墨西哥围墙

在长大以后我们才知道，童话中的大部分道理都是见鬼的，例如正义一定会战胜邪恶，男主人公在努力之后一定会打败恶魔幸福生活等等，现实总是很现实，就像《十二宫》，不是所有的事情都可以控制，不是把所有的步骤做完就会有答案。

生命有时是不合逻辑的，尽管并不常见。

大卫·芬奇的风格大体上还是没有多大的改变，只不过和《七宗罪》比起来，更加冷静和现实了，在这部两个半小时的纪实性影片里，我们看到的不再是《七宗罪》式赤裸裸的血腥和暴力，取而代之的是，突如其来的犯罪、手足无措的警察、神经敏感的媒体，以及，在几十年的过程中，案情一如既往地扑朔迷离，调查者年华老去，荣誉时过境迁，公众兴趣的转移像翻书一样快，可怕的十二宫杀手早已被他们抛弃，而那些还在坚持的人们，则穷其一生也不能找到答案，在岁月的变迁里郁郁不得心愿。

如果你能够忍受前一个小时的沉闷，看完这片子对你来说就不是问题，因为真正的精髓显然在于最后的一个小时。

当报社的漫画家罗伯特将所有的线索都汇集起来，并重燃激情去追踪杀手，我几乎以为影片会变成一部我们熟悉的美国式的英雄片，然而十二宫杀手的身份，到最后也没人知道，这个恶魔不仅在美国犯罪史上为自己留下了名字，还沉重地打击了人们的公共安全感。

我们看到破案过程中的很多无奈，繁琐的手续，公众的指责，家人的误解，上司的压力……罗伯特是四个男人中追踪十二宫杀手最久的一个，尽管如此，他还是不能成功，在最接近真相的时候重要证人突然心脏病发而死，所留下的线索却怎么也无法吻合，那些所谓的科学手段，反倒成了凶手逍遥法外的助手，在几十年越来越繁杂的案情里，没有人知道究竟哪一个环节出错，甚至没有人知道究竟哪些才是十二宫杀手真正所为。

在这个杀手的影响范围内，有些人死了，有些人发财了，有些人出名了，有些人更可能无意中做了杀手的帮凶，一个暗潮涌动的迷乱世界，最后被导演强压着用最冷酷平静的方式去表达。

谁说正义终究战胜邪恶，谁说天网恢恢疏而不漏，不仅十二宫杀手得不到法律的制裁，追踪杀手的警官、记者，还要承受追寻道路上的种种变故。

这是一个愤怒的导演在讲述令人愤怒的故事，这是一个被不断颠覆、不断否定、不断质疑的人生，这是一部用绝望书写的坚持者们的传记，《Zodiac》，它平淡地让我恐慌。

文章引用自：

人，终其一生可以享受生活的生涯不过30年，多数都在打拼。

这种打拼因由岁月的变迁而逐渐消褪，生命最佳的生理阶段之后，一切尘归尘土归土。

只不过，有的人是为事业，有的人是为情趣爱好，有的人则为私欲。

所以，当一个人、一些人永远生活在找寻与遗憾之中，穷尽一生为所未完成的心愿郁郁而终。

纠缠一生的撕裂、无奈、茫然以及临界于崩溃的感受就这样控制了一个活生生的人体。

这样的事情，虽然不是人人都可能遇见的，但无论时长而遭遇同样的感受又有谁没有？

人最畏惧的事情首选肯定不是面对死亡和危难，最为可怕的是让自己的灵魂永恒的迷失在由失败带来的绵绵无期的失落中。

有这样想法的人，肯定在曾经的一出悲剧中出任主角。

而糟糕的是，这个角色是没有结局的，因此不得不一直扮演下去。

人的心理是必须得到追寻的结果，看到理想的结局才能安心的去做下一件事情。

人面对的事情越重要，灵魂的反应就越强烈。

悲哀的事情没有结束，就是人心一处溃烂的伤疤。

这样的人是少数的，是不容易被理解的一群。

当这样的人内心担负无穷尽的重压之时，在他人眼中他们更像是一种失控的人，更像是人们眼中标准的疯子。

其实这些疯子，的确已经从最初的处理人生，变为拼尽全力的抵抗自身的绝望和悲哀。

《十二宫》的诉求其实就是这么简单。

闻名也臭名的十二宫杀手的悬案和杀手本身的神秘都不是大卫芬奇要讲述的传奇故事。

重要的是如十二宫这样为人类生活、为社会、为文明带来震动之中的几乎所有当事人所经历的人生际遇是怎样的。

于是，通过大卫芬奇的影像，我们几乎看到了全部，仅仅除去十二宫的真实面目。

也就是说，《十二宫》所展现的世界和生活在这个世界中人们笃定是悲哀和失败的。

就是这是失败，涵盖了人性中那些消极心理所营造的迷乱世界。

不要以为，一部杀手电影，一个曾经摄制《七宗罪》的导演就必须是手段极为高超必须充满娱乐的极致作品。

因为，在久久沉寂中回归的大卫芬奇的《十二宫》更为准确，极为认真，几乎揭示人性某一面的客观实际。

还是人性，大卫芬奇这一次的人性展示极为平静内敛，而接受这些命运的角色们在这样的情境中诠释了失败的注脚。

当一个如电影中的人物从最初的踌躇满志到最终的分崩离析，观者能够认知这种被残忍生吞了灵魂的无助与失望。

于是，由杰克吉伦哈尔饰演的年轻记者成家立业孩童满堂之时，依旧苦苦迷恋于追寻十二宫的真相，以至于家庭反目而不顾。

观者终于明白，大卫芬奇的这个角色是多么的用心良苦。

一个男人从杀手十二宫个体中获得承认和自信。

这种正面的激励虽然背负着阴暗的背景，但成功的喜悦得以让他按照自身的喜好之路一直走下来。

追寻迷案的人有一点共性，就是相信正义终究可以战胜邪恶。

当然，被这样的正义感支撑的长路走下去，就不得不尴尬的面临被质疑、被颠覆、被否定的人生。

因为，人总是可以淡忘那些纠缠自己的烦恼事，这是出于本能的保护和时间的馈赠。

于是，这样信念坚定、态度坚决的人到如今的疯癫迷离是一个悲剧，而馈赠悲剧全程的大卫芬奇则为大众客观重现了生活中必然存在并且永恒不变的那些伤害。

《十二宫》这样的电影自身就是阴暗无助的，其中看不到任何阳光是正常的。

要表现这段在文明中不得破解的邪恶，还要兼顾正面积极的态度，还是《十二宫》的内力充沛。

韩片《杀人回忆》、《那家伙的声音》都是表现这种题材的出色作品，但主旨都在讴歌人性中的坚强与悲悯，片中的阳光情怀明显有迹可寻。

唯有《十二宫》，真正舒缓的临摹了人类面临这种痛楚的真实境遇。

这种情境一直蕴集着一种绝望中的力量。

这种力量的味道果然是观众能够体会到的煎熬之感。

虽然，大卫芬奇运用温和沉闷的方式谋杀了这种感触，但核心的震撼还是如此。

有些事，就如片中那些被害者，在不安中等待被屠戮。

然而，面对如此黑暗的主题，大卫芬奇却是站在高处展现自身的思考。

所以，《十二宫》并不是如此阴霾不堪，让人悲绝。

看似《十二宫》没有如何让人思考的力度，有的只是无望的追寻过程。

就是这种设置在宏观、客观中的微观展示是影片的魅力。

大卫芬奇独到的清冷和噪杂混合了人世味道。

所以，美国六十年代风情画一般的历史重现使得影片被包裹了依稀往昔的时间感。

这种久远之说带动了影片的情绪，再现惨案过程也变成了人性心理的重点表现。

大卫芬奇所阐述的哲学思辨就在这种情绪中得以安全实现。

终究，人是追寻安全感的动物，不愿意被触动那些曾经的伤害。

而大卫芬奇，就是以触动这些痛点来告诉人们。

人性的伟大之处在于，不仅可以用身心同邪恶斗争，也可以用灵魂战胜邪恶。

http://blog.sina.com.cn/s/blog_54066e5e01000aa6.html

《十二宫》绝对是被豆瓣严重低估的一部芬奇电影。

芬奇在这部电影中摆脱了以往对兴奋的追求，没有蒙太奇的癫狂切换，而是选择规避冲突，弱化戏剧性，将重心侧重于追逐真相的记者与警察，而非真相本身。

但即使是在这种反类型的情况下，芬奇也能将氛围做到极致，在冷静与迟钝中释放强烈的力量感。

地下室那场著名的戏已经有很多视听方面的解读，湖边的凶杀案与李的审讯戏也有相关的垃片。

目前开头十二宫第一次出场的凶杀戏目前没有找到有人写，我仅从电影爱好者的身份进行尝试。

全景镜头，交代环境，大面积黑暗和舞台式的灯光让空旷的环境变得逼仄，让观众的注意力集中于车内环

接着，一组车内过肩正反打

台词的交流中表达了男主的疑惑，并且在这组正反打的镜头中我们无法注视到车正后方的情况

另一边两台车准备离去

女主很主动的像男主示好，转移话题，并将手搭在男主肩膀上

但是男主明显心不在焉

反打回来，车后人扔来了烟花，两人被吓到，这一组正反打的节奏明显比之前要快

这一帧非常关键，出现了越轴（一般来说这是创作者要避免的情况，应遵循轴线原则，摄像机要处于两人产生的轴线的同一侧，在两人的关系中男主要始终处于画面左侧，女主处于画面右侧，才不违背视觉逻辑），而这种处理打破了观众的视觉惯性，从而营造紧张的气氛。

同时女主收手，角色产生警惕。

此时的鞭炮声很像枪击声

随着这一句脏话，紧张的氛围有所缓解

回到正反打，轴线重新建立，警惕解除，两人的谈话气氛也变得轻松

要注意的是此时十二宫出场乐《Hurry Gurdy Man》已经响起，但音量很小，整体的声音仍然是环境音主导

接下来的镜头有一次出现了越轴，再加之女主的手又一次的搭在了男主的肩膀上，原先的紧张氛围又一次产生

然后对应的是女主的主观镜头，十二宫的车往他们的正后方行驶

第一次给出了越轴之后的反打镜头，这样观众能同时看到两位主角的表情

女主的手收回，再一次都产生了警惕

十二宫的车停在了正后方，并熄灭了车灯，神秘与未知感油然而生

双人镜头，这个镜头的阴影与受光各占镜头的上下两半，车内的两人也处于一种被照射、暴露的被动状态，暗示着危险可能随时发生

此时画外音表现十二宫的车正在离开

接上一个镜头，女主反头的动作，芬奇完成了轴线的跳跃

十二宫的车驶向远处

原来的正反打重新建立，警惕再一次缓解，但男主的质问与女主的敷衍回答再一次增加了神秘感

两人短暂交流过后，十二宫的车开了回来

又一次越轴，回到那个双人镜头，熟悉的恐惧感与两人的被动地位再一次出现

车再次停在了正后方，十二宫打开手电让自己处于背光状态，我们只能看到十二宫的大致轮廓，而看不到他的表情以及具体的动作与意图，大卫芬奇总是让十二宫处于黑暗之中，以强调他的神秘特质

而主角惊慌失措的表情能让观众产生共情

注意，此时十二宫完全可以走向镜头右侧进行射击，但是大卫芬奇让其走向左侧始终处于黑暗之中

而到此处，两人已无处可逃，处于完全被主导的状态，而此前十二宫的神秘特质在从恐惧感上升为一种危机感，并达到峰值

随后杀戮开始，观众在此之前所积累的情绪在此刻释放

上面一共有四组镜头，每组镜头都枪火的特写镜头与女主被击中的近中景镜头组成，但是每组镜头的构图却不同

从十二宫开火到女主已无动静，这个过程只用了短短五秒，剪辑的提速也让情绪快速释放

十二宫察觉车内仍有动静，用手电筒确认后又返回补枪

随后回到开场的全景镜头，十二宫出场时就已响起的音乐《Hurry Gurdy Man》音量逐渐增大，淹没了受害者尖叫声，落幕 大卫芬奇在这场戏中通过规避凶手的主观视角和背光的使用构建了十二宫支配性地位及独特的神秘感，轴线的反复跳跃与重构利用了观众的视觉逻辑，使观众与角色同步陷入恐惧及被动的地位，达到操控情绪的效果。

大卫芬奇放弃了以往更加具有生理性刺激的暴力镜头，反而选择了一种非常节制但又干净利落的呈现方式。

被低估是什么意思？

如果一部电影讲的是A，大家理解成了B，叫被误解；如果一部电影明明很好，却少有人知道，叫被埋没；如果一部电影原本很不错，但多数人看不下去，叫艺术电影。

那么什么是被低估？

我想最明显的一个特征应该是：我们把它想简单了。

从这个意义上讲，如果要我说一部被低估的电影，我第一时间想到的是大卫·芬奇导演的《十二宫》。

它是一部犯罪片，讲的是上世纪六七十年代，美国旧金山一个自称“十二宫”的连环杀手，在近十年的时间里，犯下多起命案。

影片根据真实事件改编，讲述了整个追凶的过程。

如果是通常的犯罪片，应该会把叙事重点放在警匪对决上，情节应该跌宕起伏、险象环生。

可《十二宫》并没有。

它更像是一部节奏缓慢的文艺片，而且凶手最终也没有被指认。

看的时候你甚至会冒出疑问，难道大卫·芬奇用将近3个小时的时间，只是在讲一个真凶逃脱的故事吗？

如果不是，他又在讲什么？

也许影片开始的两个镜头，可以给我们一些提示。

第一个镜头是，即将遇害的一对青年男女开车出去约会，摄影机从车内向外拍，如卷轴一般展开了整座城市的街景。

第二个镜头是“十二宫”杀人后，寄了一封写有密码的信去警局。

大卫·芬奇故意把这封信从分拣到送至警局，再到穿过走廊最终落在办公桌上的过程，完整地呈现给我们。

这两个镜头对一部犯罪片来说，都是过场戏，甚至是废戏，但大卫·芬奇却觉得它们很重要，值得花时间呈现。

为什么？

其实他在用这种方式提醒我们：别总盯着案件本身，我想讲的比这要多。

比如讲一座城市，讲一个年代，讲一群人的生活，讲人的际遇是多么奇妙的事情。

就像那徐徐展开的街景，浸透着一个颓败的黄金年代；就像那封信从千百封信中脱颖而出，最终落在了一人之手。

《十二宫》绝不止是一部简单的犯罪片，它讲的是比犯罪还要凶险的人生。

围绕十二宫杀人案，影片重点讲了三个人物。

一个是负责调查案件的警官大卫，一个是负责报道案件的《旧金山纪事报》的记者保罗，另一位是报社的插画师罗伯特，他本与案件无关，却因酷爱解谜深陷其中。

看完影片我就在想，如果没有十二宫杀手，或者十二宫并没有出现在旧金山，这三个人的人生一定会是另一番景象。

保罗还是那个报社的红人，玩世不恭，风流倜傥；罗伯特依旧是个安静的插画师，与家人过着安稳的生活；大卫也依然相信自己的直觉，并对警察的事业充满热情。

然而十二宫出现后，这些美好也只能沦为幻想。

它就像一块巨大的磁铁，改变了所有人的生活轨迹。

写到这里，我想起大学时候看《十二宫》和最近重看的感受，是完全不同的。

那时看《十二宫》，也很喜欢，但更多是被它那股颓丧劲儿吸引。

在那时的我看来，《十二宫》是一部关于“失败”的电影。

影片中的三个主角为了抓到十二宫杀手，把自己一生中最好的十几年都搭上了。

在一次次燃起希望又一次次与真凶失之交臂后，他们的人生都被不同程度的贴上了“失败”的标签。

保罗离开《旧金山纪事报》，去了一家不知名的小报社，终日烂醉在家中；大卫对案件彻底绝望，以至于整个人都变得消极。

他甚至觉得，反正罪犯是抓不完的，做警察又何必那么较真。

相比之下，最好的是罗伯特，只有他始终没有放弃。

甚至到最后，他经过多年调查终于锁定了凶手。

可是，年头太久了，证据已消失殆尽，他只能眼睁睁看着真凶从眼前溜走，并连自己的幸福生活也一手葬送。

这个故事简直太丧了。

它如此大费周章，其实是想告诉我们这样一句话：原来时间，才是最无情的连环杀手。

这是我年轻时的理解。

可最近一次看，我的想法变了。

我发现《十二宫》尽管表面看依然很丧，但内里却是积极的。

它也并不是一部关于失败的电影，而是一部关于“意义”的电影。

说得更直白一点，当一个人恍然发现自己的人生并无意义时，他该如何面对这个残忍的真相？

这才是《十二宫》真正想要探讨的事情。

具体到影片中，当十几年过去，追凶已彻底无望时，所有人都意识到自己最好的年华已被浪掷。

他们陷入到一种巨大的虚无之中，于是每个人做出了不同的选择。

保罗把余下的生命交给了酒精，以肉体的自毁来消解精神的无力。

大卫成了一个犬儒主义者，以对什么都无所谓来掩饰内心的不甘。

当他的搭档离开重案组，找到一个清闲的差事养老时，他不舍又羡慕地说：“嘿，这回你终于有时间去尝尝生鱼片的味道了。

”而他还要继续沤在这里，像罐头中的鱼一样毫无生气。

面对杀手的缺席所象征的意义的虚无，主角们不是自弃，就是自欺，只有罗伯特依然在执着追凶。

但实际上，他是离案件最远的那个人。

他一不是警察，二不是记者，哪怕他真的认定了凶手，也根本没有权力执法。

那么他为什么还要这么做?对此，罗伯特的回答是：因为没有人肯做。

我觉得他把自己想得过于伟大了，其实他这么做不是为了别人，而是为了自己，为了给自己多年的付出一个交代，更是为了用自己虚构的小意义来反抗巨大的无意义。

为此，他立下誓言：“我要站在那个人（指十二宫）的面前，盯着他的眼睛，确认他是真凶。

”这件事还真的让他做到了。

那是1983年12月20日，距离十二宫杀手首次犯案已经过去了整整14年。

罗伯特在一家杂货店里，见到了他认定的真凶亚瑟·李·艾伦。

李向他献上礼貌的微笑，和任何一个店员一样，询问道：“Can I help you？

”那是整部电影最接近真相的一刻。

面对罗伯特凝视的眼睛，李的眼神由松弛变得狐疑，直到写满了惊恐。

罗伯特从中得到了想要的答案，但他并不能做什么，只能回一句“No”，然后转身离开。

我曾经以为那是罗伯特的又一次失败，但现在我觉得，在那短短五秒凝滞的空气里，他一定瞥见了自己的生命中有一束微光正在悄悄展开。

尽管影片最后，大卫·芬奇再一次无情地用字幕告诉我们，李很可能是无辜的。

但那已经无所谓了。

正如人的一生，并没有什么终极意义，我们实际都在为自己虚构的意义而活。

可是，那一点也不虚假，相反，为它执着无畏地奋斗，以此反抗无意义的人生，才是意义本身。

影片最后，罗伯特把自己这十几年的追凶经历，写成了一本书《索命十二宫》。

那本书被放在明亮的玻璃窗里，永远铭记着一个故事，那是一个没有抓到真凶的故事，有遗憾，却不绝望。

正如每一个为自己认定的事拼命的人，才是生活里真正的勇者。

最后我想说，很多人把《十二宫》视为美版《杀人回忆》。

表面看很合理，两部电影讲的都是“凶手永远逃走了”的故事。

可是，它们最终的表达落点又是很不同的。

这点从影片的结尾就能看出来。

《杀人回忆》的结尾，宋康昊回到曾经查案的地方，一个小女孩告诉他，真凶或许也曾经来过。

这时一个大特写拍宋康昊惊恐的脸，他突然看向镜头，看着屏幕外的我们，仿佛在说：凶手就在我们之中。

而《十二宫》的结尾，正如前文所述，罗伯特在杂货店中见到了李。

前者是永远找不到；后者是某一种找到。

这是两部影片截然不同的地方。

所以前者的表达最终落在了“真相的难以还原”，并借此诉诸一种社会批判；而后者的表达要更广阔，指向人生，并上升为一种哲学思辨：意义并非客观存在，而是我们的主观认定，并最终依靠不懈的追寻来达成。

当凌晨一点多电影结束的时候我才意识到这个片长足足有两个半小时，中途在打瞌睡的时候很想按照原先的生物钟去睡觉，但是实在不能接受看一个悬疑破案的故事还要等一个晚上才能看到凶手是谁，可是在电影完全的落幕之后，我还呆坐在屏幕前，反复的思索着Zodiac这个悬案，从可能的作案方式和嫌疑人，到电影里所表现的侦破过程的每个漏洞，再到从凶手扩展开影响到了涉案三个人的那张无形的网，想到晕晕的，才昏沉的睡过去。

如果做梦的话，也一定会梦见大卫·芬奇。

David Fincher是谁？

你不认识他就别说你认识我。

《Seven》和《Fight Club》这两部电影几乎就是我的圣经，而它们的灵魂，除了真痞子Brad Pitt、雅痞Edward Norton和史上最虔诚杀手Kevin Spacey之外，就是大卫·芬奇自己的黑暗脑波和他不可思议的创造力了。

和他以前的犯罪影片不同的是Zodiac（十二宫杀手）是个真实的案件，同开膛手杰克（Jack the Ripper）一样是一个永久的悬案，不同的是开膛手杰克属于十九世纪的伦敦，在那个时代检测条件手段落后的情况下，悬案是不可避免的；但是Zodiac在二十世纪的七十年代指纹、笔迹、信息沟通等手段已经现代化了的美国旧金山还找不到真凶的话，就不能简简单单的归结为神秘事件了。

在浸淫了太久CSI的我看来，仅凭没有广泛数据库资料的指纹、无法定论的笔迹检测、挨家挨户的寻访、不可靠的不在场证据等等来找凶手还是一件不靠谱的事情，如果有了DNA检测和如老G般谨慎客观的科学家的存在，一切也就不是那么难解的谜。

可这也是特定的时代总有它特定的历史故事的原因，也许未来我们只需装上某块芯片就可以心灵感应彼此，犯罪也就变成一件开诚布公的事实了。

大卫·芬奇从小生长在旧金山，孩童时期正好经历了Zodiac事件的恐慌，所以多年后当他看到同名小说的时候，童年的记忆的涌出使得他决定将这个故事再次搬上银幕。

电影根据罗伯特·格雷史密斯，《旧金山纪事报》的漫画编辑，当年Zodiac案件的真实参与者的两部小说：《十二宫杀手》和《解密十二宫：美国恶梦的身份之谜》改编而成，所以在最后的凶手上，芬奇也诱导观众们接受了罗伯特的猜想，但是在看电影的时候我却有若干种不同的想法。

一、大家公认的四起Zodiac案件是否是同一个人的犯罪？

电影里对于四次的凶手分别使用了不同的演员扮演，说明了芬奇也有此疑惑。

当时警察认定凶手为一人的原因就在于寄给杂志的信里详细的说明了凶杀的细节，包括警方未对外界公开的细节，但是看过很多季CSI的人会知道，还是存在着很多的可能性一个凶手把谋杀细节泄露给另一人而造成的盲目效仿式犯罪或者是为了逃避嫌疑的模仿作案的。

除了并不可靠的笔迹判断外，就当时没有实际的生物学物证能够证明四起案子的凶手有着实际的联系。

二、反复寄信给杂志进行恐吓的人是否真的是Zodiac杀手呢？

从寄信人的口气和手法来看，他更多的是在炫耀，他鄙视公众与警方的低能，他做姿态自我吹捧，他洋洋自得的样子不是很符合一个连环杀手的犯罪肖像。

而作为一个连环杀手，真的能够做到无差别杀人是一件很难的事情，杀戮对于他们像是一种强迫症，但总是需要一个受害者共同的特征来激发他们的某根敏感的神经的。

包括后来Zodiac只是寄信来而并没有实际的案件发生，更加证明了我的猜测：寄信来的人实际上只杀死了出租车司机一个人并且得到了带血的衬衫（也存在连司机都没杀，另外途径获得带血衬衫的可能性，还有没有对血迹进行DNA检测的情况下都不能确定是否是同一个人的血迹），他通过其他途径得到了以前案件的细节，而寄信的这种手段，不也是另一个让自己成名获得无限虚荣心的途径么。

三、利用杂志媒体反复制造恐慌的手法很有新闻工作者的风范？

在七十年代，销量大的著名杂志、电视、电台、电影、电话等等，这些手段都被Zodiac利用来制造自己的知名度和恐慌度，我在两个半小时里有一个诡异但是会惊吓到自己的担心，我很紧张的担心，害怕看着看着最后发现那些密码信其实都是参与案件的那个Robert Downey Jr.所饰演的记者创造的；在他落魄之后我排除了他的嫌疑，但后来我还担心过一段时间这信可能是Jake Gyllenhaal所演的罗伯特自己寄出去的（默……我的确有点疑神疑鬼）。

但是不可否认的是，现代媒体因为其越来越大的公众影响力，使得一些重大事件的恐慌度成倍的增长，甚至是翻了好几番，而现代的凶手也越来越懂得利用这些手段了。

话说第一封Zodiac的信里的灵感也是来源于一部三十年代的电影。

四、悬案是如何产生的？

除了检测手段的不完善之外，通过警察破案的这条线索的推进也能看出，涉案的地区警局之间的沟通不利是造成了错过案件最佳破案期的另一个重要原因，另外涉案检测人员本身的影响，比如检验笔迹的老头的不稳定状态和前后不一致的说辞等等，也是影响侦破的另一个原因。

如此看来，还是CSI说的对，要让现场说话，让死人发言，这才是最可靠的证据。

电影比较不合常理的一点是，这样一种简单的用替代码表示的密码信，怎么可能美国的情报机关自己翻译不出的啊？

以上基本是我犯了CSI综合症之后得出的部分分析，回归到电影本身，芬奇这次摆脱了自己原本炫目的影像风格，采用了如同纪实片一样隐忍的视角，但是延续了他一贯的黑色影像，夜景、雨景、城市阴暗的角落，连白日里都有着无法散去的阴霾。

他开始摆脱从前的类型电影的风格，从《Zodiac》的掌控的细节来说，他已经很有大师风范，虽然没有太多惊喜，但着实又看到了他的改变，估计他离走向全能导演的路要不远了。

电影最惊悚的像恐怖片的时候出现在罗伯特调查那个电影放映员的时候去了他的家，在他说了“海报上是我的笔迹”那一幕，在那个灰暗的地下室里面对那张亦明亦暗的脸的时候，不止罗伯特一个人被吓得魂飞魄散。

从表演的角度，Jake Gyllenhaal和Robert Downey Jr.都还算满意，但是饰演坚持这个案件的警察的Mark Ruffalo塑造了一个很执着的形象，平实但是并不平淡，很有大牌实力派的作风。

沉溺在案情里分析来去之后，再次审视电影，更多的是发现，Zodiac这个悬案的神秘之处，不是在于它有多么的完美，而是在于它有太多不完美的疑点、漏洞和缺憾，而这种不完美的神奇力量，会让每个卷进去的执着的人仿佛被这张无形的网所捉住，怎么也无法挣扎出来。

第13届#法罗岛电影节#主竞赛单元第2个放映日为大家带来《十二宫》，下面为大家带来前线被迷雾遮盖的追凶者苦苦寻求真相的评价了！

Supremacyacron：一点也不大卫·芬奇。

果树：连环杀手题材必看的一部。

杰瑞米太阳：曲高和寡，妙伎难工，好片无人识，烂片天下知。

曲有误：名声大噪的悬案，最后通常都演变为追查者的执念。

巴黎小情歌：大卫·芬奇用一种弱化戏剧张力，弱化悬疑感，非常写实的叙述方式反倒讨人喜欢。

杰夫江：迷雾笼罩，充满未知，但藏起来的悬念无法让我保持160分钟的专注度，显然男主对谜题的兴趣比我强得多。

我们敏熙：看了半小时后就知道剩下的两个小时只有最后半个小时是关键。

这种无头公案最后都成了调查者心里的一种obsession。

George： 拍法是尝试丢掉包袱和塑造人物，但感觉有一点得不偿失，卡在中间了，但是同样的思路发展到社交网络的时候人物就出来了。

蝠蝠：谈话时的快剪辑+机位间的快转换，大卫·芬奇就算在慢节奏电影里也要做一个炫技狂，现存于世的导演里应该是没有人比他更能运用镜头来展现故事内核了。

飞飞：在反类型的过程中，琐碎的流程、无法进展的停滞，事无巨细地展现，看似闲笔实则踏实。

一种似有若无的暧昧穿插在参与案件的人员中，把真相脂后，人事置于前。

Outisss：完全没想到大卫·芬奇会拍一部与以前他风格截然不同的电影，芬奇的控制力很棒，影像也足够冷静克制，但整部电影让我感觉略微沉闷让我忍不住摸了几次手机……松野空松：先吐槽，第一组被杀以及婴儿那组是真的活该，蠢钝如猪。

整部电影太冗余了，可以删一些内容，整片看下来好疲惫，明明节奏并没有社交网络那么紧凑但是看完脑子好累。

莫扎特仑苏：当代法治社会下的正义史诗。

对大卫芬奇来说确实是异类的悬疑片，但依旧可以窥见平静水面下暗涌的波涛，真相一次次在将要浮出水面时又沉入海底，平凡人坚持正义成为英雄。

盆满钵满赵+：整体观感很像一个没那么多起伏的《龙纹身的女孩》，看了一个小时大概也就知道最后不会将罪犯绳之以法，但整体仍就是好看的。

部分段落悬疑感营造的很好，但整体更多注重于三人对案件的探索、外界因素的影响，精彩的悬疑部分显得有点割裂。

还是没那么喜欢吧。

欧.尹：大卫•芬奇第七部， 真实的连环杀手案件不同于《七宗罪》那般具有强戏剧性与设计感，略显无趣的剧情让人无所适从，却也让人更关注案情本身与探案中的人物。

十二宫并不那么芬奇，却常在细节中体现出导演一贯的技巧；十二宫节奏不是很明快，却一环扣一环回味起来却也并无缀笔。

看罢本片，我一如探案中崩溃的执着于真相的人们一样，头昏脑胀，只想放低。

RIVER：还是从案件本身出发去刻画人，某种程度上男主对于抓住凶手的执念更多是一种出于对环境无所适从的必然选择，前面不断渲染他在报社中的无足轻重，也有意略去对他家庭群像的描摹，包括在近两个小时的片长里一直将他放在局外人的位置，还用了唐尼的角色做烟雾弹，而当最后，在所有被遗忘的与被遗弃的秘密在他手中逐渐显露真相时，他才真正的从人物成为在字幕上有一席之地的活生生的人，那是常人无法理解的对于自我存在的执著证明。

Pincent：可以与《杀人回忆》媲美的犯罪悬疑片，评判这种类型片显然不能只着眼于案件与猜谜本身，同时在于看其如何构建一个由事实和疑点组成的案情迷宫的过程，以及如何让旧金山看起来始终笼罩着迷雾（前面半小时用了一个与汽车运动轨迹完全同步的远景航拍镜头来表现我们所见与我们所知距离的遥远），电影如法庭探案剧一般，在生活日常之外的场景基本都聚焦于警察方面的探案记事簿上与媒体方面的新闻编辑室内，将案情“书面化”，芬奇太懂得在漫长的时间线内，在追踪与被追踪之间，如何保持节奏感和适度的紧张感，用生动的人物细节让观众产生对主要角色的关心，也记得住过场的路人角色（比如那个前台大叔）。

电影又如同进行一场精神分析和构建梦境，作为角色研究，隐喻着电影创作者对拍摄灵感、拍摄材料、拍摄对象一种偏执的迷恋。

Bob_Chow：体系庞大，跨度数十年，叙事和镜头风格也根据需要作出转变，开始时的窥视和奇观般的犯罪事件，到中期变为交叉的多线并进，最后层层堆叠不断推进，从纯粹的观感来讲其实是从高潮降至平缓，后半程更多的是服从因真实事件改编而必须完成的任务，有头有尾。

已经足够精彩但还是想要看到更多广阔的语境，比如对于时代特征，地貌，历史的刻画。

中间一段黑幕配上新闻叙述非常精彩，若是能更多在影片各处则更为有趣。

漫画家和警察的刻画依然摆脱不了“事业-家庭”的传统矛盾，用笔墨过多在此略有浪费。

调色饱和偏暖，不失厚重。

前半段着重笔墨的个像太多，导致后半程专注于警官破案时开始失衡，漫画家和原编辑逐渐隐去，最后再冒出来。

放大镜头下的密文，报纸，广播，广告上的手表，胶片开头的符号，多重传播学意义上的自身媒介反思，饶有趣味，但是不够深。

子夜无人：没有我看过的其他大卫·芬奇作品那样酷炫和花哨，反而是异常地沉稳。

一般这种连环凶案的拍法要么以情节为驱动，将主体案件写得惊险刺激、高潮不断、悬念迭起；要么以人物为驱动，这里又可以兵分两路，呈现犯罪者复杂的心理动机是一种，放大缉凶者在几十年如一日的无力感中被异化的过程又是另一种。

而本片其实在以上三种层面都有撩拨的意识，但最后真正完成输出的其实是一种暧昧的社会空气，有压抑的也有汹涌的，有逼真的也有致幻的。

这种社会性不是什么对体制的抨击或者对系统机构的针砭时弊，每一次凶案过程和每一具尸体都是一次侧写，警察、记者、画家，幕后黑手，太阳、月亮、星辰、黄道周期，那可以是美利坚的冰山一角，也可以是任何人从日常到毁灭之间无差别的阵痛。

真相被竭尽全力捕捉又被轻轻放过，那些为此被耗费的人生再也不会迎来新的结果。

Bwheat19920313：对于生活在当今这个相对来说可以叫做“风平浪静”的社会中的我们，其实很难去想象有这样完全可以称得上“恐怖”的事情在我们周围发生，更是难以想象曾经有这样的人为了追求这几乎难以捕捉到的真相，付出了超越他人的想象更超越自己能力范围的一切。

但这样的故事真实地发生过，还被大卫·芬奇这位在那时候已经有了一定名气的导演所记录下来。

整部电影看下来实在是让人拍案叫绝，这一定是我狭小的观影量里最好的电影之一了。

其实说实话，这部电影其实不太算那类最让我喜欢的电影，它并没有像我想象的那样有太多惊悚的杀人桥段和烧脑的推理过程，但是在芬奇冷静克制但又无处不在释放着情感的镜头下，缺失了这部分抢眼内容的电影却依然让人动容不已，仿佛有魔力一般地让观众完完全全沉浸到了那种想要去揭开真相的情绪当中。

这起案件到了最后凶手似乎已经不再重要了，闪闪发光的是那些能为了这么一个早已不被人在乎的事情，却依然愿意赌上自己所有风华正茂的最好的时光的那些“孤独者”们。

其实他们的心里何尝不曾有过害怕和退缩？

但那股执着和坚持早已穿透旧金山湾那漆黑的迷雾，照耀在每个观众的心里，如七月四日的烟火那般通透人间。

毫无疑问地本届最佳电影，因为它不仅告诉我们电影可以把故事拍成这般精彩，更是可以跳出荧幕往每一个人身上打上烙印，让人们在许多年之后想起依然能心头一颤：啊，原来我们这个世界上，有过这样耀眼的灵魂。

#FIFF13#DAY2的主竞赛场刊评分将在稍后为大家释出，请大家拭目以待了。

探案悬疑剧是我的最爱（其实我同样喜欢看喜剧片，不过那样说显得太没有品味了）。

但是，其实探案悬疑剧存在着诸多的限制。

比如，由于影片长度的限制，多数剧情中出现的琐碎细节都是安排好的，并且对于剧情的推进有贡献的，即使不是立刻发挥作用，也是迟早的事情。

导演一般不会添加无用的镜头，时间就是金钱啊！

比如，影片中的未成年人都是受到照顾的。

这主要体现在大多数商业影片中，如果受害者是小孩子，那么他在最后逃出生天的可能性则相当的大。

显然，商业电影会照顾观众的同情心，不想作出一点儿令他们的衣食父母反感的事情来。

比如，所有事情最后一定会有合理的解释。

当然，这里要排除那些包含鬼鬼怪怪情节的影片。

这一点在一些韩国电影中体现得尤为明显（《极乐岛杀人事件》），他们总是制造出诡异的事件和恐怖的音效，使观众越来越相信唯一合理的解释就是“鬼魂”在作怪。

但，事实上，这种影片制造的玄机越多，最后的解释就越离奇，但总会有一个合理的解释。

现实往往比艺术更加富有戏剧性，因为小说一定要遵循日常生活的基本规定，但显示本身却不是这样，她只是按照自己的路径走下去，她就是日常生活的基本规定本身。

《十二宫杀手》（the ZODIAC）就是这样，纪实性的作品就能够体现出现实的特点——各种各样的线索交织在一起，有些是对的，有些只是在误导，探案的进程向前却又总是碰壁，不得不转回头来重新选择方向。

混乱才是探案过程中真正比较现实的状况，线索的发散使探案的进程更加复杂。

凶手没有什么需要遵守的规定，警察也不一定真的就能找出真相——混乱，没有清晰的思路。

就像打牌时，由于未知的因素太多，尽管我们不断推测和计算，不断试探和分析，最后还要说一句“运气”。

http://silenteer.com/2007/07/zodiac.html

列举一些有趣的细节：记者海边小屋里的乒乓游戏。

Robert登门拜访时，已经没有人在操作乒乓球拍了，只是乒乓球在永无止尽地反弹下去。

这很像记者对追寻凶手完全放弃的状态。

也仿佛这桩案件，永远也不会有一个结果。

Robert妻子在分居多时后再次来找他这场戏非常精彩，首先登场是一个恐怖片的假象，门那边有动静，Robert惊恐地望过去，问：是谁？

阴影的变化表示有人打开了门，是他的妻子。

这是第一次对观众的误导。

她穿着很专业，像一个刚刚见过律师的独立女性，手里拿着的文件也让观众以为是离婚协议。

一番对白，昔日的丈夫仍然废寝忘食地在追寻真凶，她问他，你上次吃饭是什么时候。

这是客观冰冷的本片中少有的温情段落。

这场戏并没有像我们被误导的那样，成为一场离婚戏，妻子带来的文件是带来突破的关键信息。

当她把文件扔在Robert面前时，是一个情绪上的反转，剧情上的突破，非常动人。

重看《十二宫》，我才发现我的毕业作里有好多元素都是有意无意受这部电影影响的：被追寻真相所着魔的记者、记者的继任者（在Cthulhu里是摄影师，在此片中是漫画师）、带着孩子远离男人远离凶手的妻子、对证据细节的展示、the yellow sign我的主人公们都有一个对某件事非常着魔的特质。

《十二宫》里的Robert也是，此部片的主题是对生命意义的追寻。

放弃追寻凶手，并不代表否定自己付出的岁月和努力，而是重新定义自己生命的意义。

move on后的警官是最接近普通人的，他的move on是成长，他将自己的生命意义shift到了当一个普通的合格的警察，一个合格的丈夫。

而对记者来说，追寻十二宫凶手的无果，彻底摧毁了他生活的意义，他陷入了无意义之中。

当Robert终于站到了Leigh面前，直视他的双眼时，他的意义终于得到了实现。

我的主人公需要那件对某件事非常着魔的特质，以为这才能让他们不会在无穷无尽的对自我意义的拷问中迷失。

他们的着魔推动着剧情往下发展，最终指引他们不可避免地走向毁灭。

大卫·芬奇从小在加州长大，当时的十二宫新闻是他儿时的阴影，完成这部电影算是最终治愈了他的着魔。

同时这部电影的上映也推动了警方重启对这桩三十多年前案件的调查，也重新让这桩悬案回到了大众的视野，理想主义者的努力，终究在现实的湖泊中溅起了一圈圈涟漪。

这部为人低估的片子我看了好几遍，但一个容易为人忽视的细节令我百思不得其解：卡通画家罗伯特（杰克•格伦哈尔饰）拜访潦倒的记者保罗（小罗伯特•唐尼饰），劝最了解这些案子的他写本书。

进门第一件事，保罗就把罗伯特按在沙发上，指着他们正对着的一台电视说：看到那个了？

很催眠吧。

在一个特写镜头、然后是一个全景中，我们看到了“那个”著名的电子游戏《乓》（Pong）的画面：屏幕左边发了一个球，本来应该有人操纵屏幕右边的乒乓板把球打回去的，可是没人按键——我们都没看到手柄在哪儿，好像没人在乎去接球了。

于是球在重力的作用下，从屏幕右下方溜走了。

然后是下个球，再下个球……奇怪的是，比分一直停留在 15:9。

在两个旧日同事的谈话间，球撞在屏幕上下方的两壁上时发出的差异微小的音效，给他们点出了逗号。

那么问题来了：芬奇竭力以法西斯式的精确来重现多年前的真实氛围，这样一个控制狂怎可能随便安排这么显眼的拍摄对象？

直到读了德勒兹的运动-图象研讨班第 7 讲，被德老师吩咐去查了平均自由程（mean free path）这个物理概念，我才恍然大悟。

分子的平均自由程，指的是分子在多次碰撞中经过的路程的统计平均值。

比如下图中，左边的分子的平均自由程比右边的长得多。

要是把《乓》中的球看成一个粒子，其不规则的布朗运动的平均自由程显然是像左边那样，比较长，接近固体状态。

原因就是如下图所示，随着温度升高，物质形态会从固态转为液态，甚至进一步转为气态，而粒子的平均自由程也会越来越短。

可这和罗伯特有什么关系？

罗伯特，被同事戏称为“他妈的童子军”（事实上他是鹰级童子军 [Eagle scout]），“烟酒不沾，连脏话都不骂”，衣柜里全是格子衫和毛绒外套，在罐头般的公寓里过着老婆孩子热坑头的达标生活，而《乓》描述的就是对他眼中的固态世界：这是当一些分子的运动被其它分子的作用限制在一个有限空间内，以至于振动在一个位置上、围绕一个平均位置而振荡着。

（第 7 讲）其法则，就是“一个作用与一个反作用的关系”。

于是，他以为，犯罪和破案的过程，乃至世界，就是受害人、嫌疑犯、目击者、警察、媒体、还有他这样的业余侦探等等各个变量在打乒乓那样互相作用，而这一连串作用以及吹毛求疵地将其忠实再现在屏幕上的本片，则可以看成两种运动的交织：首先是凶手几乎全是随机地杀戮受害人的连环运动，而穷追着凶手这只兔子不舍的狗，就是追凶的运动。

德勒兹把知觉-图象分为两个状态，……一个是分子态，一个是克分子态；一个液态，一个固态；一个是带动的状态，一个是消除的状态。

（《运动-图象》第五章）那么，对应于这一固态世界的他的固态知觉，就是以机体-身体为中心的主体性的克分子（molar）知觉：在我们这些不确定性的中心（注：也就是人）的作用下，固态的星丛才形成了。

于是，我的知觉显然是对固体的知觉。

......因为被隔离的运动-图象，......正是所谓的一个固体。

......在固体上剪裁的知觉......把固体当做对象、条件和环境。

（第 7 讲）由此，罗伯特相信有可能从草蛇灰线之中，事后地回溯、还原乒乓的至少一部分运动轨迹。

这一工作在片中展现为大量的思想运动和解谜、档案研究——也就是符号间的互相指涉，而这些言说符号搭起了一个隔离出了图象、固化了图象的取景框。

（《运动-图象》第五章）正是在这一知觉中，对这一系列案件的痴迷/强迫症（obsession）驱使着罗伯特埋首于堆积成山的事实碎片、交叉延伸的千头万绪，一心想从这团乱麻中抽丝剥茧，连起这些点（connecting dots），好“搞出点意义”（他瘫坐在地上，在卷宗的包围中对要离开的老婆说：“什么都没意义了。

”Nothing makes sense anymore.]）——他自己虚构出来的意义：没人在乎了。

（除了我）这就是为什么全片最戏剧性的段落、也就是第二个高潮——地下室惊魂一段对推进破案的作用微乎其微，而主要是为了描绘罗伯特的固态知觉：很可能，他只是在自编自导的杯弓蛇影里吓到了自己。

和罗伯特一样，十二宫的相关事件也改变了保罗的人生轨迹：在对十二宫的报道进展不顺后，他离开了报社。

但不同于罗伯特抓着陆地系统不放，任由一地卷宗这些记忆性的滞留（retentions）侵占整个公寓，直至把老婆孩子都赶回了娘家，本来就嬉皮的保罗已经“佛”了，搬进了位于“陆地与水流的隔离线”（第 7 讲）上的一座船屋，东西随意散落了一屋子。

当罗伯特瞟了一眼《乓》的时候，他还没意识到那就是他：他非找到不可的那个莫须有的人造正义，是在催眠自己。

而保罗则喜欢《乓》，喜欢到不玩还开着游戏。

但其实，他喜欢的是《乓》这个游戏设计的反面——不去“乓”，不去玩，来玩，对那也许总要落地的乒乓选择“放手”，就像在日报这“一种按日来算、也就是在于今日的商业中工作”的他丢掉了他关于十二宫这起陈年旧案的资料，或者一边整天啜着酒一边祝自己健康那样。

放荡不羁的他更习惯于这样杂乱无章的混沌，反劝罗伯特收手：你整天死盯着这桩案子不放，但你知道真实世界中死了多少人吗？

旧金山“东湾的通勤每三个月死的人比那个白痴杀得还多”，你不管？

与保罗不欢而散后，下了一阵凄风苦雨。

凶案刚发生时，罗伯特是给时事画漫画的；可画来画去，他想画的却只有十二宫事件的真面貌这张图式了。

从此，他做起了业余侦探，不惜搭上所有个人生活，几乎是单枪匹马地追查到最大的嫌疑人和第一个被害者曾住在门对门不到五十码的地方，简直是在暗示那两人很可能有过交集、打过乒乓了！

可惜啊，就像德老师说过的那样：宇宙不是固态的，而是液态、气态的，在深底里是气态。

（第 6 讲）宇宙的粒子运动远比地上最可见的固态世界要偶然、复杂得多。

就像影片的标语说的那样：想死在一个杀手手里，何止一种方式。

（There is more than one way to lose your life to a killer.）还有种缓慢的死法，是一生都在自囚的那座迷宫中苦苦寻找出路。

看完根据他的两本纪实小说改编的这部影片《十二宫》后，罗伯特本人说：直到看到影片，我才发现自己身陷囹圄。

于是，当旧金山地标——金门大桥那黑暗中的迷雾在片中数次出现、并在影片海报上笼罩了全城的时候，那……就是超越了固体、液体的第 3 种图象状态、即气态图象那个计划：达到“另一”知觉， 而这一知觉也是整个知觉的发生式元素。

摄影机-意识升高到了一种不再是形式或物质的规定性，而是一种发生式的、微分的规定性。

而对运动的还原，即完全的抓取（total apprehension），就是与“事物融为了一体，则必然是液态的事物。

或者更糟，是气态的事物。

”在片尾，罗伯特终于亲自和邪恶本人对上了眼，直视了那个令他魂牵梦绕的深渊，有如金门大桥上的迷雾和桥下的水流：他就是那个人！

我一看他的眼睛就知道。

可他得意洋洋地拿到了假释判决书！

我们对他无能为力，而死者不会说话。

罗伯特本人说。

眼睛是间隔，没法抓住整个运动的真相。

（第 6 课）但如果真有一只眼/视力能板上钉钉地断定“他就是那个人”，那就是总体知觉之眼。

总体知觉，就是......普遍互相作用的知觉。

......它有另一种本性，它是总体知觉的眼睛。

......而在普遍流变中，非常多的事物，即在自己之中、相互地流变的图象，则是真正的知觉。

与其说我抓住了一个图象，不如说这个是互相作用中的图象捕捉到了它们接收的所有作用、它们执行的所有反作用。

（第 7 讲）

和许多发生在大城市中的戏剧一样，《十二宫》的第一个镜头是摄影机从旧金山湾上方慢慢靠近城市。

也就是说，这是不依赖线索/指示符（indices）就可以还原运动的纯粹知觉，“一种无身体无图像的思维”（《时间-图象》第七章），突破了意识-视觉系统，将知觉汇入物质微粒之间的原始气态运动、“放回”广大的宇宙-图象的生成流变中。

（姜宇辉《肉体之眼，机器之眼与不可见之力——贯穿尼采、巴塔耶与德勒兹的视觉之思》）由此，我才明白为什么这部片对我有这么大魅力。

一方面，用德勒兹的话说，这是一出戏剧（drama）或者说戏剧性的东西（la dramatique），限定在人物视点上，“完全与对人物的刻画结合在一起”（柏格森《笑》）。

这样，受害者的绝望和记者、警察的执着才得以感染其他角色，乃至观众。

表现在取景上，就是大量的中景、全景。

以湖边双杀桥段为例，两个受害者正聊着天，突然他们的视角中出现了一位杀手缓缓走来、亮出手枪，从而打破了平静。

但全程中机位几乎没变，到双方对峙时仍是中景、近景的平缓切换，平常得不像凶杀场面。

另一方面，这一主观化（subjectivation）进程，却向现实这部广袤的“纪录片”而开放着。

影片极为反戏剧化、反罪案片类型，非但没有真相大白、揭开谜底的解脱，反而留下了很多断头的线索和无解的悬念。

这尤其体现在反悬念上，要打破观众对悬念的期待。

比如记者见线人、母女逃脱魔爪的戏剧性情节，本来值得大肆渲染，片中却一起头就翻牌，一笔带过、避实就虚，表达极为简省、克制。

为什么要采取这种手法？

原因可能藏在导演的亲身经历里。

这个凶手是导演大卫·芬奇的童年阴影。

当时，他刚满七岁，在旧金山市郊长大：我记得我回到家，然后听说警方跟踪我们的校车两个多星期了。

片中，警察读出了凶手寄给旧金山警方的最后一封信，其中揶揄道：我在等待一部关于我的好电影，我很好奇，扮演我的人会是谁呢。

而当芬奇继 1971 年的电影版之后重拍这个故事时，他显然决心做一部“好电影”来超越凶手那扭曲的期待，并还那些锲而不舍的猎狗以恰如其分的尊严。

这个目标也许可以用德勒兹所说的“适度的维尔托夫主义”来描绘，因为：镜头能给我们提供如其所是的真实。

...…我称之为、或者维尔托夫说得更好的——如其所是的真实，那不是图象背后的某物，而是全部图象，只要它们在其不断互相作用的系统中被把握。

这就是说，在一个系统中，它们各自为了自己、为了彼此而流变。

这一颗星不是给导演，是给凶手。

我看到许多人说这个凶手是什么“高智商犯罪”。

得了吧，别搞笑了，这算什么高智商，根本是弱智。

你们想想吧，那个年代没有摄像头、没有DNA检测，警察从何查起？

一般的杀人案，就是从仇家、债主、邻居、同事、亲戚……所有相关人员一个个调查。

可是如果凶手根本是陌生人，应该怎么查？

旧金山有几百万人，全部调查一遍？

何况凶手也可能是外地人。

举个例子吧，我开车到深圳，买个面包吃饱，深夜走到僻静处，看到有人经过，不管男女老幼，上去一枪打死（假设中国也有枪）。

然后开车回老家，第二天继续上班。

警察怎么查？

查子弹？

通用9mm，每年售出几百万发。

查脚印？

100块的皮鞋，浙江大量生产。

出几个谜题别人解不开？

太自闭了，我用我最喜欢的颜色、食物、音乐做引，这样的密码爱因斯坦也没辙——他又不认识我。

别他妈开玩笑了，这算什么高智商？

根本是弱智。

有本事你就把你老婆杀了，把你仇家杀了，让警察不仅没证据，甚至没起疑心，那才是真正的高智商！