白塔之光

文 / 唯唯全文约2600字 阅读需要6分钟 毫无疑问，张律已经看似成为了那一类「情感足够丰沛」的创作者。

或许每一位批评者都不得不承认，张律的电影的确成功把握了一种布满诱惑力的“情感装饰”。

这种装饰总是在其表面上无懈可击，以充满“故事感”的忧郁姿态和暧昧缠绵的口音妄图俘获观众们的芳心，从而使银幕前潸然泪下的观众借由影像的表层文本提炼出某些“人生至理”，令所有人都误认为自己寻觅到了未来可能的方向。

张律就像是“电影古堡”里那位英俊潇洒的王子，他以轻率的场面调度意识和手段欺骗了银幕前的辛德瑞拉们，而《白塔之光》恰是他手里光鲜明亮的水晶鞋。

白塔之光 (2023)这仿佛是一个皆大欢喜的结局？

并不是这样，杰出的批评者应该意识到，任何艺术的出现不是为了成为“中学语文阅读理解”式的解读文本，观众阅读/观看作品的目的不是回答“这篇文章的中心思想和主旨”这类愚蠢的问题，而是在不断训练自己「观看」的方式。

无论对于批评者还是观众，他们都在既定的现实内——一切已完成的艺术作品都应当被视作“现实环节”的一部分，而非近乎洁癖的“作者论”当中的某种所有物占有癖好——尝试发明概念（idea）。

这个概念当然是私人而非公共的，而这种「概念的发明」对于电影的意义则是，观众观看（作品）的过程的生成和教育。

也即，场面调度，这如雷贯耳的四个大字。

电影的美德无疑是观看的美德，场面调度则是创作者训练观众如何观看以及宣扬作者理念的方式和途径。

这几乎是老生常谈，任何观众都需要通过场面调度重拾观看的权力。

然而需要强调的是，场面调度需要重申自己的道德。

在《电影手册》的历史上，吕克·慕莱成功理解了富勒电影形式上的道德感，他利用富勒在场面调度上的尝试驳斥了批评家们对其“法西斯主义”的评论。

吕克·慕莱总是不乏幽默感，他坚称“塞缪尔·富勒是唯一一个用脚在拍片的导演”。

正是如此，场面调度的伦理问题从来不是在指涉一场道德审判（类似种族主义者对《乱世佳人》的围剿，简中互联网正在流行的给《辛德勒的名单》打低分的脑残行为），或是去约束创作者“应该做什么，不应该做什么”，而是在察觉作品中风格的一致性、观看的民主性以及叙事者的企图是否具备道德感。

就好像我们很难忍受哈内克即使高超但冷漠，施虐狂般的全景镜头，摄影机成为解刨机器在与施虐者共谋，以及贝拉·塔尔电影对其人物和物质的单调刻板，痛苦、悲伤的落后道德观念，和对时间的霸凌、风格演习而非眷恋与直觉性的部署。

白塔之光 (2023)张律的《白塔之光》同样存在着令人无法忍受的场面调度：犹如小学生作业本上的连线题，在一个镜头内，现实与想象，当下与过去的时空，人物与物件之间，皆有着草率和粗鄙的关联。

这无疑一场愚蠢的把戏。

创作者需要意识到，时间不是可以被肆意玩弄的把戏，同时它不存在“物质-心理”的二分法，因为时间总是一以贯之，它早已不是蒙太奇的科学的玩物，抑或是一些长镜头和慢电影爱好者的勋章，而应当是完全独立的，需要创作者以释然和自由的态度去“践行”而非“描绘”的事物。

就像阿克曼的《长夜绵绵》，我们确实在等待天亮，一切人和精神苏醒的那一刻，我们察觉到电影与光的诞生（结论-过程）的交流；以及在德沃斯的《小世界》（尽管我讨厌这部电影的后半部分，它显得离奇和庸俗不堪）里，我们在睡眠/休息，在“极大/建筑-极小-苔藓”的阈值中找到了时间流逝的正当比喻——正如眨眼，眼睛闭上的那一刻，色斑的诞生提醒我们光存在它的对手和它的孩子。

Toute une nuit (1982)但是在《白塔之光》，时间被肆意地切割、揉杂，当然包括空间——我说的是人物的“外在精神性”的空间，一种生存和以感官作为枝条蔓延的场域，而非一场戏里的某个房间——时间和空间沦落为叙事的子集，为了达成可见的情感传递的效果，而献祭成了牺牲物。

没人在乎它们。

我们只需要知道摄影机内存在一种情绪和情感（无论它们是什么），其它的物质皆可成为工具。

辛柏青可以在任何的时间与空间中游荡、冒险，他已成为一位自在的幽灵，或许说冒险家。

天啊！

如果不是张律总是操着一口北京口音拿捏腔调，我真以为他在拍《回到未来》。

当然辛柏青早已不是纯粹“电影的”身体，他也成为某种情绪的化身，正如我开头批评的那样，他是在小红书上撰写精彩文案的情感博主，带领我们在北京市的各大胡同忧郁、抽烟、倒着 city walk。

所以辛柏青也不是一个纯粹的冒险家，哪怕在洪常秀的电影里，我也可以说申锡镐和李慧英是一位时间的旅者（《引见》、《在你面前》），因为洪常秀是令他们在更为抽象的场面调度上进行着冒险，而非，一个“镜头内的蒙太奇”把戏（我以为在安哲罗普洛斯的那个时代过后就没人这么拍了）。

白塔之光 (2023)当然，张律的《白塔之光》在一些地方上看是成功的，他切实地描绘了一种哀伤，一种对土地历史的迷恋（那个蒙古人的暗示，太典了，我怀疑这是什么症候），我相信他是真诚的——好了，毕竟现在大家都知道辛柏青长得像坂本龙一了。

然而正如辛柏青和黄尧在废墟内行走的那场戏，是什么在勾勒《白塔之光》总体的面貌（无论是其地质，还是其时空观念），是那朵紫色的“北戴河之花”，还是那座没有影子的巨大白塔。

无论是什么，作为测绘城市和人物行走路线的图纸，物体隐喻的简单设计将电影处理为一出盛大的字谜游戏，好像任何事物都与“过去”有关，但却沦落为感伤的历史小说的扉页。

白塔之光 (2023)借由 Summum Bonum 对其精确的评价，作为一部“散步电影”，《白塔之光》却是一种“虚假的游荡”，它并“不存在任何偏移的虚线”，北京没有任何可以去与这些隐喻物件沟通的可能。

哪怕在其前作《漫长的告白》内，张律也有其收放自如的舒适和更加暧昧的喻体系统，甚至张鲁一忧郁、苦闷的人物状态也绝不可能被轻易地当成一种风格撰写。

哪怕是在“虚线的划分”内，《漫长的告白》也存在着选择和勾勒的可能：张鲁一与辛柏青有着完全交叉的两种表演风格，且辛柏青饰演的大哥有着自己独立的表演内容，而非黄尧饰演的欧阳文慧那样在一种刻板的“活跃”里塞入了令人恶心的别扭和情绪障碍。

最后，我们看向《白塔之光》结尾的最后一个镜头。

辛柏青坐在下雪的屋外，与田壮壮的身形发生了一次镜头内的“叠画”，其寓意不言而喻。

但在这样的场面调度内，我们看到了“儿子-白塔-父亲”的连线。

是的，摄影机的确进行着一种主观化的观看，它侵淫并建造了一个有着符号意味的链条：一个由观看这个动作建立起的愚蠢的影像逻辑。

因此，这个镜头几乎阐明了《白塔之光》在其场面调度伦理意义上的溃烂：为意义和情感存在的时间和空间，僵尸一般盲目的物质和腐朽、疲惫的人物身躯。

白塔之光 (2023) 评分表

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以前喜欢过导演的春梦，觉得有一种特别的幽默感和生机勃勃的颓废。

自从开始拍中文片之后，喜欢不了一点，可能以前也有同样的问题，只是我没发现。

整个片子透露着猥琐：把猥亵妇女看成无心之失，把要及时“办”对方对对方“不客气”才能得到感情看作人生教训，连人真名都不知道就关心人和另外一人睡过没有。

这些本质的想法让人觉得恶心，也让人觉得批判是没有用的，因为说得太多，每个人也只会有自己的视角，在没有艺术的掩盖下，思想的不堪才呈现出来，所以要感谢开始拍得越来越差的张律，也觉得对现状不满意的声音要让人看到不能只评判，要让新的故事在原本杂草的地方种上麦子。

最后的交流会也是尴尬，沙丹拼命上价值，导演拼命三连我不听我没有我不是都是你们搞理论的说的我们艺术家都是感受，随便一写随便一拍，没想到你们电影节要给我这么多奖。

拍电影就地取材是很正常的事情，但是拼命表达自己没有想太多和给片子上价值都是同一种行为，就是没有内核只能外表凑的装。

可能导演不满意沙丹没有问出他引以为傲的wg创伤等思想深邃的问题吧，但是导演的不满意恰好让他的行为和沙丹的形成了共振。

牵强附会的理论家，矫揉造作的艺术家，还有被喂了不干净东西还不知道的观众，活在三个世界，散场之后，真是白茫茫一片大地真干净。

1 何谓“朦胧诗谜”？

同前作《柳川》相比，《白塔之光》新添了几处幻想性的超现实桥段：谷文通在父亲家里质询谷运来，谷文通与欧阳文慧一同探访孤儿院遗迹，以及，谷文通与南吉在餐厅共舞——以上三者均未实际发生。

同时，尤其引人注目的是，这些桥段的设置方式可谓显得十分“机械”：无论就其被插入进现实情境的“生硬”程度而言，还是就其被揭示为虚幻情境的“猝然”状况来说。

换言之，面临这些现实无法完全容纳的“剩余”空间，人物与观者既在不知不觉间被迫进入，又在不知不觉间被迫出离。

然而，问题在于，如此“剩余”究竟意谓何者，又究竟源自何处呢？

对此，本片对于罗兰·巴特《恋人絮语》的提及，似乎悄然给出一则解释学层面的方法论暗示。

就像《恋人絮语》施以歌德《少年维特的烦恼》那样一道符号学的建构性目光，细观《白塔之光》大概亦须采取类似视角：以此来看，《白塔之光》恰似一篇符号文本，或者更准确地说，唯有从符号读解的进路出发，《白塔之光》方才可能重现其意义“原貌”。

毫无疑问，诗歌充当着《白塔之光》最为显著和直白的符号形式。

值得说明的是，整部电影主要包含三首诗歌，它们相继出现在谷文通前往姐姐姐夫家陪女儿读诗以及四人餐桌交谈的情境：首先是食指的《这是四点零八分的北京》（诗文完整诵读，但未提及诗人），然后是北岛的《一束》（诗文部分诵读，同未提及诗人），最后是顾城的《一代人》（诗文字词读错，诗人得到提及）。

不难发现，此三首诗均属于中国现代文学史的所谓“朦胧诗”谱系（注：按照形式风格，《这是四点零八分的北京》诚然不是严格意义的朦胧诗，然而这里需要意识到的是食指作为“朦胧诗鼻祖”的影响地位），并且正好按照创作时间之前后顺次呈现：1968年、1973年与1979年。

进而，可以认为，三首“朦胧诗歌”实则共同组成一个主题性的“朦胧诗谜”，堪称《白塔之光》最为核心的符号载体之一。

朦胧诗谜：食指-北岛-顾城2 谜面：顾城《一代人》（1979）黑夜给了我黑色的眼睛我却用它寻找光明作为电影唯一谈及的诗人名（而且出现了不止一次：谷文通既在姐姐家里被谎称是创作了《一代人》的顾城，又在北大医院里被讲到和顾城出身于同一个地方），“顾城”很自然地同谷文通其人相通。

然而，需要注意的是，直接显现的诗人“顾城”实则只是牵引隐藏线索的一个开端，亦即一个谜面而已。

一个重要原因在于，谷文通和顾城显然无法实现全然的结构对位：尤其就家庭关系来看，前者的离异与后者的弑妻、前者的爱女与后者的漠子、前者的失父与后者的有父——以上可谓均是对立项。

因此，无怪乎谷文慧戏谑地、玩笑般地把弟弟叫作“顾城”——谷文通其人与顾城其人仅仅只是“遭到误认”的不真实对体。

把握二者之间的联结之处还须首先着眼于《一代人》这首诗本身。

通过短短两行诗句，《一代人》刻画出了“黑夜”与“光明”的张力格局，以及“光明”之于“黑夜”的斗争趋势。

然而，引人遐思的是，当电影里姐姐谷文慧背诵这首短诗时，她恰恰记错了诗末的“光明”一词（将“光明”错记为“光芒”）。

于是，此处似乎形成一个相当隐秘的暗示：此时的“光芒”不同于彼时1979年的“光明”，前者之于后者已然变了样——恰似谷文通自己曾经年少时想做“顾城”，可是现在中年时却已不再如此了。

从往日的“光明”到如今的“光芒”，如此改变恰好可以归结于后者作为“白塔之光”的隐喻。

按照本片的讲法，所谓“白塔之光”，特征正是在于光芒之下丝毫“没有影子”。

“白塔之光”如此强烈、如此彻底，以至于甚至连夜晚的影子也会随之遭到“吞没”，就像谷文通和欧阳文慧酒后散步路过白塔时，夜空之下的各自影子亦然双双消失。

因而，这道“白塔之光”毋宁说是一次过度的“净化”、一场极致的“清洗”，不仅召唤持续光亮，而且消弭一切阴影。

“没有影子”、失去“影子”——这些无非就是白塔之光的独特效果。

值得一提的是，在村上春树的小说世界里，作为“分身”的影子几乎就是“记忆”的隐喻，正如《世界尽头与冷酷仙境》的末尾，“我”与“影子”最终在两个世界的分界之处彼此分离：“我”从此失去了记忆。

村上春树：记忆的“影子”隐喻3 谜目：北岛《一束》（1973）在我和世界之间你是海湾，是帆是缆绳忠实的两端你是喷泉，是风是童年清脆的呼喊在我和世界之间你是画框，是窗口是开满野花的田园你是呼吸，是床头是陪伴星星的夜晚在我和世界之间你是日历，是罗盘是暗中滑行的光线你是履历，是书签是写在最后的序言在我和世界之间你是纱幕，是雾是映入梦中的灯盏你是口笛，是无言之歌是石雕低垂的眼帘在我和世界之间你是鸿沟，是池沼是正在下陷的深渊你是栅栏，是墙垣是盾牌上永久的图案所谓“谜目”，其作用就是限定谜题的推测方向，譬如以“猜一个动物”或“猜一个植物”等语句来给出提示。

那么，就《白塔之光》这道朦胧诗谜来说，“没有影子”究竟意谓何者？

或者更直白地说，所谓“影子-记忆”究竟是要“猜一个什么”呢？

对此，在某种意义上，北岛的《一束》为观者准备了一个省略性的指引。

之所以称其为“省略性的”，是因为在电影里，《一束》并没有得到女儿笑笑的完整朗读（她还没有来得及读完，就被叫去餐桌吃饭了），真正呈现给观者的大概只有诗歌的前两节，故而诗歌的后几节内容实际被省略了。

然而，谜题的要义恰恰在于其中的被省略部分。

阅读诗歌《一束》，不难发现其主题始终关于“在我和世界之间”。

不过，更重要的是，随着词句的逐渐推移，那个“在我和世界之间”的“你”在最后一节倏地猛然发生质的变形和倒转，从一系列正面意象（“海湾”、“”喷泉、“画框”、“野花的田园”、“暗中的光线”、“梦中的灯盏”）突然异化为一系列负面意象（“鸿沟”、“池沼”、“下降的深渊”、“栅栏”、“墙垣”、“盾牌的图案”）。

换言之，如果电影里“《一束》的被省略”正好象征着白塔下“影子的被省略”，那么以上这些负面意象就无外乎共同表征着如此“影子-记忆”的消极意味和黯淡位置。

于是，所谓“朦胧诗谜”即是要“猜一段消极记忆”亦即“猜一段黯淡时期”。

就此来说，《一束》本身的创作年代即已给出一个历史层面的提示。

因而，谜目的如此设定同时也就设定了观者之于这部电影的“应然的”观看视角或曰“正确的”解谜视角。

就像张献民所饰演的韩语老师“张新民”和谷文通在病房外的对白桥段，其“莫名其妙”和“无中生有”程度恰恰表明自身实则并不属于任一部分“叙事情节”，而是作为一个插入性的“脚注”发挥着解释学而非叙事学的功能。

所以，张新民说韩语的“爱”同维语的“傻瓜”发音相同（“sarang”），其言下之意就可以认为是，《白塔之光》实则不能从“爱情电影”的角度进行观看和评判（谁若是把它完全当成一部爱情片或者情感片，谁就会像个天真烂漫的“傻瓜”）。

无论如何，《白塔之光》的“爱”总是作为“非爱”而存在，观者既无从确定是否真的存在彼此倾心，亦无法知晓是否真的实现相互和解。

抑或更像电影里所出现的“李沧东《燃烧》”那样（其作用既是对于电影意义维度的暗示又是对于李沧东本人的致意，若就后一方面来说，大概因为李沧东作为最早支持张律从事电影创作的电影人之一，两人可谓算是知音之交），爱情仅仅作为这类电影的一处露骨的引线，其深层内里却是往往无法直接浮现的刺眼现实——不同之处只是在于，《燃烧》指向阶级，《白塔之光》指向历史。

李沧东《燃烧》的出现4 谜底：食指《这是四点零八分的北京》（1968）这是四点零八分的北京，一片手的海洋翻动；这是四点零八分的北京，一声雄伟的汽笛长鸣。

北京车站高大的建筑，突然一阵剧烈的抖动。

我双眼吃惊地望着窗外，不知发生了什么事情。

我的心骤然一阵疼痛，一定是妈妈缀扣子的针线穿透了心胸。

这时，我的心变成了一只风筝，风筝的线绳就在妈妈手中。

线绳绷得太紧了，就要扯断了，我不得不把头探出车厢的窗棂。

直到这时，直到这时候，我才明白发生了什么事情。

——一阵阵告别的声浪，就要卷走车站；北京在我的脚下，已经缓缓地移动。

我再次向北京挥动手臂，想一把抓住他的衣领，然后对她大声地叫喊：永远记着我，妈妈啊，北京！

终于抓住了什么东西，管他是谁的手，不能松，因为这是我的北京，这是我的最后的北京。

作为整部电影唯一完整诵读并且诵读无误的诗歌，尽管作者“食指”之名（亦即朦胧派的“父之名”）同样遭到隐藏，但是这首写于1968年的《这是四点零八分的北京》无疑就是这道“朦胧诗谜”的主要谜底。

众所周知，诗里的离别场景正是由于一场历史运动的持续发酵，大批城市青年被迫前往各个偏远地方。

同时，值得一提的是，父亲谷运来所欣喜的电影演员上官云珠亦正好于1968年自尽。

时间的这般叠置令时间本身得到格外强调。

上官云珠（1920-1968）于是，依照朦胧诗谜之谜底的历史底稿，谷运来的流亡身份大概可以得到现实性的确认。

同时，如就电影本身的表现内容来看，其流亡者的历史身份亦可得到多方面的佐证。

首先，作为一个精于算盘的“会计”和一个热衷上官云珠和流行舞蹈的“市民”，谷文通几乎很难成为运动年代的主流人士，毋宁说更接近于一个“天然的”局外人乃至异见者。

其次，在那一同为超现实场景的父子审问段落里，一个反复出现的关键问句就是“在你的灵魂深处，难道就没有一丁点想法吗”，这里的“灵魂深处”其实很难不让人想到运动期间（“灵魂深处闹革命”）的标志性盘问语。

最后，喜爱放风筝的谷运来亦即田壮壮几乎完全暗示着田壮壮的代表作品《蓝风筝》，后者的主题内容已经无需此处再言。

田壮壮《蓝风筝》5 流亡与不断流亡值得注意的是，《白塔之光》并不只有谷运来这一位流亡者，还有一位则是谷文通的老同学：他三十多年未曾回到北京，始终驻居在法国巴黎，直到电影将进末尾时于异乡自尽。

一个可能的问题在于，为什么出现的是巴黎这座城市？

尽管张律在柏林电影节的映后问答里讲到“这（巴黎）只是一个说法，哪座海外城市都无所谓”（参见对创伤记忆的处理/语言的使用+发布会答记者问），然而一个同样遭到省略的“无意识”真相可能在于，巴黎并非一个随意设定的结果，而是同样与集体记忆和历史底稿息息相关，其内容可能指向一位流亡者的典型代表：高行健。

因此，从北戴河到巴黎，从六十年代到八十年代，流亡与流亡者似乎永无止息，似乎流亡的真相就是在于不断流亡。

高行健（1940-）最后，至少还有两个引人深思的方面。

其一是对于谷文通作为“有闲阶层”的人物设定：这似乎也暗示着，唯有在“有钱有闲”亦即“不因现实生计而持续奔波”的前提下，如此对于“影子”的重寻、对于“历史”的追忆方才存在可能。

换言之，重返历史的谷文通似乎只能作为一个“美食博主”和“有产阶级”，否则如此重返在当前情境里总是无法发生乃至不可想象：日常生活的现实主义总是自发忽略深层历史的幽暗底稿。

其二是《白塔之光》有意设置了如此之多“语焉不详”的模糊之处，甚至不惜牺牲电影叙事的连贯性与融洽性（以至于电影难免令人产生“尴尬”观感）。

如此做法不免令人联系至列奥·施特劳斯的所谓“隐微写作”。

不过需要区分的是，大概存在着主动与被动两种情境的隐微：主动隐微或可说对应于施特劳斯右派，强调真理内容并非可被每个人所接受；被动隐微或可说对应于施特劳斯左派，强调真理内容并非可被统治者所允许。

就张律的流亡主题的隐微写作来说，很显然属于被动隐微从而可以掩藏、假装“无害”的情形。

无论如何，就像电影里谷文通阅读的卡尔维诺《如果在冬夜，一个旅人》，《白塔之光》正是这样一部具有强烈多义性的符号文本，或者更准确地说，一次具有强烈倾向性的文本实验。

其意义在于，谷运来能够结束符号层面的被迫流亡，最终通过承载记忆使命的影像文本重现于白塔之下。

就在那时，雪落下。

一切好像乔伊斯《死者》的结尾：他的灵魂缓缓地昏睡了，当他听着雪花微微地穿过宇宙在飘落，微微地，如同他们最终的结局那样，飘到所有的生者和死者身上。

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部分观点来自与老师的对谈。

《白塔之光》没想到能给我如此巨大的震动，张律导演作为朝鲜族人，对北京的地缘性与区域特质把握到位，没有刻板的北京风情，而是北京人在北京的游荡与迷离，居住环境的同质与狭窄，生存环境的紧缩与异化，文化环境的加速与层递，故乡、原乡、血地、充满着对老北京的怀念，怀念逝去的那个时代，是年近50岁的谷老师，无法释怀的过往，父亲的被动抛弃，母亲的去世，前妻的患病，女儿逐渐增长的陌生感，北漂邻居的崩溃，暧昧对象的离去，独身一人的他选择与自我和解，在没有影子的白塔之光下，咖啡伴雪，北戴河的海边，飘荡的风筝，只有隐约的风筝线，没有飞翔的自我投射。

对于中国文艺片的思忖下，我对北京生活的憧憬，对某种文艺气质的向往，对爱情的拷问，对父亲的迷失与和解的思考，对时代性的变量考察，对诗歌本质的文艺性与生活性的深发，对中年困境的消解。

总总话题，都值得深入探讨。

140多分钟体量的文艺片，完全没有感觉到枯燥，其中涉及到诸多可以讨论的话题，简单罗列。

1、代际关系与父子：对于老北京人与新北京人的遗传与变异，不仅是生理，更是心理处境，父子情感联结的纽带，即便儿子对父亲再不闻不问，他不得不承认自己虽然对父亲有误解，但越来越像父亲，最终成为父亲。

不仅是对爱情的失望，对孤独的习惯，也是对自我的妥协。

2、人物关系结构：围绕辛柏青主演的谷文通，打通了一个平凡中年文艺男，一个所谓“孤独的美食家”的人物关系网络，平凡质朴的每一天里，中年男性有姐姐、姐夫、女儿常规的家庭成员，他还有一个五岁被迫抛弃他而独居北戴河的父亲，有一个身患癌症的前期，有暧昧有时却不成恋人的女性朋友欧阳文慧，有一个北漂的模特邻居，有一个在巴黎自杀的老同学老穆……在与不同的人交往的过程中，他小心翼翼的切换身份与状态，却难以发现真实的自我。

3、北京人与北京味：此处的北京故事不同于王朔、张元、王小帅等第六代导演关注边缘，也不是冯小刚、姜文等人的特殊年代性自我抒发，张律的北京，尊重北京的现代性与生活化，是真正在新旧北京变迁中直观书写北京的导演，北京就是文化经济政治之都，在这里，无论是居住、栖居、寄居、流浪、迁移、漂泊，总之是被北京味道给熏染了。

4、北京乡愁与地缘、区域电影：同时对于北京，即便是人切身处于北京，但依旧对北京有着深深的乡愁，对于原乡与血地的愁思，是一种对远去北京，也就是远去时代的怀念，是没有寄托的无根之萍，所以视觉上变成了“一水的白”，只好靠着嘴巴来品尝北京味道。

而飞速发展的北京里，白塔似乎成为了朝圣之凝固建筑。

这样的愁并非是纯粹的恋地情结，似乎谷文通渐渐发现自己不那么北京，他甚至也在泥沙俱下的现代化浪潮中，渐渐去北京话，所以他也想找回北京记忆，比如学北京老人倒立走路……同时，北京乡愁也在声音设计里，《北京欢迎你》、京韵大鼓、京剧、北京人的贫嘴、鸽哨、风铃，也可以参考陈凯歌的《百花深处》。

北京的愁不仅仅物理或地理空间的愁思，也蕴藉在心理空间的变迁之中。

5、风筝、镜子、烟：具体 道具的意象设计以及符号指向，镜子是最为关键的视觉拓展道具，当然也可以与拉康关联。

风筝是有形的风筝线，无形的风筝，另外田壮壮与风筝，风筝与父亲，似乎与《蓝风筝》有所连缀。

烟是人与人之间沟通交流、避免社交尴尬的有效道具……6、诗歌、诗人与诗意：文艺片中出现诗歌已经是屡见不鲜，但诗歌意象要用的恰到好处，不油腻造作，这点很难。

《白塔之光》里谷文通曾经是诗人，为女儿读北岛、顾城、食指，这些有独特意指的60-80年代活跃的诗人群体，尤其是顾城，出生的医院与妻子住院的医院一样，顾城的自杀……但这些诗人群体实际上是他的父辈那个年代的顶流诗人，或许诗意在于，父亲与儿子的思想有一定程度的继承7、迷影、迷法国、迷舞：本片的文学顾问是电影资料馆的老前辈李迅老师，其中有许多迷影的部分，设计的很有趣，比如李沧东的《燃烧》放映、电视机里的老电影光盘，上官云珠回顾展，是在中国电影资料馆艺术影院取景，观众席里就坐着李迅老师。

对于法国的迷恋也有很浓郁——法国自杀的老同学、法国的前男友、法国餐厅的中法合唱，对于法国的爱恋与《爱情神话》中的意大利元素异曲同工。

交际舞的多次出现也很有意思。

8、讲客气、恋父、灵魂深处深挖：讲客气的中年人之自律与谨慎，是独身的防卫，是社交的面子，是父亲性格的影响。

恋父在于欧阳文慧屡次叫“爸爸”等表现，而灵魂深处深挖，不仅挖的是父亲，还是观众。

9、互文性、对照性与平实化：影片中有多组互文与对照，包括谷文慧与欧阳文慧、谷文通与法国自杀的老穆、谷文通的被抛弃与欧阳文慧的被抛弃，风筝、手上的蚯蚓、平安树、鞋子……10、北京的城市电影、城市人群：混杂的城市人群——河南姐夫、河北模特租客、内蒙古的南吉、广东或北戴河的欧阳文慧……交织构成了“北京人”，以及贫嘴的下棋北京大爷、旗人同学、房地产同学等他们都是老北京。

11、超现实与批判现实：超现实的部分主要是在①谷文通第二次拜访父亲，模拟审讯拷问部分应该是超现实，解释是梦境，而跳舞的片段也许是现实，但令人出乎意料。

②最后一个镜头，从白塔摇下来，漫天大雪里，谷文通变成了父亲。

12、白塔与影子：对于白塔的意象，我还未深挖 ，影子必须在光投射的地方才有影子，两人在阴影里是看不见影子的，白塔因为过于高大所以没有影子，但白塔的光会让人的影子拉长，影子与孤独处境或许在某种程度上有所关系。

13、爱情的克制、亲情的考验：罗兰巴特《恋人絮语》；全家福；饮酒；慢节奏对谈。

14、远景与空间叙事：老北京城墙边两人的走动，北戴河海边父亲的放风筝……富有电影感，空间隐喻与建筑赋情。

还有一些，写不完了，等二刷吧，以上这些，随便拎出一点，都可以写篇影评了。

第73届柏林电影节即将步入尾声，国内影迷最期待的便是入围本届主竞赛单元的两部华语片能否在柏林拿下大奖。

其一是刘健导演第二次入围柏林的动画新作《艺术学院》，其二便是我们今天要聊的这部，张律导演的《白塔之光》。

影片《白塔之光》剧组亮相柏林电影节影片《白塔之光》由张律执导，辛柏青、黄尧领衔主演，田壮壮特别出演。

故事聚焦于美食记者谷文通的生活：离了婚的前诗人谷文通转行去干美食记者，他最近从姐夫那里得知父亲的消息，曾因疑似流氓罪被扫地出门的父亲正居住在北戴河。

谷文通的搭档——美食摄影师欧阳文慧同样来自北戴河。

两人的性格大为不同，却彼此暗生情愫。

同时，谷文通也在偷偷地调查自己父亲的现状，试图还原当年的真相。

高中同学聚会越来越冷清，前妻那边也出现了些问题……

影片中，男女主角的设置充满对立性，一内敛，一灵脱。

这样的两个人，由搭档而彼此衍生出感情其实并不奇怪，两个人的结局也在意料之中。

我们从影片最后的“影子戏”便可见一斑：两人喝完大酒，在白塔前的路灯下蹲伏，惊觉自己没有影子，而后抱在一起，重新出现影子，此时两人的感情已处在一种崩溃的边缘。

饰演谷文通的辛柏青老师演得尤为出彩，将一个中年文艺男性的失意、落寞、无奈，演绎得淋漓尽致，同时保持着成年人惯有的“客气”，更加用力地压抑自己的真实所想。

他这种压抑的感情，直到“同学聚会”那场戏，才被借着酒劲爆发出来，他对着远在巴黎的老同学声嘶力竭地唱着那首《北京欢迎你》，使得人物弧光在这一刻达成突破。

而在电影片尾处，当谷文通极具侵略性地向女主角的朋友南吉问出“你们（指南吉和欧阳文慧前男友）到底睡没睡”时，他的那种“客气”终于崩塌，他的人物弧光也最终得以完善。

纵观这部电影，可以说是“乐景衬哀情”的典范，其“乐景”是来源于北京及其文化背景自带的喜感与厚重感，整个观影过程笑声连绵。

不愧是张律导演，能够以这样幽默风趣的姿态，来讲述如此悲伤的一部电影：两个故事，无数段人与人的关系。

这次，导演摒弃“三人行”的经典关系，转变为“多人行”。

究其原因，导演称这部电影非常适合构建“多人行”的关系，就像他以前的电影很适合“三人行”一样。

影片中，两个主角的那种情感状态就是兜转于多人之间，如果没有其他人的关系或视线存在的话，他们是很难走到一起的。

影片《白塔之光》的片名源于白塔寺附近一家青年旅舍，而英文片名“The Shadowless Tower”可译为“无影塔”，便是指北京白塔寺中的那座白塔。

传闻说，这座白塔无论在什么时间段都没法发现影子，它可以说是本片的重要线索与意象。

对于白塔这个意象，导演这样解释道：“北京是一个方方正正的城市，不容易迷路。

人们却难以在内心找到真正的路途。

在北京有这么一座浑圆的、向上的高塔，能给人们安慰感。

”

创作《白塔之光》的灵感，则源于张律导演的一次偶遇。

早在拍摄电影《柳川》（漫长的告白）前，导演曾前往北京讨论剧组的制片工作。

某天，导演带着工作人员来到西四的一家延边冷面，吃完后消食，就溜达到小时候经常闲逛的白塔寺附近。

当登上离白塔寺最近的一家咖啡馆二楼的露台时，张律导演惊讶地发现，原来这座白塔是如此具有压迫感。

可能是因为视角和距离的原因，他小时候从未注意过这一点。

由此，他便萌生出要创作一个关于北京、关于白塔的故事。

时间线拉长，来到导演拍完《柳川》后。

因老家有急事，导演便从韩国飞回北京。

在广州隔离的过程中，他的脑海里不断地浮现出白塔的影子。

于是，在十四天的隔离期间内，他埋头完成这个剧本。

这就是《白塔之光》的起源。

张律导演惯用的“长镜头带动时空变化”的独特技法，在这部电影中依然颇为惊艳。

尤其是影片的最后一镜，有种让人从梦中惊醒的恍惚感；固定镜头将人物框住，把胡同的纵深感展现得颇有意蕴；而人物的对话则始终都在引导着镜头，让对话中的镜头语言显得更为灵动。

镜子，也是影片中非常重要的一个视觉元素。

男主角谷文通跟自己父亲解开心结，在镜中翩翩起舞，这是整部影片中让人难忘的一个时刻。

两人在镜中互相审视着对方，看到了在现实生活中不曾观察到的对方，这代表着两人的放下与解脱。

最后我想谈一个有趣的文化隔阂现象。

任何一部电影，都必然与故事所在地的文化息息相关。

由此看来，《白塔之光》其实非常本土化。

因此，在整个观影过程当中，我们中国的观众对影片信息的接收程度显然是要高于外国观众的，乃至于国内的北方人也要比南方人更能理解影片中的一些细节。

例如要往卤煮里放香菜时，厨师的动作与面露难色，究其原因是饮食文化差异。

这点在本届柏林全景单元的法国电影《丛林野兽》中也有所体现，我们很难去理解欧洲的蹦迪文化，就像他们很难理解《北京欢迎你》对于我们的意义。

但是有另外一类电影，正在电影节上迅速异军突起，即以《前度人生》为代表的，我愿称之为“全球化电影”。

它并不扎根于单纯的韩国或者美国文化，而是进行了一种融合，让所有在场的无论韩国观众或欧美观众都能深入地沉浸其中。

当然，两者并没有高下之分，仅是一点不同的发现。

以下是张律导演在柏林电影节接受群访时的问答记录。

我们的记者也参与了这次群访，借此精选部分干货，供影迷们参考。

记者：影片结尾处，男主谷文通跟女主闺蜜南吉之间有一场对话。

他问，“你有没有跟他睡过？

”他很客气地问了这样一个很不客气的问题。

他为什么要问这个问题？

出于什么目的？

因为这个问题其实相当不客气。

张律：当然不客气，而且是侵犯，甚至是有力的侵犯。

有时候当一个人客气到极度的时候，日积月累他就会有爆发，他自己也知道。

哪怕是一个最文雅的人，在生活的某一个瞬间他也可能会爆发。

他在影片中的情感是妻子出轨了，父亲又是这副模样，稍微有一点暧昧或者说互相吸引的女孩又是跟着她的前男友离开了，等于他最终又是什么都没有了。

人有时候就是会这样莫名其妙，最客气的人说最不客气的话，这就是我们的生活，我们人就是这样的。

也有可能是非常激烈的人，在某个瞬间因为某个记忆，可能变得都很温柔，都很难说。

记者：影片中的那座“白塔”是一个很重要的意象，您能够简单解释一下它的深意吗？

张律：没什么深意。

只是这个城市里有一座白塔而已，谁生活的街区如果有个异质的东西，你也不会太去深究跟我有什么关系，或者有什么深意，只是你潜移默化地心里有这个。

就像说到颜色问题，整个北京的基本颜色就是灰色，夹杂着带有等级差别的朱红色。

所以说，这个白色的塔，其实跟北京人、跟北京的天气、跟北京的空间是异质的。

记者：借由您刚才提到的颜色对比，我想到电影的片名叫《白塔之光》，仿佛是照亮了一些灰色地带，这是我的理解。

就像您在发布会上说的，北京这座城市整体是方方正正的，但人们的内心却很容易迷失。

我想问，您选择“白塔”作为片名，同时又发生在北京，但为什么非得是北京呢？

是您觉得当下在大城市的人容易有这种迷失的心态吗？

张律：我觉得差不多，因为我对北京熟嘛，对吧？

你对这个空间熟，或者你对这个空间感兴趣才会去拍的。

“白塔之光”确实有点积极向上（笑），但是说到这个片名真正的来源，你可能会很失望，或者跟积极向上没什么关系。

因为我们剧组住的那家青年旅社就叫“白塔之光”。

记者：影片整体上都比较写实主义，但有一处情节是男女主角喝醉后，两个人在胡同口的灯光下，最开始没有影子，彼此拥抱在一起以后，影子才慢慢地出现。

这个场景并不写实，并且影子这个意象也确实在影片中多次出现。

所以想问您，这个设计是想表达什么意思呢？

张律：其实也没有太大意思，只要是在那周边生活的人，或者对那一带很熟的人，都知道白塔真的没有影子。

我们剧组所有的人，各个时段都想去找到白塔的影子，就是找不到。

这实际是建筑学上的一个奥秘，是不是宗教的意思，我不知道。

但那附近的居民对白塔一直都有这个疑问，为什么没有影子。

因为所有的建筑都是有影子的，人也有，但偏偏这个没有。

在我们的认知里，没有影子是异常的、违反常识的。

当我们有影子的时候，其实对影子是肯定不会在乎的，就是我走到哪它跟到哪。

我在，影子才在。

但是，真的没有影子的时候，你会很空虚，会觉得心里发慌，甚至有可能怀疑自己是不是一个真实的状态，是不是实体。

因为印证你是实体的影子不在。

这种建筑学上的奥秘，跟人的情感是有关系的。

所以我在拍摄的时候，运用这个设计没有问题。

他们两个人有着各自的身世、各自的情感，在交往一段时间后，其实发现他们就是不可能在一起。

那一场戏后，两人的的人际关系就会变得很淡，甚至不见了，对吧？

那天晚上又喝了很多酒，有时候喝酒就会有迷幻的感觉，原来你看得见那些原本看不见的，就是情感上的东西。

这样的话，我们就沉浸在这两个人的状态里面，而且他们始终都在那一带活动，那就像白塔一样，突然没有影子。

当然，我最后还是给了他们影子。

记者：您之前一直说想拍北京这个空间，那《白塔之光》在多大程度上满足了您这个愿望？

您想捕捉的都捕捉到了吗？

还有没有什么是您不曾捕捉到的？

张律：实际上，你想去捕捉什么东西的时候是捕捉不到的，你永远不会满意的。

但是说，你试图跟这个空间再聊一聊，那么这空间是可以对话的。

至于对话的结果是不是我对这个空间有更多了解，那不一定。

但至少，在经历过这样的对话后，我觉得好像我的好奇心还在，我依然有那种以后还会跟这个空间发生关系的感觉。

记者：您刚才说，您想找一个适合北京人的生活状态，是不是对于这个状态的寻找，让您这次被迫放弃了从《春梦》开始的那种三人行关系。

这部电影中并没有特别明显的三角，南吉的戏份也不是很多。

但回看您之前的作品，包括《春梦》《福冈》《咏鹅》还有《柳川》，其实都是三人行的这种三角结构，您觉得是不是北京人不适合这种状态？

张律：可能是那段时间，我拍的这几部电影刚好都是三人行的关系，或者也是我比较喜欢拍这样的人物关系吧。

但其实，最终还是多人行。

我觉得，我们所有的情感状态都离不开多人的影响。

就像这部电影，如果没有旁人的视线的话，他俩是肯定走不到一起的。

所以说，这次我从三人关系又有了发展，发展成多人关系。

记者：之前在看《福冈》的时候，我就觉得您对同一代人有很多想法。

直到现在，您又把北京拍到这个新的故事里面。

我很想知道，您对同一代人有什么样的想法？

张律：作为电影工作者，我觉得年龄其实没有太大关系，你可能有时候会关注一个小孩的情感，有时候是一个中年人，有时候是一个老年人，都不一样。

过去在拍《春梦》等那些电影时，我想展现的是接近中年的那群人的犹豫、彷徨。

而在《白塔之光》里，辛柏青身上的这种感觉可能多一点，也就是男主角谷文通。

他是一般中年，身上有一种看不到来路、也看不到前方的这么一个吊在中间的状态。

他和他的女儿的关系，和年轻的业务伙伴的暧昧，还有他和父亲的这种关系，就全部都搅到一起，这可能就是中年的状态。

记者：昨天我在影院里看到很多在欧洲的华人，而在影片里也有像在巴黎的人，还有像欧阳文慧这样的北漂。

感觉异乡人这样的一个主题，出现在您很多电影里。

这种异乡的情感，是来自于您当年去韩国后的个人体验吗？

张律：都一样，我觉得所有人都是异乡人。

现在的世界，所谓的全球化，就是异乡人。

周边的哪个朋友，在巴黎或是在伦敦或是在纽约，都是那个状态，都差不多，最近真是。

作者| 方氏修远甫；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

看完之后，发现自己对这部电影的情感相对比较复杂，一时竟难以做出很直观的评价。

镜头下的北京离我如此之近，那些飘荡在四九城内的碎片似乎非常容易被提及和触碰，但又转头一看，这些碎片又宛如尘埃般漂浮在空中，却很难像种子一样落地生根。

这种共鸣并非来源于根植，而是在即将抽离的悬浮视角下凝视，仿佛一切都只是一场梦。

张律的电影看的不算多，但他最近这几部我都看了，似乎都没什么侵略性，不存在什么苦大仇深。

本片的主题乍一看还以为是男女之情，随着剧情的深入，才会发现本片的主题实际上而是父子和解。

当年的一场朦胧的误会造就了父子间几十年的隔阂，被扫地出门的父亲则选择到北戴河自我放逐。

他选择用苦行僧式的方式生活，甚至为了避免误会再度发生，不惜骑三百公里单车从北戴河到北京，只为远望孩子一眼。

而男主与父亲的和解之路，前面的错位与心照不宣拍的很有趣，但很遗憾这种感觉并没有贯穿始终，反倒是儿子对父亲的一场“审讯”，让二者都陷入了道德的困境漩涡。

一个在生活中长醉不醒，而另一个一朝被蛇咬几十年怕井绳。

谁也很难在道德的高地上指责对方，谁也没有比谁更高尚，付出了代价并不一定要获取原谅，历史所造成的伤痛没有那么轻易被愈合。

再来谈谈感情线。

黄尧的欧阳文慧很灵，她基本符合张律近三部作品中女主角“神龙见首不见尾”的特质，“南人北相”的表现风格也是十分加分。

她灵动，神秘，古灵精怪，生动活泼，她并不一定能够令人幻想，但却着实能勾起男人的欲望。

但遗憾的是她并没能做到敢爱敢恨，或许与不同类型的男人交往，是她生活中想要追寻的挑战，但结尾处理的，着实有那么一些草率了。

前妻的出现，有友邻说像《薄荷糖》的几分感觉，但似乎并没能将情感的波澜有效的进行回溯，反倒是女方的自省，则让男主的处境，显得愈加麻木。

辛柏青在上一部张律的《柳川》中可谓将京爷的跋扈演出了几分，而本片的状态可谓与前作截然不同。

闷骚至极，甚至有几分麻木不仁的中年大叔，总是要靠别人调侃才会显得有几分反应。

这种麻木，则更是本片悬浮于烟火之上的重要原因。

同样是外来的和尚，伍仕贤在《独自等待》中，算是把京爷的痞性展现的淋漓尽致，用一场在欢腾中的幻想与追逐，置入了独具特色的烟火气息。

张律则反其道而行之，男主不食人间烟火的气质，注定与四九城的错落熙攘八字不合。

拥挤的居住环境中，人与人产生故事似乎并不复杂，难的是在这拥挤的人潮中，遗世而独立。

至于那段同学聚会和与女儿等亲人的关系，都随着这份“端着”多少显得有那么几分不真实。

片子中提到白塔是无影塔，片子的英文名也是无影塔。

真心话大冒险或许能够揭开心底的阴影，但无需像坠楼死亡的剖析那样去分析事情的动机，全部都轻松坦诚似乎并不一定是最好的答案。

Morri 推荐我去看《白塔之光》，他原话是，看完听听你的意见。

我去搜了一下，这部电影十月底上片，一个多星期就悄无声息的下片了，票房可以用惨淡来形容，和它取得的奖项荣誉成反比。

我没有在影院院线广告上看到《白塔之光》，也可能看到过，淹没在一堆国产烂片中被忽略了。

《白塔之光》的电影的导演是张律，一个在边境小城出生的朝鲜族导演，这之前他大多数电影作品都是在韩国拍摄完成的，关于他的其他作品，我们下次再说。

我也是朝鲜族，这个民族身份带给我最大的感受是文化隔阂，这种隔阂无关语言、文字、甚至也不是人群中直接或间接的审视目光，但你就是能感受到身处其中的尴尬和疏离，是无法融入任何一个文化和历史的、没有归属的漂浮感。

《白塔之光》我看了三遍，贡献不了票房就贡献一些点击率吧。

洪常秀的电影看多了，有些不适应对话这么频密的文艺片，但可能这就是导演的意图，用琐碎的拖沓的碎片堆叠出一个故事。

我倒不觉得这是无病呻吟，就是偶尔剧中人自以为机敏的贫嘴，作为观众的我没有被取悦到，难免有些尴尬。

主人公老谷是曾经的诗人，现在的美食探店博主。

这个时代缺少读诗的群体，“诗人”这个词一说出来就很有嘲讽或揶揄的意味。

关于老谷的诗，他姐姐说他没能留下让人记得住的诗句，当然她也记不住其他人的诗。

汉语语境中人们对诗人的认知是一群奇怪的、躁动的、看起来也没什么才华的自卑又敏感的年轻或不年轻的无业游民。

在柳川居酒屋里的同学聚会中，他们问远在巴黎的老穆：你现在还写诗吗？

老穆一愣，回了一句：写个屁～～然后他就自杀了……在洪常秀的电影中，诗人的身份就不会被这样解构。

诗人们很坦然自己诗人的身份，也能大声地读出自己的诗。

这里面应该有文化认同的问题，但这也不是我能操心的事情。

总之，这就是一个中年男人的故事。

老男人被一起工作的女孩儿撩拨，问女孩儿觉得他是什么样的人。

关于他为什么会问这个倒是很好理解，故事中反复提到老谷是个很客气的人，客气到不好意思和妻子做爱，客气到明知道是妻子出轨在先也甘心净身出户离婚。

他可能真的不知道自己在年轻女性心目中是什么样的人。

他只知道自己不是年轻人。

毕竟电影一开头，卤煮店的老板就说：现在的年轻人啊，不爱吃这个。

年轻的文慧不爱吃卤煮，她喜欢调戏老男人，开了房说我想亲你，但你不能亲回来不能伸舌头，你不来陪我呆坐在那干嘛？

男人准备上床的时候又说我不想和你那个，你不介意吧。

于是男人又坐到了地上。

文慧对南吉说老谷像她爸爸。

然后在街边对围观下棋的大爷们说这人是我爸，他抛弃我了，刚找回来。

老谷如果是一个典型的北京男人，电影到这应该已经出现了一百多句：你丫有病吧。

但他不是，所以他虽然错愕，却没有反驳。

文慧也很难定义为这段关系中的主导者，她和老谷是有着模糊暧昧好感的两个人，尝试过互相取暖，结果没有任何人被温暖到。

有人用“被阉割的中年人”来形容老谷，这个评价刻薄了一点，但多少对得上号。

前面两个小时我都没看出老谷帅在哪里，直到最后他在那个空旷的舞厅独自跳舞，这是我在整个观影过程中第一次感受到他的性感。

这也是整部电影中唯一称得上具有性张力的画面。

那一刻我明白了小女孩儿说你像我的偶像坂本龙一时，眼中看见了什么。

气质柔软又不多话的老男人真的很吸引女性，文慧去看阁楼客房的时候，谷文通翻看在前台拿到的那本《恋人絮语》，前台女孩儿盯着他说，这本书是我的。

老谷问：你喜欢看哲学啊。

姑娘悻悻然：这本书的名字就挺骗人的。

然后是小卖店的女孩儿，她夸他帅，合了个影，还说他像坂本龙一。

他也吸引南吉。

文慧格外在意南吉对老谷的态度，因为南吉是文慧前男友的同居室友，还被认为是可能破坏了文慧感情的人。

关于男女，内敛客气的成年人生活中不乏这些模糊不清的过往，这种浑浊暧昧、不明所以的情绪，是不太具备生命力的人的常态，再怎么努力也擦不出火花。

这也是一部几乎所有人都淡化了性张力的电影，连鲁莽看起来都很虚弱。

老谷鼓足勇气问南吉：你和他（文慧的前男友）上床了吗？

南吉的回答也很有意思：差一点儿。

父亲在海边独自放风筝的那个画面一出来，孤独就像一把尖刀，扎在我的心上。

孤独的父亲可能是这部电影中最动人的存在，一个因为被冤枉了猥亵妇女的男人，在反复申诉无果后，不止失去了家人，还留下了终身无法乘坐公共交通的后遗症。

父亲说他选择去北戴河生活，是因为童年的老谷说这里就是他的家。

审问父亲是否真的清白和与父亲共舞的画面只在睡梦里出现过，唯一清晰的是老谷在一次又一次对父亲的造访中，发现自己越来越像父亲。

老谷跟着文慧去福利院，看见文慧带孩子们唱歌，随后他们在马路上嬉笑打闹，在公车上背毛主席语录和听文慧讲过去的事情。

这段的出现应该为了铺垫文慧来自北戴河的一个孤儿院，但我着实看得挺难受。

除了以不同角度反复呈现的蛛丝马迹，导演还很喜欢在叙事上对仗和呼应，人物反复的镜中回望，把同一个问题镜像般用不同视角讲上两次。

女儿说看见了妈妈不想她看见的事情，所以不敢见妈妈。

前妻说她怀孕的时候心里想着别人，所以也不爱这个流淌着男人血脉的孩子。

类似这样的表达剧中比比皆是…………张律对画面也有一种近乎强迫症的偏执，太工整了，工整到你会在把沉浸在故事情绪中的自己抽离出来，感叹一下，这个画面真好看。

我也不太喜欢最后那一段人生就是戏的表演。

它让我想起这一季《乐队的夏天》，Mr·Miss 首秀那首歌，有一句歌词唱的是“能不能留一个美丽的背影给你”，唱到这句时，刘恋突然转过去，露出她漂亮的裸背和妩媚笑脸。

好看是好看，但是太直接了，失去了意境美感。

《人生就是戏》的演出也是一样，安娜很美，小河和郭龙的客串也足够吸引，表演非常出色。

但是它出现在最后，作为这部电影的注解就太满了，没有给我留下想象的空间。

当然，我也不觉得这是什么遗憾，或者说这些遗憾并不影响到我对这部电影的喜爱。

如果还要找一个喜欢这部电影的原因，那大概是因为这里没有爱情，没有被宽恕的团圆、没有乱七八糟的人生感悟。

哪怕是拥抱之后的两个人找回了自己的影子，他们还是孤独的、退回自己的生活。

经常看到有人用“和解”来总结一个故事，仿佛和解了，人生就进入更高级的下一位面。

我理解的人生不是这样的，人生是从一个这一刻切换到下一刻，当下会不可避免的成为过去，无论你过得还是不好。

看完电影，我也看了一些对导演的访谈，关于这部电影他是这么说的：“我感兴趣的不是其结果带来的无奈或武断，而是这一过程中遗失的一些情感和精神的碎片。

我要做的是：耐心、细致地聚拢起所有遗失的碎片，但绝不是再把碎片连缀成某个整体，而是让碎片独立而毫不妥协地存在下去。

”这完全符合我对这部电影的感受。

另外，白塔真美，旅馆天窗里的白塔，广济寺红墙外巷子里的白塔，咖啡馆天台上的白塔……几年前的冬天我曾经去过北京，至今记得那个白蒙蒙的阴霾下午，抬头看见耸立在半空中的树冠，像一把残破的、撑开后伞布质壁分离只余骨架的大伞刺向天空，乌鸦大声叫嚷着划过那些尖刺。

有一种沉重肃杀的美。

最后啊，胡同里那只有影子的小猫是有名字的，她叫如花。

以及，在韩语里sarang是爱，但是在维吾尔语里sarang是傻瓜。

作者： hang在本届柏林国际电影节上，有超过十部华语电影获得了大小官方单元的入围资格。

在19部主竞赛单元作品中，也有两部来自华语电影界，不止展现出了华语电影的强大实力，更预示着这个春天将有新的篇章。

其中，张律导演携手辛柏青、黄尧、田壮壮领衔主演，南吉、李勤勤、王宏伟、王奕雯主演的《白塔之光》作为第一部在主竞赛单元首映的华语电影，在2月18号终于亮相，得到了柏林观众、媒体和影评人的关注和高度评价。

这是一部充满诗意的电影。

导演运用了近乎自然主义的手法，让观众自然而然地感受到北京的景观。

从安静祥和的老胡同，到车水马龙的市中心，再到妙应寺白塔的祥和平静，每一个场景都以自然、朴实的方式呈现给观众，没有过多的修饰和刻意营造。

整部电影的节奏缓慢平和，营造了一种深邃的诗意氛围。

导演非常注重对称画面的运用，达到了极致的境界。

他将景色和人物的关系巧妙地结合起来，让影片的诗意呈现更加形式化，也更加规范化。

电影画面中只要出现两个人，无论是普通交谈，还是坐公交车，都遵循着同一美学规则。

甚至有一幕，演员辛柏青和演员王宏伟半夜走在楼宇之间，在他们交谈的长焦距横摇长镜头中，画面中的人物时刻在中轴线的两侧。

这也许又是一个寻根的故事。

影片的人物故事相对简单，男主角是离婚落魄又放弃写诗的美食博主，过着比较平淡的生活。

虽然失败的婚姻和经济状况让他感到沮丧，但他还是保持着乐观与热情，喜欢吃卤煮，住在一个类似医院的小房间里。

然而，男主角有着不想去回忆的家庭往事。

他的父亲在他儿时被指控犯有猥亵罪，被他的母亲赶出家门，长期生活在北戴河，却又偷偷关注男主一家很多年。

男主角从小就与父亲分开，虽然对父亲有很多怨气，但仍想找到父亲，弄清楚事情的真相。

在工作中，男主角认识了女主角。

女主角是一个北戴河的孤儿，童年时被领养到广东，后来成为了在北京工作的摄影师。

虽然男女主角之间并没有发生真正的爱情，但彼此的相遇和相互扶持，帮助他们走出了各自的迷茫。

似乎有，又似乎没有，重新找到了自己的方向。

此外，影片更是探索了寻找归属感和根源的主题。

无论是辛柏青饰演的男主角，黄尧饰演的女主角，还是那个哭诉「这个地方太难混了」的男主的室友租客，也包括他在北京的旧时同窗，还有那位在巴黎自杀了的同学，他们都没有扎根在所身处的社会当中，正如片中台词所说，没有在这座城市「投下属于自己的影子」。

这也就意味着，他们没有真正与生活建立起联系，没有找到自己真正的去处。

有一些人就这样失去了自己的根，成为游荡在生活之外的「鬼」。

主人公们在白天与黑夜之间游荡，他们可能在街上走来走去，没有目的地地漫步，也有的失业在家，来回走着台步，等待着下一次面试模特的机会。

男主角和女主角多次乘坐城市交通工具，被运送到不同的目的地，就像是游荡在一座城市中的商品。

他们并不完全属于这座城市，他们在寻找自己的归宿和位置，试图寻找一个可以扎根的地方。

主角在影片中握住了为数不多的几次方向盘，都是开车去北戴河，在寻找归属感时充满了迷茫和无助。

影片中，男女主角之间并没有真正的爱情，他们更多是在彼此身上寻找属于自己的去处，回到北戴河，只是某种回归过去的方式。

但即便如此，他们仍然是没有在这片土地上留下属于自己影子的人。

对于男主角的父亲，他在那个年代背上了猥亵罪，早已被社会抛弃在外。

在这个彬彬有礼的社会里，他们彼此拥抱或许成了他们证明自己存在的一种方式。

那么「光」在哪里？

在繁华的北京城里，充满了各种光芒，但对于很多人来说，这些光芒并不属于他们。

他们为了追求自己的未来，为了寻找归属和慰藉而忙碌奔波。

然而，在这个过程中，也有许多人不断失望和受伤。

有些人在酒店房间里只是互相拥抱，默默坐着，不敢走出下一步，有些人则因为过去的阴影而无法亲近自己的亲人。

爱让人变得愚蠢，却也让我们不断勇敢尝试，去维持微弱的爱与希望。

就像影片结尾，让我们知道韩语的爱「Sarang」在别的语言中也是傻瓜的意思。

这是影片中真正的「光」，男主角就像这道光芒一样，他的出现永远能够给人带来一丝温暖。

无论是安慰自己的室友，还是接受父亲的往事，还是面对自己喜欢的女主和别人在一起，他都能从容面对，给人带来力量和勇气。

或许只要这道微弱的光芒还在，我们就可以在失落和痛苦中找到希望。

不用费时比照客观现实与影片呈现的异同，电影毕竟不是现实的拓印机，最多是一条渐近线。

电影的时间是有限的，对一部故事片而言，那些支撑起有限时间的文本必然有要讲述的东西。

对于当代生活故事的书写，则更要找到若干足以证实影片内容可靠性的形象记号。

而建立这些记号的过程，时常在暗中指向了其他跟“真实”不沾边的意识形态内容附属品。

意识形态批评试图深挖影片直接呈现的与刻意隐藏的内容，找到意识形态如何将自己悄悄篆刻/书写进影片文本中。

本片讲述的就是当代北京以及关于北京（不只是当代）的方方面面。

而讲述者，是一位靠收房租、撰写美食文章过日子的中年原住民——谷文通。

我们可以断言，北京就是谷文通。

作为一部标准的“城市纪录片”，《白塔之光》都通过谷文通之眼讲了关于北京的什么呢？

不难发现，导演近乎是渴望地向观众输出这样的观点，即：北京是中国文化和历史的双重中心。

这种表达欲还体现在影片文本的互文中。

如果观者对北京一无所知，通过对影片文本的读解，我们大概可以构建出这样一个北京：院子是鲁迅住所，医院是顾城出生的地方，天空有鸽哨，酒店服务员爱看罗兰巴特，路边杂货店小妹偶像是坂本龙一。

影片中频频出现的复姓、白塔，都指向某种历史性的记号。

谷文通的住所书堆成山，且作为一个曾经的诗人，他时刻怀抱着一种似乎有深刻文化内涵的忧郁。

作为影片主角，以及电影所有人物关系结构的中心，更是在行为动机和角色成长的叙事学层面上证实了这一“中心”的指向性。

北京即中心的意识形态建立方法，还体现在影片人物命运安排的“奖惩机制”上。

北京，有的人想出去，他去了法国且自杀了；有的人弃北京（谷文通）而去，最终落得癌症晚期；也有人本就是异乡人，被老板拖欠三个月工资，但能幸运遇上一个体贴的房东；还有外来客，离开北京追逐必然失败的爱情，结局不言而喻。

这看上去像是以一种伪人种学为基础来书写人物命运。

作为意识形态批评的基本法则，值得我们注意的除影片文本外，还有那些不曾讲述的、被刻意忽略或者改写的现实内容。

近几年，由“北京大妈公交车嫌让坐慢”一事引发的对北京人排外的讨论，衍生出了“北京的爷就是爷”之类的大量来自全国各地的嘲讽声音。

通过读解本片文本，会发现本片不只是城市宣传片，也是力图为这座城市洗清白的世俗神话。

不过，这一意识形态腹语术是彻底失败的，它不仅没有成功弥合这一裂缝，没有重新在个人与他的生活状态之间建立完美的想象性关系，反倒让人反感了。

也就是说，这是一部北京人看了会乐呵呵，而外地人，特别是在北京工作的外地人看了会备感受辱的电影。

《白塔之光》并没有刻意美化外地人群在北京的艰难处境，但别有用心地发挥了谷文通作为北京象征符号的“拯救者”功能。

影片的重点不是展现外地人员在北京生活的压力，而是北京以一种历史赋予的耀眼神采包容所有伤心的孤儿。

在一场戏中，外地模特青年受生活压迫痛苦绝望，谷文通即时出现，通过几句话和强迫青年发泄的一系列尴尬行为，就这样拯救青年于困境。

我们不能忽视谷文通的房东身份与外地模特青年的租客身份，导演似乎借谷文通之口重写了这一“本地与外地”的故事。

在这个版本里，北京不再是大众认知中那个排外、让人讨厌的自傲形象，结合前面说的，北京成为一个包容、大度，同时富有文化气质的诗意拯救者。

在片中谷文通多次以父亲的身份出现：他是笑笑的父亲，是北花开玩笑时嘴里的父亲(自称过是北花的父亲)，也是那个越来越像北戴河的孤身老父亲的父亲，影片的最后，谷文通甚至直接变成了自己的老父亲。

可以说，他是所有人的“父亲”。

甚至在自己父亲面前，他也是永远掌握事情对错标准的那一个。

他比他的父亲还要“父亲”。

戏谑的是，他貌似对父亲这一身份感情复杂，时而欢迎，时而厌恶，时而恐惧。

在行为和表现上，他确实是一个标准的“父亲”形象：永远克制，深谙人情世故的种种，时不时的说教。

不管谷文通是否真的享受当爹，似乎所有人都是无比欢迎地当他儿子（女儿）：北花的某种俄狄浦斯情节、笑笑的亲近、父亲极其渴望获得儿子的认可和关爱、以及身边无所不在的来自异（同）性的爱慕…… 在同学聚会这一场戏中，当老同学们聚在一起歌唱《北京欢迎你》，他们为自己曾经是北京人感到伤感，好像你我都踏入了同一条河流，在赫拉克利特式的永恒变化与相互转化中成为时间的弃儿，即使你我之中都是“八旗子弟”、大房地产商、最差也是北京有房的小房东。

笔者与片中几个文艺青年一样是非北京人员，08年这首歌病毒般传播时，家那边最流行的版本是：“我家大门不打开，看你怎么进来/翻墙进来摔死活该，我为你买棺材”。

北京究竟是不是统驭一切的爸爸，这一点还无法敲定。

就本片而言，妄图以一种伪装过的高傲来为高傲本身自证，其行为既猥琐又尴尬，不禁让人回忆起一年前的某座“英雄城市”。

这也给了我们启示：欠缺打磨、不逢时的意识形态灌输在越来越机智敏感的观众面前必然是螳臂当车，结局定会败露。

關於《白塔之光》有觀察到一些致意或是互文的細節：酒館小黑板上寫著“今日放映 李滄東 《燃燒》”；旅館前台服務員在看羅蘭·巴爾特的《戀人絮語》；谷文通潛入老谷家裡，打開電視播放的是《烏鴉與麻雀》；有人說谷文通長得像坂本龍一；提到魯迅的《秋夜》；資料館2號廳的觀影場面（甚至在一群觀眾中看到了李迅老師）。

以上這些畫面/情節元素，不知道是導演的私人偏好，還是與電影本身的表達有強相關性，單純覺得蠻有趣就記住了。

如果說這部電影有導演著重想要表達的主旨的話，我想應當是“尋找”。

電影一開始，人物關係便以一種極為“離散”的方式呈現出來：一家人掃墓，而觀眾卻要費一番力氣才能識別出這幾個人的家庭關係——母親去世，姐姐和姐夫幫離異的弟弟照顧他的女兒，父親則不知為何被當成一個恥辱的存在（谷文通在停車場對姐夫說了一句“我沒有爸”）。

與“離散”的人物關係相呼應的，是電影中大部分角色的“漂泊”狀態。

谷文通，離異，女兒寄養在姐姐姐夫家裡，自己住在已故母親的屋子裡，將老屋的另一間租給別人——一個北漂且混得不好的男模；歐陽文慧，跟谷文通合作美食文章的年輕攝影師，是來自北戴河的孤兒，五歲被廣東父母收養；父親老谷，當年因為不知真假的“流氓罪”被妻子掃地出門，一個人在北戴河生活；甚至連同學聚會時出現時間很短的同學們，要麼是有過數次婚姻，要麼是從來都孑然一身，要麼常年身處異國，最終以自殺來結束生命。

從這些角色個人的故事走向中，或多或少可以瞥見導演想要表達的東西：“歸屬感”是人生存續的必需品，無論是“來處”還是“歸途”。

或者簡單來說，人需要穩固的關係來確證自己的身份（我想這種穩固的關係並不侷限與愛情，連同代際也應當被包含在內）。

谷文通應該是電影的第一主角，他有幾句台詞具有機強的象徵性。

一、跟歐陽文慧喝完酒後，倆人走在北京街上，他問文慧“你是哪兒的人啊”；二、歐陽文慧查看旅館房間時，他跟旅館前台攀談時也問及服務員是哪裡人；三、租戶男模因找不到工作痛苦時，谷文通安慰男模，並讓他“用家鄉話罵出來”。

這幾句台詞放在情節中當然也不違和，但同時也能看出：當谷文通試圖與一個人建立關係時，他都會下意識的要確認對方“來自哪裡”；同時，當對方處於虛無迷茫的境地時，他又一定要別人回想起自己“來自哪裡”，以此來紓解情緒。

再看他自己的人生經歷呢？

缺少父親，離異，自述“所有的戀情都是在客客氣氣中結束的”，包括他後來和歐陽文慧的相處，可以看出谷文通是一個很難進入關係的人。

正因如此，在歐陽文慧的助攻下，時隔多年他終於和父親相認、對話，儘管場面並不溫情，但多少瓦解了一些隔絕。

和前妻的和解也發生了。

從醫院那場對話中，可以得知前妻曾在婚姻存續期間出軌，但根本原因還是谷文通過於“客氣”。

這裡的和解，我想導演大概是想把老穆的死來和前妻癌症晚期做一個勾連，作為和解發生的契機，但不得不說這嫁接有些生硬了。

再說說歐陽文慧這個角色。

其實感覺這個角色過於簡單了，或者說工具性太強，結局也太倉促。

她跟谷文通之間的關係，時而像情人，時而像父女。

首先是她的身世，出生於北戴河，五歲時被領養到廣東，但她又總是認為北戴河是她的家鄉。

在愛情方面，曾經被男友拋棄，卻又在男友的請求下跟他復合，儘管她明確知道這種行為是“接盤”。

北戴河與前男友，都是曾經拋棄過她的存在，但她卻仍要回歸這些存在，似乎對她來說根本就沒有其他的可選項。

她跟谷文通的對話中有這麼一句，“也許我們的影子留在了北戴河”，似乎也證明了這一點。

對於他們來說，或許對於“來處”的思索，時刻籠罩著他們，以至於若是不回歸那裡，他們就無法生存下去。

電影的最後，歐陽文慧回到前男友身邊，谷文通在雪地裡開始倒著走路（電影前半部分有一個路過的大爺曾經說“倒著走路有精氣神”）。

看似人們在關係中確認了自己的身份，就不再虛無不再漂泊。

可歐陽文慧明知“接盤”卻又回歸的選擇，好像在告訴我們一切都只是自欺欺人：誰能保證眼下自己選擇的看似美好的身份，不會在未來的某一天又一次崩塌呢？

歸根結底，人生仍是虛無的。