座头市

关于「座头市」先来说说什么是「座头市」，这个名词实际上是由两部分组成的——「座头」与「市」。

「座头」是一种职称的名字，江户时期，日本存在着一个保护盲人所从事行业的组织，叫做「当道座」。

而「座头」便是该组织四大头衔（检校、别当、勾当、座头）中最末的一级，主要指的是以弹奏琵琶、筝、三弦琴，或以说唱、按摩、针灸为生的落发盲人。

而「市」则是主角的名字，在明治维新以前，日本只有贵族才有姓氏，而绝大多数老百姓是没有姓氏的。

因此像「座头市」这样的社会底层人物，其名只有简简单单的一个「市」也就不足为奇了。

「座头市」系列电影是上世纪六十年代大映公司最著名的时代剧，与其他反映武士的时代剧不同的是，这一系列始终围绕着社会下层人物以及流氓黑帮展开，具有剑戟片与仁侠片的双重属性。

「座头市」塑造了一个行侠仗义、除暴安良的盲侠形象，虽然看似邋遢土气，但却身怀绝技、古道热肠，拥有着一手杀人于无形的高超刀法。

说到「座头市」，就不得不说一下胜新太郎。

胜新太郎是时代剧领域能同黑泽明并驾齐驱的标志性人物，从1962年第一部《座头市物语》开始，他一共出演了二十多部「座头市」系列电影或电视剧，影响了整整一代日本观众。

值得一提的是，在1989年拍摄《座头市》时，发生了真刀误伤演员致死的悲惨事件，从此不但胜新太郎独有的盲人反手刀法绝迹江湖，也宣告了「座头市」系列的终结。

关于「众道」在北野武版的《座头市》中，故事是以鸣人家的一对姐弟为主线的。

从事米商的鸣人家资巨富，因此被黑帮所觊觎，最终惨遭灭门，只有一双儿女侥幸逃出。

这对姐弟只得流落街头，并以卖艺为生，而弟弟还为了生计出卖肉体。

虽然这是不得已而为之，且在我们看来有些伤风败俗，但事实上却并非如此。

在江户时代，「男色」有着与「女色」相同的地位，既非禁忌，亦非败德，在庶民或武士社会中甚至比「女色」更崇高，还上升到了雅癖的程度。

日本的「男色」，或者说娈童癖，源自镰仓幕府时期达官显贵的风尚，但在战国时期由于战事经年不断，为了增强男性集团内部的团结，构筑牢不可破的礼仪关系，娈童癖便蔚蓝成风。

当然，也有一部分是因为不能带妇女参战而需要解决性欲的缘故。

到了丰臣秀吉统一日本之后，「男色」便与「武士道」逐渐融合，增添了种种束身自修的条规，成为了自成一家的「众道」。

及至江户时代，将军、大名身边的琐事基本由十四到十八岁的家童包办，据说第五代将军德川纲吉身边的家童多达一百三十人。

同时，社会的安定繁荣让武士阶层的娈童癖也流传到了庶民阶层，而这一癖好已然超出了性欲的范畴，达到了「风雅」的层次。

以当时的潮流，还未剃前发的青少年，假如没有男人肯青睐，等于是一种耻辱。

由大岛渚执导，北野武、浅野忠信等主演的《御法度》便是讲述新选组内部「众道」问题的一部影片。

诸君若对此感兴趣，不妨找来一观。

关于北野武的《座头市》由于当年「座头市」系列的巨大影响力，日本不断有致敬影片诞生，甚至还有《女座头市》那样的山寨烂片。

不过在众多派生作品中，北野武自导自演的《座头市》绝对属于质量上乘的佳作。

北野武版《座头市》最大的特色在于传统与现代相结合，并有着北野武个人的鲜明印记。

虽然故事的主要情节依然不外乎盲侠的锄强扶弱，但北野武自然随性的镜头语言和剪辑手法，以及时常插入的诙谐桥段，都为影片增加了与原作不同的风味，甚至还能从中发现《菊次郎的夏天》的影子。

更令人印象深刻的是本片在音乐上的处理，在三处段落，北野武都将配乐与画面中庶民的劳作场面结合在一起，锄头、锤子、大锯的每一下起落都和音乐节拍严丝合缝，既体现了创意，还表现出浓郁的乡土气息。

而最欢乐的当属影片最后的群舞了，主要角色（座头市与反派角色除外）整齐利落地上演了一出时代剧版的「大河之舞」。

彼时的日本是否有踢踏舞已经不重要了，恶霸被除、百姓欢腾，这是再自然不过的事。

至于跳的是古代舞还是现代舞，谁还会去锱铢必较呢？

#微影评#《座头市》盲侠座头市、筹钱给妻子治病的剑侠、为复仇化装成艺妓流浪卖艺的姐弟，三段关系交织于小镇的两位恶霸。

北野武的武侠梦电影。

我一直都很喜欢北野武这个半边儿脸常常痉挛的老头子，无论是警察还是杀手或者变态老师、科学家什么的，只要一看他的脸，就知道绝对是大哥级的超危险人物，却又给人以强烈的安全感，有点儿让·雷诺的意思了。

座头市将这种酷劲儿发挥到了极致，盲杀手佩手杖刀，对手是刀法凌厉、冷酷而又不失温存的雇佣保镖（浅野忠信），外加一群地方武装，俗气的对决，但永远吸引人。

北野武那一头金色绒毛，他装酷的噱头，包括影片极具时代气息的配乐，用当下的流行元素装饰传统武侠剧，我们可以从中领略北野武的顽性和创意，这正如影片中出其不意闪现的冷幽默一样，看似胡乱，实则凝聚了他的不竭才思及复杂个性，一向冷峻的影象风格，往往被突如其来的幽默瓦解，这已经在《花火》中表现的很明显，死亡与温情携手走向尽头。

《座头市》是娱乐为主的旧片重拍影片，民间英雄的传奇故事，本身具有明显的取悦民众因素，因此，北野武不失时机地洒上了个人特色浓郁的幽默调料，影片趣味大增。

盲侠座头市为了摆脱敌人的纠缠，闭上眼睛在眼帘上画眼珠子装正常人来蒙混过关。

盲侠座头市在跟敌人过招之时，瞪大眼珠子装正常人来加添萧瑟杀气，让敌人不寒而栗。

盲侠座头市走在月明星稀的乡间小路上，差点被石头拌一跟头，然后作自嘲的无奈叹息：“我虽努力睁大眼睛，可什么也看不见”。

不经意间的一个踉跄，影片结束，这回用不着做北野式的死亡哲学上的沉思，我们开开心心地娱乐一回。

最后一句“即使我睁大眼睛，也什么都看不见”挺有意思，一语双关，既照应他眼盲的事实，又暗示人心难用眼测。

1.对决服部那一段，其实是服部轻蔑的一哼出卖了自己，座头市通过这个猜测到了对方未来的举动，于是换了个路数出其不意。

2.他对久志明波二世的回答很可能是顺势而为，让久志明波继续惊愕，好突袭成功；如果座头市说了“不我其实还是是真瞎”之类的话，势必让二世回归原来的状态按照打瞎子的打法跟座头市对决。

根据二世的对话，他有可能是位强大的忍者，而此前座头市已经被服部伤中左肩，短期内不可能恢复如初，夜间作战座头市未必占尽上风，很可能再次负伤。

而让二世继续乱了阵脚可以大大提高迅速胜出概率；正义的人不必对敌人诚实。

3.座头市即使睁开眼也没有看过敌人，可能正视会暴露什么，或者看也没用。

开眼的样子很炫酷，仿佛罗汉现世，但是眼神略呆滞。

我觉得其实瞎不瞎不重要，重要的是他杀伐果断下的善良与绅士风度。

我宁愿他是眼瞎，而我们大多数都是心瞎，对不正当的东西视为理所应当而不去改变。

座头市是日本历史传说中的民间英雄，根据这一形象创作的艺术作品层出不穷。

1962年，日本导演三隅研次启用胜新太郎作主角拍摄了《座头市物语》，并一发而不可收。

这一系列在十几年里共拍了26部，创下了武士娱乐片的一大奇迹。

北野武的这部作品取材于日本作家子母泽宽的随笔小说，在表现手法与以往的座头市系列影片可谓大相径庭。

这部影片浸透着浓郁的北野武风格，对日本传统的古装片提出了挑战。

整部影片建构与解构并存，符号消解与话语阐释同在，阴柔与暴力共生，于重重矛盾之中将表现主义与现实主义合二为一，平凡中突显伟大，真实中窥见荒谬，繁衍出话语权力颠覆之后的奇异而崇高的美感。

孤独之美 座头市是一位盲侠，"侠"在深层上意味着与生俱来而又挥之不去的孤独宿命，再加一个盲字，这种孤独就让人深感黑暗中的彻骨之寒。

影片的开头，座头市独坐于山野中的土道之旁，一脸的沉默与无助，以至于让匪徒误认为他仅仅是一个一无是处的瞎子而已，于是指使小孩子去偷他那根漂亮的手杖。

可此手杖非彼手杖，它更是一把锋刃无比的武士之剑。

没有了剑，孤独的武士就没了魂，于孤愤之中爆发的强力让无以招架的匪徒落荒而逃。

孤独乃是人生的一大母题，人从一降生就注定要面对孤寂，甚至可以说快乐是短暂的，而寂寞是永恒的。

孤独既可以诱发消沉，也可以产生力量，座头市的孤独属于后一种，它产生于心灵深邃之处的原动力，即灵魂积郁而久的整体释放，是一种可以产生宣泄快感的循环过程。

座头市深谙此中道理，在拔刀相助之时将仇与恨酣畅淋漓地挥斥殆尽。

排遣孤独的另一剂妙药是寻找可依赖之物。

遗憾的是，影片并未牵涉爱情，座头市内心的情感状态也无从考证。

他所依靠的两个人均来自社会最底层，一个是以卖菜为生的农妇扶子，另一个是赌徒新吉。

自视高贵的座头市虽不甘心与此二人为伍，但结交过程带来的心理平衡感却让座头市像孩子一般乐此不疲。

他帮助扶子背起沉重的菜篮，一边走一边发出憨厚的笑声，并在扶子家里给她按摩，帮她劈柴。

此时，他已将杀戮抛至九霄，尽情享受着逃离孤独的畅快之境。

新吉的出现给座头市带来另一种他很少经历的精神体验，即同性之间的友情。

座头市十分珍视这一莫逆之交，在赌场上他帮新吉赢钱，在赌场下他则愿意听新吉摆布，甚至在找艺妓这一他不感兴趣的事情上也听之任之。

结识野子姐弟之后，座头市又油然而生一种责任感。

座头市是一个浪子，他缺少家庭的心理觉察，却有一种本能的保护晚辈的父亲情结。

他早已凭高深莫测的灵敏嗅觉知道野子本是男儿身，但他并没有过早地说出来，着意将这一秘密消解于内心深处，直到野子的姐姐拔剑之时，他也没有将这种爱心瞬间化为怨恨，而是巧炒地引导其讲出实情，以便帮助二人。

最终，座头市将野子姐弟的仇人杀得片甲不留，由此完成他这段异乎寻常的情感之旅。

最手他给口光老板的一刀，既是谢幕，也预示着孤独感的再一次喷涌。

片中有两大象征性符号，一是反复出现数次的稻草人，一是座头市永不离手的手杖。

两大符号充满了令人匪夷所思的孤独之征，每个符号都隐藏着丰富的阐释话语。

稻草人和手杖在此片中可能看作是功能符号，"只要有社会，任何实用都转化为该实用的符号。

雨衣的实用在于防雨，但这一实用又与某种气象符号密不可分。

"①同理，稻草人与手杖的符号象征性离不开关联物的存在，因为一旦与关联物脱离，其便处于孤立地位。

稻草人寂寞地矗立在田地中，似乎毫无用处，以至后来被几个顽童拿来玩耍，玩之无味后又将之遗弃。

座头市的手杖则是一件双关物，具有拐杖和剑的双重功用，可是它仅供座头市一人使用，其孤独之意象在于专属性。

审美方式之一是心灵沉寂之后的思想升华，从一个个孤独体所能体会到的是一种独立寒秋、寒江独钓般的圣洁、纯净之美。

欲望之美 这部影片充分显现了个体对欲望的无止境的追求，武士追求尊严，黑帮追求金钱，野子姐弟追求生命的偿还，那个整日举着长枪狂奔的疯子或许也有着潜意识中的自我追求。

日本武士道崇尚欲望的满足，这种欲望指的是一整套道德体系的完备。

"武士道在字义上意味着武士在其职业上和日常生活中所必须遵守之道。

"②这一道德体系包括：义——合乎道义，履行义务，拒卑劣与狡诈远之；勇——具有勇气，勇于承担责任，不屈不挠，坚韧刚毅；礼——对人宽容，发慈悲之怀，讲究礼术与礼法；仁——宽以待人，富有爱心，同情弱者；诚——诚实可信，恪守诺言。

在影片中，我们可以从座头市与服务源之助身上看到武士对于武士道精神的无限欲望与欲望满足。

与此同时，武士对于名誉与忠义的欲望诉求往往又导致悲剧性的后果。

服务源之助冷酷而忧郁的外表下隐藏的是内心的焦灼与不安。

他被银藏势力所雇佣，表现上是为了赚钱给妻子治病，实际上更是为了实现他展现其高超剑法的欲望。

在这种猥琐的欲求支配下，以对主子的无限忠诚为契机，服部得以大开杀戒，慰藉其虚荣之心。

日本的武士剑法讲求一击必杀，而剑法后面的潜规则是满门皆诛，不留活口，所以服部对于无助的求生恳求显得无动于衷。

其后，他在某日痛苦的静思中，想起曾败倒于一浪人武士山路伊三郎的木制手杖之下，这对于一个如今已剑术盖世的高级武士来说简直是奇耻大辱。

为了夺回名誉，他竟找到了浪人，并在要自己病重的妻子面前杀了他而一雪羞辱。

可现实情况是出乎预料的，他面前的浪人早已没有往日的意气风发、趾高气扬之态，而是成为重病缠身的废人。

此时，服部惟一能做的就是斩断那根写满屈辱历史的手杖。

在丢失颜面之时同样不能克己的还有座头市。

在一次赌博中，他揭穿了赌场的骗人伎俩，在被骂了一句"该死的瞎子"后积怨顿起，拔剑即杀，先是砍下了骂人者的手臂，随后又将赌场内所有的蜡烛熄灭，于黑暗中杀人无数，大有铲平赌场之势。

座头市知所以大发雷霆，被骂作瞎子还在其次，主要是他的武士身份未被认同，这种认同的缺失是令他难以接受的，为了名誉和尊严，他是无法坐以待毙的。

刀与剑乃是武士之魂，在某种程度上有着神谕的力量、图腾的象征，在武士眼里是无与伦比的神圣的昭示。

难怪座头市为了保护好剑而时刻保持警惕，难怪愚笨的劫匪殚精竭虑地想着如何把一柄好剑献给酒井领主，难怪黑帮成员在锐剑的面前毫无反抗之力而甘于俯首称臣。

这种欲望追求的另一原因是政治上以德代法、以德治代替法治，只要合乎道义就不必拘泥于法理。

野子姐弟是座头市展开杀戮的导火索，因为替父报仇是那一时代主宰人心的金科玉律，且这种报仇方式不是横向的，而是纵向排列的，一直要追至元凶，杀戮的无尽动力也来源于此。

欲望追求的更深层原因则是日本民族的独特心理特质。

武士时代的日本禁欲主义盛行，而同时，日本人又具有强烈的好奇心趋使的窥视心理，并由此形成奇特的日本窥视文化。

于是，日本人具有强烈的两面性特征，他们"习惯于绝对服从集团意志而抹杀独立的个性"③，而窥视心理又使其善于打破各种规范，欲望也就无休无止。

规范与破坏的矛盾带来的是冲突性美感，它虽不符合工具理性，却符合生存的理性。

在欲望支配下，服部与他的妻子几乎同时死去，死得是那样凄美而不见痛楚。

座头市最终也并未剥夺口光老板的生存欲望，而是将他变成瞎子了此一生，将这种欲望变得更加惨烈。

在座头市看来，瞎子更能真实地感觉这个世界，至少在他的生命中，黑暗中的欲望期待更加动人心魄。

解构之美 北野武是一位解构大师，似乎林林总总的题材到了他手里立刻就有了鬼马精灵般的稀奇古怪之味。

以往的座头市系列影片都是以正剧形式出现，除暴安良、见义勇为的主题也颇具正统性。

按陈旧套路拍摄新座头市电影绝非北野武所为，他抱着宁为玉碎、不为瓦全的革命性态度颠覆了经典电影语言的话语权，将一个被巧妙解构了的座头市活灵活现地呈现出来。

北野武有着深厚的变异式座头市情结，他在《性爱狂想曲》一片中就有对座头市的解构式塑造，一位业余演员将座头市变成了一个搞笑的捣蛋高手，能尽无厘头式的幽默元素。

解构主义是对逻各斯中心主义的背叛，它消除了二元结构对立，也使得文本终极意义无所觅处。

《座头市》的解构性在于它对观众思维定式中的角色性格的部分或完全否定，由此带来的是由陌生化反应形成的美感体验。

在影片中，座头市的一头金发最显突兀而又不伦不类，但这一造型设计与人物性格又相得益彰，放荡不羁、桀骜不驯的座头市拥有与众不同的头发颜色也就合情合理了。

影片中的多处搞笑场面乍看起来了无新意，但其背后却有着深刻的讽刺意味蕴藏其中。

影片开始时，行劫的武士在拔剑时误将旁边的同伙弄伤，加上后面段对武士嘲讽的镜头，这当中有着北野武对传统武士道精神更深层次的反思，即那一时代武士阶层的霸权性及武士制度的非合理性。

影片中有一段野子与新吉一同洗澡的镜头，新吉问野子："化妆会让人更漂亮吗？

"野子答道："不一定，得看脸蛋。

"到了影片后面，新吉对野子说："你又可以成为一个男人了。

"野子则回答道："我现在这样很好。

"新吉只有作无可奈何状。

日本文化中有"第三种性"的概念，在戏剧中扮演异性的传统由来已久，性混淆成为可以接受的事实，而对具有少女长相的男子的追捧今天依然盛行。

这段情节有北野武对一这文化现象的反观式批判。

北野武历来崇尚暴力美学，与以往不同的是，《座头市》的暴力更加渲染了与自然相和谐的交融式美感。

影片中有一段座头市与黑帮雨中大战的场面，战斗结束，雨水与血水相溶而尽染山谷，再加上无比凝重的音乐，悲怆之美更是无可遁形。

制造超强暴力下的超强之美，北野武对暴力美学的诠释又更进一步。

影片的配乐也尽显解构之美。

作曲铃木庆一将爵士乐、拉丁乐、日本民俗音乐等多种乐曲元素融为一体，整体曲风既显悠扬素雅，又觉玲珑可人，虽然现代音乐气味浓厚，但与影片风格极为吻合并恰到好处。

野子在三味弦伴奏下练习舞蹈的镜头极有奇味，在后半部分突然混入电子音乐，在传统与现代交相辉映并激烈对撞之下，更具震撼心灵的感人力量。

影片还数次把耕地、盖房等劳动场面与配乐结合起来，单调的劳动由此也具有了审美效果。

当然，最值得称道的还是影片结尾的超级解构式踢踏舞，原来和服、木屐加打击乐竟是那般端庄而华丽，欢快而愉悦，激情四溢而引人入胜。

音乐戛然而止之时，座头市被一块石头绊倒了，调皮般地说了一句"即使我眼睛睁得再大，也看不见什么"。

影片以充满哲学意蕴的搞笑情境作为终结，一席解构盛宴也完满地散场了。

注释： ①[法]罗兰·巴尔特：《符号学原理》，第32页，三联书店，1999年6月版； ②[日]新渡户稻造：《武士道》，第14页，商务印书馆，1993年2月版； ③武继平编译：《神秘的日本文化心理》，第96页，重庆出版社，1992年8月版。

作者：罗杰·埃伯特发表日期：2004年8月6日译者：八月三十一评分：★★★☆（四星为满分）

《座头市》所体现的那种矛盾元素，使北野武成为了日本当代最有趣的演员兼导演。

像往常一样，他饰演一个面无表情、寡言少语、且动作会突然爆发数秒的人。

他喜欢玩梗。

他有自己的准则。

然后是这部电影的风格，我们只能称之为音乐片。

北野武的艺名叫Beat Takeshi，他饰演的大多是现代硬汉，但在这部电影中，他冒险回到19世纪，饰演盲人武士座头市，他是日本史上两个最受欢迎的电影系列之一的主角。

座头市之前一直由胜新太郎饰演，他在1989年去世前出演了这个系列中的26部电影。

（另一个系列的主角寅次郎，有点像日本的杰瑞·刘易斯，由渥美清在1969至1995年间不少于48部电影中饰演。

）

北野武饰演座头市，有点像克林特·伊斯特伍德饰演Hopalong Cassidy（注：虚构的西部牛仔角色）；这位明星带来了一个强大的角色，让他的角色变得不再通俗易懂。

他伪装成一位谦逊的流浪盲人按摩师，他的听觉和直觉是如此敏锐，以至于他比那些受限于视觉的人更了解周围发生的事情。

他走起路来有点驼背，时而对自己发笑，抬起头侧向一边，从不显得紧张，而随后他的杖刀在一瞬间命中了它的目标。

从广义上来说，《座头市》是一部复仇剧。

这位盲人武士在旅途中遇到了一对姐妹（其中一个实际上是男扮女装），她们在路边的休息站当艺妓。

她们的父母被无情的银藏帮杀害后，她们便成了孤儿。

座头市了解了她们的故事，虽然他从未表明自己打算做什么，但最终该帮派的成员开始一个接一个地死去，因为他们试图杀死他。

最后，一切都取决于座头市与犯罪头目以高价聘请的保镖服部（浅野忠信 饰）之间的一场决斗。

这个情节无论听起来多么传统，在北野武手中却表现得完全不同，因为他敏锐而独特的节奏风格。

对他来说，长达10分钟的港式武术盛宴并不合适。

在一个铺满石头的荒地场景中，座头市受到八个敌人的攻击，他以迅雷不及掩耳之势将他们逐个击杀，留下了溅满红色血液的灰石，别的不说，这是一种相当有效的抽象色彩图案。

座头市并不会每时每刻都出现在银幕上甚至每个场景中。

这部电影将全部时间都投入到了银藏头目（岸部一德 饰）以及他与保镖的面试中，并介绍了O-Ume阿姨（大楠道代 饰）以及两位艺妓O-Kinu和O-Sei。

我们感受到了乡村生活，流言蜚语和猜测，并对这位好奇的盲人按摩师产生了浓厚的兴趣。

接着是关于音乐中的切分（注：指强调弱拍而非强拍）。

北野武经常将暴力与最出人意料的艺术探索相结合，而在这里，他编织了一条贯穿整部电影的打击节奏线索。

在早期的一个场景中，我们看到四个人拿着锄头，在田里松土，他们的工具以一种节奏敲击着地面，其声音与音乐微妙地切分。

后来，有一段音乐与雨滴二重唱。

再后来，那些拿着锄头的人又有节奏地在田里跳着踢踏舞。

在一个建房子的场景中，所有工人的锤子都是计算好时间的，以便创造出一段铁与木的组曲。

最后的谢幕与《第四十二街》相似，从一段大胆编排的踢踏舞开始——然后所有演员从侧翼走来，加入到舞蹈中，包括饰演一些年轻时候的角色的演员。

这部电影的这种元素几乎令人愉悦却又荒谬的，因为它完全不相关，也没有必要；北野武在一部原本可能是公式化的动作片中加入了有趣的幻想。

值得注意的是，与我一起看这部电影的一些人走出影院后会抱怨，就好像动作片本有一套僵化的模板，而北野武却违反了规则。

我既惊讶又感激。

北野武生于1947年，导演过11部电影，编写过13部，出演过32部（有些是重叠的）。

线上的维基百科中的一位专家表示，他还出版过50多本诗歌、影评和小说，而且他还是一个游戏节目的主持人。

他还主持过每周一次的关于不讲日语的日本人的脱口秀，而这些人从他们的外国视角来评论日本。

像许多有长期经验并获得持续成功的艺术家一样，他允许自己打破常规。

《座头市》不是原始系列的延续，而是一种转变。

我越来越发现自己正在寻找这种电影，一部似乎充满活力的电影，因为它似乎有自由意志；如果在一部复仇悲剧中，它想为锄头和打击乐增加一段组曲，那它就会这么做。

虽然北野武在银幕上大部分时间都是面无表情的，但我感觉他在剪辑室里会笑得很开心。

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“黑色电影”的美学，刀下的侠客浪漫主义——北野武式“暴力美学”是如何构成的摘 要《座头市》和“黑色电影”有太多相似的地方，但却表现着不同的文化。

北野武用独特的视听元素构成了属于武士道文化的暴力美学，影片从“黑色电影”的镜头美学展开，设计巧妙的场面调度，贴合日本的文化，构建了北野武式暴力美学。

关键词：黑色电影，暴力美学，武士道文化，场面调度一、基于“黑色电影“的镜头美学“黑色电影”产生于上个世纪，随着时间的发展，“黑色电影”形成了独特的风格，运用打光形成强烈的阴暗感，表现人物的复杂性。

而北野武在《座头市》巧妙地将“黑色电影”的镜头美学运用到此片中，形成了独特的暴力美学，电影中将场景多置于阴暗中，通过打光在人物脸上形成强烈的对比感，以表现人物的复杂心理，其中最为出彩的是市与新吉在赌场中与人发生冲突这一场戏，通过光线的控制将庄闲两家的心理情绪浮现出来，造成了紧张的氛围感，为后面突如其来的血腥暴力埋下了伏笔。

大量的特写使得这场赌博变成了生命的赌博，充满了杀意，游越在双方的不安情绪使得这场搏斗来得合乎常理。

在电影中，北野武多次用对比强烈得特写镜头使得人物的心理和情绪展现出来，探寻人物的内心活动的同时，渲染了电影的紧张氛围，同时这个场面会被暴力的镜头所结束，也就让观众在看到暴力镜头之前，奠定了心理基础，并不像昆汀式“暴力美学”，直接用血腥镜头结束大段的对白，观感更为直接和震撼。

反观北野武，用镜头语言在人与人之间做了情绪化的处理，在面对血腥的暴力场面更显得容易接受一些，探索了人物行动的合理性。

《座头市》不仅仅是用光线处理人物的内心，在电影中，阴暗的氛围感来源于“黑色电影”在表现主义上的体现，全片大部分戏集中在夜晚，奠定了在黑帮控制下城镇的压迫感，这和大多数“黑色电影”是如此的相似。

影片的黑帮背景使得影片的基调变得阴暗起来，这种处理方式和东方的武侠片强调动作与场面是迥然不同的，同样是面对黑暗势力，这种美学使得整体氛围是压抑的，这就使得市的出场显得更重要。

中日文化在侠客精神有不同的诠释，而《座头市》整体的影像风格是来源于“黑色电影”的。

北野武设置一个了侦探类型的开端，随着真相的水落石出，让影片有了一丝悬疑感，巧妙设置了一起多年前的抢劫案，随着市这个侦探的到来，开始解密的过程。

当然，如果说《座头市》是一部黑色电影，这是不合理的，在人物关系方面，正邪是对立的，以银藏为首的黑帮自出现以来就是恶的相争，在处理这两层关系之前，北野武用独特的东方精神去做出了回答，用侠文化去解决了善与恶的矛盾。

与其说这部电影有“黑色电影”的影子，不如说影像的语言借鉴了“黑色电影”的美学，这种借鉴使得恶的代表更突出，更明显。

相对于黑泽明的《野良犬》，北野武更具表现人物的意象，而相对人物内心的处理薄弱一些，这样就使得配角的表现更为精彩。

我们在影片中能看到野子姐弟的悲惨身世，对于复仇用暴力解决问题显得更为直接干脆，北野武的暴力是对于社会问题的一种解答，在只能用暴力解决问题时，基于影片的基调，让暴力的场面看起来畅快人心。

在暴力才能解决一切的时候，以暴制暴也是一种合理的选择。

正是北野武在大量的镜头语言中，让本片看来有压迫感，唤起观众对于人物的同情，使得本片的暴力场面观感上反而是舒服的，不至于引起身体上的不适。

《座头市》在镜头上兼具了“黑色电影”的美学，同时在此基础上淡化了血腥的场面。

在黑暗的空间中，血腥的暴力看起来是合理的，不仅仅是黑暗对于血腥的隐藏，而且在黑暗的空间中，暴力的发生是正常的，是可预料到的。

二、“狭窄的场面调度”使得暴力密集化纵观《座头市》的打斗，都发生在极为狭小的空间，在狭小的空间中发生暴力场面，使得结束能够更快地解决，这就使得整部影片的剪辑变得非常凌厉，打斗场面观感性极佳。

在看影片时，市前去解救野子姐弟时，我们往往能看到日本人向佛的理念，刻画在木柱上的菩萨，白莲，庭院的莲花灯等等，狭窄的空间能够有效地将这些元素放置于一个场景中，在看到血腥的同时，暴力的元素加上宗教上的表达，使得暴力场面看起来更唯美。

北野武处处表现着日本的文化，在暴力被密集化以后，余下的我们能看到日本乡村生活，街道上普通人的生活，以及酒馆里的人生百态。

正是因为暴力被密集化以后，空闲之余透露着导演对于日本民间文化的独特审美，当观众不再以暴力血腥的场面去审视这部电影时，那便是最大的成功。

正因为交织着不同的场面，使得暴力看起来更具有日本独特的文化。

《座头市》并非冷酷到底，当浪人与市对决之夜，此处导演巧妙地运用平行蒙太奇叙述同生共死的忠贞爱情：胸有成竹的自负浪人被座头市秒杀，顷刻倒地身亡；镜头切换到浪人妻子用匕首自尽，俯拍，逐渐拉远，女人孤零零地倒在房中，腹部流出的鲜血流过绚丽的红莲，安静地绽放在白色的榻榻米中央，营造出东方的、有涅槃意味的悲剧美；镜头再切换到海边，浪人的尸体被浪潮推揉着，即将吞噬。

北野武用极少的场面调度将空间造成一种狭窄的感觉，故事就围绕在一人一城中，并且仿佛只有市的身上沾满了血腥，而其他人都跟这没有关系，这仿佛跟佛教中的将自己置身于地狱中解救他人的思想重合起来。

无论是开头市与纠缠前来寻仇的武士搏斗，还是最终的决战，都发生在较为狭窄的空间中，并不像中国武侠片那样强调空间上的调度，而是更多地符合武士道快而准的思想，讲究一击必杀。

相对于《七武士》中较为写实的武士打斗，北野武更注重意象化，这种意象化不仅仅是为了体现市的无敌，而是为暴力美学增添了一种属于日本刀文化的独特美学。

正是这些场面的处理，从影片一开始就奠定了属于北野武独特的暴力美学的呈现。

日本居合道讲究一击必杀，这就限制了影片不可能有大的场面调度来呈现暴力场面，不复杂的场面调度在狭窄的空间看起来更有爆发力，所以在影片中的暴力场面往往解决得很快，为了不让观众造成视觉上得疲劳，血腥的场面是尤为必要的，不仅仅能抓住观众的眼球，而且能够符合武士的文化。

三、“锋刃如刀”的武士暴力美学日本武士的暴力美学，便是一刀一个的畅快淋漓，极为考究的镜头语言，音乐和动作的配合，毫不拖泥带水的打斗场面，都是《座头市》体现的武士暴力美学。

刀在日本文化中实则已经是他们的精神象征，他们往往讲究将一件事做到底，做到极致，直到这条路行不通再重新尝试，这是属于日本人的精神，而他们的武士亦是贯彻这种精神的存在。

一部拍盲剑客的片子，北野武在配乐上很下功夫，尤其是打击乐声贯穿整个影片，从一开始的锄地声，到最后踢踏舞的场景，到处都存在有节奏的打击声，这样的听觉刺激配合黑色的影像色彩让观众进入到座头市的世界，得以体会到他眼中的世界。

这种声音与画面的结合，能够让人更加体会到武士的精神世界，北野武历来崇尚暴力美学，《座头市》的暴力更加渲染了与自然相和谐的交融式美感。

影片中有一段座头市与黑帮雨中大战的场面，战斗结束，雨水与血水相溶而浸染山谷，再加上无比凝重的音乐，悲怆之美更是无可遁形。

制造独特的、符合日本武士文化的暴力美学，是本片的亮点之一。

影片以凌厉的剪辑方式，配上传统的日本城镇文化，展现了日本武士的侠客精神，从拯救其他人的路途中，揭开了市的神秘面纱，展示出日本武士的精神文化。

本片不旨在塑造鲜活的人物形象，更多是在探讨武士文化在社会中存在的价值，在探索武士的文化存在的合理性。

在影片中，不仅能看到人生的百态，对于最后装瞎的桥段反而看起来有了哲学上的味道，正因为难以直视人世间的丑恶，选择了蒙蔽了双眼，这跟道家的隐士是有异曲同工之妙的。

四、结语《座头市》更像是一部面向世界武士文化输出的产品，北野武用独特的暴力美学去结构着武士与社会的联系。

在审视这部作品时，我在其身上看到了一些“黑色电影”的影子，北野武在表现这一方面很明显借鉴了一些黑色电影的元素，但对于表达和场面调度及配乐上有自己的独到理解，并用自己的视听语言呈现出来。

在看《座头市》时，会惊叹于它的暴力美学，然后会逐渐发现其背后的文化价值。

北野武的座头市似乎被认为是对这个历史悠久系列的一种颠覆。

尽管从座头市大战独臂刀这种东西已经可以猜出这个所谓的系列估计本身内部也鱼龙混杂，但是北野武的座头市确实也是极其明显有很多反传统的，新颖的，甚至是实验性的东西。

虽然没有看过最初的座头市，无法真正做出一种类型片惯例和创新之间的对比，但是已经有很多讨论的趣味。

基本的偏好给我留下的印象和看坏孩子的天空时是一致的：单场景内的镜头调度偏好；场景/人物视角间剪辑是一个比较高自觉，偏全知的镜头逻辑；完整的叙述（即没有很多造成模糊性的间隙）中有许多似乎是不必要的独立段落，他们似乎落入了波德维尔引述的克里斯丁汤普森的“过剩”概念的范围内。

有些情况下这一概念有助于分析影片的形式表现，我认为或许就是现在了。

存在一个非常恼人的，暂时无法解决的问题是，以上对北野武的偏好的认识，在本片中的具体形式表现和坏孩子里存在很大差异的。

要讨论这种形式和传统任侠片的形式惯例关系和在北野武本身作品形式惯例的定位，实际上需要先再看很多片，但是这个不知道要什么时候才能完成，于是只能先尝试描述本篇是怎么处理的。

首先，不少室外场景本身因叙事的需求就对长镜头调度提出了挑战，例如夜间有人埋伏于树后想拿座头市试刀那段，但是北野武基本都是选择了以镜头运动来完成调度。

而其他一些镜头，无论叙事还是风格上都使得必须固定在一个特定的，前景被部分人体遮挡的大体机位，比如赌场，比如黑帮老大接受汇报。

黑帮老大接受汇报是比较一个典型的例子，老大的身份是一个需要最后才揭示的悬念，在这个地方无数可以想到的拍法中，北野武采用了这么一个维持老大作为模糊不清的前景遮挡物，而镜头微微缓慢移动，在汇报的两个干部中间游离。

当然了，作为一个动作片，在实际座头市开始一刀必杀时，必然是非常短的镜头。

我大概估计动作部分的这种处理是来源于类型片惯例，但是至少在本片中和常态的镜头足以在对比中构成张力的。

同样本片也有实验性质的尝试，即座头市想象中的打斗模拟，采用了慢动作加CG模拟肢体的，虽然效果一般，形式上也构成了差异。

不过在最后和保镖的对决中，与想象中对决不同的实际对决扔如之前所有动作部分那样一瞬间结束，也是非常有意思的。

而在场景/视角的剪辑上，由于本作同样涉及很多不同的人物视角，也有频繁切换的需求。

无论是单纯切换视角也好还是讲两个对应场景（例如座头市在赌场杀人，姐弟在跳舞）用剪辑联系起来，基本都切的比较干脆直接。

其次，本篇的叙事一方面是讲了一个很完整的，正典的故事，但是另一方面，但是在此之外，也有许多其他的零碎的片段，似乎只是一种单纯的实验或者趣味。

他们不仅在叙事上没有提供多少整个系统来说有多少意义的信息，同时也不是都能构成内部的风格变化，甚至大部分在影像风格上和其他正常部分是一致的。

他们似乎完全是叙述系统外的过剩，并且似乎也无法互相融洽的形成一个额外叙述。

1.开头的暴力场面蒙太奇以及随之后镜头切换并聚焦到的田野中的稻草人画面，让我以为是一种对时代背景的叙述乃至于对暴力的普遍性的“导演评论”，但是这些主题（包括稻草人这个意向）并无后文的发展，并且很难把他和最后的群舞融贯在一起。

2.而全片中有很多典型的北野武式“喜剧表演”镜头，无论是开头小兵拔刀撞到队友，座头市和农妇在屋内由于房梁前景遮挡和两人台词造成的一种“误解”情景，在青楼的单人喜剧表演，赌客在前景研究如何听到骰子的独角戏式表演，赌客后面以为自己懂了去赌博输的精光的部分，赌客和弟弟在澡盆里的对话，房子被烧后重造的情景，甚至最后的舞蹈。

这些部分是我喜欢北野武的原因之一，但是他们确实也是“过剩”概念的绝佳例子之一了。

延续之前坏孩子天空的评论的话题，我认为在单纯用一种艺术动机去分析外，似乎确实是叙述了一种对现实中的喜剧性时刻的确信（即使是在这样一个充斥着暴力，悲伤，复仇的任侠剧中）3. 完整的各类舞蹈的展现，有日式传统的舞姬的舞蹈，比如弟弟跳的，把舞蹈整个拍出来这种做法很明显存在异质性和实验性。

例如雨天里泥地的舞蹈，其叙述指向是难解的。

片末的集体舞，更是极其大胆的颠覆。

4.各种实验性的风格尝试，除了模拟战斗部分的慢镜头加CG断肢外，盲人的两次主观镜头（第一次和保镖对决和最后），第一次提到赌客时，赌客赌博的镜头和当时镜头的叠化。

将他们列举出来后，更能看出互相之间是完全独立存在的。

即使有一部分能纳入所谓北野武的一贯趣味，但是其他很多别的部分，目前来说只能认为他将本片作为了一种“实验场”。

比起昆汀·提伦蒂诺的《杀死比尔》系列，我更偏爱北野武《座头市》的暴力美学。

故事很简单，和很多同类型牵涉黑道的动作片一样，行动的终极目标就是复仇。

北野武饰演的“盲侠”座头市正是肩负除暴安良的使命，为逼成艺妓的“良”报仇。

该片节奏把握得张弛有度，尤其武士之间的对决更是拍得唯美。

静态的构图涌动着无穷的张力——对决双方谨慎地揣测对手的步法、刀法——气氛悬于一线，弦松，则转至动态的手起刀落，“秒杀”一打左右的凶徒。

血肉逼真的音效造成的感官刺激，使人两股战战。

在赌场，座头市以迅雷不及掩耳之势卸下侍应的手腕，慢镜头跟踪一蹦三丈高的手腕，随之而出的鲜血在空中绣出优美的弧线。

在这部血浆好像不用本的电影里面，却处处体现日本人向佛的理念：刻画在木柱的菩萨、白莲，庭院的莲花灯……在冤冤相报、因果循环，飞溅的血浆如遍地红莲的画面，竟然还以静态、空灵的方式循循善诱“放下屠刀立地成佛”的箴言。

如座头市把银藏和扇屋及满屋的手下杀得片甲不留的那个段落，血液随刀光一挥喷薄而出，座头市的后景现出案头圣洁无暇的白菊；待座头市借用完一已死的武士的刀，则飞刀入鞘，物归原主，尊重武士“刀与人共命运”的尊严。

刚柔并济，盈于一屋之内，日本菊与刀的民族图腾跃然屏幕。

这大概也是似乎能闻到血腥味的该片，不令观众反感、恶心反而觉得清丽的原因。

《座头市》并非冷酷到底，相反，较多着墨于小市民的日常生活细节，民风民俗，从中流露着默默温情：梅夫人姑侄之间，被迫伪装成艺妓的姐弟之间，为给妻治病铤而走险当保镖的浪人夫妻之间。

如浪人与座头市对决之夜，妻子明知丈夫并非座头市的对手，独自在客房内对镜化妆，准备殉情。

此处导演巧妙地运用平行蒙太奇叙述同生共死的忠贞爱情：胸有成竹的自负浪人被座头市秒杀，顷刻倒地身亡；镜头切换到浪人妻子用匕首自尽，俯拍，逐渐拉远，女人孤零零地倒在房中，腹部流出的鲜血流泻成绚丽的红莲，安静地绽放在白色的榻榻米中央，营造出东方的、有涅槃意味的悲剧美；镜头再切换到海边，浪人的尸体被浪潮推揉着，即将吞噬。

影片甚至洋溢着搞笑元素，虽然出现于如此沉重主题的电影，却无不协调、格格不入之感。

这很大程度上归功于配乐的渲染功效。

开篇四农夫在田野锄地的声音，中篇同样的四农夫如祈雨的巫人般随暴雨在泥泞的田野上狂舞，尾声重建家园的工匠们的磨刀霍霍，无一不踏着配乐的节奏，强调生命的力度以及生生不息。

连梅夫人的侄子练武的片段都敲出了一段滑稽的打击乐。

及至片末，众人跳着日式踢踏舞和乐师打击日式爵士鼓的现代气息更使观众经历了115分钟的紧张随一笑而出。

该片悬念设置特具东方特色：究竟指使杀害艺妓全家的幕后老大是谁？

影片毫不忌讳地从开始就指明老大，不过一直以背影示人，这种若隐若现的感觉让观众心痒。

已知老大名为久治明波，日语延伸即蛇的意思。

于是导演有意识地不断引导观众参与到影片的叙述当中，分析、推测幕后主谋。

依次发现了手臂上、背部有蛇纹身的boss，但都由后一个怀疑对象的出现而推翻了之前的猜测。

最终，老大是真正的大隐隐于市。

他处心积虑、多加掩饰自己的真实身份，藏身于不起眼的小角色。

不过高手不愧为高手，双方（座头市和久治明波）对峙时，道出彼此第一次接触就以及察觉对方的实力和底细。

最后，座头市浪迹天涯，并且抛弃一直以来的伪装——原来他并非双目失明，仅是个有只玻璃眼球的独眼龙，而迫使自己像盲人般行动可令感觉细腻敏感，正是他不败的秘诀。

结果，座头市睁着眼走夜路被区区石子绊倒。

镜头定格在夸张狼狈的脸部大特写，一贯北野武的幽默风格。

“即使我睁大眼，也什么都看不到。

”其实透过本片，中国电影应该受到某些启示：如何将民族文化精髓和民族特色元素融合到电影当中。

而并非受降于好莱坞电影工业的制式，一味向老外谄媚，结果是丢了大批熟悉应有文化内涵的中国观众，还严重打击了中国影迷满腔期望。

张艺谋的《英雄》起码还拍出了中国古典美学的空灵和“大我”与“小我”之间的取舍大义；但时隔四年，虽号称截止到当年为投资额最大的华语电影，《满城尽带黄金甲》却沦为黄金堆砌而成的彻头彻尾的垃圾商业片，里外不讨好。

另一方面，韩国林泽民的《春香传》《醉画仙》受邀参加戛纳电影节的竞赛单元。

而日本以清水崇为代表的“午夜凶铃”系列刮起的东瀛鬼风，阴风阵阵，经久不息，刮到大西洋彼岸，使猎犬一样洞察商机好莱坞乐于复制出美国版的——只是主角的肤色变了，而剧情只字不改——“咒怨”。

要的正是这样，把本土文化推向海外，形成反倾销之势，同时诱使好莱坞为首的海外电影商反过来购买我们的创意。

文化侵略已经不是什么新鲜的形势，但是就中国来讲，尤其电影业，还是欠缺招架之力，甚至几乎没有过招的资格。

迪士尼的《花木兰》，梦工厂的《功夫熊猫》等竟然出自好莱坞，就足以令国人汗颜、叹息。

不知道下一部他国又会取材于哪个我们熟视无睹的民间传说，引发全球的票房高峰。

上下五千年的中国文化长河，竟无人能取一瓢饮。

有人说过，本土电影如果连本都丢了，那剩下的就只有土了。