恋爱写真

是看过《只想爱着你》之后才看《恋爱写真》的。

很惊艳于这种略显诡异的风格，总是板着脸的诚人，迷样出没的静流，其中有些呆滞的小插曲有喜感（也许这是豆瓣把它归类于喜剧的原因），但整部片的色彩格调都弥漫于一种日式暖色的Lomo感，很温暖很生活很文艺！

片中不时以胶片照跳跃式的模式叙述故事的发展，避免了言语叙述的累赘，营照出一种摄影艺术的深度！

从情节看，也是很巧妙的，在以爱情为基准的框架底下，充斥其中的是人性的探讨，因为有爱化解了诚人对静流才华的嫉妒，这正好跟那位因嫉妒而杀了静流的凶手形成强烈的对比，宣扬了爱可以平复人性内在的恶，在纽约的大背景下，在看似混乱的现实社会现象中其实藏着人性本善的实质，这些都从那位同志身份的神父卡斯跟来自中国的逃犯金威凸现出来。

还好最后世界是美好的，善最后还是保留下来并得以流传！

这部片子的深度跟艺术性是值得反复拜读的，是经得起时间考验的，是应该被好好珍惜着的。

lanhl: 《恋爱写真》和《现在只想爱你》是同一故事改编拍的吗？

分别是2003和2006，男女猪脚名字相同，故事框架也一样。

比较喜欢后面一部，恋爱写真前半不错，后半部分变得太诡异了，相当不喜欢。

我: 《现在只想爱你》就是翻拍的《恋爱写真》。

《恋爱写真》前半不錯，後半就是在亂拍。

lanhl: 哈，知道鸟。

《恋爱写真》后半部分确实诡异太2了，特别是枪战那段。

我都怀疑是不是换了导演，或者导演精神分裂了。。。

我: 估計是導演精分了。

《恋爱写真》完全就是：生活片-->愛情片-->懸疑片-->動作片-->槍戰片-->搞笑片-->靈異片……

很惭愧做不好富逻辑性的影评，于是只能用这样零散情绪化的文字来表达我对这部电影的喜爱。

先看的是由《恋爱写真》引发的另一部电影《现在只想爱你》，与之相比，《恋爱写真》要好许多倍。

经常有美得惊心动魄的画面出现，于是我的心就像片中静流所说“呯呯”乱跳，阳光下广末凉子的第一次出场，甚至连那缓缓滚动的桔子都惊艳。

随着诚人那句：留下来直到吃完剩下的桔子，静流成了他女友，用蛋黄酱拌方便面并且要诚人猜测那是否美味。

看她稀里哗啦吃完整碗面随后面不改色地转身看电视，我格外想知道那食物到底是什么味道，但直到片尾也没给出答案。

广末凉子的戏份基本上在40多分钟以后就没有了，剩下的一个多小时都在叙述3年后松田龙平饰演的诚人怎样在纽约找她。

异国。

说得结结巴巴的英文。

这位我一直不喜欢的男演员在片中数次遭群殴，拿着照相机，照着静流所拍过的每一张照片去找街道，随后在同样的地方拍下同样的照片。

逐渐逐渐，他用她的眼睛看了她的世界，在追寻和探看的过程里，他们在一起。

他将蛋黄酱拌进方便面，吃下第一口，镜头转。

仍然没有告诉我们味道如何，这是他和静流独有的秘密，在秘密里他们在一起。

即将离开纽约时被人错认成静流，诚人决定留下，使用静流的名字，重新继续她的事业。

名片上印着里中静流，他似乎松了一口气，画展上有她的照片有他的照片，他们在一起。

而那时，诚人也早已明确知道静流的死亡，甚至看过了她面目全非的尸体。

也许对于有些人来说，关系的维系并不非得朝夕相处，只要有共同相处时的一星半点蛛丝马迹他们就能取得联系，因为每一个对方都是如此特别，吃东西时的偏好，独有的发型，笑起来眼角嘴角的褶皱……那一件件的独一无二构成我们怀念这个人的全部理由，当我们重复着每一个细节，便是与他/她在一起，或者有一天，不经意中我们就彻底成为了他/她。

无论距离多远，哪怕阻隔着生死，那时的我们也应该会感到幸福吧。

从他/她那里找到越多的特别，就有越多种方法与他/她在一起，也许爱并不是嘴上纸上华丽丽的辞藻而是实实在在的关注。

一起去找十万八千个独属他/她的细节吧，等你找到的那天，你也就拥有了十万八千种与他/她在一起的方法。

是看完《恋爱写真》，对里面那个女孩——里中静流而念念不忘，先不说她是我最喜欢的广末凉子来演的，那样充满了好奇心拿着相机对着大街与城市咔嚓咔嚓就是我喜欢的特质，一个需要在奔跑与动作里看见世界的女孩。

不管故事的设置有多俗套，让一对恋人数着桔子来判断逝去的时间还是参加同一个摄影比赛一个获奖一个未能获奖而产生分歧，男人的自尊与女孩的退却，彼此之间有一个承诺，有关时间有关成名，我不知道静流上公车离开那一个瞬间心中所想，但看她在纽约的街头奔跑起来时，何尝离开不是一件好事，可是她死掉了，死在同胞的妒忌之中。

妒忌让女孩成了处心积虑的精神病与发狂者，多么可怕，子弹是爆炸在静流的脸上，所以诚人认不出她来。

电影很精致，在一些细节上非常有耐心地铺开，这是东方一些电影的特质，对时间与细节充满了迷恋，我又何尝不是。

所以我要叫自己静流，那个自称自己是小骗子的女孩。

我快速地在线浏览过书《恋爱写真》，然后我想，我还是愿意再看一遍电影。

有的时候，比如《发条橙子》它的书与电影是可以彼此独立欣赏的，有些则不行，有些是一个对另一个的更加丰富。

你要让一个人活在你的记忆里或者共同拥有一具身体，你们有相似的眼光，可以一起看这个斑驳陆离的世界，一起在街道与想象里奔跑，一起创造出画面与色彩。

我想她没有死掉，她还存在，我相信诚人的话，整个片子就建立在一个诉说别人不相信的故事的基础上，庆人诉说完了，然后作为观者的我居然信了，然后脑海里多了一个女孩子，居然她好像也在我的眼睛里陪同着看来来往往的人群。

多么古怪。

永远记得第一次看完《恋爱写真》(Collage of Our Life)的那个阳光明晃晃的下午，抬起头来，窗外是湛蓝湛蓝的天空。

想起那个橘子的弧线，也是这样的纯净的蓝色里面划过的优雅曲线。

片子里面有我想要的尘埃在空气里浮动的质感。

那些光线，我以为那些光线。

清澈的音乐在流淌，在电线杆上看到的世界。

多年以后诚人终于懂得，他忍不住开始欢 呼。

或者很多事情我们总是在很多很多年之后某一个机遇下，自己亲身经历了一些事情，才恍然穿越重重记忆，去领悟到一些散落在时光里的句子。

一些眼神，一些感觉，一些体会，一些人，一些事，穿越那些被我们封印着的重重的记忆，排山倒海一般汹涌而来，然后是一个温柔的回溯。

节奏缓慢，却在一瞬间把时光凝固。

时光过去很多很多年。

静流拉着诚人的手在阳光下面奔跑的样子。

静流笑着对诚人说，请你给我拍照。

那是恍惚在那个冬天清晨的女孩子的笑。

诚人的生命就这样被做上了记号， 很多年之后成为一个洗不去的刺青。

“等会再走吧？

” “嗯。。。

等会是。。。

多久？

” “。。。

吃完这些橘子。。。

” “。。。。。。

” 而镜头转向了墙角。

那是大筐大筐的橘子。

最后是诚人穿梭在纽约街头，冰冷的纽约的冬天。

那时候他已经不是少年，她也不是。

那一个真相逐渐被发现和了解的过程，不是那起凶杀案本身所谓的真相。

而是少年时候的静流，她站在电线杆上看出去广袤的视角，洗衣桶里滚动的纹理，小孩子的气球和纯真的笑。

很多年之后。

在他寻找她死的真相的时候。

他终于懂得，静流的世界。

人在纯真的学生时代是应该经历这样的邂逅的。

在某一个清晨。

在生命的意外的转角遇上一个值得爱的人。

也许因为不够宽容而分手。

也许因为嫉妒而离开。

也许因为年少的锋芒和凛冽彼此刺痛。

多年后想起。

终于懂得。

如果遇不到怎么办。

我想我会永远读书读下去。

直到遇见。

读书，只是为了保持邂逅的时候依然纯真。

长大之后仍然保持童心的人才是值得的人。

电影演到一半...我问：如果，如果有天我也天赋一样地超越你，比方说，有天我设计的广告比你好，你会离开我吗？

2爷先是呆了一下，转而出现狡黠的微笑在嘴巴细纹的末端处，说：回答你这个问题之前，他又笑，我们应该讨论下，你有这天赋吗？

（潜台词是，你个傻姑娘还超越我呢，哪里会发生的事情，假设个pi。

）我做出怪模样表示抗议他的逻辑然后 我说：那如果你有一天超越我的本领，比如，有天你英文比我还好（哎，比起广告这样文艺范的假设，我这个假设还真令人沮丧），你说我会难过吗？

还在2爷没来得及回答的时候，我就已经意识到我的答案了。

于是，我说：我不会，我会为你骄傲。

2爷这才正经起来说：恩，因为男人会比较不一样嘛。

《恋爱写真》- 广末凉子是越看越好看，她奔跑起来拍片的样子也喜欢得不得了。

　　这是一部看了会让你拿起ＣＡＭＡＲＡ想拍下看到一切的电影　写真的精彩甚至超越了男女的感情　所以片名　可以去掉恋爱　却不能去掉写真广末凉子　　这个小妖精刚出道就让我着迷了　风中的三棱镜　短发的她　穿着兰色格子衬衫　骑着脚踏车在巷子里回头灿笑　赤脚在舞台上　认真演唱　她的表情在别人脸上一定是不自然的　可是她那样诱惑地笑　却让我感动得不得了 现在她已经是一个孩子的妈妈了 脸大了一些成熟了一些 有时候笑起来还能看到当初那个小妖精的模样松田龙平　这个男孩子没了babyfat　倒也英俊了起来　原来真的是很阴柔的 觉得他可以演宝玉了 虽然很多人对他的第一印象很不好 但是在电影里的他是非常有魅力的 nana 恋之门 恋爱写真里也是 彩虹03年的时候看的这部电影 现在回想起来的第一个镜头就是静流在阳光下喷出彩虹 太太佩服这个桥段了 写真其实拿着照相机旅游也好 生活也好 是件很辛苦的事情 有时专注在拍摄里 看到的却不是真正的美景 等错过了要去照片里得到些什么 仅仅只是聊以自慰

对《恋爱写真》中两个轮替语意群的符号学分析内容提要：电影的构成元素，就像语言的构成元素一样，只是在和其他元素的关系中才获得意义，其他如神话、社会实践和文化法规也是如此。

它们只是在结构对立的基础上才是可理解的。

电影符号学的分析注重电影文本中意义和快感是如何制造出来的。

电影符号学的批评者观察电影文本和提出以下问题：在这个文本中什么是重要的符号和编码?什么样的双元对立在叙事中构成了中心的话语?文本的横聚合结构如何传达了这些对立?在叙事的结尾为它们提供了什么样的解决方法?对结果可以作出任何其他的读解吗?通过这些文本关系，所传达的首选的叙事的、社会文化的、神话的或意识形态的读解和意义是什么?关键词：电影符号学；“表面现象”；轮替（叙述）语意群；符号方块结构；内在互文性一、使用画面分析的利弊电影是一种非常奇特的产物：首先，电影“提供”给我们的场景和声音是特别丰富多样的，但是，给多少就偷走多少。

银幕对我们的理解呈现，但却从我们的“把握”缺席。

电影与戏剧相比，除了对象方面的依据以外，观众方面的察觉驱动的机制在目前是完全一致的，这就是为什么电影非常适合于处理那些依赖于直接的、非升华的场景的原因之一。

1其次，戏剧真正“给”了它的所给物，而且总是要比电影多些：戏剧所给予的东西在与观众同样的空间中物理地呈现，而电影却是在从一开始就不可接近的、原初就在别处的、可无限欲求的（决不可能的）摹拟形象中，在另一种虽然缺席但又详细代表缺席物的场景中被给予的，它是对象撤回时，派给我的一个代表。

正是由于电影具有的那种“表面现象”，电影与文本2在被人理解的接受机制上有所差异。

文字中的色彩、场景、服装描写无法激起读者的直接感触，需在大脑中进行转化解码，从文本符码转化为画面符码，最后在各人自己的脑海里浮现影像，但由于各人的差异与不同，转换得出的影像（构图、色彩、细节）千姿百态、千差万别。

而电影中影片画面已经为导演、摄影等电影制作者所设定甚至说是框定，能对观众形成一个直接的视觉刺激，画面的影像虽然直接就能被透射到脑海，但这也限制了观众的想象空间。

不仅是限制想象空间，从本质上来说，应该是画面在提供了信息流的同时折损了提供更多信息流空间的可能性。

欲明其义，先利其器。

如果我们暂且悬置电影叙事中的时间元素，而单从空间呈示的视觉性角度凝视电影叙事中的空间存在，我们就必须面对一个不可回避的电影空间形式——画格空间。

　　所谓画格空间，指的是存在于电影胶片上的单一画格所具有的呈示的空间。

从影片感知的角度讲，画格空间显然只具有理论分析上的视觉性，画格空间不能以其自在、自洽的方式呈现于作为影片观看者的观众面前。

这是因为有声影片拍摄与放映的正常速度是每秒24个画格。

因此虽然从理论上讲，最短的镜头可以只有一个画格，但从影片观看实践中来看，能够被一般观众所感知到的镜头画面，大概至少要在3—4个画格以上的篇幅（约占六分之一秒左右）。

然而画格作为电影空间的基本构成单位的地位却是不容置疑的。

这不仅因为电影镜头画面事实上是由一个个画格的“间断性连续”所组成的，更重要的还在于影片的整体蒙太奇结构与节奏也有赖于对画格空间的设计、调整与把握。

因此，对画格空间的性质与特征的辨析成为我们阐释电影叙事空间的逻辑起点。

　　何谓“画格”？

录制在电影胶片上的每一幅单独的照片被认为是一个画格。

画格是电影的最基本的视觉单位，印制在长条状的赛璐珞材料（胶片）上。

在有声片中，画格以每秒24格拍摄和放映，造成银幕上逼真运动的效果。

这个定义主要是从技术角度来谈论画格的。

从叙事学角度看，这一定义中有两点值得我们重视。

首先它指明了画格是录制下来的单一照片，这意味着画格是静止的图像，因而当银幕上呈现“逼真运动”的活动影像时，这已经不是电影画格的单一空间，而是一系列画格的连续。

这一点实际上奠定了电影镜头意义上的静与动对立统一的辩证机制（画格的静态与现实物象的流动所构成的反映关系蕴含的哲学意味，是很值得深入讨论的课题）。

其次它提出了画格是电影中的最基本的视觉单位，也就是说虽然在对影片本文的观赏中察觉不到单一的具体的画格空间，但我们还必须以画格空间的视觉性为观看基础，因为离开了画格空间也就失去了镜头画面空间，更谈不上影片空间。

因此，虽然画格空间并不诉说含义，影像是它所展示的事物的具体表现。

而就影像的自然本性而言，作为再现体的影像并不表示任何附加的东西。

它仅仅是展示，但正是这些纪录外部物象的“无言说”3（这里的“无言说”指其本身不承担叙述意义上的故事或思想含义，其自身仍有标示物象的意义）的影像，提供了电影表意体系构成的格式化基础——画格空间。

当画格空间作为离散单元，把运动（姿势连续流）分解为具有区分值的照片时，它就已经为重新被纳入到时间序列（镜头内的运动组合）中做好了准备，而成为电影讲述故事的符码元素，并受编码规则的规范和支配。

反而言之，也正是因为作为电影叙事的最小符码单位——画格空间的离散性和“无意义”（在与文字语词的比较意义上）奠定了电影叙事的多义性、多元化的基本特征。

这一个暂时将运转中的影像凝冻住的动作，在两方面衬托出画格的地位：首先，画面停格毫不保留地略去了影片的声音部分（到现在还没有“声音停格”这样的可能性出现！

）；其次，停格略去了构成影片画面最基础的要素，也就是运动。

如果从理论的观点来看画格，我们会发现它的矛盾性。

画格既然是从影片上截取得来的画面，它应该就是一部电影最直接的、一字不差的引语。

但是，画格同时也是运动停止、否定影片运转性的见证。

如果画格确为影片“本体”的一部分，那么它就不是为了让人能清楚地察觉、看见而存在的，因为底片在放映机内的行进常常描述成“抹消”画格后而形成的运动中的影像。

此外，一部片子中大多数的画格由于某些画面上正在移动的元素而模糊或部分看不清楚，也显示出了它的矛盾地位。

因此，影片分析中用到的画格经常是经过精心筛选、尽量除去模糊处之后的结果，顾虑到理论层面时，分析者难免会有点困扰。

分析者使用画格作为引述工具的主要目的是为了方便影像形式方面的研究，诸如取景、构图、景深、采光等问题，甚至借着一系列画格的“解构”的效果，还可以分析影片里的摄影机运动。

当然，使用画格当工具就像按下停格键时一样，必须审慎。

在分析任何有关影片叙事方面的问题时，画格是一项起不了大作用的工具（它只能当作备忘录用而已）。

如果用来诠释人物或角色心理层面的问题，就不啻为一个危险的工具了，因为停格瞬间所凝结的姿态、演出或当时情况，都已被扭曲，有时甚至会产生与原义完全相反的解读结果。

运动画面确实是难以言传的，因为笔录的本文无法复现只能由放映机还原的东西——运动，只有运动的幻像可以保证真实性。

因此，复述，甚至通过很多画面的复述也会表现出本质上无法传达影片的本文性的某种弱点。

然而，这是基本的复述。

实际上，它们可以等于在剪辑台上随时按读解需要而安排的停顿画格中的内容。

画格的停顿具有完全矛盾的作用，它们在打断影片流程的时候，却揭示出影片的本文性。

这正如人们为了重读和思考书中的一句话而停下来一样。

但是这不是停止运动。

人们只是暂时打破连续性，抽取局部的意义。

这是画格的弱点。

停顿的画格和复现这一画格的照片都是幻像。

显然，它们不断地使影片中断，但是，逆于常理的是，它们是使影片作为本文而中断的。

指出停顿画格的这种复述和分析的本文性功能是非常重要的。

因为我们虽然是在静态的、停顿的意义上来谈论画格的，但一定不能忘记，画格的影片本文性存在于一个动态的时间序列中，离开了影片本文，画格实际上也失去了意义。

影片本文与影片的复述与分析本文（阐释与批评）的这种悖反性，同样从一个侧面反映出电影叙事的个性特色。

那么从电影叙事的角度，我们认为，“停顿画格的矛盾作用”主要体现在以下三个方面，即空间层次上的并置性，构图格局的不稳定性和影像展示的非故事性。

但尽管画格空间自身是静态的、不完整的和非故事的，但它的自身特征却已经孕育和暗示了动态（运动）的，叙事（表意）的和“讲述”故事（描绘事件）的潜在要求和态势。

本文在分析影片时，所使用的是画面，当然其折损信息流，但这是一个无可奈何的抉择。

本文所采用的画面，是条件限制下对DVD5格式的影片进行截图所得，实际上是想要竭力达到画格的功能，虽然画格作为一部电影最直接的、一字不差的引语的同时也是运动停止、否定影片运转性的见证，导致画格只能作为一种引述性质的工具，但因为论文的纸本性限制了节录影片或者说完整地囊括、直接展现大的语意群(grande syntagmatique)的可能性，我们只能使用这些画面来作为展现、分析大的语意群的工具。

这就使得我们进入了电影符号学的领域。

二、大的语意群的来由在电影叙事的过程中，电影成了一种话语，并产生了一系列涉意的符号。

“大的语意群”(grande syntagmatique)是一个被符号学家广泛运用的概念。

这个概念是被麦茨用来区分主要的语段组合方式（syntagmatic figures）或叙事电影中的时空顺序。

由于法国结构主义思潮的勃兴，使符号学与结构主义相结合。

1964年，克里斯蒂安•麦茨《电影：语言系统还是语言？

》4一文的发表，第一次将瑞士费尔迪南•德•索绪尔的结构主义语言学应用于电影研究，标志着电影符号学（第一电影符号学）的诞生。

在以语言学为模式的第一阶段，电影符号学主要研究电影的语言符号特性、电影符码的划分以及影片的叙事结构。

符号学强调结构在涵义生成中的潜在意义。

符号学首先把电影作为一种语言，或者作为一种系统，强调其间存在的社会约定和内在关联。

在影片本文分析中，常常寻求通过对符码与表意、结构与功能关系的破译，来阐释含义是如何具体体现于影片之中以及又是如何传达给观众的，从而形成对本文的深层读解。

麦茨认为，电影不是言语，不是现实为人们提供的感知整体的摹写。

电影成为叙事以后，其影像组合方式的约定性（如闪回、交叉镜头等）使它成为一种语言。

尽管电影语言与自然语言在符号能指与所指的联结（电影符号的外延的所指与内涵的能指同一）、句段组合关系与聚合关系的侧重(电影符号主要受制于组合关系)以及语言的分节（电影符号没有纯区分性的第二分节单位）5等方面不同，但电影符号系统与自然语言符号系统具有本质上的一致性。

这一点，在麦茨早期的理论研究中曾被多次强调；电影当然不是一种言语……我们可以把它视为一种语言，因为它也要在与我们的语言不同的，但仍然有规则的排列中安排表意元素，而且，它也不是现实为我们提供的感受整体的摹写（这种现实不会讲述连贯的故事）。

在方法论上，麦茨认为，电影对“接续、时间间断、因果性、对立关系、空间的远近等”的表现，是电影符号学的中心问题。

他借用语言学的方法（替换、分段、区分能指与所指、区分内涵与外延、区分共时性与历时性、区分隐喻与换喻等），细致研究了电影对具体情节的表述，并依据语言学的音素与音位概念、音素的位置不同涵义不同等原理，区分出影片叙事结构的“八大语意群” 6（作为分切单位的镜头组接方式）——独立镜头（次类型：长镜头十四种插入镜头）、平行的语意群、括弧的语意群、描述的语意群、轮替（叙述）语意群、场、插曲式的段落、一般的段落。

这是电影符号学寻找电影语言的句、段单位及组织类型的最初尝试。

而对电影表现元素及表意单位的符码范畴，麦茨认为应以符号的物质材料属性加以区分。

在他看来，符码属于“五种范畴（这些范畴彼此组合为链环）”：影像、文字说明、话语、音乐、音响。

7与麦茨的影像符号不存在二重分节的观点（影像的非随意性及有内在理据使它不能再行分节为如自然语言的词素或音素的分立单位）不同，意大利著名电影符号学家乌伯托•艾柯在《电影代码的分节方式》8一文中认为，本身就是符号系统的电影影像与再现物的所谓形似性，只存在于影像与文化背景形成的观念之间，图象代号也完全是任意性的、程式化的和无理据的。

因而，电影代码不仅存在与自然语言的音素和词素构成的“双层分节”相似的系统，而且“是唯一具有三层分节的符码”：一幅画面（单独的画格）有三重分节（共时性）——(1)物像照片，(2)肖似义素，(3)肖似记号9；而由画面连续结合成的引入姿势的历时性镜头段落亦具有三重分节：(1)动态素，(2)动态元，(3)运动修辞元。

艾柯基于“影像即代码”的观点，制定出影像的十大代码：(1)知觉代码，(2)识别代码，(3)传输代码，(4)色调代码，(5)肖似符码(含修辞元、记号与义素)，(6)肖似化码，(7)趣味和感觉代码，(8)修辞行代码(含视觉修辞性修辞元、视觉修辞性前提、视觉修辞性论证)，(9)风格代码，(10)无意识代码。

本文将要分析的就是影片《恋爱写真》中的两个大的语意群（A组暗示爱意：a1—a15；B组分手：b1—b15）。

这两个语意群分别由15张截图画面来展现，同样是轮替（叙述）语意群，从画面上我们可得知诚人的影像静流的影像交替出现。

轮替（叙述）语意群取决于两个或两个以上的陈述主题，因此影像被分为两个或多个系列，其中每一个系列如果连续加以呈现就建构出一个正常的片断。

轮替（叙述）语意群正是对用连续系列（它也只有潜在的存在）进行组合的否定，即为了建立含蓄意指作用而寻求一种“架构”或一种“效果”。

这种轮替方式决定了能指的形式，但却未必决定所指的形式——这说明在轮替的语意群中能指和所指未必相同。

我们如果以暂时性指示意义的所指之本质为基础，则可分辨出轮替语意群的三种状况。

第一种（我们称之为轮替者），能指之轮替和与之平行的所指之轮替，此两者间之相互关系（相同的关系），例如：两个人打网球交替地进入框面，框面中总有其中一人在回击球。

第二种（称之为轮替的语意群），能指的变换轮替与所指之变换轮替互相配合，例如：追逐者与被追者，观众很清楚理解他在看着两套时序系列，在每一时刻二者都是同时性的，而且当看着被追者在跑时（银幕上能指的位置），追者却继续在追赶（故事世界中能指的位置）。

因此符号学上联结关系——同时性之轮替——不再是类比性的了。

但它也并不因此而成为“任意的”，它仍然是理据性的（类比是理据性诸形式之一），而观众对此种语意群的理解是相对自然的。

这种理据性必须用电影知觉自发心理机制来说明。

“追与被追”类型的片段即使先前未展现过也容易为观众理解（只要交替的节奏不要太慢），因为他“自发地插入了”影片呈现的视觉材料，他看到用形象表现的系列二时，系列一继续在情节中展现着，追逐者与被追者都既连续地又同时地卷入追逐奔跑中。

这也是本文中出现的两个轮替（叙述）语意群的情况。

最后就是第三种，可称之为平行语意群，两个事件系列通过蒙太奇混合在一起，而在所指（故事世界）层次上并无任何相关的时间关系，至少对直接意指而言是如此。

例如：月黑风高的郊外与一风和日丽的野外，两组影像互相交替。

我们看不出来此两组影像有何必然性之关系，会摆在一起同时呈现。

很简单，通过蒙太奇手段把它们联结在一起，以表达“象征的”意义（富有和贫穷，生与死，保守与革命等）。

这看来似乎是指示意义的暂时性关系屈服于丰富多层的内涵价值，而内涵之价值层次则取决于内容及其所指素材。

三、从最细微开始使用语意群分析现在让我们来看A组中的截图画面a8：诚人的右侧脸部。

让我们在某一张照片的层次上来分析这个画面，这幅照片是从活动影像的历时流中同时态地抽离出来的。

因此我们获得了一个语意群，我们可以把其组成部分看作是同时态地结合在一起的诸义素。

在该画面中义素就是“一个表情忧郁的年轻男子靠坐在墙角，视线朝向画面右侧”。

它们可以最终被分解为较小的肖似记号：“人的鼻子”、“眼睛”、“挺直的鼻梁”等，它们都可在该义素的语境中被认出，并且具有直接意指的或含蓄意指的意义。

对于一个知觉代码来说，这些记号可再被分解为诸视觉修辞元：“角度”、“光暗对比”、“曲线”、“主题——背景关系”等。

应当注意，我们并不一定要用这种方式分析这幅照片以便把它看作多多少少是一种习惯化了的义素。

（某些特征让我能认出肖似化义素“男青年”，并把它与例如“中年男子”加以区分。

）但这并不意味着不存在分节，不管这种分节在何种程度上可被分析或数字化。

如果我们要按照目前语言学的惯例绘制一幅这类双层分节图，我们可以利用彼此成直角的两根轴（聚合体轴和组合段轴）。

假定的肖似修辞元（从知觉代码中引出），构成了一个聚合体，从这个聚合体中选出诸单元以形式……肖似记号 肖似义素 物像照片（通过结合）但是当我们从这幅照片过渡到该画面时，画面上的角色完成了某些姿势；肖像通过历时性运动产生了运动，而诸运动又被加以安排，构成了动素。

不过电影的情况更复杂一些。

实际上，运动学提出了这样的问题，作为有意义的单元的运动（因此，如果你愿意的话，可把它比作语素，并可定义为运动的记号）可被分解为运动修辞元，即诸离散的运动元素，它们未参与承担运动意义（意思是，大量无意义的运动单元可构成种种有意义的姿势单元）。

运动学却难于在姿势连续流中认出离散的时间单元。

但是对摄影机来说却并非如此。

摄影机把运动正好分解为离散单元，它们本身仍无意义，但相对于其他离散单元来说具有区分值。

如果我把两个典型的头的姿势分解为一系列照片（例如记号“是”和“不”），就发现有种种位置，我不能将它们看作是运动“是”和“不”。

实际上，如果我的头向右转，它或者是一个运动“是”的修辞元，结合着运动“向右边的人点头”（在这种情况下运动素就是：我正对右边的人说“是”），或者是一个运动“不”的修辞元，结合着运动“摇头”（它可能有种种含义，在本例中构成着运动素“我用摇头说不”）。

因此，摄影机为我们提供了无意义的运动修辞元，这些修辞元可以在照片的共时性层次上加以抽离，并可彼此结合成运动元（或运动记号），运动元则可产生运动素（或运动义素，无所不包的组合段，诸组合段可无限制地彼此相加）。

如果用图表表示这种关系，就不能再依赖二维轴，而必须用三维轴。

实际上，当诸肖似记号结合成义素以形成诸单幅照片时（沿着连续的共时性方向），这些记号就同时产生了一个有历时性深度的层次，它由画面内完整的运动的一个部分组成。

这些个别的运动，通过历时性的组合，产生了另一个层面，它与第一个层面成直角，由诸有意义的姿势单元组成。

在对被确认为“描写性”的文本单位进行内部分析之前，我们应先把它们置于叙述文本之整体，并根据一些客观可行的识别标准将它们与其他描写单位区分开来：所以我们更希望用某种形式切分法来逐步取代对文本及其衔接的直觉领会。

为了做到这一点，我们认为有必要借重我们对不同的可比文本的叙述结构的了解，将其当做预测叙述进展的模型。

以时空为准的切分。

AB两组画面所包含的整个故事在时间轴上似乎被导演分配在一个不到一年的时间段中的一个白天与另一个黑夜，当然示爱与分手是不会在同一天的，也不可能相继得很快就发生。

白天与黑夜在叙述图示中既像是反复出现的组合单位又像是相互对立的聚合单位。

继这种时间上的切分之后，又出现了一种对这白天与黑夜的即是时间又是空间的切分。

与画面的变化紧密相联，每个时间单位——画格——和爱情的异质——橘子——都被纳入了一个空间框架，于是便有了右侧的叙述拓朴格局：静流接受诚人的暗示露出会心的笑容和两人的分手，都是由人物处在事发空间内，橘子就是他们的爱情，橘子的画格即是一个异质空间，恋爱则是一个乌托邦，爱情的流逝通过时间，时间的流逝通过橘子的减少，乌托邦空间在时间的挤压下不可避免地走向瓦解。

叙事的空间布局也显示出其组织结构上既组合又聚合的特征：比如说叙事展开，两端的空间构成交叉的拱顶，在时间轴上前后相继产生交叉，而事情发展的两个片断即AB两组画面却又惊人的类似。

于是我们发现建立这一拱顶的目的是为了强调包含在时空坐标中的内容已然改变：然而，这个设定的时空框架不仅仅是一个形式框架，还是叙述中人物情感、行动和表现的场所：因此，场所与人物、人物关系以及他们的变体之间的关系都具有了叙述上的意义。

A组的15张截图画面始终笼罩在夕阳的暖色调之中，而B组的则处于夜的冷色里。

两组截图中最后的5张都十分类似，最后定格在装橘子的纸箱。

任何观众在看到B组截图表示的轮替（叙述）语意群的同时，脑海里都会自然而然地浮现出之前出现的A组轮替（叙述）语意群与之并列。

就这点上来说，这两组轮替（叙述）语意群形成了一个共时的内在互文，这两个轮替（叙述）语意群各自的意义在只有在两者的互动、关系中才能得到体现。

A组中两人的嘴手脸眼不断轮替，两人在位置也是正好相对而坐的，交流毫不费力，两人都出现了动嘴的动作，且两人的眼部非常多。

此时两人的关系也就如他们在摄影时的关系，一个摄影一个模特，相对而视。

而到了B组里，冷冷的空气，多数是给出脸部，即使出现眼部也是冷冰冰的，因为两人同向而坐、一前一后，完全无法交流眼神，也都不想交流，嘴部的动作只是闭着，无话可说，所有的台词都仿佛是两人内心的电波通信。

而造成这一结果的正是静流僭越了诚人的界限想和诚人同站在取景框的此端。

四、使用符号方块结构的符号学分析电影的构成元素，就像语言的构成元素一样，只是在和其他元素的关系中才获得意义。

根据格雷马斯的《论意义》中所提出的符号方块结构（carré–sémiotique）。

10如果说，一个意义S（作为能指的宇宙之整体，或任何一个符号系统）在初次被人把握的水平上以语义轴的形式显现，那么它的对立面就是S。

S与S相矛盾，是意义上的绝对真空。

如果我们同意语义轴S（内容层实体）在内容层形式的层面上串联着两个相反的义素：S1 S2那么，这两个义素就必然会有与它们各自相矛盾的对立项：S1 S2义素分解完成之后，我们可以给S一个新定义：S是一个具有析取和合取双重关系的复合义素。

有鉴于此，一个意义的基本结构便能表达如下：S1 S2：反义关系：矛盾关系：蕴涵关系S2 S1 那么我们将《恋爱写真》中的元素代入这个结构：爱情暗示爱意 分手诚人 静流满满一箱橘子 橘子被吃完橘子诚人始终是这场爱情中主动者，从向静流示爱到提出分手，而静流一直是被诚人的力量胁裹着往前走，这是由于她出身的尴尬身份或者说她的不可思议，但有两件事情上，静流是主动的，就是想和诚人一起站在取景框的此端，还有，不断地在大量地吃象征爱情的橘子。

这是否因为主创人员都是男性的关系，我们不得而知，但男主女从的意味在日本社会是非常明显的。

虽然为了影片的国际化，影片的许多时间诚人都在用英语对白（即使是蹩脚的日本英语），增加了对9•11事件的描写，而且去找寻静流也是出于诚人自己的意愿（这凸显了他对于离开静流的后悔么？

）。

如果稍微女性主义点的读解，会有传统男权社会对女性“自然”“夏娃”的意思。

在这里，爱情，时间，橘子是同质的，爱情的衰退、时间的流逝、橘子的减少。

五、结语诚人与静流的爱情宿运，都取决于他们最初相遇的形式，而两人的关系，注定要穿越相机的取景框方能成立。

起初作为摄影者的诚人在取景框此端，而作为被写体的静流在彼端时，两人的恋情尚能进展顺利，而一旦两人同时立足在此端，通过取景框去观察与窥视彼端的世界时，矛盾与变故也便从此产生。

取景框意味着两个不同质的世界两两相隔，一旦超越，悲剧注定发生。

注释①举例来说就是带有情色性质的画面，越真实越能够撩拨起人的欲望。

当然也可能存在有的人喜欢朦胧感。

②文本即文件的某种本子（多就文字、措辞而言），也指某种文件。

在本文中有两种不同含义，狭义的指书写在某种媒介上的产物，可以印刷、手写或影印。

此处即取此义。

③这里的“无言说”与下文的画格空间的“无意义”以及运动修辞元的“无意义”相似，都类似于语法中的实词与虚词的关系，虽然虚词“表面上”并没有传递或表达什么含义，但实际上在逻辑上无法缺少。

④见《电影的意义》，第二章：电影符号学的问题，P29。

Metz的名字，中译有梅茨和麦茨，本文取麦茨，而《电影的意义》中译为梅茨。

⑤见《电影的意义》，第二章：电影符号学的问题/电影：语言系统还是语言？

/影像论说与语言系统的关系；影像“句法”的问题，P55。

⑥见《电影的意义》，第二章：电影符号学的问题/剧情片中的指示意义问题/五、影像的大语意群范畴，P105。

亦可参见《当代电影分析》，第二章：影片分析的工具与技巧/二、描述性工具/2.分段，P54。

⑦该图引自《电影的意义》，第二章：电影符号学的问题/剧情片中的指示意义问题/结论，P127。

亦可参见《当代电影分析》，第二章：影片分析的工具与技巧/二、描述性工具/2.分段，P55。

⑧见《电影与方法：符号学文选》，二、电影语言结构问题，P62。

⑨肖似记号是一种具有它所再现的对象的某些性质的记号，通过惯习性的图形手段而成立。

它们构成了一个肖似性的义素。

⑩见《论意义——符号学论文集》，上册/历史与比较/符号学约束规则之戏法/1，整合式模型的结构/1.1.意义的基本结构，P140—141。

参考文献[1] [法]雅克•奥蒙 米歇尔•马利《当代电影分析》江苏教育出版社2005年5月第1版[2] [法]克里斯蒂安•梅茨《电影的意义》江苏教育出版社2005年9月第1版[3] [法]克里斯丁•麦茨等《电影与方法：符号学文选》三联书店2002年7月第1版[4] [法]A•J•格雷马斯《论意义——符号学论文集》百花文艺出版社2005年6月第1版[5] [法]茨维坦•托多罗夫《象征理论》商务印书馆2004年5月第1版[6] [意]翁贝尔托•埃科《符号学与语言哲学》百花文艺出版社2006年1月第1版[7] [法]弗朗索瓦•若斯特《什么是电影叙事学》商务印书馆2005年10月第1版[8] [法]吉尔•德勒兹《时间－影像》湖南美术出版社2004年8月第1版

••••• ••一个善良的人的定义最基础，不要因为别人的得到而嫉妒。

那么这样的话，做一个善良的人，是不是也太难了。

赖川诚人那一天因为橘子捡到一个女孩。

“在那个富有的早春的太阳的阴影下，她的美是另人震惊的。

”“喂，可以帮着照张像吗？

”可以，帮着，照张像吗？

甜美的声音与相貌，栗色的头发。

伤害自己散播谣言来报复的那个女孩子。

那个诚人，转换于胶卷与镜头中的世界，多了一个固定的笑容。

“请你再多留一会儿。

”“留多久？

”“一直到那堆橘子，吃完为止。

”天桥与街道，睡容与笑颜。

淘气与沉默不语。

“让我们来猜个谜吧”“蛋黄酱面好不好吃。

”“不好吃。

”“答案是……”记忆中鲜活，因而也曾经认为不会消失。

在这些之后，闯入胶卷世界的那个女孩子，另外，她还是个天才。

诚人在毕业之后的决定，是要做一位摄影师。

对自己的才能信任不已。

然而，才能，谁都无法承认自己对它是绝对的拥有，绝对的独一无二。

比自己更有才能的人，存在于自己身边的人，跟自己一起参加比赛在自己落榜后对方却让自己的照片登入杂志的那个人，还有自己明明觉得爱着的那个人。

喜爱是气球，然而针一刺便碎了，厌恶之情便是针。

小时侯记忆中的国产动画告诉我们的结论是，邪恶是永远战胜不了正义的。

你的喜爱，也永远战胜不了因嫉妒而生的厌恶。

更深的，更深的厌恶，反复刺痛我们那颗薄弱的心脏。

橘子吃完的某一天。

她搬离他的家，“在你成为专家之前，我们都不要见面。

”于是来到了纽约。

用镜头记录生命，学着曾经诚人的模样。

找到觉得有趣的事物，换上合适的镜头，对焦，聚焦，按下快门，咔嚓咔嚓咔嚓。

她只是，按着自己的意愿，这么做着而已。

重复着自己所喜欢的某人的动作，仿佛能找到，也的确能找到，他的感受。

在多久之后，他收到的那个写着“理中静流”的信封，看到那里面的照片，嫉妒的想着，我绝对照不出这样的照片。

把它们扔进垃圾箱。

沉重唤醒懦弱，光亮唤醒忧伤，震惊唤醒曾经的心情。

曾经鲜活的，出现在自己的生命。

她在海的那边好好的活着，用自己永远得不到的才能，照自己永远照不出的照片。

原本以为是这样的，这样就好，也许嫉妒着，不愿再想起，就当是人生中一次错误的选择。

然而却不是那样。

赖川诚人来到理中静流生活了3年的那座城市。

感受到她的气息，用她拿过的相机，看她看过的风景，走她走过的路，照她照过的照片。

想着，她还活着，然后又把那些照片统统扔掉。

于是并不在意自己被挨打寻找疑惑着急。

这些都无所谓，她还活着。

自由的，透过镜头看这个世界，黑暗的糜烂的充满所有负面情绪和爱的世界。

他想着这些，无意或者有意的，挖掘着真相。

她死亡的原因，也同样是因为自己曾经有过的心情。

一个有才能的人，到底是幸运，还是不幸呢？

《蜂蜜与四叶草》里的阿修说，如果我拥有她的才能，我就选择逃避了。

嫉妒化为子弹，与枪管摩擦产生的热度，熔化了静流和AYA之间的友谊，穿过了她曾经能思考能创作的大脑。

她死了，她死了她死了。

“……她交上好运了。

”“就因为这个，你就杀了她？

”嫉妒的心情能让一个人疯狂。

让一个女孩子年轻漂亮的容颜变的扭曲恶毒猥琐。

因为这个理由，你就杀了她？

“当你杀了别人，你的世界或许不会有多大改变。

而当别人杀了你，一切就完了。

”AYA杀了静流，于是她的生命就那样结束了。

短暂的像海岸旁的沙雕，被死亡的浪花一卷，便消失。

用嫉妒的，这种心情。

后来当死亡的威胁在静流的护佑下离诚人远去，他在停尸间里，看着她那因子弹而被毁的面容，还在自我安慰似的说着，因为子弹射到的是面部，不知道是不是她。

然而后来他看到她的手上写着的，去买橘子，这句在自己记忆中无限次出现在她手上的话，才发现现实。

于是彻底崩溃。

杀死一个人的，真的只是子弹么？

曾经的你，曾经的我们，不也是一样么。

曾经那样的嫉妒过，告诉别人我最讨厌她/他了啊，明明曾经在一起无畏的笑过，畅想过未来，可现在却要变做一个人的未来。

用自己的办法来摧毁，然而终有一天也会感到后悔。

像曾经的一样，站在镜头前。

那个人并未消失。

在自己的身边自己的气息中，跟自己用一样的眼睛，透过镜头来看这个世界。

并没有消失。

也许你不相信我，可她毕竟真的存在。

橘子，甜蜜的嘴唇。

“让我们来弥补。

”“谢谢你相信我。

”“坏蛋笨蛋蠢蛋。

”“让我们来猜个谜吧”“蛋黄酱面好不好吃。

”“不好吃。

”“答案是……”[END]PS：刚看完的时候发在自己BLOG上的，挪过来……仅仅是自己的一些想法……

光与影的罅隙里，是爱。

我从来都不记得这样的少年往事，寒冷冬季，弥漫着雪花的纽约和东京，两个城市，遗失的思念。

诚人从第一眼看到静流时，他的心跳就落了一拍，他的眼神泄露了所有的心事，他小心翼翼地、探究般的看着她，这个古怪的、带有一丝神秘感的女孩契合了他的灵魂。

不可否认，他喜欢这女孩。

她孩子气的笑，任性，摄影的天赋，可爱的睡容，活力十足、无一例外吸引着他。

这个眼神忧郁，声线温柔，按下快门时指节微微发白的男生，不可自拔的陷入爱河。

他惊异于她的存在，更惊异于她如此容易的融入了自己的生活，他教她摄影，分享同一种口味的柑，皱着眉头看她把酸涩的蛋黄酱一圈一圈的拌进杯面里然后心满意足的吃完它们，在她耍孩子脾气吧，不慎将他心爱的相机掉进洗衣机后，纵然生闷气，也还是心疼他为了修好相机熬夜到天亮的样子。

“哇！

居然修好了！

我擦了好久呢...你怎么办到的？

” “里面的零件...你没有擦干净拉。

” 于是就这样，她收到维修点的挂件，被告知湿透的照相机无法复原，异常懊恼。

“这个...是我弄坏的相机？

为什么说谎？

” 他不说话。

“.....笨蛋！

坏蛋！

无聊透了！！

” 他还是不说话。

“不要对我这么好。

” “唔....” 诚人后来的话，淹没在静流的吻里。

多么好。

干净的爱情，两个人，在一起。

很想忽略后面的情节，因为人生大多如此，爱情遭遇现实，生离承受死别，诺言面对背叛，回忆欺骗时间。

分开，分开。

然后三年。

诚人没有办法忘记，当他听到静流的死讯时，他的大脑几乎没有容许自己思考，“当我反应过来的时候，已经在飞往纽约的飞机上了”。

我想找到静流。

我想见她。

他踏着她的足迹，看她眼中的风景。

照片成为连接两颗孤独灵魂的唯一媒介。

他已经有三年多的时间没有看见过她的脸，听见她的声音，牵住她的指尖。

但却清晰的、毫无疑问的感受到，她就在这里。

静流，就在这里。

后面的故事..... “说"对不起",说"对不起让你等这么久"。

” “对不起让你等这么久。

” “好咯，原谅你。

” 只需要知道这一点，就够了。

如果一部爱情片单单只讲爱情，那么一定不是一部好的影片。

因为脱离生活的爱情故事就像抽离的定律一样枯燥乏味。

正如电影的英文片名《Collage in Our Life》──生活中的拼贴，抑或是拼合而来的生活。

但静流想告诉诚人的，则是令人欣喜的奇迹就是可以在最平凡不过的时刻遇到。

细细品味生活，你会对这世界发现更多。

原来我的风景，全在你这里。

Fin.

诚人一直希望自己能成为专业摄影师。

总是带着相机在身边，在别人的吵闹里，寂寥的按动快门。

然后静流出现了，因为一只明亮的橘子。

静流安静的对着诚人笑。

水嫩的皮肤上，阳光反射着一些细碎的敏感。

那是个温暖的冬季下午。

静流是开朗神秘的。

在爱情里，希望可以更加靠近诚人的世界。

于是，她学习摄影。

她希望能够和诚人生活在一样的世界里。

只是静流想要的分享，在诚人眼里变成了占有。

加了沙拉酱的杯面和剩下的一箱子橘子，只成了回忆的代表。

在什么都不能做的时候，我们习惯等待。

于是三年。

电影屏幕上的三年，只是一明一暗的恍惚一瞬。

静流盼望诚人可以出现在自己的摄影展上，于是寄信给他。

诚人终于确定要去，终于愿意接受静流进入他的世界。

只是最后，越过时间的水面，除了那只明亮的橘子，只剩静流被枪击而面目全非的脸。

电影是我喜欢的风格，交错优美的画面，相机记录真实的或不真实的世界。

想要成为摄影家的诚人只能捕捉一般人眼中的世界，水泥般冰冷的建筑，和凝固的画面。

而静流镜头前的都是有生命的，有悲喜的，有故事的。

她的内心，始终穿透空气和味道。

喜欢这样的女孩，有自由和纯净的灵魂，带着丝丝敏感的神经。

我一直记得静流睡着时美丽的脸，诚人这样宠爱的看过。

我也希望，我的笑能如你想要的甜美。

我也希望，我的眼神能如你想要的清澈。

我希望我的心,能如你想要的纯粹。