之后

自从私奔事件发生，关于洪常秀的话题就再也离不开金敏喜了。

他的摄影机确实也没有离开金敏喜，从《独自在夜晚的海边》、《克莱尔的相机》到《之后》。

相比于金敏喜带来的热度，熟悉洪的影迷更关注、也更期待或许会发生在这位风格鲜明作者身上的变化。

从第一部长片《猪堕井的那天》出世到现在，洪式电影发酵了二十年，后十年里他的方式已经在某种“成熟”的范畴中稳定了许久。

从国内观众目前容易获得资源的《海边》和《之后》看来，某种变化当然是在悄然发生，并且富于灵光地和前十年做出了某种呼应——金敏喜分别“造访”了2006年《海边的女人》以及1996年《猪堕井》的出版界故事。

从头到尾，洪常秀电影日常生活摇摆情欲的题材与主题几未变更。

但早期三部作品仍然清晰可见于后来游戏感所不同的气质，它们更复杂、纠结、充斥着执念和破坏倾向。

在这些故事里，情欲不只是一种带来骚乱的日常事件，而真切地导致了某种溃烂，让保护壳里的人与生活的虚伪和空洞短兵相接。

这样的气质后来被隐藏了起来，成为洪式电影的默认背景，被留白了，更多着墨的是，当这种溃烂发生时，人们是如何如鱼得水地、捉迷藏一般地回避它。

游戏感和亲切感让洪常秀的电影很好看，但严肃的个人经验的代入恐怕仍然是观看过程里最重要的一环——参与到游戏中。

如果不以自己被性、欲随意抛掷的脆弱一面来盛接，其结构的微妙很可能被理解为一种轻佻。

就我的理解，洪常秀不应被比照为侯麦拙劣仿本的地方在这里，后者将爱情放入高级的哲学游戏，而前者实际上只是用游戏感来装饰了他东方式小心翼翼的自我怀疑。

于佩尔在海边救生员的帐篷里醒过来，摇摇晃晃地回酒店去，她最终未有等到自己的情人。

人们欣赏着三重梦境带来的结构趣味，其实也在不知觉中接收了那种窒息一般的痛感，酒精令身体僵硬、粗俗的肉体带来羞耻，当然还有心痛。

装饰之下潜在的“揭开疮疤”实际上构成了《在异国》的余味。

这种装饰不仅针对故事中男男女女，同时也装饰了朝向他们的目光。

《这时对 那时错》两段结构的不同，恐怕不止是男女角方式与选择的不同，更关系到一个如此发生的事件，可以何种形态被接受和理解。

他的求爱是令人厌烦的猥琐欺骗，还是身不由己的情爱使然，她是矫揉造作的“绿茶婊”，还是冷淡疏离的文艺青年，对这段萍水情缘应该憎恶、遗憾、信任还是谴责？

这些问题的提出小部分关系着道德批判，更多地朝向镜头外拍摄者、观看者自我的情欲体验。

在这一方面，中年出轨的经验和选择，似乎让《之后》发生了一些动摇本质的变化。

装饰之外，结构又增添了一种介入的功能。

《之后》的不同甚至会给一些熟客带来第一印象的不适感。

相比于后期作品中漫无目的的相逢和情缘，这部电影不再跟随某场漫游，而从一开始就标清了人物和故事：一个起早的中年男人，一场婚内出轨。

交锋、偷情、误会、重逢，场景功能看起来相当鲜明。

与此同时，省略、闪回、段落之间延宕的缺场、或者段落内骤然的停顿，却又令得电影中的时间线扑朔迷离， 她们是否会相遇，他是否行进在连续的时空之中，时间到底行进到了一天、一月还是一年？

《之后》于洪常秀电影，似乎提出了一种文体上的变化。

在《独自在夜晚的海边》中，旧识对金敏喜诵读了契诃夫的小说《关于爱情》，《之后》的结尾，社长又将夏目漱石的《其后》赠送给了这个曾经萍水相逢、险结爱缘的女子。

伴随着这种情结，洪常秀将电影也拍成了一则小说。

“这个短篇小说”和《关于爱情》、《其后》一样，将 “美”作为点题的要点。

洪常秀和契诃夫、夏目漱石一样，将某一种“真理和美”作为凡人必为之臣服、为之屈折的存在。

这种美是完全抽象和文学化的，没有提供丝毫视听上的凭证。

最开始，“美”是社长和情人以一种偷情常见、狼狈而着力的方式在地下通道中揉在一起时的情话；其次，是金敏喜所饰演的雅凛名字的含义；最后，是妻子挽回丈夫时怀中女儿的大衣。

观众并不能看到这件英式的格子大衣，它和“美”的幼女一样只存在于出轨男性口头的解释性描述中。

如果更有助于人们进入这个故事的话，《之后》确实可以与电影之外的绯闻互文。

已经被充分剧透地，于影片中这个完整的丈夫、妻子、情人的三角关系，金敏喜所饰演的雅凛实际上是一个意外涉足故事空间的角色，而且她有着相对独立于男女关系的视点。

简单化地说，这个视点的出现，使得这部电影的存在从现代偏向了经典——它替代了观众。

镜头后作者现实中的情人，介入到了镜头内的一段三角关系中。

她有意去质问男主角关于存在和爱情的问题，却又激发了后者情欲的触角。

她不单被误认为情人、被指认为情人，甚至和情人当面对照。

而男主角（社长）的情感与意识也难得地得到如此多笔墨的交代：他与家庭、妻子的冷淡关系，分手后他回忆起与情人亲昵、依偎在地铁上，面对情人的回归，他又不由得思及雅凛新来到时那种略带暧昧却又不带烦忧的搭档关系如何填补了他所需要的那个位置。

这些段落十分简单，却情真意切，使得影片的结尾近乎绝望。

我们亲耳听到一个男人说他放弃了自己的生活，虽然照常理来看，这是一个颇为的康乐的收场——出轨的人回到正轨里，那些叫他痛哭过的事都已远去，名利与妻子正围绕着他。

如果前面的情节令观众思考恬不知耻和奋不顾身的边界和分野到底在哪里的话，这个结尾只是让我们面对眼前突然出现的空洞手足无措。

类似的空洞在契诃夫的短篇小说里也十分常见。

夏目漱石《其后》里，代助在百合花浓郁香气中感受到“一切都是幸福的，一切都是美好的”，最终将自己无妄的意志献给了“自然”，向三千代作出告白。

那么社长受到“美”的吸引脱轨、又因女儿的“美”回归家庭，这也是一种自然的体现吗？

其中的区别可能是，将美好的存在、个人的微茫视为一种信仰（如雅凛），抑或将其视为被高高挂起而且可以用语言游戏改换、挪移、自我欺骗的假象（如社长）。

从这一角度来看，我们观看的实际上只是一场对话，一边是金敏喜，一边是社长，电影内外的故事，分别映证着他们秉持的生活理念。

作为论辩句号的是一份中餐外卖，社长不再同女助理午间踱步，金敏喜的出现逼迫他直面自己空洞的处境，以至于当《其后》被交接到了金敏喜手中随之蹁跹而去时，竟然有和尚将“宝玉”带回青埂峰去的感觉。

这场论辩不是从影片开头的中年人画像开始，而可以远远地，从《独自在夜晚的海边》金敏喜大闹酒桌，甚至是从《猪堕井》读起。

从作品臆测作者的私人生活，可以与《独自在夜晚的海边》对比观看的，还有《不是任何人女儿的海媛》。

同样是陷入婚外情女性的孑然肖像，海媛读的是《临终者的孤寂》，情欲如同无底泥潭，独在异国的英熙尽管在众夫所指中彷徨，却有胆在酒中作爱的宣言。

这很可能是金敏喜的馈赠，她在某种程度上解放了洪常秀虽敏感洞察却始终徘徊的状态，以强势的女性直觉平衡了男性作者的犹疑。

非常励志地，电影对我们说，应该对爱情和人性的多变与暧昧有足够丰富的了解，却不要自我欺骗和怀疑。

但懂得又如何？

当寻常人陷入寻常的越轨恋情，将会发生的，不过还是苦苦煎熬、隙缝偷欢，与生活的最后一丝热情告别。

要么行尸走肉，要么沦入肉体越界的行为习惯。

原载于“文慧园路三号”

金敏喜太美了，我单方面宣布与她喜结连理，并找了些关于洪尚秀和金敏喜的论文来看。

洪尚秀刚开始拍电影的时候，正赶上韩国电影的膨胀时期，也许有人对90年代的韩国电影没有深刻印象，但所有人一定会对那个时代的韩国电视剧有印象。

事实上，当时韩国电影正处于火热的新浪潮时期，政府也给予良好的支持，使得电影飞速发展，创造出一系列符合商业市场，却又足够深刻的，具有韩国本土民族化的作品。

具体表现有以下几点：一、20世纪80年代后期，由于受到西方电影，尤其是好莱坞的影响，韩国电影处于衰落形式。

电影人为此进行反击，90年代形成了“韩国电影新浪潮”。

二、1988年汉城奥运会举办后，大量国外资本涌入，韩国人为了保护他们本土电影，做了几件事。

1、“企划电影”出现，也就是“制片人中心制”电影，迎合市场资本运作。

制片人通过企划吸引到投资者，然后再找剧组进行拍摄。

2、电影配额制又被称为义务上映制，政府规定放映厅必须上满146天本土电影。

1999年还进行了“光头运动”。

三、90年代中后期，“新浪潮”之后的“新世代”出现，他们对于现实和类型片结合的意识更强，可以看作是大企业资本对于类型片想象力要求的结果。

1995年塔可夫斯基《牺牲》公映，韩国艺术影迷开始聚集。

四、1998韩国取消“电影剪阅制度”，电影分级制取而代之，使电影可以表达更深刻的东西。

市场资本给力、政府给力、艺术家争气、民众爱看，还有比这样更好地创作环境吗，我都要羡慕哭了，我们洪导就正好碰见，1996年，迎着新浪潮的浪，洪尚秀拍了处女作《猪堕井的那天》。

我一直觉得洪尚秀不是那种拍片天特别惊人，天才一样的作者，比如塔可夫斯基，也不是那种很用功的人，比如中国那批第四代、第五代，他就像他本人一样有些吊儿郎当，不拘形式，观众看着他总是叨叨自己的事情，总有种“爱看不看啊，我就这么拍。

我就爱拍自己这点破事儿，你看我家敏喜美吗？

”的感觉。

他是这么拍片的：“我有一些笔记，但没有大纲和故事梗概，大概头四部电影有非常完整的剧本，从那以后的每部电影都只有大概20来页的概述，而且越来越少。

每天早上我都是第一个到达拍摄现场的，比演员们大概要早两三小时。

在早上写剧本的那一瞬间，集中所有的精力思考一切的可能性，就那么一会就可以把要拍的东西都写出来了。

每天早上大概要写一个半小时。

”我要是演员我准会这么想；“行吧，这导演靠谱么。

”2005年他建了自己的工作室，请来的演员都是朋友，朋友嘛，就变成了大家一起玩，拍得东西大家都喜欢，片酬还低，有种其乐融融的俱乐部的气氛。

至于赚不赚钱这事，据说能刚好收回成本。

洪尚秀的电影是一种小品电影，短小、简洁、精湛，多抒发一些随笔想法。

他喜欢拍聊天，有些人就把他和候麦放一起比较，他喜欢拍餐桌上男女谈话，给人物特写，有人还提到小津安二郎（固定长镜头、低视角、无正反打；“零度剪辑”，即不用叠化、淡入淡出等剪辑方式，而是在影片的段落与段落之间插入几个没有角色出现的空镜头或“窗外转场镜头”，当要表现时间的过渡时，导演便把镜头对准了窗外）另说变焦镜头，变焦镜头在20世纪80年代才开始常用，但变焦镜头不符合人眼规律，所以被淘汰了。

（当然不符合规律了，谁眼睛好好地突然来个特写），我们洪导就拿来用了。

大家餐桌上吃饭吃得好好地，突然来个推镜，有点像一个巴掌把人从梦中叫醒。

就差拿着喇叭在人耳朵边喊：“注意了，给我注意了。

”这是一种强调，一种布莱希特在戏剧里喊话的模式，就怕我们沉迷于男女间这美好的幻觉。

还有人认为这是对情感的瞬间捕捉，我认为是不对的，当然我没有看原文，因为原文是韩文。

洪常秀说不上两性专家，他镜头下男人的恋爱把戏，无非一是夸女人漂亮、二是说廉价的“我爱你”、三是拉过来按头强吻。

但洪常秀对两性话题的关注点和关注度都是极具特色的:尴尬。

（这里我看笑了哈哈）从德勒兹的生成他者理论看，洪尚秀都是在主动背离主体，不论是内容上的“尴尬”，还是形式上的“小作坊电影、小品电影”。

#ICA 电影的结构上嵌套感并不重，只是在怀疑这部电影不光是梦境和记忆，是否也是一部角色写的小说，如果是，它又是谁写的，影片中有几幕女主的状态明显是脱离整体叙事的状态，所以很大可能有大部分情节是她创作的作品，不过回归到最根本，电影还是洪尚秀“写”的，而电影的结尾男主送了女主一本夏目漱石的小说，该作者的作品通常探讨人性的孤独和矛盾下的自我反思，感觉到是挺符合影片的主题的，那种虚伪与真实的探索和自我的反思与逃避。

时间的呈现上，影片中的时间线并不是单一连续的，大量通过回忆和现实的交替表现出一种非线性的叙事，这次感觉尤为深刻的是定场镜头的状态，摇镜头的方向象征着时间的流逝方向，以此似乎可以界定出时间线（这好像是今村昌常使用的方式），电影印象比较深的是有三幕开场时使用横摇，男主在最开始出场的左摇，预示着时间回溯，女主两次出现在出版社都是右摇预示着时间流逝。

角色上，对于男主的讽刺是非常的明显的，不论是自私，虚伪和逃避责任都很完整的呈现了角色内心的状态，还有大量的重复剧情也帮助构建了一个完整的出轨状态，一切都远超“正常”的阈值。

其实之后那部分的“共谋”非常的有趣，因为现实的情况加之电影套小说套梦境套“电影现实”的一系列深入，很难讲清楚到底是谁在共谋。

再者抛开女主这个职位几个人的同位替换，更想说的是电影中的出租车司机这个角色，他说载过她，说她很特别，但女主不记得了，以此也可以对照男主在结尾处不记得她了，她就如同那个司机一样，记得特别的人，而女主对于男主也只是那众多司机中的一位，就如同结尾没有出现在画面的新的员工，她也只是其中的一位。

视觉上，我是这次是感觉相对更多的，就如同摇镜头，电影中的左右横摇的次数也明显比之前的作品多，类似对话的正反打，但是保持在了同一空间，而且这种情况一般也表现角色的内心，那种状态非常不“真实”。

听觉上，最明显的是低保真的配乐质感，这在他之前的影评中也大量出现，给我的感受是类似的，总感觉电影还有一个旁观者视角，就如同之前在看《在水中》结尾时的感觉般。

首先要庆祝洪导手书标题的回归。

顺便展示一下之前因为要做iTunes封面的历年整理——

好，直奔主题。

（总感觉此处应该还有铺垫……）真实亲眼所见的是真实吗？

奉完的太太只是看了一眼问了一句，便可以胸有成竹地开骂开打，即使解释了也继续怀疑；但这种对非真实的相信，却让奉完和昌淑顺杆爬，为他们继续地下情提供方便，足够讽刺。

语言表述出来的是真实吗？

擅长并凭借语言（文字）获得大奖的奉完，内心却认为真实与语言毫无关系；所谓的信仰，无非是一种语言的编造。

他所写的诗句，深情款款，还什么期待光芒的晓行，但现实却是他在黑暗中奔跑后嚎啕大哭，十分滑稽。

雅凛想辞职时的各种挽留，到需要辞退她时又端出另一套。

最后说因为女儿的出现瞬间改变主意，但就如不敢打电话跟老婆摊牌而搬出女儿照片那样，也许不过是另一个语言的游戏——谎言。

对比之下，戏里面的三个女人，反而一直真实地诉说着自己知道或想要知道的。

洪导爱以梦境、幻想来混淆真实；用看似琐碎的日常场景和对话的重复、对比，来揭示堂皇的话语背后的虚伪；用同一张脸孔（同一个演员）在不同时空和因果下的差异来诘问到底什么为真。

至于人们诟病他的「自我重复」——作品内和作品之间的——也可以视为他用来挑战观众如何辨识真实的一种手段。

Using cliche to reveal cliche itself? 在重复的变奏和细微末节中，「真实」露出了半点一分。

而当大众忽然对他的生活产生兴趣，他也有意无意地把生活和创作糅合——尽管那可能是他一直都在做的事：对生活、处境所给予的素材进行处理。

对话，情节，孰真孰假？

被掉乱的序列，被遮盖的画面，他给你看到的，你所理解的，可以构成无穷宇宙。

就如透过金珉禧而关注洪常秀的，和一直关注洪常秀的，很可能构建关于洪常秀的完全不同的意涵空间（例如把他们的合作作品视作出轨三部曲，但其实他们相遇前的每部，男主都是这么个状态…）。

这也终归指向洪导想要揭示的——真实并不存在。

这种虚无主义态度，似乎一直贯穿他的思考和作品。

信仰什么都不相信，这样很了不起吗？

在《男人的未来是女人》中，学生这样反问教授，而教授刚刚怒喷了一通读书没用论：书不过是死人留下来为自己辩解和自我宣传的东西罢了。

(p.s.这场发飙戏，刘志泰的表演非常精彩）

当年这版中字是以官方英文字幕翻译的，"Believing in nothing is nothing to be proud of!"《玉熙的电影》里面，也有关于「相信」的有趣对话——应该坚信着什么活下去呢？

玉熙问教授。

信什么、怎么活，是你自己的事，所以得你自己去找。

教授狡黠地逃过问题。

到了《之后》，雅凛直言这种对相信（可以理解为信仰）的顾左右而言他，不过是懒惰或卑鄙。

而找到信仰并因此健康地活着，并不是什么值得嘲笑的事情。

雅凜说——和从事这行（指出版界，泛指知识分子圈）的人提上帝，不是会被他们瞧不起吗？

因为不是主流。

这是导演对拥抱虚无主义、不可知论的自己以及一众知识分子的讽刺吧。

不过在Magazine M的采访中，被问到导演相信什么？

他认为不可知论也是一种信仰（哈哈哈服了）。

而他「作为电影创作者，相信（创作）对象，相信（创作）过程，相信『所给予的』（주어진 것）」。

那么观众，又想要相信什么？

还是，变得更加怀疑？

美你真美啊！

这是伴随了导演创作人生的一句cliche，每部作品里的主人公都这样对情人说着。

但这句cliche，也因此无限接近真实和信仰。

因为美所产生的爱，可谓支撑洪常秀所有人物活着的原动力。

雅凛，아름，就是美的意思。

对「活着」有着简单直接的相信的雅凛，她的存在本身就如同她的名字一样，如此美丽，由内到外。

这是导演的肉麻情书。

韩国记者觉得，雅凛是导演作品中，拥有最健康坚韧的态度的人物。

飘雪，雅凛的一颦一笑，那种美感，是确凿可信的，是独立于道德或任何人为附加的说辞之外的。

看法会影响感知，却无法改变美本身。

（但很多人并不懂得自发感知、思考、判断，只是人云亦云罢了）。

而对于美的追寻和热爱——即使那只是瞬间的、混杂着性 欲冲动并带来各种恶果的，似乎是洪导所有人物活着的内在驱动力。

《自由之丘》中，Mori说，盯着一朵花看上几分钟，会产生一种安心的共感和无所畏惧感，这种感觉会在日后的生活中泛起，带来安慰。

又或如《这时对那时错》里，导演说出「我爱你」的微妙一刻，那么不合事理，却真实得可怕（人内心深处不都偶有想要冲破任何伦理桎梏的冲动么）。

能够感知到美，细小的，短暂的，虚无人生便有了继续活下去的意义吧，因为还要期待另一个被美所冲击的瞬间的来临啊。

画家洪导在法媒的访谈中曾提到，他其实是可以像画家一样，创作得更快更多，但毕竟电影是很多人一起合作的事情。

也提过就如塞尚（他最爱的画家）一辈子反复画了无数的Saint Michelle山，却都不一样。

这给我的感触是，用看画的心情来看他的「格局小」的作品，也许会有不一样的观感和体验。

最后，他正名是洪！

常！

秀！

Minhee的正名是金珉禧。

香港之前上映《独自》，宣传资料都用了正名。

最最后，剧末奉完送给雅凛的是夏目漱石的同名小说《之后》，但导演原本想用的是夏目的《心》，只是出版社那儿没有这本书，在社长提议下换了。

心8.7夏目漱石 / 2005 / 青岛出版社

电影开始黑白灰为主调，音乐的出现显得唐突，与画面的不和谐。

音乐的激进与画面的黯淡似乎更可以激发我们的好奇心，总体来看剧情一般，但是人物内心情感细腻丰富，每个人都活在自己的单元格里。

已婚男人表里不一，满嘴谎言，李昌淑（小三）与他吃饭在喝酒的时候说他卑鄙，其实她知道自己爱的这个男人有什么毛病，但是她太相信爱情之后就会变得得不偿失，成了人人喊打的坏角色; 宋雅凛，第一天在公司上班就被误认为是社长出轨的女人，暴打了一顿，带着委屈找到社长这个懦弱的男人与她老婆对峙，这场戏里面其实雅已经内心如洪水猛兽，可表现得很淡定不冲动，一切都在看社长的态度，她不了解社长，所以显得这个社长夫人嚣张跋扈了。

后来，再与社长对话的时候，社长一开始都没想起来她是谁，这个与出租车上的司机与她对话很唐突，司机说我是不是载过你，觉得她长得漂亮，但是这样一个漂亮的女人社长怎么会不记得了呢？

身边女人太多了，只有这样可以解释，再者还能说明这个男人身边不缺女人，一个时期有一个时期的女人，虽然电影最后社长说他回归家庭了，不干那种出轨的事情了，虽然说没必要在雅面前说谎，但是我想雅如果想知道他说得是不是真话的时候，是很好判断的，只是她活在自己的感情世界里，社长走不进来，从那段信仰问题对话是可以感受到的，她已经有自己的判断了。

这样一个虚伪的男人还怎么和他共事？

真实到底是什么？

活着又是为什么？

信仰是什么？

雅凛的答案很明显，她是一个温柔到骨子里的女人，不争不抢，淡定从容，豁达自由，崇尚生命。

我呢，认为自己不是主人，我觉得自己不是主人公，绝对不是；第二，我认为我自己任何时候死掉都没关系，真的觉得没关系；第三，我相信一切事物都挺好的。

我相信世间万物其实都是很美好的，永远都是。

我相信这个世界。

其实有时候很多平淡的事情发生，每个人的感受能力是不一样的，已婚男人是个可以驾驭女人的能力，但是他骨子里的懦弱会让他认识的女人都很强势，并给予女人一种安全感，社长夫人就是一个很好的例子，而李昌淑看得透却不知道如何解决面对的女人，看似主动，实则在爱情里非常被动；雅凛是一股爱情里的清流，感受事物的能力是敏感强烈的，这与她常年选择书籍为伴紧密相关。

她尽力不让自己受伤。

开头所说的那个朋友我想应该是同居了很多年的男友，发现对方对生活的态度不同之后便分开了，我想男人应该是忍受不了她丰富的内心情感世界，觉得这个女人他无法与他正常友好的交流吧？

很多时候的不在同一个情感频率上，也不愿意妥协，久而久之爱情里的新鲜感没了，也就暗淡了，发现这个女人也是个无聊的人，我已经看透她了之感。

大范围之下的，对一个词的定义，责任，陪伴，理解，爱情……这些都是不孤单存在，是有联系的，很大联系，在一件事情里面，我想之后有几个含义在这个电影里，第一，社长与雅凛第一次见面之后，社长夫人与雅凛第一次见面之后，小三与雅凛第一次见面之后；其次，不同人见面之后剧情的二次发展，小三继续相信社长，雅凛离开出版社，小三回归出版社，社长离开家，社长放弃小三（放弃他的人生),人生大抵都是如此，既然知道了自己的使命之后，那就好好完成它吧！

在韩国电影不断用工业力作影响全世界影坛的今天，韩国导演对艺术电影的追求也同样孜孜不倦。

相对而言，因为受美国电影的影响，大部分的韩国导演即使在拍摄艺术电影时，也尽量要在故事题材或是卡司选取上作出其商业上的保障。

相比起来，洪尚秀算是一个异类。

如果不是因为他和金敏喜的绯闻八卦，相信他的电影不会得到如此大的关注。

当然这话说的有些偏颇。

真正让洪尚秀和其他的韩国电影导演区别开来的，是他慢慢实践出来的一条不同于好莱坞叙事结构的东方叙事风格，让他的电影有了一种古典小说的意味。

尤其地，在《之后》这部作品里，你能看到许多《红楼梦》的影子。

《之后》这部电影，有着一个简单的视听外壳，和复杂的文本内涵。

说它简单，是因为从视听上来看，确实没有什么晦涩的地方，黑白的色彩，大段的二人平视对话镜头，就连长镜头中的推拉摇都是言之有物的运动。

虽然在用光和变焦上颇见功力，但也不是什么太复杂的摄影技术。

整部片子呈现的是一种稳定的实力：无论是摄影师、演员、还是导演，都用技术将这个本不复杂的故事撑起来，做的细节毕现而富有意味。

尤其是片中好几场大段对话中的尴尬情境，都用一种自然而准确的状态加以呈现，无疑让电影的幻觉更加逼真。

但是从文本上来说，这个故事却有着极为复杂的地方。

导演也许意识到这背后的复杂之处，所以选取了一个最为稳妥的方式将故事呈现出来，避免它一不小心就掉入了狗血伦理剧的窠臼。

在充斥着大段的对话、沉默、尴尬和风景的电影里，导演用一种中正庸和的态度将故事里可能的意味和戏剧情节呈现出来，既不多，也不少，达到了一种意在言外，弦外有音的境界。

在观看这部电影的时候，对话大部分时候是不重要的，导演借由对话的文本，想要指向的是其后的情绪和意义。

人物说出来的话是为了暗示那些没有说出来的内容，那些潜文本。

因此，当你带着智力去参与其中的时候，你会从枯燥的文本中挖掘出极为丰富的内容。

而这些内容，正是隐藏在日常生活和社交之下的真相，伴随着每个人不同的理解，共同构建起整部电影的所指。

这种微妙的感受和体会所带来的，正如同古典小说语言里的“春秋笔法”、“闲笔意会”一样，是让你在有限的文本里能够发现一个超越文本空间的世界，一种从有限走向无限的豁然开阔感。

这种审美趣味和创作宗旨是典型的东方儒家文化特色，因为文本表面所呈现的，必然是某种优雅而符合礼学的内容，真正残酷黑暗乃至狂野恐怖的真相，是不能真实而彻底地加以说明的。

因此，《之后》就像一部中年版的《红楼梦》，表面上讲述的是一个男人和三个女人之间虽然尴尬但不失礼数的关系变化，但内在所展现的，却是残酷而冰冷的人生真相，以及时代无情而冷漠的风景。

导演很巧妙地利用结构来帮助他完成了这一点的实现。

来回跳接的时间和空间让对话和对话之间有了信息上的刺激和悬念，但就在其戏剧性要不断攀升爆发的时候又委然而止。

虽然我们当然可以想象这个故事是可以如何地走向另一个极端的方向：抓奸的老婆和雅凛纠缠不休，打到披头散发，而那个第三者又是如何地谄媚主编，盘算内心的计划。

但是这些都没有发生。

戏剧性在即将激发的边缘被消泯了，就连愤怒也要姿态端正。

这种张力上的微妙起伏，串起了整部电影，让导演想呈现的尴尬气氛得以从头维持到尾。

因此带来的问题是，电影里的每个人物，都有些身份不明。

虽然我们对他们的职业或者身份有了大体的了解，但是不足以让我们形成概念。

人物的形象是在一场场对话里慢慢地体现出来的，我们需要一场又一场的对话来看到人物的不同侧面，甚至，有些人的侧面我们要通过他人之口来猜想。

比如主编的老婆，我们看到的是她对老公软磨硬泡的盘问，对错认的情敌拳打脚踢大闹不休，被告知认错人后还是不肯相信。

但是除此之外呢？

她似乎做了任何妻子都可能做出来的事情。

她的故事和她的想法，导演是秘而不宣的。

但是通过后来主编和雅凛的谈话我们依稀能猜到她的委曲求全和她的心计，以及通过这些反映出来的她的地位和想法。

不只是次要人物，就连主要人物也是这样的。

就算是女主角雅凛，我们也对她知之甚少。

虽然大段大段的对话里她交代了一些信息，但是这些信息都是不足以拼凑起一个人物的，是冗余无效的社交信息。

所以，我们就一直不能准确地知道她内心的想法，在最后一段她再去拜访主编的时候，才带来了一种惊奇的感受。

因为我们一直不清楚她内心的想法，我们就只能通过人物有限的行为来猜测她的想法，而对话中无处不在的尴尬氛围又时不时地干扰你的猜测。

至于主编就更是如此。

我们大部分时候只能通过他微妙而有限的表情来猜测他真实的意图，而他真正想说的，可能远远多于他所说出来的。

一个中年男人，围绕在他身边的，是各种各样的女人。

这些女人性格不一，长相也殊异，但是跟这个男人都有着各种各样的感情关系。

有好斗善妒的妻子，有喜怒无常的情人，有美丽天真的女儿，也有美貌多才的下属。

男人在这些女人中纠缠，有了逢场作戏的场面，也有触动真心的时刻，有想说说不出口的遗憾，还有日久情变的无奈。

这些说起来惊心动魄黯然销魂的感情，都在不动声色中以尴尬而微妙的对话情境呈现出来，比起《红楼梦》来，多了些卑琐，少了些活力，实在是中年况味。

电影里，主编的情人告诉他，你好美。

我相信那一刻她是真心的，虽然她的真心是建立在一种偏执而漂泊的心情之上。

他的妻子也怀疑，人到中年却开始减肥，看到男人形象变好，内心隐隐焦虑。

最后雅凛见到他的时候也说，你比以前更年轻了。

女人们看得到男人的美，何况还是一个有钱有地位的男人的美。

权力和金钱或许包装了他，但这些女人对他说的话，绝对是发自真心。

这些女人，对这个男人，也是有着或多或少或这样或那样的情感投入的。

这不是一个单纯的男人选择女人的故事，也是女人选择男人的故事。

但是因为伦理和社会，这种选择注定不会是对等的，这种悲哀，正和《红楼梦》里表达的悲哀一致。

从这个角度来看，这个故事隐隐透露出女权的意味在里面。

故事里那些有行动力，不管是打人也好，追爱也好，坚持气节也好的人，都是女人。

男人在里面显得唯唯诺诺，圆滑世故。

这一点上，也和《红楼梦》有着惊人的巧合。

但悲哀的是，掌握权力的依旧是男人，获奖的依然是主编，而主编那句“这或许是对我回归家庭的奖励”更是将这种悲哀点明。

故事里唯一的男人依然在坚持那套君君臣臣父父子子的价值观，即使违背了，也不以为意，遵守了反而洋洋自得。

而那些同样违背这一原则的女性，却注定要被谴责和唾弃，这种不平等和扭曲，无疑也是导演对整个社会道德的一种讽刺。

在韩国这样一个男权主义盛行的国家，这种讽刺，无疑带有一种强烈的时代烙印。

总的来看，导演不让角色说出自己的真心话，是因为在现实的社会里，大家不允许自己说出来。

一种内在的价值和外在价值之间的缝隙正在现实里扩大，所以电影里的那些微妙意味获得了共鸣。

而片中无处不在的社交尴尬，也正是这种内外差别带来的现实中的社交现象。

虽然每个人看上去都很美很精致，但是他们内心的欲望和追求却被禁锢在这种虚伪的社交礼仪之中。

就如同片尾所呈现的，下了雪的世界真是美丽，可是如此萧索荒凉。

这一点也让我想起《红楼梦》里最后的那一场大雪，落得白茫茫大地真干净。

电影的最后，事情看上去得到了完美的解决，一场风波终于平息，大家又回到了一种周而复始的稳定状态中。

然而我们知道，因为女儿回归家庭的主编是不可能真正满意这种安排的，而他的妻子注定会因为这件事活在恐惧和多疑的阴影中。

那个消失所踪的第三者还要继续带着被抛弃的伤痕寻找下一个傍身，雅凛这种不断努力的人依旧希望渺茫。

我们心里清楚，这种事可能将来还要发生，所有的人都不可避免地活在这种担忧之中，但是除了这些虚假的社交礼仪，我们没有看到任何能解决这件事的契机。

之后又会如何呢？

太阳照常升起，时间同样地消逝，而人内心的欲望也如同自然规律一样会再度萌发。

一个中年的男人，就这样将自己甘愿地困在了枷锁之中，要忍受那永恒孤独的折磨，直至衰老。

所有的人都没有获得真正的幸福，所有的痛苦还将再次经历。

到那个时候，我们还有勇气或者精力来面对自己吗？

还是最终不得不地，再次承受人生的苦楚呢？

这一点上相比起来，我觉得高鹗续写的《红楼梦》，并没有体现出来。

毕业后从学生转向半个工作人的独居生活里，没有精力和别人打交道，一部部地看洪尚秀。

其实我并不算是能沉得住气看闷片的人，2001 Space Odesey分了三次才看完。

洪尚秀的作品都没有什么戏剧性，对白有时候也真的很尴尬，但是看得多了，咂摸出一些味道来。

最近也慢慢一点点地拾回读书，好像模模糊糊地明白为什么别人说，洪尚秀的作品是有文学性的。

前阵子自己也是在感情上做了重大决定，和起起伏伏了四年多的旧日恋人告别。

越长大越看得到人的局限以及恋情的易逝，看到《之后》的开头，简直毛骨悚然。

在家中也是温馨的氛围，妻子也仍然美丽开朗，但中年男子被另一个人吸引，在困境中走投无路而数次落泪。

当然是可悲可笑的窘境，但是想想自己，就对恋情，或者说伴侣关系，感觉到恐惧和无望。

关于相信的那一段对话非常精彩。

是逃避和卑鄙啊。

2020-10-24

一个男人一生需要三个女人，在红玫瑰与白玫瑰外还需要粉玫瑰：这就是我们所说的妻子与情人外那个不可得的梦中情人。

在费里尼的《八部半》中，围绕着男主角圭多除了创作危机还有情感危机，他周旋在妻子（不断的电话、抱怨和嫉妒）、情人（在身旁，风情万种）和梦中情人（想象中出现的谬斯，帮助他解决创作困境）之间。

在吕乐的《赵先生》中，情形更加现实。

在妻子与情人之外，由蒋雯丽饰演的梦中情人出现在赵先生的日常生活中，并以一种不可得到的回忆方式逝去。

临死之时，赵先生心心念叨的女人既不是妻子，也不是情人，而是仅有一面之缘的这位梦中情人。

与此情形相似，《之后》中围绕在男主角奉完身边的也是三个女人：妻子、情人昌淑和金敏喜饰演的梦中情人雅凛。

但在这部电影中，三者关系要更为复杂，而且这种复杂性通过剧本的巧妙设置进行了安插：撞见情人昌淑的不是奉完的妻子，而是雅凛；妻子将雅凛怀疑为情人，不仅闹出了笑剧，而且将三者间复杂的关系进行了交待——昌淑因此可以假戏真做，让奉完的妻子误以为雅凛正是现实中的那位情人，而自己情人的身份则可以因此隐藏，雅凛作为牺牲品的身份在此以象征的方式显现出来，为了是完成奉完与昌淑地下关系的隐秘性。

其实，作为第一天上班就被奉完妻子误抓的雅凛身份是极其复杂的：不仅是处身于另两位女人外的观察者，只有她知道发生在奉完身上的所有事情，其他两位只是部分知悉；同时因为信仰的关系，让她具有了一种审问者的姿态。

这通过在她与奉完间的首次餐桌对话显示出来，当奉完自以为相当聪明地使用维特根斯坦式的立论：认为语言与其表达的实体之间是无法对等的，因而当我们信奉某种信念也就是让自己处身于语言编织的假象中，乃是自我欺骗——从而为自己在人世与爱情上所持的虚无主义观念进行开脱，也就可以让他在正规的夫妻关系外合法地展开猎捕行为。

对此，雅凛义正言辞地识破了这层谎言，并将奉完的理念认定为是懒惰或卑鄙使然（因为依靠信念来生活是辛苦的）；并表达了自己践行的信念，从而让奉完无地自容。

此是男人虚伪之一。

雅凛不仅是审问奉完男女关系的外来者，同时也在介入其中变为一个牺牲品。

这表现在昌淑与雅凛长相上的相似，正是为了突出两者作为情人的可替换性。

因为相较于妻子拥有的不可撼动的合法地位，情人具有的相似性使她们可以随时顺着男人的心情和爱情进展更换。

这就是当奉完再次见到昌淑、两人和好后的可笑举动：原本对雅凛的亲热（原本可以作为新的猎艳对象）变得冷淡，并听从昌淑的建议将仅前来工作一天的雅凛扫地出门。

要知道，出现在电影中某个场景的奉完正在奉承雅凛手的漂亮，此时无疑正是当天雅凛前来出版社工作后不久，是为了显示奉完对初来乍到的雅凛展开了初步的捕猎活动，但待至那天晚间他对雅凛的态度却发生了一百八十度的变化。

奉完表现出来的反差，正是为了说明男人在两个女人间周旋时可能具有的虚伪姿态：当他结束旧感情的时候，对新目标可以百般奉承问心无愧，而一旦这段旧情死灰复燃，这个新目标也同样可以被置之不理。

这是雅凛对奉完的又一次审问：她多次问及了奉完在与情人昌淑分手后，可曾对其表示关心。

奉完支支吾吾地表示不知道对方的动向，而很可能昌淑正处于伤心欲绝之中，不然她不可能会再次来到出版社寻找奉完。

这同样发生在了雅凛再次前往出版社祝贺奉完作品获奖的那一幕中，奉完已经不再能认出雅凛，因而整个镜头与电影开头奉完与雅凛展开的对谈形成了一次重复，两次奉完都以面试者的身份对雅凛的身份和家世提出了发问，而同样的回答让人感到彻底的尴尬。

在此，又一次突出了雅凛作为牺牲品的身份，她不仅迅速被奉完忘记，同时那位不曾现身仅以声音显示的新的女助手无疑代替了昌淑与雅凛曾经的身份，成为奉完的新情人。

但就像在安东尼奥尼《夜》的结尾，马斯楚安尼饰演的男主虽然记不起自己曾经给让娜莫罗饰演的妻子写过那般温柔的诗作，妻子却无疑作为谬斯的身份（灵感）出现在这位作家的创作中。

与此相似的是，我们可以推测，奉完之所以能写出一部获奖作品，正在于他与女人间发生的复杂关系，尤其是与雅凛未曾展开的那段恋情。

在此，牺牲品与谬斯一体两面，唯有将其献祭，作品才能形成。

而这位谬斯正是《八部半》中圭多在疗养院幻想中的那位女性形象。

你知道爱情里最令人恐惧的地方是什么吗？

是「之前」与「之后」。

之前的回忆带着甜蜜和遗憾的负担，即使好不容易放下了，等待你的，又是一片空白的未来。

之后呢？

我们应该怎么办？

洪尚秀越来越像喂不饱的独角兽了。

他让自己的缪斯金敏喜拿到柏林影后，二人一同踏上了2017年的戛纳行，又马上交出了《之后》与《克莱尔的相机》。

《克莱尔的相机》是洪尚秀和金敏喜、伊莎贝尔·于佩尔合作的新片，于佩尔饰演的摄影师克莱尔拥有感知过去和未来的神秘力量所有人都将《独自在夜晚的海边》视为洪尚秀写给金敏喜的情诗。

那么《之后》呢？

这是想向大家交代接下来的故事吗？

这位很善于对伦常秩序做出消极抵抗的作者导演，始终站在对岸。

在他的观望下，男与女的下场，就像黑与白的谱系一样，从何时谈起，其实根本不重要。

《独自在夜晚的海边》里的英熙（金敏喜饰演）爱上了一个已婚男人，巨大的压力让她想要放弃一切「哪一天」还是「某一天」？

非线性的叙事手法，经常在洪尚秀的电影里出现。

他曾借用梦、日记、书信来打乱剧情，这次更甚，他没有使用任何工具，也抛弃了重新规整脉络的解谜点。

偶然进入的人与事，穿梭于剧情的发展。

回顾与翘盼，让人辨不清，这是「哪一天」还是「某一天」。

洪尚秀给观众下了私人战书。

你不知道为什么要看下去，就像你不知道「为什么要活下去」一样。

这些问题，本就无意义。

下午四点，在家吃饭的男人，被妻子识破了出轨的秘密。

他的表情，让故事由此开始，从此结束。

《之后》的第一幕，出版社社长奉完（权海骁饰演）被妻子质问，「你是不是喜欢上别的女人了？

」这之后社长深夜离家的画面，与他深夜回家时的偷情，在呈现上是一前一后，在故事的时间里，却是一后一前。

于是，这则爱情寓言，开始像贪食蛇一样回环咬合，不断吞噬起从过去跑来的瞬间，也吃光了刚刚出现的未来影像。

整部影片的叙事因此被加长扩容了。

屏幕之外，观众既在重复不止地转圈圈，也在心猿意马地抓流氓。

社长与自己出版社的女员工偷情，二人在楼梯间里绝望地搂抱金敏喜的出现，真正点名了「那一天」是「哪一天」。

她第一天上班，遇到了来找情人对质的社长妻子。

「三方会谈」时，社长说，「你搞错人了，她已经走了」。

这让此前所有的偷情场面都成为「过去」。

社长、新职员雅凛（金敏喜饰演）和社长妻子在出版社里交锋然而，出走的情人回心转意，忧愁又犹豫的男人在中间游荡。

影片的时间悬停于「现在」。

在金敏喜出现的这一天，高潮迭起的剧情和巧合，有成为俗套闹剧的风险。

幸好洪尚秀用「过去」的碎片把它打散了。

有时，我们看到男人像穿梭梦境一样回到甜蜜的仪式里，有时又看到他被妻子的恶言惊醒，在夜跑之后颓然哭泣。

《之后》与《海边》可谓对称，着重表现了男人在出轨后可能承受的心理压力这一次的洪尚秀没有再用梦的机器。

影片里人们喝酒的场合与喝咖啡的机会一样多。

可是，头脑足够清醒，事件足够清晰，就一定能看到真相吗？

让人头晕目眩的不是酒，不是梦，是那匪夷所思又残忍现实的爱情。

酒只会在下班后才喝，出轨的迷醉却发生在喝着咖啡的办公室里2011年洪尚秀的《北村方向》，英译名叫「 The Day He Arrives 」，《之后》的英译名则是「The Day After」。

《他离开的一天》（《北村方向》）和《那天之后》（《之后》）两部黑白影像，一部讲述爱情来的那一天，一部讲述爱情走了怎么办。

这种把戏，大概是一个作者导演最美妙的自由。

没想到，这些年来，洪尚秀的小成本「重复性」制作，竟然已经连成了一首诗。

「我爱你」还是「你爱我」？

「你卑鄙，跟我爱你没有关系。

」冬夜的小饭馆，她的眼神越过桌面上的酒瓶，挑衅的投向同样烂醉的社长。

十分「遗憾」，《之后》里没有床戏，没有暴露的性。

酒桌上的责备已经是最浓烈的情绪。

虽说人物的身体还在，却是用来挨打的。

金敏喜扮演的雅凛不是小三，反而成了委屈的替罪羊。

她被社长夫人狠狠掌掴的一幕，想来依然十分生动。

小可怜金敏喜被误扇巴掌可见，这次游戏的高级之处在于，纵然身份拥有正义性，身体却是能接纳一切的避难所。

爱情里令你执着的肉体或是灵魂，全然对立。

如果说男人是欲壑难填的魔鬼，女人就是身怀诱惑的女祭司。

即便对象一致，「我爱你」和「你爱我」仍然是不同的。

时间不同，空间不同，往返的情诗不同。

平衡是脆弱的，一旦有所偏移，一切都会骤然失序。

《之后》里的三个人，被欺骗、被误认、被替代、被遗忘，几乎都是受害者。

洪尚秀的男人依旧很「真诚」，不掩饰自己的爱意；女人也仍然很「乐观」，始终觉得自己是唯一。

如此真挚的人设支撑着「你真美」、「你真卑鄙」这样直白生猛的台词。

一口烧酒下来，说出口的对白性感又潮湿。

「你就是很卑鄙，但是我爱你」导演、教授、画家、剧场演员…洪尚秀的男主角总是自带「艺术光环」和「渣男」属性。

这一次的评论家，更有文人那套自欺欺人的创作系统——「随便用语言编造一个，然后努力去相信。

」这就是作家活着的逻辑。

在中华餐馆里，雅凛与奉完讨论着相信与否的事情。

男人坚持「真正相信的东西与真实的东西没有联系」，女人则想要试试看。

如果相信不代表正确，那是否不能去相信？

如果真实是我们不能了解的，那真实是否不存在？

在这段漫长的对话中，金敏喜带着天真又迷人的表情，阐述关于相信的信仰。

这种执着让人动容，因为她本不必如此。

爱情，像很多事情一样，是没有正义性的。

它是一种吸引力的相对论，倒向哪边都有可能。

「去哪里」还是「哪里去」？

《之后》聚焦在办公室与餐厅的两个场景内，质朴又骄傲无比。

你若在看完之后突然回想起这部影片，仅存的记忆热点可能都是一男一女对坐谈话的场面。

饭馆、办公室，即使是外景也总在这两个封闭空间附近不得不说，洪尚秀又赢了。

他将影像直接简化到符号，却没有模糊文本的意义。

因此，《之后》不是一个故事，而是所有的故事。

离开和归来，都是极其复杂的行为。

当中牵扯了情绪、抉择与行动，反应夹杂了智性与冲动的后果。

奉完离开家，情人离开奉完，雅凛离开出版社…每个人的离开都预示着一种虚假的开始。

奉完回到家，情人回到奉完身边，雅凛回到出版社祝贺奉完…这些回归，实际都是终结，是真实的失落。

社长与国外回来的女员工，看似是旧情复燃，其实只是不甘心的垂死挣扎乍看之下，女性角色似乎还是委屈的受害者。

实际上，她们始终了解自己的心之所向与道路所指。

反倒是男人在出轨、离家的动作间隙，显得懦弱泄气，被女性的行动牵着鼻子走。

相比他们的临阵退缩，女人总是提前预警。

影片中有两段最引人注目的戏。

一是雅凛坐在计程车上开灯阅读，窗外开始下起雪。

她摇下车窗看出去，仿佛车子去往哪里都是归途。

雅凛一边看雪，一边和计程车司机聊天二是事隔已久，奉完再见到雅凛，却完全记不起这个一日的「情人」。

「原来你是她」。

这个包含了第二人称与第三人称的句子，暴露了一切关系的脆弱性。

米兰·昆德拉为小说里风流成性的托马斯解说过，不是他对这个女人不好，而是他的记性对她不好。

再见面时，社长已经忘记雅凛，却还装作熟悉地和她聊了些重复的对话「洪尚秀」还是「洪尚秀」？

《北村方向》过去六年了，洪尚秀又拾起黑白影像表达电影。

现代电影之所以还可能选择黑白，不是要指向复古美学，就是要致敬经好莱坞逝去的黄金时代（Classical Hollywood Cinema）。

无论是诺亚的《弗兰西斯.哈》，文德斯的《柏林苍穹下》，还是贾木许的《咖啡与香烟》，「文艺感」往往是黑白影像的天然标签。

《咖啡与香烟》（2004），黑白现在可以说是文艺青年手机摄影的惯用滤镜他们让城市褪色，用没有色彩的图层，减少「时代」的干扰。

故事仿佛能在真空中持续发酵。

尽管同样是「文艺且复古」的，韩国导演们的黑白影像，却不太有布尔乔亚的情操。

无论是洪尚秀的《处女心经》和《北村方向》，还是张律的《春梦》。

在东方的小镇青年身上，黑白传达了一种失落的颓靡。

烧酒和絮絮叨叨的情欲，没有色彩，却更加饱满。

张律的《春梦》（2016）讲述了三个男人和一个女人的爱情故事我已经讲了这么多次洪尚秀，有时候也会纳闷，为什么还要是他？

可能，对作者电影的讨论就像一个无限不循环的轨道。

只要作者/导演还在继续他的风格创作，影像文本自然就会在重复中叠加新的含义。

特吕弗喜欢引用季洛杜的那句话，这里也可以二次引用——「没有作品，只有作者！

」

季洛杜（Jean Giraudoux），法国作家、戏剧家这种关乎个性的美学狂热，与观众保持着长久且危险的关系。

电影终究是工业和流行的艺术。

作者电影虽未必经典，却永远自由。

本文首发于奇遇电影

#时态与人物《之后》是洪尚秀第三部黑白电影，前两部分别为《处女心经》（2000）和《北村方向》（2010）。

三部时期不同的黑白片，恰好成为了他三种阶段的缩影。

初期对性的直接呈现，中期转化为亲密的床笫私语，到第三阶段床戏已经彻底消失。

主演权海骁曾向洪问起为何如此，他说，“有段时间我曾经相信在相爱的关系中，若不谈性，则很难讲述真实。

但某一刻我发现自己对拍那些东西正在逐渐失去兴趣。

”当真实欲望的白描在他的电影中消失后，我们也许更容易注意到，在那些被称为“爱”的若干小小宇宙中，他通过形式与结构的重复所讲述的男女故事，更多唤起的是对关系与生活状态的思考。

《之后》是关于时间的电影，当下一天的叙事与过往回忆交叉陈述，结尾是未来时的重逢。

从充满起伏和戏剧性的当下，到时过境迁安于现状的未来，通过时间的交叉，人物与记忆的对质，传达出了一种透彻而近乎绝望的感悟，随着时间流逝，每一个当下都必将成为过去，幻象必将消隐。

标题取自奉完送给雅凛的书名，夏目漱石的《之后》，它点出了电影中的时间性。

片中存在三种时态：奉完与昌淑的从前（过去），与雅凛、妻子、昌淑的一天（现在），以及与雅凛的之后（未来）。

时态和人物的配置实现了一种奇妙的平衡。

首先，同时在三种时态登场的只有奉完一个人；而他身边的女性，她们各有所属的时态：昌淑属于过去和现在，妻子属于现在，雅凛属于现在和未来。

在洪尚秀的配置下，奉完是自我生活的绝对见证者，而三位女性在奉完的生活中具备了各自的“时间性”，她们有所目击，亦有所缺席。

当奉完妻子找到出版社，上演完认错人的风波后，原本属于过去的昌淑进入现在时的场景中，她连接了两种时态。

此刻在出版社外观望的她，在中国餐馆外停下脚步探头的她，身上所体现出的时间性仍是模糊的，我们无法确知这究竟是“过去的昌淑”，还是“现在的昌淑”。

直到她与奉完在餐馆外相见，通过他们两人的对话，以及象征“现在”的雅凛的登场，这一重要场面的时间性才得以确认。

这是昌淑和雅凛的首次相遇，也是“过去”与“现在”两时态的碰撞与交集——象征过去的女人昌淑终于从回忆中归来，变成了“现在时”。

值得一提的是，这部电影的拍摄顺序与剪辑顺序完全一致（据说近期大部分作品均是如此）。

也就是说，对洪尚秀而言，剪辑的概念并不是发生在后期工作室，而是在拍摄现场、在他的脑海中。

片中所有时间场景的排列与组合，在他每日早晨写剧本、拍摄的同时，其实就已经被决定了，所以他的剪辑顺序是跟着拍摄顺序走的，这也令他成为了为数不多的能拥有剪辑权的韩国导演。

（尽管说“唯一”可能听起来有点夸张，但在具有知名度的韩国导演中确实极少有人能够拥有剪辑权。

）#重叠与重复电影主要呈现了一天（现在时）之内发生的戏剧化事件。

男主与昌淑的过去、与雅凛的现在密集地相交，这也是在洪尚秀的电影中首次出现的尝试。

片长90分钟，两时态的交叉叙述持续到约三分之一处。

上班首日上午，雅凛与奉完的问候、对话、饭局中，他们谈生活谈信仰谈文学，清白寡淡并无暧昧。

但通过两种时态的交叉，我们已在雅凛身上看到了昌淑的影子。

看到她经历的一切，不难想象同样的过程也曾发生在昌淑身上。

因为她二人形象和身份的重叠，那些对雅凛而言名副其实的“第一次”，已然形成了一种“重复”的错觉。

这种重复与洪尚秀电影中惯常的重复不同，它并没有在电影中真正发生。

《北村方向》中尚俊三访酒馆“小说”与女主人三次相遇，《你自己与你所有》中敏贞三次否认自我身份，包括《这时对那时错》也一样，都是将重复一遍遍拍了出来。

《之后》中雅凛身上的重复则是由于与昌淑曾经所处的位置相同。

另一种身份的重叠是奉完与雅凛已去世的父亲。

根据雅凛的陈述，离家并选择离婚的父亲在独居中去世，境况惨淡。

而奉完也一度“离开了家”，之后他决定为了女儿重返家中。

雅凛的父亲为何离家片中并未交代，但或许会是与奉完类似的故事。

从奉完的陈述中我们看到“离家的父亲”的另一种可能。

他的父亲身份得到了强调，对面坐着的雅凛是他过去的见证者，也是相似的故事中某个父亲的女儿。

未来时下奉完与雅凛的重逢是一种重复。

但重逢之中有一点变化，一开始雅凛对奉完讲话一直在用最高尊敬格式体（합쇼体），显得恭敬小心。

洪尚秀对演员念台词的口吻、单词的顺序都会把控到，所以这里雅凛选择的语法格式，即洪尚秀写下的台词，其实非常有趣。

若回头看之前雅凛上班第一天的对话，可以发现她使用的是日常的非格式体，然后奉完主动对她说起了平语以示亲近。

但重逢之时，她反而选择了更高级别的尊敬格式体。

语尾的变化呈现出了某种微妙的心理变化：首先可能是真的带着尊敬，许久不见奉完，她不知对方是否记得自己，所以将话尽可能说尊敬些；其次格式体必然会带来真实的疏离感，也可能她刻意想要通过语言与奉完保持距离。

在奉完终于记起她之后，她才变回了日常的非格式敬语。

奉完两次提到“那时我们是说平语的吧？

”她对此不置可否。

而这次，奉完也没有再耍起对年下女性说平语拉近关系的花招。

他们如上班第一天那样，客气地打招呼，坐在同样的位置喝起同样的咖啡，相似的提问与回答，甚至连室内摆设都与从前别无二致。

起初不禁令人怀疑，这是否是另一个雅凛在重新经历首日上班呢？

——这种假想对洪尚秀的观众而言并不陌生，因为奉完与雅凛看起来就像《你自己与你所有》中的敏贞一样处于“失忆”中，也像《北村方向》尚俊和酒馆女主人一样数次相遇都展开了如同初见的对话。

但很快，交换了一些问答后，奉完终于表示“想起来了”——这是一个十分重要的瞬间事件。

假如在同样的配置下，奉完在这里真的“失忆”，那么《之后》的趣味恐怕要大打折扣，甚至于批评洪尚秀自我重复也会变得情有可原。

奉完的“想起”点明了这是一次重逢，因此，他二人不再处于某种平行时间的隙缝中，时态由暧昧不明到确凿无疑。

当然，这一看似确定的未来重逢也极可能是奉完的梦。

其实当我们称之为“未来”，等同于承认了它的非现实性。

从一个冬天到另一个冬天，办公室桌子上一模一样的物品多少也暗示出了这一场景的荒谬与不可信，我们有理由相信重逢本身是超现实的。

在梦境中的未来，一切时过境迁，奉完早已干干净净整理完婚外情琐事，拿到奖项获得肯定，雇了新职员。

尽管他沮丧地说“放弃了自己的生活”，但这未必不是一种愿望的达成。

他说自己很短时间内就下决心离开昌淑回到了妻子身边，而这对于深陷恋情本性懦弱的男人而言何其困难。

正因为“当下”的他不具备面对现实的勇气，陷于恋情无力脱身，才通过梦境来延展出另一种生活——一种经过了妥善整理和净化后的正常生活。

而在未来与雅凛重逢、能够对过往一切侃侃而谈的那个他，或许正是当下身处困境的奉完最为渴求的理想化自我。

#观望的位置《之后》更加真切验证了《独自在夜晚的海边》在洪尚秀作品中的异质性。

这两部的调性几乎完全相反。

《独自在夜晚的海边》是单一女主角孤独状态的白描，剧情平淡但却十分罕见地隐藏着动人的情感力量；而《之后》中，戏剧性冲突与情节密集，情感却再次失踪，或者说情感再次让位于偏理性化的观望视角，正如他的一贯所为。

影评人郑圣一谈到洪尚秀和侯麦时曾说，“他们二人都在不断描述恋爱的失败，只不过侯麦会给人带来感动，洪尚秀却没有。

”当然，这里绝不是在说洪尚秀比侯麦差。

只是洪尚秀的电影很少试图通过对人物的情感共鸣来捕捉观众。

情感诞生的过程被忽略；因情感而痛苦的经历被放大。

当奉完面对雅凛和昌淑掩面痛哭，影院爆发出了一阵笑声。

人们笑的也许是这种尴尬，也许是其它，但有一点，自我与电影角色的区分是明显的。

电影内外共感的错位似乎说明了他所选择的抵达观众的途径是什么。

奉完和昌淑曾对他们的关系饱含期待，但即便他们看似真挚相爱投身甜蜜，观者感受到的却并非浪漫和愉悦，熟悉洪尚秀的观众大概早已习惯用戏谑的眼光去观看，并心想“他们大概迟早会完蛋。

”因为洪尚秀带来的往往是一个又一个恋爱幻象的破灭。

他提供给观众的是一个观望和审视的位置，局外人的视角令我们得以轻蔑地嘲笑人物的痛苦和眼泪，并等待着迎接某一时刻必将来临的爱情的死亡。

《之后》依然如故，奉完的婚外恋情的死亡由他制造出，由他转达出，他与雅凛的重逢是否值得相信，这是正在发生的未来，还是他梦中的未来，取决于我们对现实的信念。

当时间逝去，幻象无处存身，当“之后”经历过“当下”的洗礼成为“之前”时，信念才能够完成最终的检证。

雷米2017年10月7日夜修改，11月7日凌晨，천장관（首发于迷影网：http://cinephilia.net/61274）（這篇真的是拖延了許久，感覺有些部分依然沒有理整齊，慚愧……）