明月几时有

面临人生大的事件，马上就有明确目标，且每次都想得很清楚、做得很果断的人，我是不大认得。

所以我较为同意许鞍华电影《明月几时有》中的那种朴素的反抗者。

大的风云变幻，正常的平民是会有些退缩、有些等待、有些不得已和有些恍惚。

一些人因为良知，一时冲动或者别的，是在不知不觉走了很久后，才恍然发现自己原来走上了一条新的路。

也就索性走下去，直到后来为它献出了生命——这样的故事我觉得比较可信。

在《明月几时有》中，他们就是周迅扮演的方兰、叶德娴扮演的方母，春夏扮演的银行家的女儿张咏贤……他们也可能是彭于晏扮演的刘黑仔，霍建华扮演的李锦荣，梁家辉扮演的彬仔，以及其他市区中队和短枪队、小鬼队的人。

乌云密布时，一轮明月战胜不了黑暗，还要靠漫天的星斗；也不是一朵花、两朵花就可以叫出整个春天，大概还要靠那成千上万种不知名的花草树木，默默的萌芽和推动，才能催发出彻底的春意。

以前的很多抗战电影，男男女女坚定地为了一种主义和理想，喊着口号去战斗，洒热血，献生命，当然也不能说全是假的。

这也是经过剪裁的一类人的面相。

然而这种电影与人物看多了，热血沸腾之后，我也想看看他私下里的样子。

或者不如这样讲，如果战争没来，侵略者没来，他（她）原本应该过着怎样的生活呢？

他（她）怎么就勇敢地迈出了第一步？！

剧中的刘黑仔，这个电影中最有江湖气的青年。

可不是因为他生来郑重、责任感大，读过更多马列主义的书，有坚定的共产主义理想，或者被日本人搞到家破人亡，仇恨满腹，因此才跑出来打游击。

（至少剧中没有交代这些。

）他更像是市井中正直的“混小子”，他豁着命、耍着宝打打杀杀，他也不是多大的将帅。

他虽然像是玩儿着就把很多大事做了，但其实又凶又险，过的是“刀刃上舔血”的日子。

“今日脱下鞋和袜，不知明日穿不穿。

”他可能死在任何一次巷战里，倒在任何一个郊野旁。

正史也许记不住他的史迹，如果牺牲了，最多有个名字。

可是这个电影看完，我们不能说他不大重要，不能说他不足以成为很多青年的榜样。

他是一个时代的弄潮儿。

忽在波峰，忽在波谷。

他被很多人看见，也随时可能淹死。

他剑走偏锋，想干就干，快意恩仇，看着就像是即兴的杀人舞蹈，一开始我还不习惯，后来才觉得这样的人物可信。

张爱玲小说《色，戒》中的主角王佳芝也不过是一个学生。

只因为抗日的学生小集团中“大家七嘴八舌，定下一条美人计”，她冲动之下就去当了特工。

最后也在冲动之下送了命。

年轻人一时兴起，杀了一两个日本人，或者送了一次宣传单，像是票友试水、玩儿票。

这不应损害他的光辉。

堂吉柯德大战风车，看上去他似乎是不够理智的，可笑的，荒诞的，注定失败的，然而那样的骑士精神，勇猛无畏，行动派，却实在值得敬佩赞叹。

正如叶德娴饰演的方母提着装革命传单的篮子，对着女儿方兰说：“阿云送过了，三嫂也已经送过了，我不能去？

”她的逻辑就是这样简单。

我们一直以来的电影，还喜欢把自己的胜利归结于拥有“超出敌人的”——甚至“超人的”——智慧。

《沙家浜》里的阿庆嫂和沙奶奶，这两位农妇，俨然是骗人的老手。

剧作家让她们机智到可怕的地步，仿佛她们久惯牢成——感觉平时也会骗自己的丈夫。

我们的仁人志士也很少有“侥幸的脱险”，“误打误撞的成功”，他们总是如诸葛亮，“未出山”已经“料定天下三分”。

然而，时代的变动是仓促的，没有人是“有备而来”。

方姑作为一个房东女儿，无意中帮助了茅盾、邹韬奋他们的逃亡，她还穿着一身去婚礼的衣服去药店送情报，一件杀头的大事，在少不更事的未婚女性面前，与赴宴也差不多，都是那么热闹，甚至有点令人兴奋；短枪队的胖子笨手笨脚，差点炸死自己人，然而他是确凿无疑的正面人物；彬仔说起日本人来咬牙切齿，可是一阵风刮过，他都要害怕；小姑娘去送信，又饿又困睡着了，也不能说她丧失组织纪律，随意改变计划；方母从没有把送传单当成性命相搏，她帮女儿，帮小姑娘，俯视的镜头让我们从高处看她走在青石路上，看她笃悠悠地送传单就像去送一餐饭那么平静自然。

即使她后来遇到了搜查，她也曾试图靠自己的小聪明装傻过关（也真的被她过了一关）；李锦荣被日本人逼问，他竟然没有抵赖和以智取胜。

这都是活生生的，甚至有缺陷的、没有超凡智慧的平凡人，不谙世事或不知凶险的他们，却恰恰组成了一个城市的希望。

这不是什么荒唐的演绎，而可能正是人生现实，是革命真正的样子。

更有那些在日本人治下做事的香港人，如码头的检查员，因为内心的良心，会神色慌张地放自己人一马。

宪兵队里的黑衣队长，把李锦荣叫进房间，而桌面的纸上用毛笔大字写着待抓捕人的名单，他不会这样不小心。

他用自己的方法通风报信。

即使出了事，未来也甩得干净——他一定这样想。

这类不明显的抗争者，他们仿佛就是香港潜藏的世道人心。

这个底子在，香港的精神大概就不会灭。

电影中的方兰，她是一个房东的女儿，一个爱文学的青年。

她自觉的成长，让她失去了恋人和母亲，甚至也赌上自己的性命。

片尾她站在海边和刘黑仔告别的那一刻，一切的爱恨情仇，明确的，暧昧的，感觉都离她远去了。

她孑然一人，矮小瘦弱，“只有眼前路，没有身后身”。

方母，她本来只是典型的香港人，谨小慎微，精明世故。

在平静的时局中，这样的人只是善于把天下人的日子过成自己的日子。

她们是最好的邻居，最有礼貌的房东，最不吃亏但也不妄想占别人便宜的家庭主妇。

困难的时期来了，她就养一只兔子，天台上存一些冬瓜和南瓜。

她把阁楼出租出去，为了增加一些收入。

她知道房客要搬走，就拿两块点心（不想拿三块），提一茶壶白水，上楼去游说。

她仔细听，耐心笑，顺口答，世界上再没有她这样善于逢迎和随机应变的妇人。

她的眼睛里和心里，一定也经常地会扫到自己——就像她上楼前在镜子里照一照面容——觉得样样都妥帖。

可是她这样的人也牺牲了。

战争的洪流卷走不相干的人，无人可以幸免。

她是片中最令我心痛的人。

当她知道女儿加入了市区中队，她只是好多天睡不好觉。

她等着通宵未归的女儿回家，她心疼女儿，就埋怨她——“杀日本人的都是英雄好汉，个个有气有力，你看你，瘦巴巴的，笨手笨脚，死不重要，不要连累队友”这句话在电影院中让人笑了，可是它也令人落泪。

这是一个母亲的心疼和无奈，也是婉转的阻拦。

她想把严肃的问题说得轻松一点。

仿佛这样说了，那件事便不会出现。

这是每一个母亲都可能说出来的话。

女儿走的时候，她站在楼梯口问：“什么时候回来？

”“胜利后回来。

”“我等不到了，打日本人，多你一个不多，少你一个不少。

”“好！

等胜利回来！

胜利后回来收尸！

”一个异常在乎不吉利话语的母亲，却说出对自己不吉的话。

这也不过是她想最后阻拦女儿一回。

可没想到一语成谶……方母和女儿的最后两个镜头，许鞍华拍得尤其使人感伤。

一个是方兰决定要走，她追下去，蹒跚着跑着，叫着：“阿妹，阿妹……”。

她模糊的影子从方兰后方赶过来，手里拿着一把伞。

她把伞塞在女儿手里，又低头匆匆回去。

不看女儿的眼睛。

等她离开后，方兰展开手心，手里有一只金戒指。

方兰站在那里怔了怔，久石让的音乐悠长，她终于还是选择离开。

第二个镜头是她在房里坐着，对着镜子，我们也不知道她这样坐了多久。

镜子里的她充满了忧愁和担心。

她去阳台上站站，了望一下，她站在楼梯口等待，也许她每天都是这样挂着一颗心……落雨的天，她终于等到了女儿回来送米。

她抓着米冲出去，从后面拉住方兰。

“阿妹”，她喊。

女儿转头，她的目光停在女儿脸上，“你瘦了”，接着，她就把女儿往回拉，“终于知道回家了！

”她开心地把女儿拉回家。

——这是一个让她朝思暮想、提心吊胆的冤家。

今天她如今终于抓到了她。

母女两人最后的这两面，都是母亲冲下去，拉住女儿。

母亲牺牲后的那些日日夜夜，方兰一定会想起这两个镜头吧？

而在临死前的那场戏里，她的最后一句话，是向张咏贤道歉，说自己连累了她。

她那一刻的目光使人心碎——我庆幸方兰没有看到。

我们大多数人都有这样的母亲。

她不懂什么主义，但她可以为了你全力以赴，献上生命。

我们都要爱这样的母亲。

叶德娴在此片中的演技是惊人的，几乎没有一秒钟废笔。

不单在有台词的地方，她出神入化。

那些没有台词的演出，她更使我难忘。

记得有一个镜头，是她下楼看被子里的尸首。

她蹑手蹑脚，先是迟疑，后来是四处张望，扭头看后面。

她继续走上去，距离一米处又停了一下，忽然下决心，走近去，此时又停下，挣扎了一下，在表情痛苦中她使劲撩了一下被子，随即发出“嗯”的一声惊呼。

请注意她此后的一系列无台词的表情，惊恐未定之下，她又有思考，仿佛知道了什么。

那都在几秒内完全从面部展现出来。

周迅的演技也非常出色。

她和母亲对桌前吃饭，那种对母亲的微微调笑，俨然是一个调皮的女儿。

她听说母亲被抓后的惊恐和茫然，以及她趴在看守所的窗户上往内看的镜头，眼神里的那种渴盼和紧张，都非常到位。

尤其是她走在山坡上，和刘黑仔对话，决定放弃解救。

我们可以通过她的语气，她的停顿，她的神情，读到她内心复杂的内容。

这一段，电影的镜头始终是特写，周迅的脸就像是半轮明月，而四处都是黑色的。

她的眼睛忽闪着，她的嘴唇蠕动着，她说着理解妈妈的话，可是妈妈听不到，她又自责自己，可是也已经没法挽回那些已经过去的时光。

母女在最深处，到底还是知己。

后来，我们看到她蹲在树影下，山路的尽头，呜呜地哭起来，刘黑仔蹲下来拥抱她。

那样的一个镜头，虽然是远景，虽然是背影，却传递出无法挽救的绝望与悲伤……电影中的日本人，也不是面具化的。

日本将领也会喜欢中国的诗歌，日本兵在酒吧看到中国女性落泪，就下楼来让钢琴演奏员弹《支那之夜》——这首出自描写中国人和日本人爱情的电影的歌曲。

这部电影值得探讨的还有它的文法。

“营救文化人的故事”与“方家母女的故事”，怎么就拼贴在了一起？

彬仔的口述回忆，是不是恰当和必要？

从我的审美看，我是喜欢这种主角、配角的视角切换。

配角在后来变成主角，一开始的主角在后面消失不见。

如果把人生任意截取一段，可不也是这样的？

所谓的“电影的文法”，应该就是“没有文法”。

前面的事件全须全尾，给了地下者一个充分的肯定，后面就老老实实讲他们的故事。

彬仔的讲述丰富了电影的时间结构，给出电影更从容的节奏。

电影结尾了，这个当年小鬼队的成员，就去开他的计程车，在他亲手挣来的，他自己的土地上。

他还会吹口哨，想到方老师还会流泪。

是的，这个电影里的所有的人，他们不过都是有血有肉的凡人。

他们要吃，要喝，要生存，面临危机要面对，遇到压迫会反抗，遇到新时代，也就顺势而为。

电影中有个情节的处理得很好，提一下作为本文的结尾。

方兰出镜的第一场，她和男友李锦荣在野外过生日。

不远处却躺着一个死人。

“我们结婚吧。

”李锦荣马上说。

时代的压路车到底还是压碎了这个梦想。

——一队日本兵正从山坡的另一条路上列队走过。

战争压碎了这些平凡人的爱情和生命。

最终它们碎成了漫天的星辰。

原载于文慧园路三号2017年迄今最好的国片出现了 文 | 落木君，纽约大学电影系许鞍华的新片《明月几时有》，算起来，是她第四次讲民国的电影了。

这部片子虽未正式上映，但在上海电影节和北京的点映与影迷见面后，已经引起了不小的争议。

观众的反应褒贬不一，有人感动得落泪，有人则觉得有些淡而无味。

看豆瓣上的评价，很多人觉得，故事讲得有点散了，有点不知道说的啥。

落木君去看了北京的点映，个人觉得，片子质量让人十分惊喜，可以算得上2017年华语电影年度最佳了。

很多豆瓣网友所说的“叙事散漫”，其实恰恰是这部片子的精华之处，是很高级的东方文人叙述方式。

形散而神不散，看似处处是闲笔，但仔细一品，无一处是闲笔。

看似东拉西扯，絮絮而谈儿女情长，百姓琐事，看完全片，你会发现许鞍华的野心，她勾勒的，是整个香港抗战时期的风俗长卷，她描绘的，是整个民族的韧性和旷达。

形散神不散 电影讲的是40年代的香港，东江纵队的游击队抗战往事。

以港九大营救中，营救郭涛和蒋雯丽扮演的茅盾夫妇为引子，以点带面，引出了三支主线：以彭于晏饰演的刘黑仔为代表的，正面抗敌的短枪队，以周迅饰演的方姑为代表的，传输情报的情报人员，和以霍建华饰演的锦荣为代表的，打入敌人内部的地下党。

而方姑作为主线人物，她与锦荣的情愫，与刘黑仔的惺惺相惜，与母亲和童子军郑家彬姐弟等其他情报人员的感情，串联起了整个故事。

三支主线相互交错，网罗了香港抗战往事的各个阶层，但导演笔墨有浓淡，人物却全是立体的：战时笔耕不辍，却不得不颠沛流离的文化名人，精打细算勉强维持体面婚礼的普通市民，有春夏饰演的富家千金这种看似奢靡，实则心怀信仰的名媛交际花，还有喜爱中国文化，但永远也无法理解中国的日本军官。

甚至连港口负责搜查的普通老百姓，许鞍华也精雕细琢，将其犹疑又怕事自保的心态刻画得入木三分。

这些细腻的对世情的群像描写，恰是导演想让电影呈现的状态：国难当头，不同阶级，不同性别，不同年龄的人，都在拯救自己，拯救这个民族。

细究下来，每一处似乎旁枝斜逸的细节，都有情节的勾连。

譬如春夏饰演的富家千金，与日本上层的女子纵情歌舞，似乎沉沦于乱世中短暂的欢愉，一度让人疑惑，这与电影中的主线故事有何关联，但随着叙述展开，参与情报工作的方姑母亲被捕后，春夏也同时被捕，我们才恍然大悟，她原来也是心怀大义的抗战人士。

霍建华饰演的锦荣，是周迅饰演的小学教员方姑的男友，他突然的求婚，和求婚不成后的告辞，一度让人摸不着头脑，直到电影最后，观众才理解，在向女友求婚的时候，锦荣已有了为国赴死之心。

再比如作为日方中文教师的锦荣与日本军官的几场对手戏，更是寥寥几笔，却画龙点睛，含蓄表达出导演对抗战的态度。

两人的微妙关系几乎成为抗战时中日关系的隐喻。

日本军官倾心于中华诗词的精妙，但永远参不透其中精髓。

剧中借用七步诗的典故，显出了日本军官对大国文化的掌控欲，不尊重和傲慢，锦荣情急之下随口做对的诗却不卑不亢，绵里藏针。

这些细节都在故事最后严丝合缝地对隼了。

这种看似散漫，其实草蛇灰线的叙事方式，其实是从古至今，汉民族特有的古典叙事。

任何一个在红楼梦，金瓶梅等古典小说的浸淫下成长的中国观众，都应该会觉察到一丝久违的舒适感。

散点叙事 最让人击节的，是梁家辉饰演的童子军彬仔的伪纪录片采访式的旁白插叙设置。

在此片中，梁家辉饰演老年的郑家彬，昔日的童子军，曾与方姑等东江纵队成员并肩作战，传递情报。

方姑，刘黑仔，锦荣等人的故事，是由他的碎片式回忆，勾连在一起的。

这样的形式，乍一看有点像关锦鹏的《阮玲玉》，或许鞍华的上一部电影，同样以个人的沉浮描写整个民国文坛的《黄金时代》，细究起来却全然不同。

梁家辉彬仔的采访，是戏中戏，梁家辉虽直接向观众叙述，但他扮演的仍是戏中的角色，而非梁家辉本人。

采访本身也是戏中的情节，剧情因此用彬仔的采访作套子，以插叙形式出现，结尾又回到彬仔的开车离去。

更妙的是，戏中的情节虽由他的采访引入，但视角却是全知视角，超出了他在东江纵队时，作为孩子的视角。

剧中对于刘黑仔，方姑母女和锦荣的描写深度，远远超出了彬仔所知。

这种叙事手法足以看出许鞍华导演的文人气质，民族美学！

落木君不由得想起前段时间，奇爱葛格在北影节做的“文人电影”特别单元。

其中的《小城之春》，女主角玉纹那种超出了全知视角的旁白，也一度让中外学者既着迷又疑惑。

君君一直觉得，恰恰是这种全然自由的，游离于内心和客观世界的旁白描述，掌握了中国文化五千年来写意表述之精髓！

君君先班门弄斧，举个绘画的例子吧，在毕加索立体主义之前的西方绘画中，老外们一般使用单点透视，比如下面这幅达芬奇的《最后的晚餐》，透视点在正中，画出的是事件发生的一瞬间。

而东方的绘画思维是散点透视，比如《清明上河图》，透视点有很多，使得一幅画可以突破时间，空间的限制，超越了一时一地一个人的感知，可以自由穿梭千里江山，移步换景。

这种放飞自我的自由表现到了古典小说里，照北师大郭英德老师的总结，变成了一种“散点叙事”。

比如说，水浒传里写武松对付孙二娘，是这样写的：先全知叙述武松的动态：武松也把眼来虚闭紧了,扑地仰倒在凳边。

这时就开始说武松的听感：只听得笑道:“……”便叫:“小二、小三,快出来!”只听得飞奔出两个盛汉来,听他把两个公人扛了进去,“一只听得他大笑道:“今日得这三头行货,倒有好两日馒头卖,又得若千东西。

”听得他把包裹缠带提入去了,随听他出来。

然后突然又转到旁观者的视角：看这两个汉子扛抬武松,哪里扛得动?直挺挺在地下,却似有千百斤重的。

又回到武松的听觉：只听得妇人喝道……古典小说这种“散点叙事”的手法，随处可见。

这种描述已经跟电影分镜头脚本似的了。

而到了戏曲里，这种散点叙事的思路，成了戏曲的代言体，变得更加放飞了，全知视角和限知视角自由穿梭毫无障碍。

主角上来先念个定场诗，跟观众讲自己的身世，一会儿在剧情里，一会儿又背着剧中人跟观众讲两句心里话，甚至直接作者附体评价一番。

角色知道的事情可以大于剧情，也可以小于剧情，还可以等于剧情，而不会精神错乱，偶尔各怀心思的两人同时跟观众讲话，剧中人还可以选择性耳聋，互相听不见，最后下场还仿佛未卜先知似的，预告了自己身世。

对于精通京剧之精髓的费穆导演， 《小城之春》中玉纹的旁白，自然而然就是这种操作，这足以让洋人震惊了，但是对于放飞自我的中国人，咱是见怪不怪。

而《明月几时有》中，梁家辉饰演的彬仔在散点叙事之外，还是一个重要的“功能性人物”。

他就像《桃花扇》中的老赞礼，《长生殿》中的李龟年，《红楼梦》中的贾雨村，作为一个群戏中的“纬星”。

彬仔的采访，让导演可以自然地打破电影的第四堵墙，自由表述。

他既是场外之人，评点戏中人事；又是场内之人，展现当年世事。

这种双重身份，使他不仅在电影的叙事结构中可以“细参离合之场”，而且在抒情中承担着抒发“兴亡之感”的重要任务。

而梁家辉教科书般的演技，也很好的完成了这一任务，他的表演无比真实，连脖子上的皱纹都特别有戏。

如果不是知道他是梁家辉，观众简直要误以为这是真的人物采访。

彬仔的设置，hold住了整个故事的“形散”，而且拉开了时间的跨度，让细腻的，细节上精雕细琢的故事，一下子有了沧海桑田的宏大感。

借离合之情，抒旷达之感 和孔尚任，曹雪芹一样，许鞍华的《明月几时有》，电影叙事沿用了中国传统的“借离合之情，写兴亡之感”的手法。

通过方姑的成长，与两个男人的情愫，与母亲的生离死别，写出了一个时代的兴亡之感。

这种家庭伦理的故事内核，写家国情怀的宏大叙事，其实一方面延续了许鞍华从《客途秋恨》到《黄金时代》一以贯之的细腻又客观的描述，另一方面，又沿袭了民国文人电影传承不息的民族美学传统。

《明月几时有》让我想起，郑君里和蔡楚生两位影坛巨匠联合执导的《一江春水向东流》，同样也是用诗句作题，同样讲抗战，同样的“借离合之情，写兴亡之感”的叙事手法，也同样有望月场景，每当江上月圆时分，忠良月下“永远团聚”的誓言，成了发妻素芬生活下去的信念。

“明月”作为一个民族希望的象征，也成为两个电影共同出现的意向。

但不同于《一江春水》表现出李煜式的沉郁，《明月几时有》就像它所引用的苏轼的词句，全片有一种港人特有的从容旷达之感。

没有悲悲戚戚，只有为国的奋不顾身和乐观向上。

从影片开头被营救离港的一句“胜利再见”，“胜利见”成了所有抗战时港人心中的明月，从侠客般神勇的刘黑仔，到娇小瘦弱的方姑，到方姑年迈的母亲，所有港人，怀着希望与乐观的心态，积极抗日。

虽然刘黑仔也有“入了短枪队，就没想着活着回来。

”，方姑母亲也有“死不重要，不要连累队友。

”但每个人说到生死，都有一种旷达和乐观，甚至有种幽默。

这种幽默的背后，是香港人对整个民族整个国家的自信。

胜利后见没见，影片悲悯地在此处留白，我们每个人也心知肚明，苏轼的水调歌头也已经给出了答案：“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。

”但本片的旷达洒脱正如苏词的最后一句，“但愿人长久，千里共婵娟。

”这体现在影片末尾，惊艳的长镜头，明月照耀下的香江边，香港，东江纵队曾经抛头颅洒热血保卫的地方，已是高楼林立的大都会。

许鞍华的民族认同感和港人的自豪感，在一个镜头中表达得淋漓尽致。

正如《客途秋恨》中她借爷爷之口说出的“不要对这个国家失望。

”，本片中也洋溢着一种极其旷达的民族自豪感。

明月，是这个民族千百年来坚强不屈的希望。

我想，这也是许导演为什么要把本片的英文名起为：Our Time Will Come的原因吧，不管当下有多糟心，香港人总相信，我们的时代会到来。

这部片子也让我对17年的中国电影有了希望，在商业化IP化的大潮下，我们仍有这样的导演，坚持民族美学，文人风格，坚持讲述本民族的故事。

有人担心这部明星云集的文艺片会不卖座，我却是比较乐观的。

在上海电影节，曾经有导演怒喷中国观众是“垃圾观众”。

但我想，曾经的《一江春水向东流》，一部长达三个小时的文艺片史诗长卷，能够在上海引起巨大轰动，每七个人就有一个看过《一江春水》，甚至影响了中国的政治格局，连***败退到台湾时，甚至觉得《一江春水向东流》，《八千里路云和月》，和《乌鸦与麻雀》，让国军失了民心和江山。

那时的观众欣赏得了《一江春水》，现在往返于京沪两地，在电影节受到各种高级片子洗礼的观众，就欣赏不了《明月几时有》了吗？

观众都不傻，好内容，观众都会懂的。

很早就听说过东江纵队，但得知擅长文艺片的许鞍华导演要拍这个带有主旋律色彩的故事，而且是关于东江纵队护送滞留在港的爱国文人返回内地的故事，我很好奇会有怎样的呈现。

如果以为这部名为《明月几时有》的电影里会有护送途中的惊心动魄和枪林弹雨，那真是天大的误会，因为电影进行到三分之一的时候护送就结束了，而且显得波澜不惊，但只要看下去就会发现，许鞍华不愧是许鞍华。

今年香港电影金像奖把最佳电影、最佳导演等5个大奖都颁给这部电影，的确实至名归。

虽然和许鞍华过往的电影相似，《明月几时有》也有散文化的倾向，但故事主线其实很清楚。

如果用一句话来概括，电影讲的是方兰从一个小学语文教师成长为革命者的故事。

除了方兰，电影里还有刘黑仔、方兰母亲方伯母等其他许多人物，但这并非岔题，因为人是生活在社会里的，方兰回应刘黑仔的称赞时说--「环境会改变人，也不是所有人都是现在这样子的」，这些人都是社会的一部分，引领和见证了方兰的成长。

最能说明一个人成长的一定是发生在自己身上的事情，特别是需要在自己最心爱的人或事上作取舍的事情。

因为这往往关乎切肤之痛，比经历枪林弹雨要沉重得多。

当方伯母因为递送情报而被日本宪兵队关押后，方兰和刘黑仔一起去刺探情况，最后方兰主动放弃营救。

有评论说这是「反高潮」，似乎营救或者不营救都可以，导演选择不营救是刻意为之。

但伤感和伤痛绝不是一回事，故事的发展也有其自身逻辑。

宪兵队总部是日本人驻扎的核心区，守卫森严，方兰母亲身上的情报是极为重要的地图，日本人更不会轻易放过。

一旦要营救，必然是一场硬仗，而且绝对没有把握。

更严重的是，正如方兰所说，「万一出事了，市区中队和短枪队，就都没有了」。

从得知母亲被抓到设法营救再到主动放弃营救，饰演方兰的周迅，每一个表情都丝丝入扣，直抓人心，这种成长带来的痛苦也是痛彻心扉。

这种痛苦之所以成立，也建立在对「特别自私，爱面子，顾自己，可是心肠好」的方伯母的出色刻画上。

影片一开始，她试图用两块糕点说服茅盾夫妇续租，结果并不成功，直接就把糕点拿回来了，其实她珍藏的糕点总共也就三块而已。

方伯母最后死都不说自己认识一同被抓的阿四，我认为有两个原因：一是母性，二是不连累别人的性格。

对于第二点，电影里有一处看似闲笔，但我认为对方伯母的选择起到了助推作用。

那就是她代替阿四去伍记药店取东西，药店老板让她到后面去等，那里躺着好几位受伤待医治的革命者。

因为正视过淋漓的鲜血，方伯母才义无反顾地选择了牺牲，体现了在那样一个国难当头的时代，哪怕是寻常百姓，在渺小中都可以折射出令人肃然起敬的伟大。

类似的闲笔还有很多。

比如电影里关于搜查的戏有三场，方兰一场，方伯母两场，方伯母就是因为第二次搜查不过关而被日本人抓了。

前两场是中国人查中国人，最后一场则是印度人查中国人。

这也为方兰所说「不是所有人都是现在这样子的」，提供了一个新鲜的脚注--乱世里有些中国人选择了委曲求全，但在尽可能的范围内，他们仍会照顾同胞，这是异国人做不到的。

这些点滴，并不意在「歌颂」，但的确创造出了一种「认可」，并让人看到希望。

影片最后，刘黑仔向方兰告别说：「我告诉你，打从我第一天加入短枪队，就没有想过活着出来。

」虽然革命不是请客吃饭，但是电影哪怕再惊心动魄，主角都不会死，如何让主角一路活下来，又能让观众体会到这种生死不定，是件非常困难的事情。

这就说到了刘黑仔和战友为运送枪火、乔装成送父亲回乡下下葬的一场戏。

战友们一时放松警惕互相说笑，让路边的汉奸产生了怀疑。

前脚才杀了汉奸，后脚日本兵的队伍就到了。

恰恰也正是有了汉奸做了替死鬼，原本藏在草蓆卷里的枪火才没有被日本兵发现。

这场戏画面明快，甚至还有些幽默，但其实是命悬一线。

刘黑仔把汉奸的尸体抬到路边草丛后说了一句：很快就见面了。

谁和谁见面，在哪见面？

「从没有想过活着出来」，绝不是说说而已。

方兰和刘黑仔约定胜利后见，但就好像方兰没能和方伯母「胜利后见」，方兰和刘黑仔的这一别也是永别。

根据资料，日本投降后的1946年5月1日，刘黑仔在南雄县界址圩调解民事纠纷时，遭国民党军包围，在突围时不幸大腿中弹，后染上破伤风而牺牲，年仅27岁。

方兰先后在香港历经抗日战争和解放战争，建国后回到广东工作，并于1998年去世。

这是后话。

电影里，随着刘黑仔的行船远去，远去的山影逐渐清晰，忽地，太平山下现代灯光亮了起来，海上生明月。

“打日本人少你一个不少，为什么非要去呢？

”“如果人人都这么想，那我们什么时候才能赢得胜利？

”什么才能称作真正的勇士？

知道前路艰险即便畏惧也要前行，为了守护正义就算舍命也不回头，就如为了同胞不受奴役牺牲自己的前辈，就如不屈从于权势勇敢发声的乒乓球队。

不要认为自己没有责任承担，不要放任自己做的一点恶，也不要轻视自己尽的一点善。

一部节奏缓慢又缓慢的回归献礼之作，以香港东江纵队抗日真实事件改编，叙事方式比较碎，前奏太太太长，不过最后30分钟的两段戏还不错。

配乐优秀，周公子负责美，彭于晏负责帅，霍先生还是适合小荧屏。

出场不足10分钟的梁家辉贡献了影帝级碾压式演技，佩服。

對不起這不是一篇影評，是我跟這部電影一起走過的日子，和我對它的一些理解。

涉及部分劇透，請注意繞行，謝謝。

2015年秋。

當時我已轉了頻道進入編劇行業工作，許久沒再跟組。

卻因為得知許鞍華導演要開新戲，火速推掉了之後的工作，加入了美術總監文念中的團隊。

秋末，第一次讀到《明月幾時有》的劇本（第二稿）。

記得有朋友問我Ann導要拍什麼樣的新戲？

我一概笑著回答——「手撕鬼子」。

初讀完劇本后，我覺得最大問題，一是方蘭、劉黑仔、李錦榮這三條線的節奏問題。

二是方母被抓后，方蘭的救與不救。

前面整個護送文人是一個在短時間內發生的完整事件，作為讀者我跟的很順。

但之後分成三條線繼續講述，整個時空被拉得很長，這樣一來就容易散，節奏也易出問題。

比如方蘭從平民老師到加入小隊，不久后成為大隊長，中間并沒經歷什麼情節或事件；而方母也是，從不知道女兒在幹嘛，到得知，到也去送情報，整個發展的情緒我跟不到，也想象不到。

另兩條線中，劉黑仔是比較鮮活有意思的人物，但在中后期似乎掉線了很長時間。

而李錦榮作為憲兵隊的臥底，本來是很重要神秘的身份，卻看不出任何緊張驚心，連最後揭開身份都是他自己跑去告訴方蘭。

我也看不到他們做所有事的直接目的和後果，自覺「勝利」二字聽起來是縹緲和遙遠的目標，因此閱讀過程中很容易走神，總體也覺得有些乏味。

想著如果三條線最後交匯成一個事件，彼此的關係更緊密些，似乎會比較容易把節奏拉回來。

第二個問題可能更嚴重。

我讀劇本時，覺得這麼大件事，方蘭和黑仔就在那裡講了兩三句話便決定連媽媽也不救了，怎麼都不太合適。

當時文生告訴我，這也是導演心裡還沒想到要怎麼拍，情緒上要怎麼辦的最大問題。

2015年初冬。

我陸續完結了手頭的工作，正式進入《明月》劇組加入前期籌備。

隨著幾次開會討論，我越來越清晰地看見了導演對整個電影的態度。

她不想要任何我們習以為常的戲劇化，她想要還原那個時代的香港，想要拍攝一些平凡卻堅韌的普通人。

他們似乎並未做出什麼特別了不起的事，但他們曾經真實存在過，在這片土地上，在每個不起眼的地方，懷抱著共同的信念，做出了自己的選擇。

和《黃金時代》時一樣，我們一來就已收到了很多導演發來的歷史資料參考圖片和人物介紹。

印象較深的是導演在那時提到了一部叫《天上人間》的老電影（https://movie.douban.com/subject/26667144/）作為整個美術風格的參考。

（我們去了香港電影資料館租錄影帶觀看）除了基本演員，和比較常見的特務、土匪、地下黨員等外，導演還十分重視還原一些形形色色的普通人，比如理髮師傅，漁夫，工匠，自行車夫，婚宴賓客，客家人，中西樂隊……關於香港的歷史圖片資料其實並沒有想象的那麼好找，每一種人物都牽涉到很多細節。

當時我覺得自己已瀏覽了所有能在互聯網上找到的香港三四十年代關於人的資料圖片，也去圖書館查找了數日的書籍資料。

碰到過的最大困難是制服方面的資料研究。

首先日本軍服在不同年代階段是有一些區別的（大部分影視劇里都是錯的）。

夏季和秋季又有不同著裝。

而香港在那時除了日本兵外，還有很多印度人，被稱為「摩羅剎」，除此還有一種叫「憲查」的職位，類似於警察。

「憲查」的資料是最難找的，花費了很多時間精力，也尋求了很多幫助。

日後若再有導演想要拍攝抗戰時期的香港，我當時整理的資料文件夾應該能給大家提供很多便利。

中間的某一天，忽聽文生說導演已想好了關於方蘭救不救方母那場戲要怎麼拍了，整個情緒也捋順了。

不久，我們收到了劇本第三稿。

這一稿刪減了一些旁支人物的戲份，改善了三個主線人物的幾場戲。

最大的變化是添加了由梁家輝飾演的老年彬仔訪問部分。

整體看來，我覺得已比上一稿好了很多。

2015年末，除了周小姐是一早就定下的女主角外，大部分主演的人選幾乎都還沒有敲定，而大部分叫得上名字的演員檔期全滿。

導演陸陸續續見了一些人，拒絕過別人，也被人拒絕。

關於方母一角，說實話，不是完全沒有考慮過可能出現問題。

文生私下里和我討論，有無能替代葉德嫻的女演員。

可放眼兩岸三地，我們都沒有想出更優人選。

而導演那邊，她當然是以「適合」為第一考量，卻也表示會尊重監製和電影公司的定奪。

最後我們能在現場，觀眾們能在大熒幕上看到葉小姐對方母的完美詮釋，要感謝這些掌握了決定權的人的無畏和尊重。

2016年春節前後，我們開始了主要演員的定裝。

與此同時，緊鑼密鼓的開會討論，製作各種工作表格，部分劇本場次的再度修改……2016年2月23日，《明月幾時有》正式開機。

第一場戲在廣東台山的一個鎮上拍攝，內容是由郭濤飾演的茅盾和黃志忠飾演的鄒韜奮在戲院被通報點名，並在戲院外商議逃亡事宜。

由此開始，又可以在片場看見Ann導全情投入的樣子。

每天開工，她走得最快。

仍舊不愛用對講機，有什麼問題都會一次次從監視器前跑去現場親自給演員說戲。

也會急的發脾氣，一根接一根不停抽煙。

演員笑，她也笑，演員哭，她一臉愁容。

看見演員的精彩表演，她興奮地眼睛發光；遇到動作戲，她又想趕快結束，生怕演員們太過辛苦和受傷。

《明月幾時有》總共拍攝了近三個月，59組。

從嚴冬到初夏。

我們等日出等日落等云到等風來。

經歷了無數場暴雨和暴曬。

我淋著瓢潑大雨跟群演吵過架，也在「金堂酒家」的后樓梯里踩到過渾圓的大老鼠。

整個拍攝過程非常辛苦，遇到過很多不那麼順利的事，和不停拖後腿的人。

疲憊沮喪時，Ann導像座燈塔。

只有她永遠精力充沛，專注的沉浸在她想要構建的世界中。

這些在現場的日子，使我對劇本的最初印象有了第一次大的改觀。

最重要的當然還是方蘭救不救方母那場戲。

印象中那個大夜，迅姐偷偷在保溫杯里裝了點紅酒，拍了兩三條就過了。

看著她瘦小的背影在小山坡上蹲下抽泣，我在旁邊紅了眼眶。

方蘭這個角色在我看來是很難演的，她雖然戲份最多，但更像是串起所有人物的一座橋樑，本身的性格在劇本里並沒有那麼鮮明。

她的變化像我最初所說，沒有特別的事件或情節推動。

可周小姐卻在日常瑣碎中，在平凡又疲憊的工作中，演出了方蘭的成長，不知不覺間變得越來越堅定，越來越有力量。

也想講講另幾位主演。

在「方家」拍攝的那個星期，我最大的樂趣就是擠在擺監視器的小房間一角，看葉小姐的戲和偷聽葉小姐與導演討論。

在劇本里，方母就是我覺得寫得最好，最立體的角色。

而在葉小姐的演繹下，這個角色變得更飽滿了。

她有時小氣有時愛嫌棄，有點小傲嬌的細微表情，常讓我覺得十分有趣。

葉小姐自己也有些很好的想法。

舉兩個例子，方母出現的第一場戲是我十分喜歡的一場。

她給沈太太斟水送餅講租金，人物性格一下就立起來了。

而這場戲的對話結束后，方母對沈太說這個餅他們也不會吃，就把餅包好拿走了，這就是原先劇本里沒有的內容。

護送文人事件后，劉黑仔來方家天台找方蘭，讓她加入游擊隊，這時候方母偷偷走上樓梯偷聽，露出了滿意的微笑，這一段包括她頭上的髮網，都是葉小姐自己提出來的設計。

劉黑仔是整個電影里最輕鬆「好看」，最容易讓觀眾喜歡的角色，彭彭本身也是這樣，他其實非常有喜劇天分，導演一看他演戲就笑的合不攏嘴。

他很認真也很活躍，每天都對角色有一百個新設計，常常覺得自己想出了一個絕妙的點子，歡天喜地去找動作指導商量討論，拉著我們進行演示，即使立刻被無情拒絕也毫不氣餒，很快又歡天喜地的想出了一個新點子。

劉黑仔這個人物也加進了不少他的設計。

殺李燦森那場的「帽里藏刀」就是他想出來的。

又比如他的大拇指指甲是爛的，雖然整部電影從頭到尾也看不見，可他就是願意花時間早起來現場一天天粘假指甲。

我忍不住問，你何必呢？

他半開玩笑歎口氣，這麼多演員一起演戲，不好好給自己設計，誰能記得你演了什麼？！

你不懂，這是一個演員的辛酸！

彭彭過得有點苦，每天要花三小時健身，又常常只能吃白水煮菜。

可他嘴饞，剛開拍那陣因為貪吃火速的胖了一圈。

有一天我忍不住告訴他：你有肚子。

他瞪大眼睛看著我：彭于晏怎麼可能有肚子？

直到導演忍不住說Eddie你該減肥了，他為此真的受了打擊，再出現時就已火速瘦回去了。

印象最深的是在大澳拍攝的某天夜裡，當時屋內在打燈，彭彭坐在導演身邊休息。

Ann導跟他說，《阿拉伯的勞倫斯》這部電影，她看了十四次，就為了其中一個眼神。

「你知道有些好看的表演為什麼好看嗎？

那些頹廢的人，並不是因為頹廢而好看，而是因為energy。

所以就像我第一次見你時跟你說的那樣，劉黑仔這個人物，不僅僅是在輝煌的時候，更要在低潮的時候，失落的時候，擁有力量，這樣他的眼睛裡才會有光芒。

」霍先生是所有演員里迷妹最多的（粉絲們實在太神通廣大）。

見到他之前，我從未看過他演的電視劇，對他也沒什麼了解，很多香港工作人員更不認識他了。

但在整個拍攝中，他似乎用性格魅力「征服」了所有人。

他很有禮貌，脾氣耐心都好，十分隨和。

我的好朋友也是劇組的小製片Eva說，霍先生有一種能讓每個人都覺得自己對他很重要的錯覺。

他特別容易緊張。

李錦榮的第一場戲，是他第一次見周小姐，兩人就要談戀愛。

霍先生那天一早到來，緊張的像個新人，一邊反復背台詞，一邊來回踱步。

後來和迅姐熟了，緊張感平復了不少，可永瀨正敏來了，他又開始緊張的不得了。

他就這樣一直緊張到了拍攝的最後一天。

終於鬆了口氣，收工也不捨得走，樂悠悠的看導演拍戲，坐在月光下默默唱著「明月幾時有，把酒問青天」……李錦榮這個角色，在我看來寫的有些遺憾。

他和大佐（永瀨正敏）惺惺相惜，以詩會友，卻又因為各自陣營而無法真正成為知己，這之間的情緒張力我很喜歡，也希望能看到更多展現。

直到我們拍攝時的劇本中，李錦榮的ending都還落在他前來告訴方蘭，方母被抓到了憲兵總部那場。

導演在最後堅持多寫了一場他和大佐的戲，才得以讓李錦榮這條線有了一個較完整的收尾。

還有很多參與客串了《明月》的演員，都讓人印象深刻。

比如胃疼到站不起來還是堅持把戲演完的「石榴姐」，被我踩了一腳反過來跟我說對不起的梁文道，一場小碎步背影就把我征服了的蔣雯麗，很關心伙食的郭濤，和怎麼吃都骨瘦如柴的春夏……2016年5月17日，《明月幾時有》殺青。

瑣碎的收尾工作，一場殺青飯，給Ann慶祝了69歲生日，大家各奔東西。

之後的日子里，斷斷續續關注著電影後期剪片的消息。

初秋，第一次看了《明月》粗剪版的放片，導演仔細詢問了我們每一個人的意見。

之後因為一些原因跟Eva一起去了北京，加入了導演在中影的配音工作。

那是Ann導最放鬆的一段時光，我們每天在中影大酒店暴飲暴食，在錄音棚裡葛優癱，聽著她不時發出的哈哈大笑。

印象最深的是彭彭來的那天，他跟打了雞血似得，配完了自己的還不過癮，問負責配音的王老師，不如我把霍建華的也配了？

導演自己也自告奮勇的跑去配了婚禮那場戲的其中一句台詞，有心人可以試著找找看。

在配音的過程里我們比較擔心一個問題，國、粵語更推薦哪一版？

選擇國語版，就會錯過葉德嫻的原聲，她的台詞和俚語非常精彩，和她的表演是融為一體的，很多語句翻成國語就少了些味道。

而選擇粵語版，其他大部分演員卻都是說國語的，配音后多少有點彆扭，尤其是像周小姐這樣辨識度極高，又很有靈氣的聲音，是配音演員所呈現不出來的。

2017年農曆新年過後，我們觀看了電影的第二次放片。

此時的版本已加入了久石讓的音樂，但還有很多聲音細節、調色、特效尚未完成。

除了次次放映都出現的Roger（桃姐家那位），導演還邀請了作家鄧小宇，和幫她寫了《許鞍華說許鞍華》的鄺保威。

茶餐廳里她照例又詢問了我們每個人的意見。

說實話，那次看片我的觀感不是太好，覺得節奏有點問題，中間還一度睡著了。

這也是電影正式放映前，我最後一次看片。

後來我在豆瓣標註的短評也能看出我對電影並不是那麼有信心。

我寫了我覺得劇本始終都存在些問題，雖然通過表演和拍攝有所改善，但骨架不動，問題就無法真正解決。

我也可以預料到後來很多觀眾的觀感：平淡，太散，雜亂，人物記不住，沒有事件推動等等。

現在回想起來，我是不應該在真正的大熒幕看過最終成片前，就過早下定論的。

這之後導演一邊和剪輯師繼續修改，一邊陸陸續續邀請了很多人來看片。

她的心情一直很好，似乎只有我們在偷偷擔心著觀眾的不理解和票房問題。

這個夏天，我們和導演一起去了上海電影節，參加了一些電影的宣傳工作。

整個過程一言難盡。

有很多話不可說，有很多話也不想說了。

在沮喪的時候，Ann導說能做多少就做多少。

她希望觀眾能看到電影，至於其他的，她只是覺得有點對不起于冬。

2017年7月1日，《明月幾時有》終於正式上映了。

評論兩極，毀譽參半。

Eva說她對那些打一星兩星的人感到很生氣，我安慰她說，導演那麼大年紀還在做有挑戰反常規的事，有自己的節奏和風格，無論別人喜不喜歡，她就是和別人不一樣，我覺得這就是很厲害的地方。

今天，我終於坐進了電影院。

週一午後的杭州，戲院裡包括我只有四個觀眾，但大家都安安靜靜看完了。

出來的時候，心裡像是一塊大石落了地。

我想我終於可以高興地和所有人說，是的，我參與了這部電影，我很喜歡這部電影，我也很感激所有陪伴這部電影走過的日子。

2012年因為一個U盤的小狀況第一次見到Ann導。

從《黃金時代》到《明月幾時有》，從一個剛畢業的學生，一個小粉絲，變成了Ann導笑談中全世界知道她最多秘密的人之一。

我第一次覺得自己真正看見了她想要構建的那個世界。

並不是轟轟烈烈的革命才值得歌頌，並不是上天入地的英雄才值得被銘記。

她想講的是那些在歷史洪流中被視作微不足道的人，在亂世中擁有信仰的人，面對理想深信不疑的人。

她是如此喜愛和想要呈現出那樣的一個時代，那時的香港。

那裡有柴米油鹽，也有文學詩歌；女人穿著木屐走在地上發出「噠噠」的聲響；百姓們圍著街頭破裂的水管搶水喝；人們把僅有的錢藏進鞋裡縫進衣衫中；沉默的年輕人包起傷口，堅毅的撐開大傘領路……今年過年的時候，Ann導分享了一首詩給文生，文生分享給了我和Eva，此時此刻，在此分享，作為結束。

致後代布萊希特 黃燦然譯（節選）我在混亂時期來到城市，正當飢餓在那裡蔓延。

我在反抗時期躋身於人群之中也跟他們一起反抗。

我的時光就這麼流逝，那是我在塵世上被賜予的時光。

我在戰鬥的間歇吃飯，我在殺人者當中睡覺，我粗心大意地愛，我不耐煩地看大自然。

我的時光就這麼流逝，那是我在塵世上被賜予的時光。

我年輕時所有道路都通往泥沼。

我的舌頭把我露暴給屠夫。

然而我們知道：仇恨，即便是對卑鄙者的仇恨，也會扭曲外貌。

憤怒，即便是對不公正的憤怒也會使聲音粗啞。

啊，我們這些想為友善鋪設基礎的人自己卻不能友善。

但你們，當人終於可以幫助人的時代來臨，請帶著寬容想起我們。

武戏文唱。

像墨镜王裁掉故事性，留下有限的日常衣边。

短章速写。

人物性格挥笔已成轮廓，兔起鹘落生死隙间游荡。

音乐克制。

胜利的铙钹轻响，进行曲节奏才滚动就熄灭。

香港沦陷的三年八个月，听杜国威借笔下的香港三女性在大屋里夜谈过几番，今天看许鞍华用影像投上银屏。

他/她两位是1946/47生人，战后第一代。

故事里的是兄长叔伯辈，本地英雄，市井好汉。

意难平，南国旧事应传。

翠盖石板蕉叶渡，苍苔屐齿四季花。

薄被一幅红白事，明月千里太平山。

总结日本戏剧经验，不接受“香港文化已逝”，看不到锵锵的“七一”。

一记。

哦，导演许鞍华。

编剧何冀平。

音乐久石让。

hugo吴，冯淬帆，熊七七等

1 电影第一部分，一群文化人和大学者，在香港当地游击队的帮助下，逃出了沦陷区。

电影的最后，一个“自私自利“，为了房租连两块糕点都舍不得给人吃的姨太太，为了革命情报牺牲了。

在我看来，《明月几时有》和《色戒》其实没有巨大分裂。

方姑娘只是王佳芝的变身，她的革命热情没有送掉自己的命，送掉的是她娘的命。

王佳芝投身“革命”，是因为那次舞台演出后的掌声，是邝裕民台下的一声呼喊，她乱世飘萍的身份需要抓住一丝存在感，用生命演出弄假成真的戏码。

方姑娘在营救茅盾的过程中被李二黑看中，入了坑。

一部分是她文艺女青年的家国情怀，一部分是营救行动成功后带来的成就感。

被霍建华拉入坑的春夏呢，一半是家恨，一半大概是霍建华的美色吧。

王佳芝的女性意识战胜了一切，爱也好欲也好，她用肉身和革命的洪流撞击，丢了命。

温柔的男导演李安没有张爱玲那么cynic,结尾他让易先生流了泪。

许鞍华是女人。

看《明月几时有》，脑子里一直翻出《千言万语》里李丽珍的阿凤，为了爱情参加民运，最后逃不过被骗被玩弄。

她从情人的车猛地跳下来。

女人没有文人温柔，女人不怕死。

2李丽珍那年33岁，演少女还藏得住。

可是周迅已经43了。

革命者需要年轻人来演，电影散场一直在脑补，这个角色是不是该找周冬雨（小周迅），又或者马思纯，更适合头脑发热的女文青形象？

年轻人有热情有热血，说好听是理想主义，说难听是冲动任性没脑子。

方姑的妈说，杀日本人的都是英雄豪杰，哪是你这样子的？

她说对了，真正的英雄豪杰，不是她女儿，是她自己。

叶德娴那句台词，不疼，没有第一胎疼，太催泪了。

每个母亲都是英雄豪杰，为女儿都不怕死。

母女两同提女主角的话，肯定叶德娴赢面大。

3霍建华和彭于晏。

一阴一阳一文一武，一个搞特务一个打游击。

未必彭于晏演技好得多，两个人都恰到好处。

霍建华不露声色脸（面瘫脸）也很符合角色的，并不出戏。

但彭于晏太占便宜了。

李二黑就是武侠小说里的绿林好汉吧，空空儿精精儿，打不死星人，太浪漫太动人，简直是对“革命“的彻底洗白。

我们脑海里的“革命”不是早就被李安颠覆了吗，被王力宏和庹宗华们幻灭了么？

许鞍华又把最初那个浪漫英雄找回来了。

所以，招募周迅入队伍那场戏，看起来一点不让人讨厌。

拉人家下水陪自己去做不要命的活，罪过啊罪过。

可是他来做，随便换个姑娘大概也会同意吧。

不是为情为爱，不是王佳芝对邝裕民的那点小心思。

就是傻乎乎的那点理想主义。

但理想主义有用吗？

英雄情结有用吗？

亲娘都被自己连累死了。

死掉的又何止是叶德娴和春夏们。

抗战里的一个个游击队员，他们的生命是否真的在改变历史洪流？

那些成千上万的可歌可泣浪漫故事，对战争的大趋势到底有没有一丝作用？

和美军两颗原子弹相比，烈士的人命算什么？

看完《色戒》觉得，一切皆虚妄 。

可是这电影又在说，革命浪漫主义情怀就是，命其实不重要，做自认为正确的事才重要。

这个才是中国文人情怀吧，虽然这种情怀好像只在书里见过。

所以最喜欢的一句台词是彭于晏埋完汉奸的尸体说了句，很快会见面的。

生死置之度外，文人最爱写的武侠风骨，都给李二黑一人了。

4梁家辉的说书人，可以对应《千言万语》里的说书人。

《明月几时有》是《千言万语》的姐妹。

想起了有趣的周边：内地出《千言万语》盗版DVD，居然自行把开篇那段讲香港民运的说书人戏减掉了。

盗版商真TM有觉悟...5有说结构烂的观众。

蛮想问下，看不看卷轴画？

一边铺开一边观赏，看完前面看后面，前面的又卷起来了。

这电影就是卷轴画。

大文豪开篇，老出租车司机结束。

香港沦陷了，文豪逃得最快。

留下小百姓们抗日。

不想做英雄的母亲，为了想做英雄的女儿，成了烈士。

到最后，抗日英雄还在开着出租车。

随便谈谈。

《明月几时有》的缺点还是很明显的，比如虽然女主是方姑，实际上最亮的戏点（戏剧冲突）集中在了方母身上，从吝啬小气的房东到凛然大义的英雄，她身上有家与国、女儿和良知之间的纠缠和转变，没准是叶德娴的戏被剪弱了，无论如何，关于方母的情节量是极不足的。

母亲不够丰满，周迅的发挥空间也会变少，一损俱损，以致方姑这个角色很难拎起以她为核心的众多配角人物，包括彭于晏、霍建华、沈先生、鲍起静母女等等。

举例，前半部分的电影走向会让观众对彭于晏和方姑之间发生一些情感（不只是爱情）连系有所期待，但电影没有满足观众对这一块的想象。

创作者不必满足观众的想象，但当创作者引导观众走向一条路，则要为这条路的终点而负责。

再比如，片始大篇幅刻画沈先生夫妇以及众多文人离港的事，创作者看似想借一群大知识分子的逃命之弱，来托出穷乡僻壤之间一群小人物的生命力之强，但在我看来废笔较多冲散了主线，茅盾存在的唯一功能，大约就是启蒙方姑，这并不需要太多篇幅，也并不需要多次转换视角，视角应集中在方家母女身上，而主视角在茅盾的部分情节可删。

因为既想讲明白一对母女的故事，又想推一个某种群像式的素描，最后可能就是两部分都讲不好，很多重点情节没了后文，“胜利后见”变成了再也不见（历史上或许没有发生，但作为艺术故事，明笔也好伏笔也好，是要对重点情节的结局有所交待的）。

我觉得许导讲《桃姐》可以，遇上《黄金时代》这样的群像戏就容易纠结。

不过，很难说这是一个烂片，我个人很喜欢它。

它的音乐，它在一些历史细节上的极度写实和还原，它寥寥数笔对一些小配角的表现，都显示出导演的功力。

这二十年，港导里就立住了一个许鞍华，她身上有着极突出极丰富的作者性，不仅仅在于她如何运镜，如何去讲故事，更是在她始终如一的文人气质，以及对小人物的悲悯和对人性的反思上。

她如果拍得不好，不能算是烂片，而只能算创作失误。

好作品是启发心智的。

这部电影没有明面上的波涛汹涌，却像是一场微雨或者一条山溪，随风潜入夜，润物细无声。

在当下这样的环境里，它的一句对白——杀鬼子多你一个不多，少你一个不少。

可是如果人人都这么想，谁还去杀——就足够让我们反思自己好久了。

明月几时有，这句诗在中国知名度很高，虽然当下人心不古，念诗的风气却昌盛不绝。

只消接上一句“把酒问青天”，仿佛这些愁苦和不安就顿时消在酒气中，散在青天里了，一旦和古人的烦恼对上号，我们就点到为止，也“并不走到哪里去”。

电影里他们却说：胜利再见。

许鞍华导演在采访中说道：“要在绝望中做有希望的事”。

据说前期选题材是从东江游击队亲历的两百多个传奇故事中选出方兰和大营救的故事，电影里这帮游击队却显的非常业余和搞笑，讲的也不算什么波澜壮阔的事，这正是许鞍华高明的地方，不厌其烦的细节描写，对日常生活的刻画，把张爱玲的文学理论实践到电影中去了：“强调人生飞扬的一面，多少有点超人的气质。

超人是生在一个时代里的。

而人生安稳的一面则有着永恒的意味，虽然这种安稳常是不安全的，而且每隔多少时候就要破坏一次，但仍然是永恒的。

它存在于一切时代。

它是人的神性，也可以说是妇人性。

”“我发现弄文学的人向来是注重人生飞扬的一面，忽视人生安稳的一面。

其实，后者正是前者的底子。

又如，他们多是注重人生的斗争，而忽略和谐的一面，其实，人是为了要求和谐的一面才斗争的。

”“没有这底子，飞扬只能是浮沫。

许多强有力的作品只能予以人兴奋，不能予人以启示。

”——张爱玲《自己的文章》现今民族自尊心可以说是空前的强大，但我们并不比以前更自尊自重，这自尊心好像是被吹捧出来的，高悬在半空，给别的人看，表现在影视作品上就浮的更高了，只是迎合观众的快感。

这部电影没有口号，没有大快人心的复仇，敌我对峙的场面轻快的如同静水深流中被礁石打起的浪花，只是拍战时人们对文化人的保护与谦让，拍自私计较的方母到死都说不认识王菀之，以小见大，看出民族精神。

“他们不是英雄，他们可是这时代的广大的负荷者。

”“他们虽然不过是软弱的凡人，不及英雄的有力，但正是这些凡人比英雄更能代表这时代的总量。

”广告大肆宣扬“来看许鞍华的血性”“许鞍华杀气归来”一类骇人的话语，这或许和把这部片当做献礼片一样，都是对许鞍华的误解。

刘黑仔帅气的穿行于街巷，干净利落锄奸杀敌，这样的人，他对刚杀死的尸体说很快就再见。

李锦荣刚求完婚就消失做卧底，再见面是传消息，他说：怕有人跟踪，我就不抱你了。

方母被捕，方兰权衡利弊放弃营救，刚走几步路便软了腿失声痛哭。

这些柔软的地方是人性，也是血性，从这些灵魂里滋生出的勇气才真正算得上伟大。

许鞍华的刀是不出鞘的，她存在于更高的地方，这刀不是一个人杀死一个人，而是一个民族无法征服另一个民族。

这部电影在上海电影节颗粒无收，于东讲了一些不着边界招黑的话，奖项的得失早已不在许导心上，上锵锵三人行的时候文涛问她怎样看自己拍的烂片，她说：我还是很努力，只是一个不成功的片子，可能还是没有达到目的，还是有缺失。

前段时间采访，她说自己以后拍片还是要考虑有没有观众，“你尽管拍，可是没人看! “导演连说这种自嘲的话都带着又萌又酷的神情，她已非常诚恳。

许导说：这些主角个个都是普通人，但他们做了这么酷的事也不认为自己是英雄，这更让我觉得他们真的很伟大。

在我心中，许鞍华导演也是很伟大的人，她是时代之光。

Ps片中所有的演员在王菀之女士的衬托下都是影帝影后好吗！

算上《明月几时有》，我已看过许鞍华导演的6部作品，其余5部是：《投奔怒海》《女人四十》《千言万语》《天水围的日与夜》和《桃姐》。

一路看下来，你会发现许鞍华的变化，是分为两条脉络的：一条是“戏剧性的不断衰减”；一条是“意识形态的逐渐淡化”。

其中，《投奔怒海》可以视作是将两者都发挥到极致的作品。

影片从一个日本记者重访越南开始，跟随着他的视野，一步步戳破了表面的祥和，揭露出一个虚伪政权的真实面目，背后实际影射了港人对即将变色的意识形态的集体焦虑。

全片戏剧性充足，政治隐喻浓厚，是香港新浪潮时期的巅峰之作。

后面到《女人四十》，意识形态已被剥除了，取而代之的是戏剧化的平民生活；而《千言万语》则基本摒除了戏剧性，转而去关注意识形态对个体的裹挟，呈现出末世的悲凉感。

直到《天水围的日与夜》，许鞍华将戏剧性与意识形态通通放下，专注去呈现小人物的琐碎日常，拍出了一种克制的温情与生活的诗意。

至于《明月几时有》，依然延续了她自《天水围》后奠定的那种淡然的风格。

之所以会有这样的变化，我想和年龄的关系是最大的。

许鞍华出生在1947年，到今年已经70岁。

这是个看淡的年纪，不会再为亢奋的激情而血脉喷张，也不会再把“人生如戏”当成是生活的主旋律。

一切终将归于平淡，平淡是真，这是从时间身上剥落的真理。

《明月几时有》讲述了抗战时期的一群年轻人——率领游击队正面迎敌的刘黑仔，从事情报传递工作的方姑，打入敌人内部的地下党锦荣，讲述了他们的选择和命运。

很主旋律吧？

是的。

如果你在进入一部艺术作品前，就自觉打开意识形态的雷达，那么这确实是一部主旋律电影。

但我不这么看。

我觉得许鞍华真正想拍摄的，只是一个动荡的时代下人的生存状态。

只是这个时代，刚好是抗战时期；只是这群人物，刚好是游击队员。

只是，战争不期而至，他们没有甘于沉默，而是为各自的理由，选择了投入时代的潮水。

这里面，有天真，有无奈，有家国情怀，有江湖义气，唯独，没有意识形态的位置。

就说“天真”吧。

许鞍华的骨子里，有一种没遮没拦的天真。

记得有一期锵锵三人行，许鞍华来做客，窦文涛问她天水围的意义，许鞍华答，让我重新建立了对电影的信心，感觉又可以吃很久了。

又问她，导演是干嘛的？

她答，导演就是把别人（编剧、摄影、演员……）的好东西，收集起来，据为己有。

每每答后，都会附送一阵憨直的笑。

这就是许鞍华，有什么说什么，从不怕暴露自己的想法，甚至缺点。

这种率真的态度，也体现在她的电影里。

《明月几时有》中，有一场戏，方姑在天台和刘黑仔碰面，方母听到动静，走上天台，看到两个年轻人，一笑，默默退下。

相信很多人会觉得方母的举动，很是奇怪。

这么谨慎的一个人，看见女儿和一副山匪打扮的陌生男子交谈，还能笑得出来。

但我看到这里，却会心一笑，仿佛看到了许鞍华真实生活的一幕。

现实中，许鞍华至今未婚，和自己的老母亲同住。

在采访中，她也曾多次提到自己被母亲催婚的经历。

所以，明白了吧。

当这样一位母亲，看见自己大龄未婚的女儿，正和一个年轻小伙子在一起有说有笑，哪会忍心责备呢，开心还来不及呢。

这就是片中的那一幕。

许鞍华就是这样，总会把真实的生活经验，毫无保留地放到影片里。

她相信真实的力量，哪怕这种真实，有时和戏剧中的情境，并不那么契合。

不契合的，还有刘黑仔这个角色。

影片开始不久，在窄巷里，刘黑仔一人对付六七个日本人，潇洒、利落、信手拈来。

这不就是“手撕鬼子”吗？

是啊。

但许鞍华就这么拍。

这是她心里念念不忘的“侠”。

许鞍华从小是读金庸长大的，武侠小说对她影响颇深。

后来做了导演，拍了《书剑恩仇录》《香香公主》等武侠片，都不成功。

这次在《明月几时有》里，她再次把自己对“侠义精神”的眷恋，投射到影片中。

她拍东江纵队冒死营救文人回大陆；她拍刘黑仔藏枪，智斗日本人，拍他孤身犯险，大闹酒楼；她拍锦荣，七步成诗，拍对酒当歌的豪迈……这些，都是她的“侠”。

虽然这“侠”，会被看成是“儿戏”或“草率”，但显然许鞍华，不在乎这些。

在处理男女感情戏上，许鞍华是生疏的。

她拍得好的作品里，一律没有情戏。

同样，在《明月几时有》里，情戏也被降到了最低，但在仅有的几幕里，还是很动人的。

印象中最深的是两次告别。

一次是方姑和锦华的最后一次见面，锦华临走前说，“怕他们看见，我就不抱你了。

”

一次是影片最后，方姑与即将远走的刘黑仔告别，她告诉刘黑仔自己的真名叫“孔秀芳”，她还说，“只要你记得，就一定能找到我。

”这些对白，都有天真的成分，天真到不真实，却又如初恋般矫情，如同被幻想出来的情话，符合一个恋爱经验不多的人，对爱情的想象。

依然动人，依然有力量。

这就是我眼中的《明月几时有》。

她和许鞍华的大多数作品一样，都拍出了许鞍华自己的样子：率真的老太太、侠义的男子气、恋爱中的白痴……而在这种天真的背后，我还看到了一种隐隐的不安，看到了“天真被命运戕害”的无奈。

在谈到《明月几时有》最打动人的地方时，许鞍华曾这样说：“好多人，不管年纪身份，不计较后果，义无反顾地去帮人家忙，不求任何回报，最后各自回到自己的生活里。

”这其中，有连兔子也不忍杀的方姑，有酷爱写诗、风流倜傥的锦华，有嬉笑怒骂、玩世不恭的刘黑仔，也有随着女儿一起出任务的方母……他们原本有着各自的生活、各自的追求，原本未来有各种可能，但这一切，却被突如其来的战争，彻底摧毁。

我看到很多影评，都在批评这部电影没有明确交代每个人物的动机，认为这些人物都是稀里糊涂地加入了战争，这无法令人信服，又或者是不是在表达一种无需说明的政治正确？

但在我看来，不是的。

这种动机的模糊性，或者说人物的天真性，恰恰是在用另一种隐晦的笔法，表达了时代洪流对个体的系统性戕害。

方姑是天真的，她参与情报工作，只是想保护崇拜的作者，只是想继续读到喜欢的文字，这甚至可以理解成一种粉丝心态在极端环境中的极端爆发。

锦华是天真的，他成为卧底，或许只是因为那句“明月几时有”的背后，所携带的一种对“故国何时归”的忧思。

刘黑仔是天真的，在与敌人面对面的最前线，他不曾惧怕，甚至有点享受，不然怎么敢出现在“活捉刘黑仔”的誓师大会上，还坦然承认“我就是你们要找的人”。

而方母，更是天真的，她并不太清楚战争的危险性，便自告奋勇，承担最重要的情报传递工作，别人劝她，她会反驳说：“你们年轻人能做的，我也能做。

”这些称不上动机的动机，这些不见“民族大义、历史使命、国难当头”的天真，使得这些人物，就这么傻傻地走进了一场无法预知生死的命运里。

因为除了这份命运，他们似乎也无处可去。

这是他们最动人的诚实，也是最无奈的残忍。

许鞍华真正想说的，或许就是这种，时代汹涌的洪流，将每个人的生命都冲刷殆尽，无论你是主动的、被动的、积极的、消极的，通通无法幸免。

这让我想起《千言万语》，我最喜欢的许鞍华作品，拍香港八十年代风起云涌的政治运动，记录式的影像风格，四个主要人物一丝不乱，背后却有着深深的悲凉，所有人被激情裹挟其中，最后，所有人的十年都被亢奋地浪费。

片中经久不散地循环着“千言万语”的旋律，“不知道为了什么，忧愁它围绕着我。

”情歌，失恋时听，是小情小调；失败时听，是感时伤怀。

许鞍华要传递的，始终是这样一种情绪。

它藏在叙事的后面，它不沾惹意识形态的敏感，它想要诉说一种无法言说的感受。

正如许鞍华自己所说：“有些东西，是说不出来的。

如果能说出来，用写的就好；说不出来，才要拍成电影。

”这便是许鞍华影像的魅力