女扒手（丁嘉丽 饰）、骚扰妇女的摩托民工、被骗钱的出轨土豪（张译 饰）、爱吹牛的火车乘客（徐峥 饰），可谓三教九流、鱼龙混杂。

2001年尚处于世纪之交，那时的社会治安还比较乱。

2001年初，石家庄市发生了轰动全国的“3·16特大爆炸案”，导致全国掀起了“第三次严打”。

“严打”这个词大家应该都听说过，最著名的当属“1983年严打”，此后中国又经历了“1996年第二次严打”、“2001年第三次严打”（电影的时间点）、“2010年第四次严打”，每一次都是社会太乱了，到了不打不行的地步。

当然，这些严打往往都有一定的社会背景原因，比如国有企业的改革，导致了大量工人下岗，《江湖儿女》中就有巧巧父亲在广播站怒斥干部侵吞国有资产的情节。

笔者作为90后，对那个年代依稀还有些印象。

记得那时候的县际长途汽车，经常会遇上劫道的，村里面则几乎是“三不管地带”。

至于小偷小摸更是司空见惯，现在我们出门坐火车坐飞机，背包直接放行李架上，一般情况下，上个厕所没人看着也不用担心丢了。

而在那个年代，人们都穷，也许根本不是惯偷作案，而是受生活所迫的普通人，就像片中丁嘉丽饰演的那名妇女，本来是渡轮的乘客，却在船上偷了巧巧的钱包。

社会乱的时候，也就是“江湖儿女”们粉墨登场的时候。

廖凡饰演的斌哥，以“江湖中人”自居，他和手下的马仔，拜关公为偶像，将情义放在心中，俨然一副“教父”做派。

但是到故事结尾，我们就会发现，斌哥和他手下的马仔，大部分都是无情无义的卑鄙小人。

斌哥曾经风光无两，却遭遇一系列变故，还因为酒喝多了导致中风，坐上了轮椅。

当他一副狼狈相回到家乡，昔日的弟兄们对他只有冷嘲热讽，态度令人心寒。

可以说，斌哥这个角色的前后反差很大，非常考验演员的演技，而廖凡贡献了影帝级的表演。

也许是受影片中杀马特土嗨风格的影响，斌哥的遭遇让我想起早期杀马特红人“MC石头”的一首《狗屁义气》，里面有句歌词是：“有钱就是兄弟，没钱都是狗屁！

”感兴趣的读者可以去搜一下这首歌，歌词对所谓的“江湖义气”进行了深刻的批判。

MC石头曾以一首《情债》的喊麦红遍大江南北，其经典台词为：“我的低调，不是你们装逼的资本。

”

贾樟柯的情与义赵涛在贾科长的电影里一直是女主担当，这部《江湖儿女》同样是大女主戏。

据说赵涛为了塑造角色也查阅了不少资料，光人物小传就写了几万字，将巧巧这个角色从出生到死亡的人生经历都写出来了。

在影片中，巧巧为斌哥蹲了五年牢，却惨遭斌哥感情上的背叛，然而巧巧依然收留了落魄后的斌哥，对他悉心照料。

影片最后，所有曾经的“江湖中人”都不再以江湖人自居，唯独巧巧这个最初不当自己是江湖人的女子，贯彻了江湖人应有的道义。

斌哥问巧巧：你不恨我吗？

巧巧说：我不恨，因为我无情，但是我照顾你，因为我有义。

贾科长谈到巧巧这个角色时，曾为影迷分享了一个故事，说有一位老先生给他讲《三国演义》，那位老先生说，关羽对刘备是有情有义，对曹操则是无情有义。

关羽是山西运城人，贾科长说他那时突然明白，“原来我们山西人是可以把情和义分开的。

”

贾科长的片子，结尾通常都会带给人一种强烈的震撼感，例如《天注定》结尾的那句“你可知罪”，《山河故人》结尾赵涛一个人在雪中跳广场舞。

《江湖儿女》的结尾同样耐人寻味，据贾科长本人透露，他剧本写的结尾是2018年元旦那天，巧巧又买了9种白酒，打算和斌哥再喝一次“五湖四海”，回到家发现斌哥离开了。

不过拍摄的时候，贾科长把这个结局改了，改成巧巧在门口看着斌哥离开的地方，然后镜头摇到屋里的监控画面上，画面中巧巧的人影逐渐放大，最后变成了一片模糊的像素。

这个结局是什么意思呢？

我的想法是，什么江湖风雨，儿女情长，在时代的洪流面前，留下的也只有一个模糊的身影吧。

《江湖儿女》中可以看到《天注定》《山河故人》等电影的影子，最明显的是和《三峡好人》有着千丝万缕的联系。

《三峡好人》中来自山西的沈红（赵涛 饰）来到奉节寻找丈夫斌哥，但斌哥却有意无意的躲着她。

当沈红终于找到斌哥后，他们没有再续前缘，而是以一支舞蹈结束了他们的关系，和《江湖儿女》中巧巧和斌哥在迪厅跳舞形成呼应。

《三峡好人》中，男主角韩三明也是去奉节寻找十六年未见的前妻，他和斌哥一个是想要失去的妻子重新回到身边，一个是妻子来找他他却不见对方。

这种“你想要的，却得不到；能得到的，却不想要”的矛盾在《江湖儿女》中延续了下来。

剧透预警剧透预警剧透预警斌哥可以给林家燕改名为林间燕，可以支持林家栋上大学，可以化解老孙和老贾的矛盾，他脑海里充满着宏伟的理想，可还是落得个脑袋开花的下场。

他大步前进向成功迈近，却被一把轮椅囚禁。

小混混用他的头撞汽车，隐喻他被现实撞得头破血流。

他由于中风坐上了轮椅，隐喻他想要走得很远，然而力不从心。

现实就是努力了不一定成功，现实就是你越是努力，越是发现自己不行。

他拿着手枪以为就能称王称霸，其实有枪的人才死得快。

他眼看自己的小弟都坐着宾利耀武扬威，自己也去投资发电站，想要发家致富，扬名立万，还说什么“三十年河东，三十年河西，要不了三十年”，可最后才明白自己没有经商的头脑。

刚和二勇哥谈了大生意，没过多久二勇哥就死了；即便是投资了发电站，到头来还是两手空空。

他的命里没有荣华富贵，别说是三十年了，就算是三百年也无济于事。

有的小弟开了典当行，有的小弟开了赌场，他还是那个站在社会最底层的普通人，甚至还不如普通人。

“斌哥”只是虚名罢了，实际上什么都不是。

巧巧在迪厅载歌载舞，矫若游龙，在生活中却寸步难行，和斌哥希望走向成功最终却坐上了轮椅如出一辙。

她为斌哥坐了五年牢，得到的却是断绝关系。

她觉得自己为了斌哥付出很多，没想到只是一厢情愿。

十多年后斌哥和巧巧再次重逢，可这也并不是幸福的开始，只是再次分开的倒计时。

你终于等到斌哥浪够了，可是你仍然不是他的港湾。

其实天下情侣都是如此，小到为Ta洗衣做饭，嘘寒问暖，大到给Ta买车买房，堕胎流产，Ta不喜欢你还是不喜欢你，这就是现实的无奈。

有时候你做了再多，也比不上别人什么都不做。

哪怕你为了女神上刀山下火海，哪怕是卖肾买手机送给她，她可能看都不看你一眼，而小王仅仅是把充电宝借给她用了一下，又或者只是花了2块钱请她坐地铁，她就决定要和小王私定终身了。

正如巧巧为斌哥坐了五年牢，也比不上林家燕什么都不做。

我们可以揣测斌哥不是真正喜欢林家燕，只是希望利用她接近林家栋来圆一个发财梦；我们也可以揣测斌哥深爱着巧巧，只是不想再欠她所以才离开她。

其实大家都知道贫穷、愧疚、亏欠都不是分手的理由，唯一的理由就是不爱了。

如果一个人爱着对方，一定会想方设法和对方在一起，一定不愿意和对方分开，更不愿意让对方和别人在一起。

巧巧不远千里寻找斌哥，这才是爱一个人的体现，而不是明明听到她的声音了却躲着不见她。

既然斌哥不爱巧巧，那么巧巧做得太多也是白费力气。

斌哥想要大富大贵，功成名就，可是小弟都飞黄腾达了他还越混越惨。

巧巧没有什么远大理想，只想和斌哥成立家庭，可是斌哥的心却不在她那儿。

巧巧死心塌地跟着斌哥，但斌哥想要的是事业和成功。

巧巧三言两语就可以骗走巨款，聪明过人智商爆表，她有经商的头脑却对经商不感兴趣。

正如我前面提到的，人这一生最大的矛盾，就是你想要的，却得不到；能得到的，却不想要。

有意栽花花不发，无心插柳柳成荫。

徐峥饰演的乘客何尝不是如此，他仰望星空，爱好天文，有研究宇宙、探索发现的远大抱负，但最终只能开一个小卖部。

他口才无敌，伶牙俐齿，最适合说相声或做演讲，可显然他对这些不感兴趣。

张译饰演的富豪又何尝不是如此，他腰缠万贯，日进斗金，想必是足智多谋在商场所向无敌，可他面对谎言还是智商欠费。

他出手阔绰，挥金如土，本可以和家人共享天伦之乐，可他还是不满足，要去找小三。

二勇哥身为地产大亨，面对菜刀还是必死无疑。

冯小刚名气再大，分分钟就把你的戏份剪得一干二净。

再厉害的人，他都有过不去的坎。

这道坎，是贪婪和自大。

再普通的人，他也可以得到快乐。

街边的歌手以唱歌为乐，青年人以蹦迪为乐，老年人以打麻将为乐，他们壁立千仞，无欲则刚。

豁达、知足，就是快乐的源泉。

电影最讽刺的地方在于，电影里人人都喜欢说个“情深义重”，其实这就是个伪命题，最情深义重的巧巧最终孤独终老，反倒是斌哥出狱后不去接他的小弟个个大富大贵。

他们说自己是江湖上的人，其实只是普通人而已。

无论是经商失败，还是被小混混捅几刀，还是得不到喜欢的人……这些事每天都在发生，平平无奇。

他们以为自己是生活的主角，以为自己是宇宙的中心，但在我们看来只是普通人的生活日常。

同样的道理，你总是觉得别人喜欢你，或者不喜欢你，其实都是想多了。

更多的时候你只是别人生命中的过客，更多的时候根本没人在意你。

自诩为江湖儿女，无非是市井之人，肉眼凡夫。

你以为心里住着一个宇宙，不过是宇宙的囚徒。

生活最大的苦恼，不是拥有的太少，而是想要的太多。

斌哥看到别人坐宾利，所以他也想坐宾利。

他看到林家栋开了公司，所以他也要去投资发电站。

他看到小弟在澳门开赌场，所以他就心里不平衡。

他看到大家都过得比自己好，所以就摔了碗筷发脾气。

真正老了以后，也许他会觉得，很多东西是他拼尽全力也得不到，同时也是他并不需要的，有这个时间不如用来好好享受生活、珍惜眼前人。

像斌哥这样的人很多，眼看炒股能挣钱，就马上去炒股，眼看大家都在搞房地产，他又去搞房地产，眼看外卖火了，他又去搞外卖，眼看专车火了，他又去做专车……他什么都做了，但什么都没得到。

巧巧说：经过高温、燃烧，所以烟灰是最干净的。

人生也是如此，年轻的时候什么都想要，老了才知道自己真正想要的是什么。

巧巧努力了一辈子也没得到斌哥，可能有人会说，反正斌哥最后还是会走，早知道你就应该放弃斌哥。

可是哪有什么“早知道”。

如果巧巧不去试一下，她将永远不知道斌哥会不会回到她身边。

再给巧巧一次机会，也许她还是会做出同样的选择。

我想起了舒淇说过的话：青春就是这样，不听劝，瞎折腾，享过福，吃过苦，玩过票，碰过壁，使劲折腾……折腾累了，才发现自己转了一个大圈儿，却又回到了原地。

可是，却从不后悔，也并不埋怨，因为不转这个圈儿，我们可能永远都不知道“原地”在哪里。

以黑帮老大形象出现在影片中的斌哥，自始至终没打过人，发过狠，带在身上的枪似乎是他身份的象征和雄性装饰品，一次没开，没揣好掉地上倒给自己下了一跳。

银幕中可以看到的十几年来斌哥唯一一次发狠是在自己半身瘫痪被巧巧接回家后，跟底下的厨师摆老大的款儿，把饭菜摔到地上。

斌哥是一个活在梦里的老大。

巧巧是他唯一的观众。

受港台《古惑仔》、《英雄本色》等一系列电影的影响，80年代，有那么一群青少年做着笼络一批小弟前呼后拥看几个场子威风凛凛，义字摆中间，有啥不平给说和说和，我说你就得听的梦。

他们常常把江湖挂在嘴上，却对时代的变化反应迟钝。

他们懵懵懂懂知道行走在黑白之间，稍有不慎就会万劫不复，但却迷恋他们所营造的那个江湖。

他们满嘴忠义情义，天王老子都不怕，内心却无比动荡，从不安宁，甚至比普通人还要胆小。

斌哥就是这样一个形象。

平日里他在狭小、脏兮兮的麻将馆儿坐着，有人给点烟，到了舞厅有一群人簇拥，有巧巧跟随着，真像黑社会老大一样威风。

然而这样一个黑社会老大跟女朋友出门溜达一圈儿，就能被俩不知名的小罗罗把腿打折。

对于前途，他一片迷茫，巧巧曾跟他说，想给老爸买一个房子，他脱口而出，这算什么，分分钟的事。

巧巧提醒他，你所说的分分钟已经过了三年了。

他不予回答。

对于他与巧巧之间的关系，他从一开始就没有承认过，只说一句“慢慢品吧”。

说话的姿态像极了一个混迹江湖多年的老油条教育新来的不懂事的小弟，连解释都懒得解释，意思就是就你这层次，我都懒得和你说，你多看多学吧。

当和一群小弟一起看香港黑帮电影，看到周润发被人暴打的时候，所有人都抽着烟有一搭无一搭，只有他的表情复杂，大概从那一刻开始，他突然意识到了当老大不但可以享受风光，吹牛逼，还要承担风险。

斌哥曾笑话巧巧不是江湖中人。

是不是江湖中人不重要，重要的是懂不懂江湖。

千钧一发之时，江湖中人没一个上前，江湖外的巧巧扣动了斌哥的枪，救了斌哥的命，一路硬抗到底，替他顶罪坐牢。

这个女人，在开枪的时候没有一丝犹豫，坐了牢也没掉过一滴泪，却在雨夜中，与斌哥面对面分手的那一次背着他耸动着双肩哭了。

斌哥翻脸无情，说自己已经不是江湖中人，意思就是可以无情无义了。

究竟什么才是江湖呢？

在斌哥的眼中，江湖是由一个人编织起来的梦，一切都由梦中的那个王主宰，那就是当黑社会老大。

而一旦不是老大了，在梦之外了就不叫江湖了。

可实际上哪里不是江湖呢？

有人的地方就有江湖。

巧巧在监狱里的生存不是江湖？

出狱之后遇到的骗子、企图强奸她的摩托车司机不是江湖？

她深谙这个江湖规则，聪明的利用这个江湖，所以才可以轻易混进婚礼蹭吃蹭喝，骗取别人钱财。

她也深知江湖底线，婚礼上只吃便宜的面条，骗人也只骗老板和大款。

她更看中江湖中的情义，当斌哥瘫痪之后，义无反顾重新接受了他。

那并不仅仅因为爱情，即使那不是斌哥，是曾经在斌哥身边的任何一个小弟，只要她有能力，都会拉一把。

斌哥瘫痪被巧巧接收之后质问过曾经跟他一起的小弟李宣，怎么跟了巧巧混。

李宣说你当初把我一个人扔在鸟不拉屎的地方，出了事就再不管我，我一个人能干什么？

言外之意是你所谓的江湖情义何在？

不得不说贾樟柯真的找对了演员，赵涛还是一如既往的精准。

在这部影片中的演技可以用神来形容，从斌哥身边的年轻女友演到一个孤独坚强的中年女人，这个年龄跨度中，每一个年龄段的动作、表情都卡在点儿上。

我甚至怀疑她的身材是不是可以千变万化，斌哥最风光的时候，她在他身边身段儿妖娆轻盈，一脸的娇悍。

可当她从监狱出来的时候，我突然觉得她的屁股变沉了，腰粗了，衰老了，整个身体都往下走，人的精神状态下去了。

可当她站在新疆的荒野，看到天空忽明忽暗如飞碟划过的那一瞬，脸上又呈现出了坚定的光彩，眼睛里又有了光亮。

最牛逼的就是当斌哥问她恨不恨自己的时候，她推着轮椅，嘴上说没有爱了就不恨了，眼睛却颤抖着闭上，睫毛一直在抖动，那是在拼命压抑自己的泪水。

这一幕让我忘了在看电影，就好象一切都是真的。

廖凡也诠释出了一个窝囊的黑社会老大的形象，与巧巧分手时眼中闪烁的泪光，脸上若隐若现的歉疚和不得不实现目标而放弃爱情的决绝都很到位。

我真的希望斌哥，认清了现实之后，就那样跟巧巧厮守着吧。

可男人到了什么年纪也是不会让人省心的。

他要去找寻那个失去了的梦，或者独自为那个梦缅怀半生，而做这种男人的女人，除了当观众看着这一切发生，还能做什么呢?最后，贾樟柯的电影总会放一首令人心醉的老歌，这次也不例外，仍然是叶倩文的，名字叫做《浅醉一生》，是香港电影《喋血双雄》的主题曲。

贾樟柯在戛纳首映《江湖儿女》之后，在专访中聊到了与赵涛十多年来的合作，本片采用多种器材拍摄的原因，对音乐的选择，以及，对江湖的定义...1、《江湖儿女》的故事设定是从2001年开始的，一直讲到今天也就是18年的时间。

从2000年的《站台》开始您就一直与赵涛合作，从认识到开始一起拍电影，到形成今天这种很稳固的关系，她在您的创作过程中有起到怎样的影响，尤其是创作过程中她占的比重有什么变化？

贾樟柯：我和赵涛是2000年的《站台》开始合作的。

《站台》讲的是县城文工团的故事，因为我决定采用方言来表演，在挑选女演员的时候就有几个基本要求，一是必须会跳舞，因为电影里有舞蹈的场面，然后是需要会讲山西方言。

我们到处找都找不到，就扩大到会讲山西、陕西和内蒙方言，因为这几个方言语调有点像。

但还是没找到。

最后就扩大到北方的方言，还是找不到，我都有点儿绝望了。

然后是一次很偶然的机会，赵涛那个时候刚从北京舞蹈学院毕业，在山西师范大学当舞蹈老师，我去她班上挑学生的时候（认识的）。

那个时候她也刚毕业很年轻，觉得非常合适，就合作了（《站台）。

我觉得我跟她的合作经过两个阶段，第一阶段是她刚刚开始电影表演时，是凭直觉在表演，电影里的角色也跟她比较贴近，我们是这样拍摄了《站台》和《任逍遥》的，一直到《世界》。

《世界》的剧本就跟她有很密切的关系，因为是她给我讲的那短暂的一年在深圳世界之窗实习的经历，让我萌发了写这个剧本的念头。

当然写完剧本我觉得她来演也是最合适的。

我们去拍的时候，找了很多演员也是她以前的同事，她们还在那里跳舞，那种感受特别有意思。

《三峡好人》对她来说是一个很大的转变，因为到这部电影时，里面的人物跟她本人反差就比较大。

首先这个人物的年龄是要高于她本人的，是一个已经结婚、需要处理婚姻问题的女性，她那个时候还没有结婚，年龄差距也大，我们在造型上就要帮她做老妆，把一个小姑娘化妆成中年女性。

那个时候还挺痛苦，因为做完妆容之后大家都不满意，她就笑，说“你们应该拔我的眉毛”，因为在山西那个年代流行把眉毛拔掉之后画一道，有点发红的，我也不知道那叫什么妆，她说眉毛拔掉之后画成那样，感觉年龄一下子就上去了。

她在造型上提供了很多想法，也牺牲了很多。

做完这个造型果然感觉老了至少五岁。

妆容还算是容易做到的，真正去演这个角色时，进入到这样一个已婚并且即将离婚的这样一个女性的状态里，对她对我来说都是一种挑战。

那个片子她完成得很好，但是也有遗憾。

在《三峡好人》结束后，我们基本就没怎么合作了，因为我去拍了纪录片《无用》，还有《海上传奇》，那里面她基本上也没有表演了，是一个串联的人物。

我那一段时间拍片速度也比较慢，直到2013年才拍了《天注定》，所以这段时间她就去拍了别的导演的作品，拍了英国导演（艾萨克朱利安）的《万层浪》，去了威尼斯，然后又拍了意大利导演的《我是丽》，我觉得她的进步在《我是丽》之后特别大。

我也不知道拍摄（《我是丽》）期间发生了什么。

因为她是跳舞出身嘛，所以念台词没有经过训练，以前台词是有点弱。

《我是丽》拍完后第二年她就获得了意大利金像奖的最佳女演员，那个奖在电影节中都是非常重要的，意大利大卫奖，也是意大利奥斯卡，我非常惊讶，还有点小不舒服，怎么没在我的电影里面得奖（笑）。

当时我也不明白她为什么就拿了影后，直到《天注定》的时候我才明白了。

那时候她已经拥有了自己非常完整的表演体系和表演方法，对我也有很多启发。

比如从那部电影开始，她跟我讨论剧本的时候都会跟我探讨每一场戏发生的时间点。

我们写剧本的时候通常就是写“日景”，“夜景”，她就问，这个“日景”是早上，中午还是傍晚？

是饭前还是饭后？

我问这个重要吗？

反正就是白天嘛。

她说很重要。

如果是午饭后，那时候人的身体是一个状态，午饭前早上八九点又是一个状态，和十一点半的状态又不同。

她分得很细。

就这样一直到了这部《江湖儿女》，她这次案头工作做得比较多。

作为男性，我对这种“江湖”还是有所了解和耳闻，有些朋友的身份也是介于（江湖和普通社会）之间。

但她本人是完全没有“江湖”经验，完全没有接触过。

但这也很难去接触，尤其是“江湖”里面的女性。

所以她做了很多阅读，读了很多报道、采访、案例，来总结。

她说，通过这些阅读要理解一种“江湖逻辑”，即江湖上的人是怎么想的。

但读完之后她又会把资料放在一边，因为除了江湖逻辑，她觉得更重要的是女性的逻辑。

她说通过阅读，江湖的逻辑我感受到了也知道了，现在应该再回到女性的逻辑里。

2、整部电影里哪一场戏是最难处理的?贾樟柯：最难处理的是小旅馆那场戏，它也是最重要的一场。

重逢是很难拍的，在很多年没见的情况下，两个人见面会说什么？

怎么表达？

对表演的要求非常高。

表演讲究的是“承上启下”，但两个人五年没见面，这里的承上其实承的是一段空白，对我和演员的挑战都很大，但我觉得他们俩演得非常好。

另外一个就是这场戏的空间很难处理。

我们在排练的时候就知道这一场台词的密度比较大，掐表计时发现这一场已经快到十分钟了。

这么长的时间，在一个扁平的旅馆房间里，如何调度演员对我来说是很大的挑战，因为省事儿的拍法也有，放个固定机位，两个人坐着说，就结束了。

我以前的电影也用过这样的方法，自然也有它的魅力。

但是这场戏十分地暗流涌动，我就想如何用摄影机的运动配合演员的走动把这种暗流拍出来，这对调度的考验非常大。

两个演员也有一些动作包括跳火盆，如果采用分剪的方法我又不太喜欢，所以全部需要在一个长镜头里完成。

那一场戏两个演员的表现非常精彩，当然也有摄影师、灯光师等所有部门的配合。

从监狱到新疆徐峥戏份结束段落全部都是用胶片拍的，我们在彩排这场戏的时候也减掉了一些台词，最后完成是七分钟。

一本完整的胶片是十分钟，等于拍一条就得用一本胶片。

这时摄影师突然发现胶片带得不多。

这场戏是在奉节拍的，驻地在巫山，两地之间高速要开一个多小时，于是马上派摄影助理开车去取胶片。

但是车还没回来，我们就已经拍完了，因为一共只拍了两条。

第一条没法用，因为赵涛和廖凡两人情绪互相感染，演得热泪盈眶，现场感觉是特别好，但我觉得这个还是不能用，不能哭，需要克制自己的感情。

于是又拍了第二条，效果非常好于是就结束了拍摄。

彩排差不多是一下午，就一直摄影机跟着调度那种，但真正拍是两条就过了。

3、巧巧进入江湖是一种宿命，还是被外界影响的？

贾樟柯：不是宿命吧。

普通的社会里有很多人，有些人成为了江湖的一分子，有的人没有。

电影的中心人物巧巧和斌哥就像阴阳的两面，互相成就也互相毁灭，特别是情感上两人都经历过毁灭。

如果了解中国这十几年的发展就会更明白，故事一开始是经济最不景气的时候，很多人下岗、失业，是这样背景下的一个故事。

所以也能够理解，他们为何选择了这样一种生活。

过去的江湖也存在于战乱、社会动荡不安的的情况下。

4、对音乐使用的想法，这些歌曲（比如《潇洒走一回》和《Y.M.C.A.》）都是自己选择的吗？

贾樟柯：《潇洒走一回》不是我选的，是拍到的。

因为我们拍摄地每天有演出，有一天他们突然那样唱歌，我就马上拍了下来，是拍下来之后赶紧去买的版权，顺序刚好反过来。

这首歌的氛围跟这个年代、这群人都特别契合，“红尘滚滚、潇洒走一回”嘛。

而《Y.M.C.A.》是因为首先有了电影发生的空间，在写剧本的时候，写到那个年代年轻人的活动，其实就是在卡拉OK、迪士科舞厅里，没有别的去的地方。

很多人谈事情也都在卡拉OK和迪士科里面。

当时迪士科大家最喜欢的只有两首歌，《Go West》和《Y.M.C.A.》，既然《山河故人》用了《Go West》，那这部就用《Y.M.C.A.》吧（笑）。

所以说不是我挑了这首歌，是因为这个空间的存在，这个空间里需要有音乐，才用了这首歌。

当然那个年代我也拍了很多纪录片，那段剧情一下子转换到街头的舞蹈，特别打动我，因为那个时代有股说不出来的劲儿，大家很有生命力，街上跳舞的女人很感染我，于是我把它延伸出来到了一个纪录段落。

自己主动选择的只有一首歌，就是叶倩文的《浅醉一生》。

江湖里的人争强好胜，都特别有魅力，我记得小时候见过的江湖里的人物，都特别帅，是特别浪漫的人，很会处理人际关系，很有人格魅力，这样大家才追随他，才逐渐变成“大哥”。

那个年代正好是录像厅时代，很多江湖规矩、礼仪、忠和义的道理，都是看吴宇森电影学来的。

录像厅是我特别想拍的一个场景，斌哥看录像，不过拍摄时选择的是《英雄好汉》，黄泰来导演的，我剪辑了一下，用了叶倩文的歌。

因为我觉得叶倩文的歌就代表着录像厅时代，代表着我的记忆，歌一响起来我就想起那个年代，和那时人的状态，浓情蜜意。

歌和电影的主题很贴合，叶倩文的歌声本身就有种情义。

后来电影里还用了《有多少爱可以重来》，因为我有时候会突然看到这种我很喜欢的场景（一场街头演出），我会把它安排在剧情里，那场演出是我2006年拍到的。

2006年拍《三峡好人》的时候我看见这场演出，马上就把赵涛放进去，在那个人唱《有多少爱可以重来》的时候就一起拍了下来。

所以也是因为拍到了，才用了这首歌。

5、您以前一直跟摄影指导余力为合作，这次换成了法国的摄影指导Eric，请问合作情况如何以及对自己风格的影响？

贾樟柯：Eric是我和余力为一起挑选的。

余力为自己也当电影导演，他和我一起拍片这么多年，导致自己拍片量特别小。

我准备拍《江湖儿女》的时候，他也正在筹备自己的《悖论13》，工作比较紧张，而《江湖儿女》的制作周期又很长，半年之内拍摄了四个月，跨越了几个季节，走了七百公里，耗时长。

我就想那这次只能换个摄影师了，我俩就一起商量找谁来拍。

Eric 跟王家卫一起拍过广告，也跟阿萨亚斯一起合作过，跟华语导演拍故事片这次是第一次。

我跟他认识是有一年阿萨亚斯带着《清洁》来北京，那时就通过阿萨亚斯认识了。

他还跟塞勒斯合作了《摩托日记》等电影，我和余力为都特别喜欢，就决定邀请他来做摄影指导。

他对我的支持，我觉得和余力为对我的支持是一样的。

这次我特别想用多种摄影器材来拍摄，因为我拍电影这十几年用过各种不同的设备，就和他商量说，这次能不能就像十几年的拍摄经历一样，采用不同的器材，他也非常支持这个想法。

我们用了最简单的、像素很低的DV，最开头有一些以前的DV素材，和新拍的连在一起。

然后还用了digital betacam，用了胶片，从监狱到徐峥的戏份都是胶片拍的。

然后还用了高清和标清等各种不同的设备。

我们用了三天时间，安排好了器材的总谱，包括像素的变化，DV的低像素到2k、4k、6k，全都做好了编排。

一开始我还找了个翻译，因为以为现场沟通可能会比较多，但后来都不怎么需要了，因为用最简单的英文我们就能交流，视觉和电影语言大家都互相理解、高度一致，所以很好沟通。

6、江湖这个词在字幕中没有翻译，保持了拼音。

所以“江湖”到底如何定义呢？

贾樟柯：江湖确实翻译不出来，太复杂了，它有双重含义。

一部分是传统的含义，以前因为战乱、饥荒和恶劣的生存环境，底层人民组织在一起，自己有自己的信仰和规矩，用各种方法，包括暴力，来维持心目中的正义，解决问题。

中国文化中江湖是很重要的，也为人津津乐道，人们会用江湖的角度来观察社会，比如水浒传和各种武侠小说都是这样。

后来江湖还有更广泛的含义，指那些存在于秩序和主流之外的人，比如江湖郎中，是走街串巷给人看病的。

这些人是不安定的，游走的，比如货郎也被称为江湖人物。

那些没有家的、漂泊的人，都适用这个更广泛的江湖定义。

*感谢@MovieMonster共同采访首发于：http://emilyliangfilms.com/blog/WX: 米粒电影院

导语：赵涛有着与变革中的城镇完全匹配的气质，俗艳或清丽，像是生活在这个“时代大工地”里的每一个人，带着飞奔的渴望，又难逃尘土的重力；贾樟柯则站在镜头背后，用普通人的情感纠葛，呈现变革时代的社会情绪，为我们点明生活的真相。

文/苏画天贾樟柯的新片《江湖儿女》在戛纳揭开了面纱。

这也是贾樟柯第五部入选戛纳电影节主竞赛单元的影片。

首映后，片子一如既往，收获赞誉，但与以往不同，主演赵涛在这部影片中的表现，成为更大的惊喜。

据他本人描述，这是一个“狂暴的爱情故事”。

但故事与爱情，都早有缘由。

女主人公的名字和2002年《任逍遥》里的巧巧一样，三峡和寻夫的剧情呼应了2006年的《三峡好人》，三段式的时间跨度，让人想起2015年的《山河故人》。

“科长宇宙”已经形成。

这三部作品，是理解《江湖儿女》的精神入口。

赵涛，这位曾经的舞蹈教师，则是“科长宇宙”里的恒星。

从《站台》到《江湖儿女》，18年过去了，她成了贾樟柯的药方必备。

有人说，贾樟柯成就了她，让她从舞蹈老师走上了职业演员的道路；也有人说，贾遮盖了她，他的群像叙事和影像风格，无法使舞台灯光聚焦在她一人身上。

但无论如何，赵涛都以一种独特的方式定义了贾樟柯的影像江湖。

▵电影《站台》剧照她是《任逍遥》里寻找自由的野模巧巧，是《三峡好人》中千里寻夫的沈红，是《山河故人》里独自等待的涛。

她有着与变革中的中国城镇完全匹配的气质。

《任逍遥》里，她用手撑着披巾，遮挡日晒，经过准备拆除的平房、建设中的工地；《三峡好人》里，她经过正在拆除的楼房，和巨大而陈旧的工厂机器，神情黯淡，不停喝水；《山河故人》里，她跳迪斯科，在两位爱慕者间游走，在空旷的河边放烟花。

九十年代以来的中国城镇化进程，让整个社会变成了一个夹杂着机遇、渴望和荒诞的大工地。

变革中普通人的困顿与选择，成为贾樟柯电影不变的主题。

《任逍遥》里，曾经的小武决定进军“金融界”，给他的小兄弟放高利贷；《三峡好人》中，劳工韩三明被连抓带拽地摁在低级魔术的表演现场，对方称收费是保护“知识版权”；电视机里，是关于爆炸案与抢劫案的新闻播报……人心不断裂变，人际关系重新洗牌，价值秩序由此散落。

但在贾氏电影中，这些裂变并非直接呈现，而是通过感情折射出来的。

爱情，成为人们在秩序分崩离析时试图建立联结的方式，但婚姻和家庭，也无法给出理想的答案。

这也是赵涛能够始终成为贾氏电影女主角的原因。

她是一个没有明星相的普通人，她可以是任何人，甚至一粒尘土。

她不会使电影变成她，而只是成为电影中的一束光，始终在情变、游离和欺骗中寻找，她在寻找恋人和丈夫，也在寻找自己。

在电影《任逍遥》中赵涛饰演野模巧巧她想找到一个出口。

《任逍遥》里，她将头发染成蓝色，试图隐藏自己，她在房间的镜子上画蝴蝶，并将庄子《逍遥游》的意思解释为“想做甚就做甚”；《三峡好人》里，她离开山西，游走在长江岸边，寻找两年未归家的丈夫。

在一座正在坍圮的现实城池里，这位从事护理工作的中年女性试图缝合已经崩塌的婚姻生活。

她去坐船，路过一个唱情歌的少年，他唱《老鼠爱大米》，流行歌曲里的甜蜜爱情与她无关。

她去朋友的家里，看到房间里成排的手表，时间改变了所有人，但有一些人选择停在原地。

另一些时候，他们被政策改变，一些物品留在了原处。

她选择拒绝。

《任逍遥》里，她想要逃离混混头目乔三的掌控，去跟那个小季在一起。

在化妆车，她准备冲出车门，但被乔三拦了回去，她再次起身，如此再三。

《三峡好人》里，她和丈夫在河边走着，几对青年在塔桥上跳舞。

丈夫让她靠过来，两人生硬地做出跳舞的姿势，她却很快地意识到这种关系的虚假，决心离婚。

《三峡好人》里，她和丈夫在河边走着，几对青年在塔桥上跳舞。

丈夫让她靠过来，两人生硬地做出跳舞的姿势现实生活中，赵涛也始终在寻找。

据说，她一度由于自己的表演方式不被认可而烦闷，但贾樟柯又反对她去进修专业的表演技术。

下定决心从舞蹈学校转型作职业演员后，这种追寻仍在持续，即便因主演《我是丽》获得2012年意大利阿斯蒂电影节、意大利金像奖最佳女主角后。

贾樟柯，赵涛在真实世界里的丈夫，曾经的汾阳小子，审视家乡土地的时候，同时带着深情和戏谑。

在他的电影里，世界就是汾阳，汾阳就是世界。

串联二者的是那些人物的想象与欲望。

对于他来说，赵涛既是主角，又只是一个意象。

他让赵涛在汾阳的城镇工地里生长，将她放置在即将淹没的奉节地区，让她的情感与那个混沌的江湖相互撕扯。

《任逍遥》里混混头目乔三无意中掉出来的枪，《三峡好人》里丈夫郭斌的那些年轻手下，包括模仿周润发的那个“小马哥”，都在暗示着一个江湖世界。

这个世界或许存在道义，但也同样伪善，有时还跟国家意志搅在一起。

▵电影《三峡好人》剧照贾樟柯要呈现这个暧昧的江湖。

他偶尔坏笑一下，又或者眉头紧皱，寻找着契机。

在导演《三峡好人》的过程中，他觉得赵涛的情感没有达到表演需要的低沉，便假装恶人，在拍摄中责骂她，疏离她，以便使她在情绪上更痛苦一点。

他还故意使她与那些情感之外的事物擦肩而过，以北产生意义。

《三峡好人》里，废弃已久的工厂，一个失去了右肩的男人和扶着自行车的女人站在那里，如同静物，身上的衣服都淹没在了工厂的颜色里。

夜晚，她站在跳舞的人群旁边，两个官员模样的男人进入到镜头里，聊着两亿四千万的大桥工程；游船上，开着的电视机里，播放着关于三峡工程与四代领导人的宣传片，国家意志的宏大声音变成了背景，刚刚决定离婚的她静静坐着，喝水瓶里的水，眼神里都是心事。

对于贾樟柯来说，赵涛代表情爱，而他负责将情爱引向更深远的意义。

比如，《山河故人》里，张译扮演的煤矿商人张晋生决心要报复梁子，涛在他的后备箱中发现了炸药。

张晋生被劝阻住了，他将炸药放到正在解冻的冰层中，涛引爆了它。

▵电影《山河故人》剧照冲动复仇的情节或许有些生硬，但引爆炸药的设计却极具创造力：封冻的冰层炸裂，山河也剧烈振动。

不久之前，他们三人还站在河边，一起看白日里的烟火在低空中绽放。

冰层被炸开时，她的身体颤动了一下。

类似的场景还出现在《三峡好人》里。

她到了丈夫工作所在的拆迁办，给一个头部受伤的年轻人包扎伤口，旁边墙上的电路突然出现故障，发出火星，她的身体缩了一下，像是一个敏锐的动物。

贾樟柯在他的第二本电影手记《贾想II》中写道：“我所处的时代，满是无法阻挡的变化。

拿起摄影机拍摄这颠覆坍塌的变化，或者是我的天命。

”他的所拍摄的角色，从山西小城出发，到达长江流域、内蒙和新疆，上海和北京，甚至去了澳大利亚。

贾樟柯因此超越了汾阳的地域限制，他的影像世界成为了内陆中国的缩影。

然而，在变动的社会图景中，电影中的人，最终又都成为追寻故人、只能遥望山河剧变的人，他们既表现出无法适应社会快速变化的失意和困惑，同时还表现出超越这些变化的一些坚守，一种扎根于朴实生活的肯定。

▵电影《小武》剧照除了一再出现的八十年代港台老歌外，这种不变，很难说不是通过赵涛完成的。

她往往从高速行驶的时代列车上一跃而下，回归到沉静而现实的生活中。

正如《山河故人》中，一场雪如期而至，GoWest的歌声再次响起，她跳起熟悉的舞蹈，时间仿佛什么也没有改变，而她也成了山河的一部分。

但在《江湖儿女》中，她完成了自我超越。

当男性主导的江湖道义崩塌，女性是该寻找新的价值归属，还是成为承担全部责任的那个人？

赵涛选择了后者。

她从之前的贾氏电影中复活，重新自我生长成一个全新的、勇敢的、忠实的人。

从前，她似乎永远是在寻找一个家园，如今，她自己成为自己的家园。

英国BBC在5月12日刊发的影评文章，认为赵涛“奇迹般地回应了来自于表演的挑战，以十分微妙的方式，使得巧巧这个角色，在历经岁月的疲惫中，亦呈现了在岁月磨砺后的愈发坚韧”。

▵电影《江湖儿女》剧照从《站台》算起，18年转瞬即逝，贾樟柯所呈现的群像世界里，赵涛曾是我们中的每一个人，带着飞奔的渴望，又难逃尘土的重力。

然而经历了漫长的生长之后，她终于绽放出浓烈的色彩，对于她和贾樟柯，这都是一个新的开始。

（本文已发表于火星实验室。

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看完《江湖儿女》，在豆瓣上看到一条评论，说廖凡是“葛优之后最好的中国男演员”。

是不是最好，我不敢说，毕竟“文无第一”，但我知道，在中国，“第一”着实像个魔咒，不管是行业内排第一的企业，还是排第一的人才，都要面临更多的质疑，更多的波折。

我倒宁愿，我喜欢的演员，就悄悄地演着，悄悄地好着，最好是那种别人都看不出来的好，就好给我看，给一小片不动声色的知己看。

但《江湖儿女》里的廖凡，的确太好了。

他的好，是那么明晃晃地摆着，想让人看不见都不行。

▲喜欢这个角度下的廖凡。

尽管，这部戏，其实是“江湖女儿”巧巧的成长史、放浪记、离散诗篇，由她的成长史和放浪记，牵扯出十七年的人间关系，江湖离乱，时间燃烧然后留下灰烬的过程。

赵涛的戏，自然占了比较大的篇幅。

赵涛也的确好，因为她就是巧巧，巧巧就是依照她的样子写出来的，没有她，某种情境就不成立，没有她，一些因缘的线头就扯不出来。

她在电影里的形象，就像西北石窟里的那些菩萨，眉眼神情，都是照着某个供养人来雕刻的，有真实的拙朴，真实的娇俏，甚至真实的嗔怪。

那个身在敦煌或者凉州的供养人，凭借这个形象，在历史上留下了印记，而这个菩萨，也因为有肉身的滋养，从成千上万个菩萨中跳脱了出来。

这是互为因果，互相滋养的事，所以，那些说赵涛不好，导演就知道用老婆拍电影的人，都是没有原创经验的人。

▲赵涛在这个电影里的很多瞬间，让我想起日本那位拍了很多复仇电影的梶芽衣子。

但廖凡依然很好，而且不可思议，他的好，他的不可思议，在于他在银幕上，再现了一个过程：人的荷尔蒙是如何消退的。

对，不是人衰老的过程，而是荷尔蒙消退的过程。

衰老已经很难演了，但也不是没有秘诀，演员的力量达不到，还可以有化妆、灯光乃至后期，甚至通过搭档的帮助来实现，一个四十岁的演员，对着强行扮老的三十岁女演员喊一声“妈”，无论如何也让人不忍心，还怎么深究下去。

有些人演这个过程，也算很成功了，但面容身姿老了，眼睛却没有老，眼睛还是精光灼灼的年轻人的眼睛。

只有极少数人，能把这个过程，演得有说服力，从里到外，都慢慢变灰，慢慢失去生机。

廖凡却演出了一个更复杂、更让人惊叹的过程：荷尔蒙的消退。

这个故事的时间跨度，其实很有限，从2001年到现在，十七年而已，并不算长，要在这样一个时间跨度设定里，表现出程度并不严重的衰老，已经像在掌心跳舞，更何况，还要表现出程度非常严重的荷尔蒙消退。

▲斌哥曾经是场面中人。

二勇进场的那一段，那种很显眼但貌似不以为意的排场，还有双手合十向周围人示意的动作，都特别准确。

但廖凡扮演的斌哥，就在我们眼皮底下，像加了特效一样，一点点褪色，一点点颓丧下去。

他慢慢地失去了对人、对世道的信心，对人生的勇气。

起初，他还有一点脆弱，还依仗着这种脆弱，向巧巧撒娇，向旧日兄弟们试探，后来，连脆弱都没有了，因为，脆弱似乎还是一种呼喊，一种告白，一种有待接受的电波，但呼喊无人接收，告白没人倾听之后，脆弱的功能就消失了。

他就那么彻底废了，就像岩浆变成灰，树木变成烬。

斌哥刚出场的时候，是大同的地头龙。

他在棋牌室、KTV、迪厅活动，看场子，维持秩序，调解纠纷，也必然要放点贷。

但他们不甘心于此，他和他的兄弟们，对自己进行了升级。

升级就要进行学习，他们的学习方式，是看香港电影。

八九十年代的香港电影，到处都是英雄传奇、枭雄生平，周润发、万梓良、李子雄、刘德华、狄龙，还有后来的郑伊健、陈小春，就在这些传奇里来来去去。

斌哥和他的兄弟们，就仿照香港电影，在大同搭建了一个江湖。

剧中有一幕，他们聚在一起，看周润发、万梓良和刘德华主演的电影《英雄好汉》，尽管是在屋子里，他们还是认真地穿着黑西装、白衬衣，打着领带，有人还戴着白手套，在屋子里的墙上，贴着“兄弟同心、其利断金”这样的字。

▲豆瓣的这张剧照后面，都是夸廖凡的。

这一幕是整个故事里，让人印象最深刻的几个瞬间之一。

请注意坐在前排的这个小伙子手上的白手套，是啊，做戏就要做全套。

那个时代，是容得下他们的。

那个时代，识别系统还没有建立起来，人们不知道怎么分辨流行乐和摇滚乐，也不知道穿西装要不要剪掉商标，不知道喝红酒到底要配什么菜，更不知道怎么识别一个边缘人群，以及如何对待他们。

他们的规矩，甚至情义，都带有混搭色彩。

他们把香港电影里的江湖规矩，和古老社团的规矩，乃至佛啊道啊的规矩混搭在一起，形成他们的一套仪式和相处方式。

例如向人行礼的时候，双手合十，掌心微空，例如把几种白酒拼在一起，喝“五湖四海酒”，在迪厅里看国标，在葬礼上表演国标，大哥在葬礼上上香的时候，小弟们在身后列成几排。

那个时代也容得下斌哥。

廖凡演的斌哥，精悍结实，身体硬得像一把紧绷的弓，皮肤深棕，头发黑亮，贴着脑门，是那种精力特别旺盛的人才有的头发，眼睛里有灼灼的精光放出来，喜欢穿深色的衣服，走路的时候腰杆挺直，又带点警觉，像一头随时准备捕猎的野兽。

▲二勇葬礼上的斌哥和巧巧。

巧巧后来给勇嫂放下一摞钱，说是斌哥和她的心意，看钱的厚度，该有二十万吧，在2000年代初，那是一笔大钱。

他常常面无表情，但面无表情不等于没有表情，他的表情都是藏着的，或者说，是区别对待的。

在外人面前，他深藏不露，不给表情，在兄弟们面前，他会带上一点表情，在巧巧面前，他会有更多表情。

身边人的亲疏程度，是依据给出表情的多少来区分的。

他也非常笃定，心里很踏实，知道自己的根有多深，枝叶能覆盖多大面积。

调解老贾的借款纠纷的时候，他手底下还在忙着自己的事，只给点余光给他们，到了节骨眼上，搬出关二爷来，事情就了了。

他在迪厅里见二勇，听二勇诉苦说有人造谣他的楼盘闹鬼，听完了，他似乎就有数了，知道是谁做的，自己又该怎么解决，马上应承下来。

甚至还有人袭击他。

那样郑重其事的袭击，简直是一种抬举，是变相地承认了他的权威。

后来的时代，不会袭击他，只会羞辱他。

就在时代摸着石头过河、建立自己的识别力的空档，他们有了一点空间和时间。

然后，因为持枪事件，一切急转直下。

等他出狱之后，他已经全盘皆输，尽管他还念叨着“三十年河东三十年河西，也许用不了三十年”，但他拥有的已经全部被夺走了。

他不知道自己为什么会输，到底是哪里出了问题。

其实他没有错，只是时代把大门关上，把空档封上了。

▲人一生有几个决定命运的瞬间，在电影里，也常常会有这种“命运的时刻”。

斌哥和袭击他的小伙子的这个照面，这片刻凝视，也是一个“命运的时刻”。

在“企业化”的时代，一切都变了模样，即便还是巧取豪夺，但都变成利益的来与去，他踩空了几年，就跟不上形势了。

摄像头的时代，一切都暴露在光天化日之下，都被严密监控，神秘感是多余的，情义也是多余的，他的价值就在于那些情义、规矩、神秘感，这些事物没有意义了，他也就没有价值了。

也许，时代根本就没有变，一切照旧，是他变了，他的荷尔蒙分泌越来越少了。

他可以去适应新形势，但荷尔蒙的减少，不够给他提供燃料了，他也可以重新寻找价值，但荷尔蒙的分泌不足，让他丧失信心了。

荷尔蒙的减少，让他从狼变成了狗。

廖凡表现的就是这样一个过程。

就是一个人在时代和时间的双重作用下，荷尔蒙的消退，这种消退，是生理性的，更多是精神性的。

他居然把这样一个又有生理性又有精神性的过程，给演出来了。

而这，应当是不可能的。

在奉节的小旅馆里，和巧巧见面，他尴尬、喏喏、前言不搭后语，想说谎，却连说谎的气力都没有，当巧巧起身走开的时候，他的手指浅浅地弯曲了一下，却终归没有攥成拳头。

▲斌哥和巧巧在奉节的小旅馆里相遇。

下一个镜头，巧巧起身，斌哥无力地弯曲了一下手指。

大家肯定很奇怪，为什这个房间里有三张床，因为巧巧没有钱，只能买得起最便宜的铺，三张床的房间，要比标间便宜多了。

重返大同的时候，他形容枯槁，头发稀疏，医生给他做针灸的时候，可以看见他的白发。

巧巧棋牌室的男孩给他送上饭菜的时候，他怒喝着“什么规矩，先上主食再上菜”，已经非常心虚。

巧巧让半身不遂的他“滚出去”的时候，他挣扎了几下，却没能站起来，再坐起来的时候，满脸通红，额头上有青筋暴起。

男人是如此脆弱，但在大时代面前，谁又不脆弱呢？

▲后半段的斌哥，给人的感官刺激少了，但这却是廖凡演技爆发的时刻，暗暗的、不动声色的爆发。

他再也没有表情了，哪怕是对亲近的人，也没有表情了。

他的魂被抽走了。

以前是藏着，现在是彻底没有了。

但藏着和没有，是不一样的，他精细地表现出了这其间的差别。

而且，丝毫没有演的痕迹。

当过话剧演员的人，因为是在舞台上，要放大自己，才能让别人看到，所以往往有着夸张的表演和台词，不论演什么，都会过于郑重，都会留下痕迹。

出身于话剧世家，自己也演过话剧的廖凡，却没有痕迹。

他让我们看到并且相信，斌哥或者他，就是那样，一点点失去了生命力，失去了勇气，失去了信心。

这个故事于是就可以汇入“贾樟柯宇宙”，被封存起来。

因为，贾樟柯的电影里，有那么多对往日的追怀，对时间流逝的感叹，对流散的无奈，但往日之所以那么值得追念，不是因为那段时间特别美好，而是身处那段时间的人，有充足的荷尔蒙。

▲喝“五湖四海酒”的片段，是最早放出来的。

这个片段，在故事里，属于“记忆的夏夜”，人生的高光时刻，在故事最后再度回想，让人万分惆怅。

斌哥这条线的故事，也让我想起韩国电影《薄荷糖》，斌哥和薛景求演的金永浩，到底做错了什么呢？

也许什么都没做错，只是生命激情消退了。

而他们身边的人身上，也在发生同样的事。

即便枪击事件没有发生，奉节小城没有被水淹没，不明飞行物没有从乌鲁木齐的天空飞过，摄像头没有密布在大同的每个角落，斌哥和巧巧，也都注定要坠入沉沉暮色。

这才是人类永恒的故事。

9月16日上午，万达CBD，豆瓣专场。

贾樟柯导演映后聊了40多分钟，干货挺多，忍不住敲出来。

贾樟柯：这一场是咱们国内第一场，第一次跟观众见面，所以非常开心，非常放松。

因为前面这三年，做这部电影的感觉就像游泳，不知道哪一天就被淹死了（笑）。

一直挺着过来，到送进电影院，今天放，对我来说意义重大，意味着它真的能放了（笑）。

为什么选择这个题材？

贾樟柯：想拍江湖是很早以前的事情了。

前一段我也写了篇文章，讲最初对于江湖的兴趣。

因为我是1970年出生，小时候还是挺乱的，街上大哥挺多的（笑）。

再乖的孩子在那样的街上成长，都会经历这些事。

那时候的大哥真的非常仁义，也长得非常帅，特别是他们处理人与人之间的关系，对小时候的我影响非常大。

那时大家也没什么经济利益，因为是一条街的，一个县城的，就变成一伙了，完全是简单的情感凝结。

后来逐渐地，什么东西都在变，这种东西也在逐渐消失，就是刁亦男（饰林家栋）说的，“企业化了”。

企业化之后，很多事情就变了。

真正下决心拍，是在《山河故人》路演快完的时候，因为我有一个好朋友，他曾经是一个大哥，我亲眼看过他街头混战，身手不凡，但是我路演期间收到消息，说他中风了。

路演完我去看他，他可以拄着拐杖走了。

我非常感伤，那时候就开始写这个剧本。

电影再次出现大同、三峡，你是有意识地去延续以前的作品风格吗？

贾樟柯：我过去的《任逍遥》和《三峡好人》都拍摄过这些地方，但这次在写剧本的时候，我觉得应该重新回到那样的地方去写江湖人物。

因为这样一个不变的舞台对我来说很重要。

在同一个地方，有小武这样的小偷，有《站台》里面的文工团，有《山峡好人》里的矿工跟护士，有《天注定》铤而走险的人。

同一个地方，人的命运挺不一样的。

我喜欢同一个舞台上穿梭不同的人。

拍摄上有没技术挑战？

贾樟柯：技术上的挑战有很多。

最主要的一个是，前面的时代是2001年，过去了十七年，看起来很多地方变化不大，但实际上，空间、街道、衣服、发型、交通工具，所有东西都变了。

我自己又很喜欢拍这种公共的地方，比如街道、Disco、茶楼。

这些东西完全得重新搭景，搭景又要是我喜欢的那种写实风格，所以美术会还原那个时代，挑战比较大。

另外一方面，我2001年开始有第一台DV摄影机。

那时候拍了很多画面、素材，一直没有剪，一直拍到现在。

我记得当时美术指导跟我讨论一个问题，2001年女孩子染不染发？

我确实被问住了，觉得染了吧，又不确认（笑）。

然后是这样的，那时候拍了很多纪录片，我们来看一下里面的素材，看看那个时候是怎么样的。

这样一发不可收拾，看了很多素材后，我跟摄影指导开始聊了。

我看了那些素材，有DV拍的，就是那种掌中宝，像素非常低的，现在已经没人拍了，因为那时还拍带子的。

也有16mm，35mm，也有最早的“red one”，就是一种那个年代的数码设设备，也有最新的高清技术。

我觉得好多设备已经不用了，但那些影像特别有那个年代的感觉。

摄影指导说，我们可以帮你实现。

所以，我们用了6种器材。

前面段落都是用掌中宝拍的，一直用到胶片，三峡到新疆都是胶片，后面是6K高清影像。

我跟摄影师都不喜欢对比强烈的影像，好像时代变了，影像突然就变了。

就想做一个过渡。

这样我们用了6种设备。

所以经常是大家看到摄制组来了300号人，围着一个家用DV在拍，人家有的还觉得我们是骗子（笑）。

我很感谢Eric，我俩第一次合作，他非常尊敬过去的简陋的影像，让我非常吃惊，因为他是一个技术主义的摄影师，没想到他跟我在美学上挺同意的。

我们也做了很多测试，所以那会儿老有开机传闻，其实我们是在拍测试片，就是把6种设备都测试完，各种光线条件、气候条件，然后剪出来，看一看，觉得技术可行了，才正式投入拍摄。

还有一个，演员方面压力也是挺大的。

毕竟赵涛跟廖凡年纪都不小了，但故事是从二十五六岁演起，怎么来表演，我觉得只能是依赖和信任演员了。

选廖凡，因为我是他影迷，一直没机会合作。

写完剧本我想来想去，就硬着头皮找廖凡。

为什么要硬着头皮呢？

因为一般演员也不是太愿意演这种跨度大的，因为难度大，会露拙。

他很喜欢这个角色，愿意去克服。

他在造型方面自己想了很多办法，包括片尾的胡子，我也没见过他留那么大胡子的样子，他说我留给你看看，胡子留出来，还有白的。

果然很有帮助。

另外，山西话对廖凡是非常大的考验。

因为他是长沙人，我们后来就找了一个山西省话剧院的老师，会说特别标准的山西话。

山西话也有很多地方话，就是“每隔十里不同音”。

最后确定用太原话来表演，因为太原话靠近普通话，好学一点，大同话我山西人都学不了。

他三个月的时间来听录音，基本上他那个时候，在街上点个菜什么的，都不会以为他是外地人。

然后赵涛，她从形体、语言、嗓音，她的控制，我觉得在《山河故人》里面已经有能力了。

但是她有一个比廖凡还要致命的东西，就是皮肤问题（笑）。

男的嘛，比较糙。

你像我，二十八九岁长得跟现在差距也小，比较显老（笑）。

但是女同志不一样。

我自己做导演，有一个东西最不敏感的，就是妆发。

我觉得挺好的了，周围的人说不行不行，赵涛过不了那一关。

后来赵涛跟化妆师、灯光指导、摄影指导，尤其是灯光指导，帮了我们很大的忙。

黄志明跟我合作了十几年，之前也是《花样年华》、《2046》的指导。

他们在现场就是仔细地调灯，用摄影和灯光来配合化妆工作。

赵涛在嗓音上找了三个音域，2001年找了一个音域，嗓音比较尖细，逐渐往下压，到最后嗓音压得比较厚一点。

我一开始不太同意这个方案，因为我怕不自然。

但后来发现她找的那个音域挺自然的。

大家都尽到最大努力。

因为我是特别不喜欢换演员，这种片子最简单的片子就是换演员，20来岁找一个演，40多岁找一个演，长得差不多一点。

但是我总是觉得，看那些素材，看自己拍的照片，我觉得这种十几年物是人非，发生在一个人身上，它是有感染力的，所以还是希望是由一个演员来从头演到尾，最后他们都完成得非常好。

夸张地说，如果没有他俩的表演，我也不太想拍这个电影，写出来自己过过瘾就算了。

取名时有无改动？

贾樟柯：从写剧本就叫《江湖儿女》。

名字是怎么来的呢？

是我2009年去香港拍《海上传奇》，这个纪录片是讲上海人的离散故事。

当时有一个重要的采访对象，是《小城之春》的女主角韦伟，我们在香港见到了韦伟女士，她那天很健谈。

其实她的话题除了她之外就是费穆导演，她就一直讲到费穆导演晚年的时候，他们在香港准备拍一部电影，名字就叫“江湖儿女”。

我一听就特别喜欢这个名字，就是很有古意。

男的嘛，一听江湖就有点来劲。

儿女，又有很大的情感元素在里面。

我觉得它不仅是浪漫，同时也很有古意，代表过去的人际方法。

那部电影后来在1952年被朱石麟导演拍出来，讲一个马戏团的故事，这一次我就想用这个名字，因为已经时隔多年，我很喜欢这个名字。

今天我回头看创作的过程，江湖吸引我的无非是几个东西。

一般来说，江湖背后都是巨变的社会，像胡金铨电影里的明代，张彻电影里的清代，吴宇森电影里面七八十年代的香港，都是社会转型、变革最剧烈的时候，充满了危机，人在其中，要面临非常多的危机才能生活下来。

另外，江湖也代表那种非常复杂的人际关系。

所谓“有人的地方就有江湖”，就要处理这种复杂的人际关系，和他们处在人际关系中的传统原则，像江湖原则里的情深义重，义薄云天。

另外一方面，我觉得儿女就是指有情有义的人。

所以从写剧本开始，中文名就是“江湖儿女”。

但是也有小插曲。

因为我们的很多同事不同意我用这个名字，他说导演你写这个名字，人家以为是个古装片。

古装片现在不卖（笑）。

我说我还得用这个名字吧，把这种古意带到现代社会里，讲这种古意的改变、消失，对我来说是挺新鲜的，挺有意思。

英文名字经过变化，一开始我写剧本时是“money and love”（笑），money放在前面，因为有时候我加班晚了老听电台情感节目。

哭哭啼啼的，跟梦游一样的节目。

听来听去，好像这个时代大家都缺两个东西，就是money and love，所以都在倾诉。

我也喜欢这种比较愣的，比较粗野的名字（笑）。

后来写到火山那一场，赵涛跟廖凡说，经过高温燃烧，火山灰可能是最洁净的，我写到那挺感动的。

因为我觉得我们每个人来这个世界走一遭，可能真的就是炮灰，就烟消云散了。

但人再有毛病，也是珍贵的。

就像巧巧这个人物，也坑蒙拐骗，但从另一个角度来说，都很可贵。

就改了这个英文片名。

最后赵涛镜头很有像素感，是怎么想的？

贾樟柯：电影结尾原来不是现在的结尾，剧本的结尾没有拍。

剧本结尾是元旦了，赵涛买了九种酒，准备跟廖凡再喝一次五湖四海，结果廖凡走了，她一个人喝。

在拍这场之前，我们就拍到她追出去看廖凡走了没有。

因为前面拍的是他们在棋牌室安监控，突然就跟摄影师说，我们要不要拍一个监视器的镜头，看到他了，然后我们就拍。

结果拍那个镜头的时候我特别喜欢，因为我觉得跟英文片名很贴近，它就是一个垃圾影像，像素很低的数码化的影像，今天我们每个人可能都有一堆这样的摄像，我们自己也是这样的影像，最后就会被删除了。

我觉得我很多电影都很怀旧，就别再怀旧了，就被删除好了，所以就用了现在的结尾。

新旧事物在里面相当于博物馆，你是否想借用这个特定空间来书写国家历史？

贾樟柯：这个可能对我一直有误解，觉得我想写国家（笑）。

我确实没这个想法。

我觉得都是从人出发。

但你的感觉是对的。

像我现在，有时候经过一些地方，去看那个广场舞，也会觉得回到了过去的时代，因为那个音乐还停留在80年代或90年代。

就是变化的时候，好多东西是混合在一起的。

新的音乐，新的科技出现了，旧的还没有离开，是混在一起的。

那个茶楼就有唱京剧的，耍魔术的，唱流行音乐的，它们确实是在同一个舞台上，还存在。

这种对时代变迁的认识，像是《站台》时也差不多。

那时一开始做服装，从1979年拍到1989年，服装指导就划了很多段落，比如说1到40场是穿什么年代的衣服，40到60场是穿什么年代的衣服，后来我觉得不对。

比如1到40场穿中山装的话，那么40到60场难道就只有西装了吗？

中山装还在的，所以那时候就打乱了。

当然，那样时代是很清晰的，进步了，但实际上，它跟我们现实的时代变化的感受是不太一样的。

所以像在《江湖儿女》里面，也有这样的一些处理。

但大的变化，像绿皮火车、高铁这些显见的东西都比较简单，容易捕捉。

但现在就是，拍公众场所越来越难了，我觉得我以后没法拍电影了。

哪儿都不让拍。

站台不让拍，火车不让拍，我这么一个喜欢拍公共场所的人，觉得好难啊以后，都得搭景。

你刚才的回答让我觉得我的理解有一点偏差……贾樟柯：偏差没关系。

一个电影拍出来，大家怎么看都可以，它就是独立的东西，我只是说我的理解。

你的江湖在哪里？

贾樟柯：我的江湖在我脑子里（笑）。

就是写这个剧本中，我在书上贴了一张纸条，写了几个字：一言难尽，五味杂陈。

这就是这部电影的感觉，也是现在我的感觉。

《山河故人》最后杨老师有很明显的对比，巧巧开的棋牌室也跟现在格格不入，这种冲突是否包含了你的价值观？

贾樟柯：它跟大同的环境有关系。

大概是十七年前，我比较多的时间在大同，那时的大同都是棋牌室这样的房屋、空间，有点像后海这边的胡同，都是平房。

中间就有几年不去。

再回去，就建城墙了。

城墙是新建的。

2013年写《天注定》开始，每次写剧本会去那里，看它那个城市，我去了也找不到地方，也得导航定位，就是整个变化非常多，但是在这样的一个大的整体的变动里面，一进入这个城市的核心的时候，还是有很多人居住在十几年前的空间环境里面。

特别是电影里面，巧巧家外面那个宿舍，那个宿舍《任逍遥》用过。

那个空间特别大。

当时是用一个大全景拍的，很灰的楼房，一排，然后一个河滩，河滩上有个铁桥，过来之后有个小公路，公路上有小汽车。

这次我去看景，又去看，因为我想重复那个景，然而再去的时候，除了公路上的公共汽车，没有任何变化。

楼还是那个样子，河滩还是那个样子，铁桥还在那，就是比过去更破一些。

日新月异的过程中，总有些被遗忘的角落、地方。

就像巧巧说的，无情了还有义。

无情有义这种说法，我最早听说是以前学形意拳的时候，师父说的。

师父给我们讲三国。

“《三国演义》的故事听过吗？

”“听过。

”一说那个关羽对曹操和关羽对刘备有什么区别，我们说不出来。

师父说，关羽对刘备是有情有义，关羽对曹操是有义无情，那时才知道，情义是可以分开的。

情义放在一起是最高境界。

巧巧确实还在坚持和信奉这样的一种人际方法，就跟那些建筑一样，还在那。

巧巧一路上遇到很多男人，每个人都对她做出影响。

徐峥比较暧昧，会对巧巧有什么影响？

贾樟柯：首先，很对不起男性朋友，因为我写完发现，里面男的比较糟糕一点（笑）。

这个没办法。

如果我是女的，有可能我写里面的女性人物会比较糟糕。

正因为我是男的，我觉得写这个剧本确实跟以前不太一样，是突然有点对自我的一点点反思，写完会发现，男性缺点比较明确。

当然女性也有缺点。

我一直说巧巧不是英雄，她也毛病一身，她也开枪，坑蒙拐骗都干。

徐峥这个人物，我觉得对巧巧来说，就是她自身、自我的悲剧吧，这个人给她，就跟徐峥满嘴讲那些不着调的太空理论一样，可能对巧巧是新鲜的，代表另外一种生活的可能性，代表可以跟他一起去陌生的地方开始新的生活，但是中途她就俏俏地撤了，就是把这条迈出去的腿又收回来了。

我一直觉得生活对我们每个人的约束都是很厉害的，就是你在一个生活轨迹里面，习惯里面，惯性里面，生活久了，改变是好难好难的事情，包括情感领域一样。

所以我一直在想，后面的巧巧，她还有没有爱情？

她还有没有爱的男人？

还有没有遇到过？

但我写剧本的时候，我写她看到了飞碟，我觉得她应该是个独身主义者，她已经不需要爱情，也可以活下去。

你如何把经历过的琐事，非常融洽地放到电影里？

贾樟柯：斌哥实际上有两个人物原型，一个就是我前段写文章那个汾阳大哥，另外一个就是刚才讲的在生活里中风的那个，算是有很清晰的原型。

我前面的文章可能也有朋友看过，我小时候的一个大哥，后来他恋爱了，七十年代末吧，他先上了班，有了工作，然后有一个女朋友，也是同一个工厂的。

他们同居了，每天就看到他带着女孩在街上走。

那个年代未婚同居，是沸沸扬扬、满城风雨的事情，有很多指指点点，但我一直难忘自行车后座上的女孩子，眼神是镇定的，怡然自得的，不慌不忙。

如果巧巧有一点原型的话，就是这个女性的神态。

我每次都是写完后，才会跟赵涛说我想拍什么，因为之前也不一定是她，想法变来变去，对演员也不太好。

而写完后给她看剧本，她说很喜欢这个剧本，但是她说不懂江湖，问我看咱们生活里，咱们认识的人里，谁算是江湖女性？

我说好像没有（笑）。

她就开始资料搜集，搜集完有天她跟我讲，你这个巧巧，有点像佘爱珍，我听了吓了一跳。

她说，佘爱珍原来在赌场工作，然后认识了吴四宝，在租界街头枪战，一战成名，后来抗战胜利，成了汉奸，入狱，流亡，而且这个女性大的命运线索挺像的。

我说纯属巧合啊，没有要写佘爱珍的意思。

但是她搜集了非常多这样的人，还看了很多庭审记录，包括庭审这些女性的问答，她们的表现。

后来她跟我说，我差不多了。

她觉得江湖是个出发点，是背景，最后还是讲儿女，最主要还是一个女人的逻辑。

我觉得，个体直接的经验是少的，是有局限性的。

写剧本塑造不同的人物，不一定都是自己的直接经验，但是还是自己的经验，对周围的人、对社会，你会有自己的观察、认识和印象。

写作的时候，唯一的调取这些的途径就是想象，它还是在一个对人物的命运，对人物的行为做事方法的设定的基础上，用想象来调取这些经验跟记忆。

在写这些人物的时候，我觉得是两部分的思维。

一部分是，因为我是个江湖片迷，各种江湖片看了很多，像《教父》，《四海兄弟》、意大利的一些黑帮片，都是非常喜欢。

但我觉得自己要写一部。

写江湖就是写出准确的人物关系，因为江湖就是处理这些人际关系，中国人的我们的逻辑关系。

比如说，写这些大哥，应该写出的那种感觉是，他自己都不知道他是大哥。

有一天人家说，你是大哥。

啊？

我是？

就是把它中国化，真的是发生在我们土地上的江湖，而不是从电影到电影，像香港电影的仪式，这种江湖传统没有中断的地方，没有这些仪式，就是土黑帮，土江湖，但，这就是我们。

几日以前，贾樟柯的新作《江湖儿女》在戛纳电影节进行了首映。

到目前为止，《江湖儿女》仍然以场刊评分2.9（满分4.0）踞于本届电影节的最受欢迎的影片之列，女主角赵涛也因其出色的表演成为最佳女演员获奖大热。

一言以蔽之，《江湖儿女》可能是贾樟柯继《三峡好人》以来最重要的一部作品，它不仅勾连起贾樟柯此前众多作品，还通过一个统一完整的剧情和贯穿性角色串联起整片中国土地。

与贾樟柯之前的几乎所有影片一样，《江湖儿女》处理的问题还是世纪之交中国内陆地区受到经济冲击后所出现的道德崩塌。

影片有着与《山河故人》相仿的时间跨度和比《天注定》更加广阔的地域跨度；尽管它一如既往地讲述着时代浪潮中历经坎坷的爱情故事，但这一部无疑有着更加庞大的世界观，融入和更多作为作者的贾樟柯对于那个时代下中国发展状况的思考。

当然，我个人始终不会把这种“庞大”笼统地称为“野心”，因为野心的潜台词往往是某人并不具有实现之的能力。

《江湖儿女》则显然是另外一种电影。

在片中，主人公不再是贾樟柯在他的作品里一贯描绘的那种小镇青年，而变成了大同当地“黑帮”的头领郭斌（廖凡饰）和他的女友巧巧（赵涛饰），让人想起故事同样发生在大同且主人公姓名都一模一样的《任逍遥》。

影片开头，二人是说一不二的地头蛇，因此也自然而然成为了事端的调解者。

传统社会道德中的“义”在黑帮这一社会组织中得到放大，和男性们在社会中的地位和面子混合在一起，调成了整部影片的背景和底色。

可以说，《江湖儿女》正是在二人 “被男性虚妄的面子打碎”和“被女性矫饰为义气”的两种爱情之间不断游移，而片中反复提及的“江湖”一词的第一重具象含义——黑帮，也在影片的前半部分得到了相对类型化的展现。

直到郭斌在街头遭遇偷袭，紧接着又和另一个更为年轻的黑帮发生火并（犹如《教父》和《上帝之城》的结合），巧巧因在街头自卫鸣枪而入狱，二人的爱情也戛然而止。

与《小武》类似，《江湖儿女》中的主角一如既往地处在道德模糊地带，甚至根本就是犯罪者。

巧巧出狱后，先是去往三峡库区寻找正在此地投资和管理水电站，准备东山再起的郭斌（与《三峡好人》连接在一起），被拒绝见面后又意图前往新疆谋生，最后返回老家大同。

在这个过程中，她被同行的路人（丁嘉丽饰）偷了钱包，被老婆去广东打工一年未归的摩托司机调戏，被自称旅游开发商爷其实只是个小卖部店主的火车侃爷（徐峥饰）一路骗到新疆……在经历了一系列“人间喜剧”之后，她也找到了自己的谋生之道，开始在饭店里碰瓷所有看上去有钱的中年油腻男人。

总体而言，赵涛所饰演的巧巧并不仅仅是一个受害者；或者说，巧巧在旅途中碰到的所有人，甚至算上她自己，或多或少都是“小武”。

从矿区到三峡再到沙漠，贾樟柯用《江湖儿女》绘制的这幅中西部地图，一方面固然呈现出世纪之交中国人口迁徙的基本路径，另一方面也无疑证明种种的道德崩坏正在向更深的内陆蔓延。

与之前几部作品不太相同的是，贾樟柯在《江湖儿女》中找回了熟悉的生活质感，饱受诟病的堆砌符号大幅减少，取而代之的是一个个非常鲜活又极具代表性的人物和事件。

它们的出现表明，金钱已经从根本上颠覆了国人的价值观念，继而也瓦解了传统社会下的相对稳固的情感和家庭。

从结构上看，《江湖儿女》所采用的仍然是接近《山河故人》的分段式结构。

不过，《江湖儿女》去掉了显见的小标题，用船和火车连接其几片故事发生的场域。

影片还将旧作中的很多重要元素串联起来，比如《站台》中的街头文工团，《三峡好人》中的飞碟，《山河故人》中的葬礼和关公，并为这些元素赋予了与之前作品相近但绝不相同的内涵。

这些元素成为了主人公辗转各地的见证；至此，“江湖”也增添了一层传统武侠电影中必然隐含的 “漂泊”之意。

当然，很多评论人在观后也难免对这种创作方法产生的质疑，认为该片过分取巧地创造了一个“贾樟柯世界”。

但细看之下不难发现，影片的主体部分仍然体现出贾樟柯对九十年代末、二十一世纪初这段时间的全新体认，其他的自我引用和致敬无非起到了连接性作用。

值得一提的是，贾樟柯一直以来就有连接其全部作品的想法（见《贾想II》，贾樟柯与王泰白对谈），因此从某种程度上说，《江湖儿女》是一部早晚都会出现的影片，而它大概也是到目前为止唯一可以囊括几乎所有贾樟柯前作，同时又开掘出故事的“另一面”的总结性作品，这也是笔者强调这部作品具有特殊价值的原因所在。

影片中还延续着对九十年代末流行文化的高度敏感，这又集中体现在影片中众多令人耳熟能详的流行歌曲上。

其中，叶倩文的《浅醉一生》便出现在片头众兄弟结义的片花中，在影片尚未首映之前就确证了贾樟柯 “华语DJ王”的地位。

不过，与其之前电影里单纯引用的流行歌曲不太相同，这首《浅醉一生》同时也是当时风行大陆的香港电影《喋血双雄》的主题音乐。

贾樟柯选用这首歌曲，除了标示出个人爱好和香港电影对当时大陆青年的影响之外，也让两部电影中的人物关系形成了互文，预示了二人的命运。

此外，影片中还特意插入了广播体操、广场舞、社区合唱队等等具有明显集体性质的段落，与港台歌曲《有多少爱可以重来》这种“靡靡之音”形成鲜明对比，表现了当时（直至今日）个人与集体主义在中国并行不悖的状况。

而在巧巧离开四川进入新疆之后，所有的歌曲全部消失了，代替它们的是具有强烈未来感的电子音，这些声音和二十余年来高速发展的交通线路以及毫无变化的破败建筑一道，形成了一种诡异而荒诞的魔幻氛围，称得上是“山西版赛博朋克”。

相比《山河故人》第三部分中对未来的种种幻想，《江湖儿女》所采取的方式无疑更加真实也更具技巧性。

另一方面，贾樟柯对时代的记录也逐渐由《天注定》式的类型探索过渡到更加不易察觉的拍摄方法和介质的混合。

如果说通过不同画幅来指涉时代的变迁还是世界电影在贾樟柯创作中产生的回音，那么，《江湖儿女》对不同介质的使用则是贾樟柯二十年余年以来与时代持续共振的结果。

从胶片到DV，再到HDDV，从手持到航拍再到监控摄像，贾樟柯从未停止对中国社会的记录，这使得《江湖儿女》既内生于技术手段的不断绵延和发展，又能呈现出中国某些地区所面临的停滞和断裂。

影片结尾，因酗酒和下肢瘫痪的郭斌回到大同寻求巧巧的帮助，却又因为无法忍受自己的残缺和原先小弟对他的欺侮，主动退出了巧巧的生活。

巧巧独自一人靠在墙边，此时的镜头并不试图对准她本人，而是在监控录像中寻到了她的身影。

过去两个多小时中越发清晰的形象，此刻却愈发面目模糊起来。

这大概也是贾樟柯所有电影当中最为暧昧的时刻：我们永远也无从得知二人的情感还能否维系，巧巧或许是在等待，或许是在思考，或许已然放弃……但有一点似乎可以确信，那就是在这样一个被财富和网络所笼罩的时代里，人与人之间的一切真实，都已经不复存在了。

《江湖儿女》，我觉得，代表国产片最高的审美水准。

很多人的审美被新闻联播带偏了，觉得崭新的，巨大的，洋气的，才是美的。

如果怀旧，怀的一定是（仿）古建筑。

而我们实际生活过，和其实仍生活在其中的地方，我们人生的，以及历史的几十年，就被无视了。

今天某人作为一个画画的，跟我严肃地讲了另一个观念：人在那里认真生活过的地方，才是美的。

不要无视那些日渐破败的房子，那些没有设计过的野蛮生长的街道。

对于一个画画的来说，整齐如一的大街，大楼光亮的玻璃幕墙，真的是一无可画，根本比不上小巷里晾着衣服的竹竿，沧桑的却贴着新对联的木门，花开得生机勃勃杂乱无章的小花园。

世界的丰富，本在细节之中。

我们只是觉得它们代表着穷和土，所以就认为它们丑，就像胡锡进那样，说电影是臭豆腐，是灰暗视角，这是不公平的。

胡的话体现的只是他本人的心灵的贫乏。

《江湖儿女》如果只到巧巧在新疆的深夜下车，很孤独，很悲伤，很危险，但是她认为自己看到UFO，她笑起来——如果只到这里就结束，我大概会给满分。

后面的不好在于，我不希望在发挥得那么好、充分展示出她的情商和智商的前提之下，巧巧又变成一个守旧的女子，守住前情郎一个破破烂烂的麻将档的遗产，十几年弹指一挥，就这样虚度了。

巧巧不该是这样的。

遗憾归遗憾，巧巧有好几个细节我都惊为天人。

看到赵涛的脸，你老是觉得在哪里见过她？

她的脸有所有那些我们认为是普通人的特点，但同时又是颇有识别度的。

那是一种端正的不脱离人民群众的好看。

我看完电影之后，把她的演技和脸在心里过了一遍，觉得巧巧这个角色，我唯一想到也能演的，是巩俐。

土帅土帅的。

煤矿区大哥的女人，关键时刻就是这么飒。

赵涛和廖凡在奉节的小旅馆里重逢的一场戏，是可以拿来作为经典，将来在课堂上一代代研讨的。

场面十分尴尬，女方镇定，男人软弱却又不是全无良心。

这里演出的是人的同理心。

爱情失去，尊严和互相帮助的情谊还在。

跳火盆是神来之笔。

赵涛的演技，有一处特别打动我。

那是2018年的重逢，廖凡坐在轮椅上，问：对我还有情谊吗？

赵涛在他后面推着轮椅，摄影机给她的侧脸一个大特写，她的上眼皮非常剧烈地颤动，然后她用貌似平静的口吻说：“没有了，就是江湖情谊”（我记性太差了具体的台词一定精彩很多）。

就是那个眼皮颤动，面无表情，展示出她在克制内心特别激烈的情绪。

从她的那个表情，你可以体会到，她还是爱着的。

太厉害了。

徐峥在火车上的表演也颇能让人会心一笑，坐过绿皮车的人，谁没见识过这种一上车就自来熟、爱吹牛的小人物。

电影最后的镜头，巧巧在监视镜头的低画质里的无助身影，虽然是玩了一个小技巧，却是非常好的。

贾樟柯回应胡锡进，说：真相是最大的正能量，见不得真相和真话的做法，是负能量。

熟视无睹，充耳不闻，所获知的不是真相和真话，最终会成为最大的负能量 。

很棒的回复。

排片很少，南京好像只有两个电影院的小厅放。

想看的朋友要抓紧了。

并不苦闷，很多地方让人笑得前仰后合的！