记忆

阿彼察邦电影里的图像从来不是真正的图像，而是佛教之“相”，那是一个类似入口的东西，它不是为了到达什么结果，但它的一个最重要的副作用是激活人的身体，因此，在这个电影里声音也不是真正的声音，而是从头到尾旁敲侧击的一种模拟（从人物去录音棚里寻找真正的声音是什么感觉，到导演在最后用技术做出的种种音效都是一种模拟），具象的声音究竟听起来如何可以有极大的随机性，而它导向任何外部可见的结果或者目的性都会损失它的意义，这就是他所理解的声音，一个不再需要有源头，可以到达无常之境的东西。

但是，为什么Tilda Swinton不能成为一个真正的制造意义和感知的媒介，而是像一个机器一样在转录各种各样的声音？

为什么她身体的多孔不能够再像《幻梦墓园》的多孔那样传感给观众？

是的，因为她是一个旅行者，正如导演拍摄日记里写的那样，她是不关心角色身世的人，她在末尾聆听声音的时候试图成为的是天线——一个自身没有源头的人，就像一个录音笔一样，看似只要将它带去那里收录声音，声音就会被录下来，但是其实不是这样的，因为这样录下来的声音变成了一个不可解读的东西，变成了一个抽象的符号，唯有当后人为它重新组织逻辑时它才能再次具有意义（如瓦尔堡）。

从媒介考古学的意义上来说，档案就是这样的东西，我们用无数现代人类技术所收集下来的档案成为了游离的数字代码，它不具有它自己具身的那些意义了（我说的具身的，就是指本源性的东西，它给你的体验是一种巫术式的体验，就像面对面欣赏表演而不是欣赏表演的视频）所以为什么德里达会将人们对媒介档案的狂热与死亡和毁灭性的冲动联系起来，数字技术的一个重要特点就是事物由analog转变为数字代码。

那么多那么多当代技术保存下来的档案都是被取消了本源的，就如我们在网上随便一搜就能搜到各种音源，大海的声音可能只是用篮子中晃动的豆子构成的。

但篮子中晃动的豆子作为本源又代表了什么？

它仅仅是服务于技术制造大海音效的东西吗？

我们的技术真的应该失去本源吗？

阿彼察邦，你和Tilda Swinton千里迢迢来到哥伦比亚就是为了成为一只录音笔吗？

媒介研究、表演、另一个地方的在地性、电影声音的本体和媒介本体（比如说现在不再有本源的数字电影）所有这些都联系在一起。

从《幻梦墓园》开始就已经很直接地在探讨这些了，不过这个电影更激进地加入了媒介的视野，是啊，我自己也是这样，每当我介入他者的文化就开始不由自主地思考媒介该是什么，这件事情总是必然的，在某种程度上说。

‘I feel that I don’t belong to any place… or that I belong to every place? But home in Thailand doesn’t feel like the home. I feel like I am floating’此文出自《视与听》2021年冬季作者：Tony Rayns译者：Christian 荣获第74届戛纳电影节评审团奖由阿彼察邦指导的《记忆》Memoria，整部电影都是在哥伦比亚拍摄的，是他对电影的一次杰出回归。

在形式上，是一场真正的“内心（interior）之旅”，是深受英国作家约瑟夫·康拉德（Joseph Conrad）的影响且产生共鸣：蒂尔达·斯文顿（Tilda Swinton）……在她脑海中出现了一种重复性的响声，一直困扰着她，难以入眠。

因此她前往了哥伦比亚首都波哥大，到了一处偏远乡镇Pijao，去寻找……答案？

这个人物最开始被创作时是叫埃莉卡（Erika），不过后来为了致敬雅克·特纳（Jacques Tourneur）于1943年指导的电影《与僵尸同行》I Walked with a Zombie中的人物Christine Gordon因此被更改为Jessica Holland这个名字，同时这部电影也是阿彼察邦之前声称最爱的其中一部。

Swinton’s Jessica（此时就像是现实演员与电影人物虚实相交）向导演分享自己所产生的幻听（aural hallucination）（这是一种十分罕见且鲜为人知的现象，一般来说在医学上统称为大脑综合征（exploding head syndrome），由此在睡梦中时常会伴有巨响……）。

但鉴于阿彼察邦将这种“bang”的响声视作一种“奇怪的压力”，因为在响声突然停止后会伴随一种惋惜感。

这让他电影里的角色患上了失眠症，并以此占据了她的生活，她的工作与人生目标整体规划。

Swinton’s Jessica算是阿彼察邦在所有作品里一系列角色中又一个以寻找身体-精神解药的人物。

（顺便说一句，阿彼察邦的绰号是“Joe”）

与僵尸同行 (1943)7.11943 / 美国 / 恐怖 / 雅克·特纳 / 詹姆斯·埃利森 弗朗西丝·迪伊 《记忆》Memoria这部电影如同阿彼察邦前四部作品一样以两面性（二段式对比）结构来呈现。

尽管两部分的结构上没有任何相似之处，第一部分是在城市，第二部分则是在农村，两地相距不远，一段路就到了农村La Linea。

8km长的隧道穿过正在修建的安第斯山脉，连接了哥伦比亚西部与东部的海岸——标志着电影横向来看的一个中点。

电影开始于波哥大，在镜头里保持着在无菌的学术环境与人口稠密的街头环境的一种平衡。

第一部分的主旨基本上是以一种理性主义和科学主义的思维去探讨：我们看得了大学校园、研究实验室、演讲厅与图书馆。

Jessica似乎一直在试图理解，定义与捕捉在她脑海中持续徘徊的响声，同时还试图弄清如何处理她那感染上真菌的兰花。

这一路下来，尽管她追溯到了这片故土所遭受的苦难（最引人注目的是在街道上的一个路人，无意间听到汽车轮胎声，便顿时趴在了地上，误以为是恐怖分子的炸弹声。

）以及古老的神秘传说证据（在La Linea出土了一个6000年前的年轻女子的头骨，并从头骨上发现了做过钻孔术的痕迹。

） 第二部分—乡村。

这一部分并没有真正地为这些困惑和谜团所提供解决方案和办法。

Jessica的一场梦使她深陷在一种非理性状态的地方，这个地方她唤醒了一个可能或不可能是来自外星的人的记忆，这些外太空的东西也许或也许不是造成幻听的缘故。

任何看过阿彼察邦2010年的作品《能召回前世的布米叔叔》和2015的《幻梦墓园》的影迷都会将第二部分视作为一种阿彼察邦式幻象场景（Apichatpong phantasmagoria）的表现，基本上都是大自然中奇怪的声音（嚎叫的猴子）令人不安的现象（La Linea曾经的地震与潜在的环境污染）以及一艘像是白鲸的宇宙飞船。

除了咨询一位女医生，并因为失眠症想让对方开阿普唑仑的药物处方。

而医生警告她以防药物成瘾，同时建议她换上特制枕头（针对睡眠的）还有上帝的保佑。

第二部分主要专注Jessica与一位自称Hernán的老人（由埃尔金·迪亚兹 Elkin Díaz饰演)之间的互动、交相感应（interactions）。

而Hernán这个名字也并非是偶然，并非是第一次出现。

在先前波哥大城市里她去见了一位年轻的音效师就叫Hernán，而在他俩关系有些暧昧后，Hernán这个人就突然之间神秘地凭空消失了。

如果不对电影拆解就非常难解释在第二部分到底发生了什么事，开始先是在靠近小溪的一处地方，那时Hernán正处理着鱼准备做饭，然后是在他记忆力拥挤不堪的房子里—帮Jessica平复（equanimity）心情（内心）并且尽可能地驱逐她脑海里的那股响声。

崇山峻岭的上方并非阳光照耀，而是一片阴沉，然而：在电影最后一幕场景充沛着昏暗的天空与不详的声响还有那来自远方的历史传说。

在哥伦比亚拍这部电影这个想法是出于一种自发的，他们需要寻找这么一个既不是阿彼察邦也不是斯文顿能感受是家乡的地方。

在一封电子邮件中，我（作者）问他（阿彼察邦）：“《记忆》Memoria是否算是一部很私人性的电影？

”“斯文顿是在演绎真实的自己吗？

”他回应道：“应该吧！

（泰国）就是在当下，拍摄《记忆》都要比先前任何时候危险，逐渐地我感觉自己不再属于任何一片土地…...或者说到处都是我的家？

但故土在泰国并没有在家的感觉。

（在过去几年里）我感觉我就像是在流浪。

”在某种程度来说，哥伦比亚会有些相似。

阿彼察邦：“我喜欢那些不会守时的人（就像是我），而在那个时候（哥伦比亚）总是感觉那儿很不稳定、大家都很随性。

无论是政治还是社会都是不可预测、变幻莫测的，这也是那个地方如此吸引我的原因之一。

这种漂浮不定就像是天气一样，喜怒无常的。

” 这部电影是对哥伦比亚环境的一种妥协，而在第一部分将Jesscia的引入时，她结巴断续地说着西班牙语，到了第二部分在与Hernán交谈时却骤然变得流利起来。

阿彼察邦从他2000年第一部作品《正午显影》开始便建立了一种超现实性的客观静置的偶然（objective chance（le hasard objectif）），无论是在其结构以及手法还是故事的叙事上都是因他在芝加哥艺术学院时因一种“优美尸骸（Exquisite corpse）”所启发。

他给我们提供了一把钥匙，在某种程度上与想法和刺激（stimuli）有关，视觉与文本（visual and Verbal）上的，因此他也出版了一本与电影同名的记录性著作。

（视觉上有电影，文本上则有文字记载） 这本书中包含了阿彼察邦所写的原文，以及各种脚本草稿的注释和说明。

这是一本很厚的剪贴薄，里面记载的都是他拍这部电影事前准备的材料和资料，以及拍摄日记还有对斯文顿的访谈。

最后两篇则由阿彼察邦当时的助手（Giovanni Marchini Camia）写撰写，同时他也是这本书的编者。

我给阿彼察邦发邮件问道：“在您写这个剧本时，是不是所有的照片与文字资料都是有目的性的参考与收集，并且回归超现实主义风格？

”阿彼察邦：“在相遇的那一刻给我留下的印象是最重要的，那些照片与文字资料只是让我记住在哥伦比亚那个尤其特别的地方发生了很多事情，并且使那个地方与世界、甚至与我们的世界之外产生了密不可分的联系。

” 谈论到宇宙维度，我问他关于那艘宇宙飞船。

（在那之前早已在2000年的《正午显影》中出现过，但更加生动探索的是2009年的Primitive[(2009, shown in Liverpool’s Foundation for Art and Creative Technology that year).）他到底有多迷恋宇宙飞船和外星生物入侵。

在山谷里凭空出现的宇宙飞船阿彼察邦：“它来自斯皮尔伯格还有其他科幻导演，与此同时那个时候像雷·布雷德伯里、阿西莫夫、亚瑟·C·克拉克等作家写的的科幻作品刚好被翻译成泰语。

我真的好爱克拉克，你喜欢吗？

我还喜欢生物学和神经科学，因为这两门学科似乎与生物奥秘（bio-mystery）有些关系。

” 《记忆》Memoria这本书是对蓝光碟里删减的场景的一种补充，然而阿彼察邦并不想让这本书出版发行。

那阿彼察邦认为这些被删减掉的场景是因为给观众展示透露了太多信息内容。

比如像Jessica Holland在故事开始时是一个当时才失去亲人的寡妇。

当老者Hernán说自己从未忘记过任何人事时，众多人中包括我都认为这儿让人联想起博尔赫斯（Luis Borges）的著作《遗忘和记忆》。

但是这本书透露了阿彼察邦所拍摄的这个故事版本是启发于他读到了一个关于澳大利亚女性的真实故事。

丽贝卡·沙罗克（Rebecca Sharrock）有着“超忆症（HSAM（Highly Superior Autobiographical Memory)）在电影里，Hernán的记忆能力是有物理基础的：他周围的客观事物就像是文字触摸器，他所闻所见都会因这些事物散发的信号而记录起来。

书中还有很多意外的惊喜，都是对电影的一些宝贵的补充，是非常值得浏览的。

在电影里，在波哥大场景时，年轻的Hernán（由胡安·帕布罗·乌雷戈扮演）有一个自己的乐队，叫“妄想的深渊”（The Depths of Delusion）而正是因为这个名字让Jessica调侃（她能通过耳机聆听那个乐队的歌曲Demo，但我们不能）而Jessica曾读过一首她所写的短诗，叫做《不眠之夜之诗》（Poem of the Sleepless Night），这是献给当代那位略显散漫的卡伦修女（由艾格尼丝·布雷克饰演）。

这些都是她对妄想与精神不安的倾述，还有一些其他的，这些其实都与阿彼察邦自己曾亲身经历过“大脑综合征”有关，而他的情况并不是失眠症，而是以一种奇怪的方式增加了他的工作时长，就像是在醒来之前经历了一场漫游，在那本书当中都有详细讲述。

他继续与那些“漂浮的世界”（drifting terrain）还有“地底世界”（subterranean world）漫游，与此同时他一直就像是一个“没有参与进来的 观察者身份”（a non-participating observer）。

在佛教中有一个思想理念“虚无”（nothingness’ or ‘voidness）始终对他的观念有着重要影响，但他从未将自己定义为一名“佛教徒” 在他对这种“空白（blindness）”的追求中总能体现出一种安迪·沃霍尔的气质，或许我们应该区分在他的电影策划和创作过程中对外界刺激和观念（external stimuli and ideas）的开放性。

他严格把控电影直至最后一刻的剪辑风格，其实离超现实主义的概念“不自觉地写作”（automatic writing）也没有那么遥远。

就如同我们注意到的，波哥大版本的Hernán（胡安·帕布罗·乌雷戈所饰演）是一位杰出的专业电影音效师，这位经由Jessica的哥哥所推荐，以此来帮助她找到且重现她脑海中反复徘徊的响声。

这是以一种科学的方法来解决问题，但发现最后却行不通，比如到后面Jessica再次去找他时却发现对方仿佛人间蒸发了。

有趣的是，我们发现在电影出字幕时演员表中能看到音效师的角色，我们这里能察觉出与电影本身的特点相吻合—精准而复杂的混音。

斯文顿与音效师正试图还原那阵响声我问阿彼察邦：“如果在这部电影里特别注重声音，那是否表明你对电影的思想也已经有所转变？

”之后他给我发了一大段详细的回复。

阿彼察邦：“我一直对电影的声音设计很感兴趣，《记忆》Memoria的音效设计尤其复杂，因为这部电影需要它。

自从2005年在Fever Room第一次登台表演后，我便一直很喜欢电影的混音技术方面的内容。

在那一场表演中，音效设计者和我有机会在他们那些场地（剧院）还有很多表演者进行实验性探索。

一场我正在工作的VR表演也是从音效起步，一种类似于海浪的声音。

所以也许你是对的，也许我在对电影的音效更加深入的探索。

在哥伦比亚的经历也许也是早就如此的原因之一：自从我不说西班牙语后，我将声音当作一门新语言，就像是音乐。

与那方面相关，我将《记忆》Memoria视作一场表演，因此对于Neon公司会发行这部电影，我感到特别开心！

”

泰国导演阿彼察邦·韦拉斯哈古（Apichatpong Weerasethakul）是目前亚洲最重要的电影和当代艺术创作者之一，2010年凭借作品《能召回前世的布米叔叔》获得戛纳电影节金棕榈奖。

阿彼察邦的创作无论是速度还是质量都相当稳健，在20余年的创作生涯中形成了一套非常完整独特的美学体系。

2021年，阿彼察邦的新作《记忆》（Memoria）入围戛纳电影节主竞赛单元并最终获得评审团奖，年底又被法国《电影手册》等全球多个知名电影媒体评为年度十佳之一。

两年过去，《记忆》终于登陆中国大陆院线，并由他的好友、影片的联合监制、大陆“第六代”导演贾樟柯推介给全国影迷，这也是阿彼察邦的作品第一次与大陆院线观众见面。

正如贾樟柯几日之前在首映映后中提到的那样，好戏不怕晚，这部电影“就算再过二十年、二百年也依旧会是一部杰作”——公允地说，《记忆》肯定会在至少近十年电影发展进程当中占据制高点。

有趣的是，影片上映六日以来的票房达到了18.9万美元，超过此前法国的17.9万美元，这一仍在不断提升的成绩让中国大陆毫无异义地成为《记忆》在全球的第一大票仓。

这一方面确证了金棕榈得主在国内艺术电影爱好者中的巨大号召力，另一方面也让我们看到国内艺术电影市场的巨大潜力。

不少观众和媒体对阿彼察邦尤其是这部新作的评价是“好睡”。

至少从最表层的意义上看，这种说法确实不算太错：阿彼察邦一直以来试图创造的，首先就是极其舒适的观影体感感，他的电影之所以完全属于影院，是因为只有“黑暗的盒子”才能提供这样一个空间，这个空间不仅可以容纳一块制造幻觉的银幕，更用音响将观众（或者更准确地说，“视听受众”）环绕、包裹在其中；不仅包裹住眼球，也包裹住所有感觉器官。

阿彼察邦所构建的时空氛围令人放松，昏昏欲睡也就成为一个可以预料的结果，甚至这种说法对阿彼察邦本人也是一种恭维：他在采访里就提到自己希望创作这样的影片，甚至观看自己的作品时也会睡着，结合阿彼察邦的创作观念看，这样的说法应该并非诳语。

当然，“好睡”不是创作者提供的唯一可能性，尤其是在新作《记忆》当中：影片一开始，主角杰西卡（蒂尔达·斯文顿饰）就被一声巨响惊醒，我们不知道这个令人不安的声音来自何处，亦不知道这个声音何时还会再度响起，由声音制造的这种原初的不安将成为一个悬念，一条线索，一个惊悚元素贯穿全片，而这也就注定了《记忆》无法成为一部让人酣睡两个小时的电影，也不止于营造某种全程同质化的神秘主义氛围。

不安的感觉透过阿彼察邦的场面调度持续放大：先是蒂尔达·斯文顿纤长的女性身体、失眠与神经质的苍白面孔，然后这具躯体又被置入到波哥大喧闹的城市环境里，直至一个街心公园的夜景里，身体与环境之间张力拉满。

全景镜头中，一条与杰西卡同路的狗刺破了貌似和谐的氛围，让她陷入到深深的疑虑之中；而狗独自寻着气味走开之后，她又只能若有所失地游荡在城市街头。

在这里，《记忆》似乎展现出某种“万物有灵”的雨林神秘主义的苗头，但事情或许也没有那么简单，因为接下来巨响又一次突然降临，像炸雷一样劈在杰西卡颤抖的肩头。

因此，与其说杰西卡与狗之间发生的关系是一种令人平静的神秘体验，不如说更像是一种催生焦虑的“疑神疑鬼”。

阿彼察邦在接受采访时曾经提到，自己创作《记忆》之前便亲身体验过这种“爆炸头综合征”，而这种对外部世界恐惧又期待的私密体验也转化为女主角的体验，成为整部影片的起点。

不过，《记忆》绝没有止步于这个层面，一厢情愿地认为创作者与他人之间一定会产生什么连接；相反，阿彼察邦不断通过场景的构建和组接，让银幕伸出了很多“触角”，将更多事物连接在一起。

渐渐地，影片开头所制造的不安开始扩散，它不再止于杰西卡个人，也出现在他人身上，比如街头因轮胎爆炸而逃跑的路人很明显就经受着与杰西卡类似的困扰。

唯一的区别可能在于，杰西卡的巨响来自身体内部，而让路人落荒而逃的声音则来自外界，他们有着类似的隔绝和孤独感。

结合影片制作的时间我们不难发现，声音，尤其是发生在杰西卡身上的这种“爆炸头综合征”至少是一种关于疫情时代病痛与隔绝的隐喻，并且更多的也是一种《奇遇》式的现代主义隐喻：人人都是孤岛，伤痛只属于自己，他人无法也不愿理解。

事实上当我们观毕全片再回看影片开头时，确实不能简单地判断这个声音的声源，也许它从头开始就来自“别的”什么地方，这个开场也确乎成为整部影片的提喻。

循着声音这条线索，我们开始理解其所带来的感受，逐渐意识到“声音”这个元素的奇特之处：它不仅参与到我们对记忆的构建过程里，更是一种无法被直接言说，只能被不断模拟、被无限接近的存在。

如果说影像关乎具象的现实，那么在这部影片中，声音则是一种近乎抽象的记忆，二者之和构成一部阿彼察邦电影的主体，后者也为前者披上了一层超越一般现实世界、更超越人类所创造的任何言语的神秘面纱。

在影片还未真正开始发展之时，《记忆》已经实现了它关于电影本体和构成的讨论，它向我们揭示了电影对现实世界的模拟，让人想起洪常秀今年的作品《在水中》（In Water）。

二人虽则采用了完全不同的方式（洪以印象主义和折射来暗喻，阿彼察邦则依靠不断地探寻），但殊途同归。

影片中的很多场景也的确很容易让人联想起电影或电影制作本身，比如杰西卡与埃尔南在录音棚中寻找脑内声音的段落，就与电影混音的过程高度形似（多少也是《放大》式的寻找）；而之后杰西卡偶遇室内音乐演奏的段落也很难不让人想起阿巴斯·基亚罗斯塔米执导的影片《席林公主》。

在这些片段里，声音是如此重要又如此不足，杰西卡的面孔几乎成为了影片里反射声音的灯塔式的存在：严肃、怀疑、平静、微笑……我们通过表情判断艺术创作与现实世界的拟合程度，也透过面孔感受运动和静止。

当然，阿彼察邦并不吝于给予我们某种“反打”，无论是演奏者如入无人之境的陶醉姿态，还是关于“爆炸头”另一种可能性的揭秘。

视与听最终一定会合二为一——前者令人想象和恐惧，后者实现揭秘和安宁。

随着主人公的不断探寻，种种事物或“触角”持续张开。

此起彼伏的汽车鸣笛；脑内的声音与飞船声和雷声；混音师埃尔南和刮鱼鳞的埃尔南；头骨上的孔洞与地表下钻探的孔洞；睡眠与死亡；杰西卡的记忆和埃尔南的记忆……这些事物散布在影片中，又融汇成一个统一的感官与意象体，不仅打通我们的视觉和听觉，贯穿我们的内在感受，也把我们的内在与无限的外部世界相连，电影的诗意也在多种新的连接中生发出来。

《记忆》是阿彼察邦首次在泰国之外进行拍摄的影片，选择中美洲哥伦比亚首都波哥大这个拍摄地实际上颇有巧思，因为一方面，这里有与泰国相似的热带雨林和政治创伤，另一方面却也剥离了东南亚独特的、在地的宗教神秘主义色彩，让影片进入到另一种带有一抹科幻色彩的神秘当中，对既有的创作序列发起了挑战，形成了一种新的连接。

正如侯孝贤在法国拍摄《红气球之旅》，在日本拍摄《咖啡时光》，阿彼察邦把几乎位于地球两端的两个国家关联在一起，也把自己身上一部分泰国基因带到哥伦比亚。

他很好地向我们展示了一个创作者如何超越自己的国界，如何通过内在的美学而非外在的题材或故事达到共通的，甚至更加高级的体验。

《记忆》的出现也说明，阿彼察邦绝非自顾自探索自己语言体系的电影人，而是心怀世界级甚至宇宙级悲悯与关怀的艺术家。

最终我们逐渐明白，声音本身是一种记忆，记忆的集合（集体记忆）则构成历史和政治。

无论是个体的创伤性记忆，还是哥伦比亚悲剧性的殖民历史，当它们被多次倾听和不断认知之后，恐惧感都会一点点消除，甚至被声音创作者纳入到艺术创作中，超越伤痕成为素材。

不仅如此，当杰西卡发现她脑中的那个声音并不完全是某种病征，而属于更广大的尺度，甚至超越了人类的经验，超越了时间和空间的束缚，它便不再意味着恐惧、隔绝与孤独，反而递进为某种联结和慰藉。

所以在影片结尾，种种人与自然的声与形出现之时，全新的意涵已经诞生；“万物一体”不仅是惊奇的感受，更是莫大的安慰。

我们也不该忘记自己正在通过世界各地的银幕与这个意象体进行着连接，或者至少是某种催眠仪式。

被催眠或被疗愈，二者有无可能本来就是一体两面？

这就是艺术的力量，当然也是电影这种最具公共性的艺术形式的强大力量。

以下翻译是豆瓣热心网友“他的声音和房间”翻译的拍摄日志，我摘取了部分内容，对理解电影和导演都很有帮助。

乔瓦尼·马奇尼·卡米亚Giovanni Marchini Camia获邀进了阿彼察邦•韦拉斯哈古的《记忆》Memoria剧组，职责是为出版社Fireflies Press新书《Memoria》收集素材，具体工作是每天记一篇拍摄日志授权给《电影评论》Film Comment：第二日，2019年8月20日：哥伦比亚随处可见从1960以来不断陷入各级武装冲突的苦难史，但这又是一种被官方所禁止的“记忆”，因为暴力事件往往与政府腐败有关，而且主要集中在最为弱势的农村地区。

/剧本是基于他本人和其他人的记忆，是他遍游这个国家时记下的点点与滴滴。

/这3天拍摄地点的选择值得注意，第2天我们来到了波哥大大学城，杰西卡将在这里与考古学家阿涅丝Agnès第一次会面，杰西卡之后受阿涅丝Agnès邀请参观考古发掘现场，希望能在探险过程中找到导致她失眠的幻听根源。

波哥大大学城建于1936年，因为大多数建筑颜色称为“白城”，弥漫着一股强烈又独特的氛围。

这座庞大的校园最初设计时借鉴了德国德绍的包豪斯大学Bauhaus，占地约300英亩，在大片的草地和蜿蜒的小径中间点缀着不同年代的现代建筑。

几十年来它成为哥伦比亚左翼政治活动的中心，在这些破败的建筑中有17幢被定为国家文化遗产，墙上覆盖着五颜六色的壁画和带有左翼口号的涂鸦。

阿涅丝第一次出场便是在校园的主广场，那个大全景的追拍镜头扫过一幅切·格瓦拉Che Guevara的巨大画像(已经被绿色油漆涂污)，旁边则是詹姆·加松Jaime Garzón的画像，一位在1999年被准军事组织杀害的哥伦比亚记者和活动人士。

这个场景单纯在画面上就已经充满了历史感，或者说“充满了记忆”，就像阿彼察邦在谈到大学城独特氛围时所说的那样。

/被阿彼察邦电影中似曾相识的场景所震撼。

今天早上的拍摄地点安排在医学院，我到达时仿佛被带回到了《幻梦墓园》的拍摄现场。

《幻梦墓园》的第1组镜头是在一间小学教室里，教室被改造成了医院病房，美术组将研讨室里所有家具都换成了病床和医疗设备。

就像墨西哥摄影师迪亚哥·加西亚当年在泰国拍摄《幻梦墓园》时的情形一样：在一个中景镜头中，一位病人躺在床上睡觉，阳光在她的脸上跳动闪烁，不由地让人联想起《幻梦墓园》中沉睡的士兵，只不过在他们脸上旋转的是霓虹灯光。

/重复，包括电影内部的重复和电影之间的重复，已经成为阿彼察邦创作的一个关键手法。

考虑到各个拍摄地点的相似性，我怀疑这种手法重复是否也来源于拍摄环境重复。

/《记忆》的预算是《幻梦墓园》的两倍多，是阿彼察邦最为昂贵的电影，剧本写到了很多拍摄地点，还要用到一些前所未见的昂贵器材：比如一个500英尺长的摄影轨道，这是哥伦比亚电影史上最长的摄影轨道，听说他们已经将该国所有的摄影轨道都征集过来了。

不过阿彼察邦今天中意的是一台建筑起重机，它被涂成了炫目的彩虹色。

起重机横在停车场上，它的平台上架着两盏巨大的M90灯，“阳光”就可以通过3楼的窗户照射进来了。

/第3日：阿彼察邦会为了让故事尽可能简单明了，免得劳烦观众去“整合各种信息”，可以大刀阔斧砍杀自己心爱的镜头和剧本。

/兰花植物学家杰西卡和姐夫胡安Juan的长段对话是本片第1场重要的对话戏，里面的西班牙语语言障碍。

/第5日：杰西卡＆杰西卡的姐姐凯伦、姐夫胡安在意大利餐厅吃饭。

这场用餐戏一镜到底，几分钟的长镜头需要完成几页纸的对话。

胡安的演员提议可以让胡安给杰西卡尝一块他的炖小牛胫，以此缓解角色之间突然的冷场。

后来蒂尔达又觉得谈话到最后突然转向姐姐凯伦的工作过于生硬，演员们便和阿彼察邦开动脑子为角色添加了台词把对话渲染得更加自然。

/阿彼察邦谈了到与专业演员的合作，对他来说这是一种全新的体验“在拍摄前的排练中演员经常会跑来问我一些关于角色背景的问题，我从来没这样工作过所以我就随便编一些答案，有时我也会被难倒。

阿涅丝问我凯伦最后一次见到杰西卡是什么时候，我告诉她那是一年前了，但她发现了漏洞，‘可是杰西卡的丈夫半年前才刚去世，她们难道没有在葬礼上见过面吗?’”（哈哈阿彼察邦太可爱了）。

蒂尔达对她角色的生平不大感兴趣，她来到拍摄现场总是要求先了解一下拍摄的构图，然后仔细拆解自己的表演，和阿彼察邦讨论每个动作每句对白，以便在形式和叙事的层面上都能把握潜在的人物动机，如果某些地方让她感到别扭或者不够自然也会提出修改意见。

阿彼察邦觉得很有意思“因为这种新的拍摄方法可以让角色比我自己想象的更有内在的驱动力”，导演助理索波特补充说“在我们以前拍摄的电影中，一个角色眼睛看着前方，那就只是眼睛看着前方，再没有其他东西了，而现在还会有很多东西在角色的内心滋生出来。

一花一世界”。

/团队用餐时电视上播放着新闻简报，一名酷似菲德尔·卡斯特罗Fidel Castro的男子宣读声明，身边围着一群身穿不同制服的男女，每个人手上都扛着冲锋枪。

“他们是FARC哥伦比亚革命武装力量的游击队员，今天早上他们宣布要重新开战，因为政府没有遵守和平条约的条件。

考虑到紧张的政治局势还有推迟拍摄的流言。

/第18日：从开机以来剧组就期待着这两天，拍摄哥伦比亚安第斯山脉这条正在施工的隧道，在安第斯山脉的中央地带，长达5.4英里，属于交叉线La Línea的关键部分，交叉线是一条连接波哥大＆太平洋的高速公路，隧道工程在国家蓝图中是神话般的地位。

因为由于多山的地形，哥伦比亚大部分地区只能靠陡峭、蜿蜒的单车道公路相连，当地人的记忆中在家庭假日无一例外都在拥堵的公路上慢慢爬行，多年筹备后隧道在2004年开始动工但马上又陷入了一系列卡夫卡式的腐败丑闻导致完工日期一而再被推迟，隧道已经变成了政府失信的象征。

有一个镜头扫过一句似乎被遗忘在隧道深处的老旧标语，“LA LÍNEA，EL SUEÑO DE LOS COLOMBIANOS”交叉线，哥伦比亚人民的梦想，这句标语读来已然成了对这种倒退的尖锐讽刺。

这段是整个拍摄中最艰难的部分，50名闲杂人等在大规模的施工现场窜来窜去，工地上噪音，寒风卷起漫天飞舞的灰尘，卡车和推土机，有限的能见度和逼仄的移动空间，讲话都困难看不清眼前人到底谁是谁。

带着拍摄设备像青蛙一样弹跳着避开重型机械，只为了拍摄一台有房子那么大的挖掘机用一个巨大的液压锤在岩壁上砸洞，萨永普就在距离挖掘机几英尺远的地方操作着摄影机。

/第19日：因为隧道施工挖出了保存千年的人类遗骨，美术设计师说骨头的道具都是真的：11个成年人＆2个孩子的骨头。

人骨在哥伦比亚很容易得到，还比假骨便宜多了，可能属于武装冲突中还未被认领的受害者，从一所非法获得这些尸体用于解剖练习的医学院。

拿骨头的时候还收到了一条来自于上世纪的灵异短信，这个我也不知道到底是不是噱头。

/第21日：杰西卡和阿涅丝来到皮豪，位于金迪奥省西部的小镇，世外桃源。

镇上只有咖啡和大蕉种植是当地的产业，房子根据传统的茅屋baharequ风格建造，门和百叶窗涂上了鲜艳色彩，男人们穿着庞乔斗篷和阔边帽骑着马穿街过巷，光顾商店或酒吧时会把马拴在门外就像西部片里一样。

中央广场是镇上唯一的广场，周围一圈全是咖啡馆，商家把桌椅都摆到了人行道上（应该是影片开头13分的咖啡厅）。

/一只金色皮毛的杂种狗每天都出没在拍摄地，当杰西卡和阿涅丝坐在广场上的镜头即将开拍时，它自然踱将过去躺在了她们的脚边。

/第28天：/第35天：在电影中，角色们将会在一套编配复杂的声音背景中穿行，并且要对声音的刺激做出反应，但在拍摄现场没有做好的音频来引领他们，替代的办法是阿彼察邦在靠近演员身旁描述相伴的声音，以及应该表现出的精神面貌。

/最后一个中心段落的高潮部分，将用一整卷胶片来拍摄的一个广角镜头。

摄影师萨永普说在太阳落山之前我们会有15min的拍摄机会。

/拍吼猴时一直等不到猴子出来。

作为整个拍摄的休止符，这感觉实在太神秘了。

/看完拍摄日志更能理解阿彼察邦的电影《记忆》，以下是我的影评：她来到波哥大探望她生病的姐妹，因此结识了在大学医院中负责研究人类遗骸的考古学家Agnès和帮助她找到脑海中声音的音效工程师Hernán。

她感到身边的一切都在逐渐变得抽离、神秘而失控，脑海中的声响也越来越频繁剧烈。

/Jessica受Agnès邀请参观考古发掘现场，在那里她遇到了另一个年长的Hernán。

/在餐厅里和姐姐凯伦、姐夫胡安、孩子吃饭讲的故事，有很强烈的政治隐喻（在电影首映礼的红毯上电影主创们展开了写“S.O.S”求救信号的哥伦比亚国旗，直接地向全世界传达了政治信号：哥伦比亚这个南美小国仍在遭受抗议活动和武装冲突等一系列动荡）：亚马逊雨林的部落里有一个男人，为了drug、皮革、花草等商品开凿修路，纠集人群不惜砍伐树木、毁灭一切也要开辟出捷径，一条不够那就再修一条，不够长就修的更长，每次修到某个程度，男人就想殖民那些帮他一起修路的人，所以那些人就跑了离开了，男人和他妹妹一起合作直至消失，很多人猜测他们死了。

剧里有很多这种虚虚的“真相”，像红楼梦里那些真亦假时假亦真的画面描述。

/每个人的身体都是一具容器，有的人放自己，有的人放别人，有的人空空如也。

用声音做勾子，在录音室里和“赫尔南”关于声音那场戏也不错。

/杰西卡去医院开药，医生向她介绍镇定剂“它会让你失去对所有美好的感觉，同时对一切再也不会感到悲怆”，有段时间吃过很强的镇定剂，描述的很真切。

/老赫尔南看着有点异域风情不知道是哪儿人，越南、墨西哥？

老赫尔南在世外桃源中对杰西卡说“我们这里的人不做梦”，没有呼吸的睡眠“睡去吧”老赫尔南就闭上眼睛了，明显这已经不是在现实中，或者这里是不是可以理解成老赫尔南通过杰西卡已经“放下既实地”？

/它以3.4分的成绩位居国际影评人场刊的第二名，仅以0.1分之差次于滨口龙介的《驾驶我的车》，最终同拉皮德的《阿赫德的膝盖》一起获得了本届戛纳的评审团奖。

比起driver my car更喜欢《记忆》，不忍心错过一分钟。

/阿彼察邦在访谈里强调过，南美洲带有殖民色彩的雨林神话让他深受影响：我对丛林的诱惑很感兴趣，所以我认为去南美可能就像回到了这个事情的源头。

不知道为什么，我在秘鲁时感觉就像回家一样。

对我来说，看到那些废墟和过去的科技产品几乎就像是看到科幻小说一样，就像时间开始倒流。

/卡夫卡式：指捷克作家弗兰兹·卡夫卡的写作特色，对社会的陌生感、孤独感、恐惧感和不确定性。

主题曲折晦涩，情节支离破碎，思路不连贯。

02：08：00，电影黑幕升起。

南美的丛林和山脉，远处乌云叆叇随之消失，但声音依旧在持续。

我闭上眼睛，静静听完了之后长达8分钟的雷声雨声以及绵延不绝的自然白噪音。

我忘记了此时此刻我身处何地，身居何处，以及我是谁，我没有了记忆，灵魂也蒸发了。

我被一种仿佛置于真空的宁静所占据，上一次获得这种沉浸的体验，是在某个瑞士纪录片里，蜂群忙碌的声音，黎明时分静谧的海平面，还有融化的冰川坠落前崩裂的刺响。

这是一种空白的宁静，仿佛宇宙大爆炸之前所有的能量都开始压缩到10的-23次方秒内。

我不知道此时是何年何月，电影里的那片土地有着怎样的历史。

我变成了一堆累累白骨，在某个火山喷发后的灰烬里烧蚀殆尽，余热依稀尚存。

后来钻井队刺穿了头颅，只剩下几根破碎的肋骨。

声音是连接广袤宇宙的可识别介质，可惜人类的听觉赫兹频率太有限了，只能通过幻听和梦境去想象去还原。

Hernan说：我从未离开过这个小镇，这里的一切我都记得，我会试着限制我的目之所及。

这也是为什么我不看电视不看电影，体育赛事、足球、音乐、新闻、烹饪节目，统统不看。

这里已经有很多的故事了，就像这块石头，听说曾经有一个人，在这里午休，他被两个朋友过来痛扁了一顿还抢了项链，包也被抢走，男人追过去而他们已经跑了。

这颗石头曾经是这个岩石的一部分，而当时那个男人就坐在这个石头上面。

这里的岩石、树木、混凝土、都纳入万物，我的身体同样能感受到这种余震。

我记得我所吃的所有食物，记得这里每天的天气，记得我手处理鱼的动作，我意识到我并不奢求去别的地方，更多的经历反而无益处，它们只会在我的记忆里，释放更多的混乱和慌张，于是我就在此深耕。

也许Hernan目不识丁，但他无疑是超然世外的哲学家，这并不是世俗里的出世或者逃避。

这片土地上也许曾经发生过创伤，他不知道过往的历史不代表他感受不到这种创伤的余波。

万籁俱寂的自然之音、历史的回声、花鸟鱼虫、河流草木每天都在他的眼前波动。

无论是伟人还是无名之辈，最后的结果都是湮没在这股洪流中。

就像影片开头的诗人所言：你能想象一首关于蘑菇的诗吗从这种生物身上漫溢出来的，究竟是什么致命的芬芳，腐烂的香气痂层在暗涌，分子的奇观连结成一段无器官的舞蹈。

这可能就是万物的结局，所有的一切最后都会汇集成一首关于微生物的诗。

一个建议：观看《记忆》之前，喝点酒。

酒麻痹神经，开放感官，抑制住活跃的思维，这是进入《记忆》的有效方式。

不必去理解电影讲了什么——如此简单，还需要理解吗？

——只需去感受，让影像领你去往奇妙的世界。

那是精神的无限跃升，在静观的基础上达致观察者与被观察者合一的状态。

哪还有观察者和被观察者的区别？

唯有观察。

只有眼中所见与耳中所听，让其他一些都消失。

让影像流击穿你，掏空你，让你变成一片空白。

你将生成为影像本身，这便是真正的电影体验。

是从女主角进入丛林后开始的。

她与男人的对话，被充满野性的自然环境包孕。

他们讲起了一些事情，关于梦与记忆。

然后他躺下，一个无法做梦的人，睡去。

以及她，一个梦境绵绵不绝的人，观察。

两个人发生对换。

不做梦的人睡去，醒不来的人清醒。

意识像连通器那般获得了联通。

她进入他睡眠状态，她便是他清醒的梦。

之前梦境里让她惊醒的声响，正是来自这个男人。

当她回忆自己梦到的情景，其实说的是他清醒时的回忆。

我们有可能进入他人的意识吗？

在自己的梦里。

没有比这更奇妙的了。

不该去理解，只需去感受。

当两人坐在昏暗的屋子里，窗外是绿意森森的野性树影，回忆着梦境或讲述往事，声响（已成为历史）在屋子周围回荡。

所谓时间与空间、世界与意识融为了一体，不再有分别。

这是时间凝滞、自我消失的状态，只有影像流绵延不尽。

“冥想”的极致状态正是如此：在全然的专注中，意识自我遁形，进入“空无”的状态。

无即所有，一切已消失，一切都近在眼前。

这是意识与无意识的临界点，只能被无限靠近。

一部“冥想”的电影。

它之所以需要在电影院体验的根本原因。

在黑暗的环境里，我们更能进入别人的梦境，更能偷走他人的意识。

甚至于，在与电影所创造的观看方式合一的过程中，我们进入“冥想”之镜。

这是一种长时间专注影像、被视听裹挟的自然结果，通过极长时间的固定镜头和氛围营造达致。

飘升了，飞跃了，不用任何超现实的元素达到了超越现实的神秘境界。

如同在日常生活的观察和聆听中，就能超越意识的局限，根本不需要借助任何迷幻剂。

这就是所谓的“喝纯水自醉”吧。

影片叙事几乎可以从中段严格划分为前后两部分。

从城市空间转移到乡野空间的几个插入段似可视作某种欲言又止的揭示：发生在深邃嘈杂隧道中的一次考古发掘，一场街头舞蹈的远距离观察，一首戛然而止的关于不眠夜的诗歌，一段有关精神药物的对谈以及对于政治冷感症（失眠则是与之相对的症候）的警告。

幽灵历史与幽灵声音彼此同构，在哥伦比亚大学考古研究所/录音工作室互文式的招魂仪式中得以交叉复现。

于是这一次的阿彼察邦式悬疑被呈现为一场欧洲白人介入者对于他者记忆的追寻，并在一位富内斯式的原住民的口述中逐渐显现出后殖民地方暴力与个人创伤性经验的痕迹。

创伤记忆的揭示并未将南方的神秘性祛魅，反而借由超现实和科幻段落加以承认，于是殖民、内战、灾荒、阶层斗争与自然神秘主义泛灵论以及生态未来主义幻想（飞船无疑具有仿生与植被拟态的特征）相互缠绕，与阴雨绿植一同不断滋生，酝酿霉腐的热带气氛，这无疑是阿彼察邦作者性的延续。

此外，这一对“南方气质”（或者说全球南方）的持续生产使得作为植物学家的杰西卡不仅能以帝国主义殖民历史的晚近继承者/反思者的形象加以理解，或许还可以将其视作游走于文明-自然二元关系之外的特例与沟通两者的向导，尽管阿彼察邦本人并不真正关心人物传记，但杰西卡在图书馆（注意，文献与考古、录音有某种相似性）中查阅有关兰花的植物学书刊的段落绝非毫无意义。

叙事性之余，有关察觉、制作、追寻声音的部分可视作对电影声学的隐喻，从而让本片具有某种元电影的气质。

电影末段对于地震级数与位置的双重表述旁敲侧击地暗示现实与“声音的现实”并不吻合，相互抵触，形成差距，这是否意味着呼唤一种不同寻常的新的记忆方式（或许是残酷的），以抵抗那些细致入微的篡改与微观暴力？

蒂尔达•斯文顿在阿彼察邦•韦拉斯哈古的《记忆》中 文 / 乔瓦尼·马奇尼·卡米亚(Giovanni Marchini Camia)第二十八日——2019年9月25日，星期三当我们凌晨4点钟上车的时候，大雨已经倾盆而下，等我们终于爬到海拔7500英尺高那段还未投入运用的高速公路时，雨势变得更大了。

但是一等我们吃完早餐，天空却突然放晴，在我们眼前徐徐展开一幅动人心魄的全景图。

四下里的山谷堆叠起厚厚的云海，而一个个山尖就像岛屿一样耸立在云海之上，丝丝缕缕的云雾则仿佛是从巨大烟雾机中涌出来的一样，在林木的枝叶间飘飘荡荡。

一支由30个士兵组成的军队站在装备卡车的附近待命。

他们所有人看起来都是那么年轻——肯定都是正在服兵役的小兵，所以最多只是十八九岁的年纪——而且他们显然也没有什么经验，所以连列队正步走这种简单的动作都没有什么特别的可观性。

等他们排练完毕之后，我看到其中一个士兵把枪管顶在大腿根上擦拭着他的步枪。

而那个军官则四处巡视挨个给这些小兵整理衣领，并且还要确保绑在他们胸前的各种装备都是准确的。

卡米洛猜测他们是为了在电影中留下美好的形象才换上了新制服，他以前可从来没有见过有这么干净的士兵。

“我不敢相信他们竟然允许我们使用真正的军队，”阿彼察邦表现得特别激动，他的一系列影片中到处都可以看到士兵的身影。

但是，“在泰国你永远不可能这么做！

”我们爬这么高就是为了拍摄杰西卡开车通过军事检查站的镜头，这本来是一个很普通的场景。

但是会让外国游客感到奇怪的是，所有的士兵在路边一字排开，他们一边把步枪上了栓，一边又对着等待通行的汽车竖起大拇指。

我和剧组另外几个成员一起盯着监视器的屏幕，他们跟我解释这是一个很常规的操作，大概起源于十年前的一场全国性运动，旨在鼓励民众再次开车出门旅行，因为民众此前已经被“神奇的钓鱼行动”吓得不敢出门了——那是一系列由游击队和各种非法军事组织在路上设置障碍实施绑架的恐怖活动。

“这是为了让我们宽心，让我们知道军队在保护大家。

这是一种人性化的表现。

虽然有点奇怪，但也还不错，”圣地亚哥对此作出评价。

“但最奇怪的是，这竟然是由阿尔瓦罗·乌里韦（Álvaro Uribe）倡导的运动，他可是我们历史上最糟糕的总统啊。

” 卡米洛指出最讽刺但也最令人恐惧的一点是，乌里韦本人领导下的军队勾结非法军事组织杀害了数千平民，以此夸大反游击战的伤亡数据，继而以此寻求美国的物资援助。

当杰西卡开车经过检查站的时候，她对每一个士兵都回以同样的手势。

胡安妮塔·德尔加多（Juanita Delgado，蒂尔达的西班牙语老师）说她总是能做得那么好：“他们太年轻了，应该还不明白自己到底在做什么。

但我觉得给他们点温暖总是好的。

”第二十九日——2019年9月27日，星期四今天的拍摄背后涌动着由某个意外事件触发的情绪。

午饭前不久，传来了路易斯·奥斯皮纳(Luis Ospina)去世的消息，他曾经在我们开机后的第三天便赶到拍摄地点来探过班，身材高大，一身黑衣，戴着一副引人注目的橙色眼镜。

作为哥伦比亚最重要的电影人之一，他既是《记忆》剧组许多成员的朋友，也是他们的导师。

他们将自己的悲伤悄悄地收在心底，不让情绪影响了拍摄，但是等到布景都收起来之后，他们就聚集到一条小河边，把一朵小花放到水里让它带走对他的哀思。

愿他安息！

路易斯·奥斯皮纳，生于1949年6月14日，卒于2019年9月27日。

第三十四日——2019年10月3日，星期四我们都挤上了一辆威利斯——那是一种在二战时期投入使用的美军小型吉普车，现在也是金迪奥省农民们首选的车型——我们准备驱车前往一个与世隔绝的农场，皮豪周边的山上散落着许许多多类似的农场。

影片的高潮将在一间大农舍里发生，而被选中的这间农舍建在一个陡峭的山坡上，房子四周种满了一排排的咖啡木和大蕉树，层层又叠叠简直要令人眩晕。

从这里俯瞰山谷的景色特别壮丽，在远景中皮豪只是一个小点，但是仍然可以根据教堂的钟楼轻易地辨认出来，因为在茫茫的绿色中那是唯一的一块橙色巨石。

和他之前的所有电影一样，阿彼察邦在整个拍摄过程中会一直修改故事的走向，将拍摄过程中对故事的情感变化融进创作。

到达拍摄地点之后，他亲自动手，以一种我从未见过的方式有条不紊地开始搭建场景。

首先，他在布景设计上花费了很多时间，重新布置家具和道具，要求拆除或者更换某些部件。

他有一句口头禅——“太多了！

”这三个字在接下来一个小时左右的时间里重复了不知多少遍。

大农舍最初看起来就像是一个囤积者的住所，房间里堆满了杂物和电器。

但是等到阿彼察邦收拾完之后，整个房间一下子感觉通透了很多，然后会给人造成一种印象，这里的居住者不是一个怪人，而是一个擅长利用回收材料创造各种古怪玩意的业余爱好者。

以前拍摄过程中偏离故事脚本的情况很少发生——虽然阿彼察邦在具体的场面调度上是很灵活的，但大框架基本上不会改动——但这次每一个镜头他都会重新设计。

索波特和第二导演助理马特奥·苏亚雷斯（Mateo Suárez）代替演员走位，阿彼察邦围着他们俩转了一圈又一圈，用他手机上的取景器应用APP拍下一张又一张照片。

等他确定构图之后，才会让演员们过来完整地把整个戏过一遍，这总共花了半个小时的时间；他需要确认演员们是否对每一个走位、手势和动作都感到舒适，并会根据他们的反应修改拍摄顺序。

经过排练，将主要动作和走位最终确定下来的时候，天已经蒙蒙黑了，但在我们登上威利斯开车返回住处之前，还有时间再做一次排练。

乔瓦尼·马奇尼·卡米亚，常驻柏林的作家，美梦成真出版社的联合创办人。

2020年2月21日发表于《电影评论》（filmcomment）2021年3月18日译于杭州原文地址：https://www.filmcomment.com/blog/set-diary-apichatpong-weerasethakuls-memoria-pt-5/

文 / 唯唯全文约4700字 阅读需要12分钟 “我觉得自己看到了囚犯” ——《1951年的欧洲》 Ⅰ吉尔·德勒兹在与帕斯卡·博尼泽和让·纳博尼的访谈中谈到，“……我看到工厂，便认为看到囚犯……这不是一种线性的延续，而是一种循环，两种影像围绕着一个真实与想象不可分的点互相不停地追逐着。

可以说，实在的影像与虚幻的影像在结晶。

”（《电影手册》第352期，1983.9.13）这是一个美妙的说法。

我们认为德勒兹经由新现实主义的影像看到了什么？

或许是一种逻辑，一种经验，一场与电影握手言和的姿态。

德勒兹从罗西里尼的杰作《1951年的欧洲》挖掘出了后来被他称作“晶体符号”的教育法（我总是称它为教育法，就像戈达尔的整个影像教育法正在变得可能），他看到的不是“图像-表意”这一粗浅的二元结构，而是“看见”（这一最为本体论的动作）被一个轻巧且全新的系统移植，而后成为从未有过的清晰的主体站在我们面前。

就像德勒兹借由罗伯特-格里耶所说，描绘代替了客体。

现代电影最为鲜明的例子可能来自两部杰作：莫莱蒂的《我的母亲》与卡拉克斯的《神圣车行》。

“请让演员站在角色身旁！

”一个更为隐晦的谜团，莫莱蒂发现了表演的精神，他使精神站立在电影身旁：这或许隐藏着一种和布列松电影的有趣对照？

布列松式的精神确定沉浸在画外空间，而莫莱蒂在图像和言辞的唤起中寻找答案。

然而更为极端的例子恐怕来自德尼·拉旺的身体——他直接成为了场面调度！

我们看到他的身体自如的变化并隐身在多个影像里：疯狂的神经喜剧？

老套的家庭片？

诡异的数字电影？

但德尼·拉旺从不参与选择（事实上影像不需要被选择，他总是停留在那里），卡拉克斯与莫莱蒂一致，他们共享一个纯粹的，剔透的，如晶体般的核心，而我们仿佛看到的仅仅是数个身体与精神的纠缠？

更为重要的，是我们意识到两个，甚至是数个影像在一部电影里的诞生和相拥。

“We should have a see-saw movement.”《何处安放你藏起的笑容？

》里，达尼埃尔·于伊耶在剪辑台前说出这么一句话。

“a see-saw movement”，一个摇摆不定的、往复的动作。

于伊耶和斯特劳布在《西西里岛》寻找那一抹潜藏的笑容，实质上，这不正是最为直接的、创作者对图像的反复思索而达成影像最终形态的过程？

我总是反复强调这一点：图像的本能就放置在那里，它经由作者的提纯和强化，在真实和想象二点之间来回追逐；它总是拒绝被阐释。

阐释是暴力的、不由分说的，阐释永远跟想象力和直觉无关，它需要的是我们意识到，影像的本能来自最通感的逻辑。

“影像从来不是孤立的”，德勒兹强调道。

影像总是与别处发生关系，它随时可能与精神的，虚幻的或反映的影像产生联系。

但在之前谈到的例子里，我们总是忽略了声音。

在德勒兹的那个时代，图像几乎占领了全部的统治地位，然而声音所带给我们的经验也可能是全新的，它总是迫不及待的想要带领我们去走近来自听觉的领域。

所幸阿彼察邦的电影找到了我们。

《记忆》令我们听到、察觉到了声音的追逐。

Ⅱ机械感。

我们是否会因为有着强烈机械感意图的影像而忽略其图像的存在吗？

这里说的不是布列松电影里的模特表演，事实上，恰如《梦想者四夜》的开头，雅克搭车时大拇指朝后方指的手势已然具备音乐性的强度：手部的运动是吸引我们（同时也是摄影机）的一个点，在近乎机械、重复的步调中，节奏作为具备图像意义的元件诞生。

而后在接下来的一个镜头内——就像我们同时可以在塔蒂的电影找到的——几何且成散点状的城市空间，一个看似僵死（机械总是带给我恐怖感）的空间实则充满音乐性的活力（它甚至非常幽默）。

在阿彼察邦的新片《记忆》里，机械感，一个最为直观的经验总是遍布全片。

这不仅源自蒂尔达·斯文顿近乎僵直、神秘主义的表演（当然，我对神秘主义这一词的确定有待商榷）所带给我们的“表情符号”的作用，同时图像内在元件的拼贴也令我们感到困惑。

一个最自然和带有原始意向的图景却有着机械般的共振，事实上同塞拉电影里所展现的一般，我们对于自然的想象和观测实质呈现的是工业的光泽。

但是，当一个单镜头呈现绝对的凝滞和机械时，声音或许将逃逸出来——它远离了图层，使得其自身重获更具体的身形。

就像德莱叶的杰作《圣女贞德受难记》里的特写，尽管它的活性丰沛、具有明确的感染力，但其精神性（恰如德勒兹所言，第五维的升腾）逃逸了出来，来到直觉的场域。

最恰当的例子可能来自蒂尔达·斯文顿饰演的杰西卡与中年埃尔南在屋里的谈话的镜头，此时杰西卡成为了文本所揭示的“天线”的喻体。

几何视态的构图，极简的表演动作，全景带来的间离效果，这不是贝拉·塔尔电影里出现的“凝滞的时空”（这样的凝滞令我们看清了受难女人的身躯），而是纯粹的机械感：我们看不到身躯，甚至是杰西卡的落泪都很难察觉，而同时声音吸引了我们的注意力。

如果我们将电影此前关于“声音-记忆”的讨论视作一个谜底（所谓“麦格芬”），那么此时将谜底和盘托出的则是声音的具现。

是声音挟藏着历史，也即民族的记忆，逃逸了出来。

它成为了乍现的那个身形。

在其早期作品里，阿彼察邦对待政治与民族历史的态度置于一个喻体的产生，例如《热带疾病》的虎灵，《幻梦墓园》里阿婆的紧睁不闭的眼睛，喻体的产生虽然在阿彼察邦的影像里有着幽暗的本质，它看上去并不具显，实则也仅是一个二元的构成。

喻体永远是封闭的，它总是拒绝敞开自己。

然而在《记忆》里，声音令我们找到了来自历史深处的谜团。

在哈内克可能唯一的杰作《隐藏摄影机》内，被诬陷的黑人父亲自杀，白人乔治站在跟前，在一个非常清晰的神经网络内，历史站在了我们跟前。

是通过看似与历史无关，实则一直背负历史阴霾的男人的死亡，法国政治不堪的历史的幽魂得以立身。

我们总是批判哈内克暴力的美学策略和狡猾的叙事内容，但事实上，正是其冷漠的书写方式（构图，运镜，所谓克制、冷峻的叙事方式）令历史以一个能够“被看见”的形象在影像内行走。

这不是一点经由彼岸所创作意义，而是以一点一以贯之，是历史窝藏在人类总体记忆的暗角从而被一个事件（注意不是“物件”，物件的历史观念往往是虚假的和造型的，类似安哲的电影）激活、触摸。

《记忆》同样，哥伦比亚的民族历史通过声音的再造被我们察觉。

而同时，在最后一镜的自然音响中，时间的塌缩和聚合令记忆（它同时是过去的，也是未来的，记忆拥有辨证未来的权力）重叠。

声音记载了事件，同时连接了历史，声音携手他们紧紧相连，并追逐起来，纠缠在一处。

这几乎是柏格森在《物质与记忆》里的立场，我们可以处在时间的任何一处，且总是存在一切绵延层面的同在的时间。

“我看到工厂，便认为看到囚犯……”“我听到了打斗和追逐，便认为听到（看到）哥伦比亚的殖民史……”这是知觉。

柏格森在关于知觉的讨论中，“听到”或“看到”实际是纠缠在一起的：我“看到”了却也“听到”，我“听到”了便仿佛我“看到”。

我们看到了历史的知觉同样来自一种经验，这种“知觉-经验”的偶对在阿彼察邦电影里总是如影随形。

睡眠，知觉的剥夺与再造。

“我梦到了……”实际是知觉的再造。

而后这只狗被妹妹遗忘，是知觉的缺失造成时间的越步——中年埃尔南短暂的“死亡”，时间的越步；杰西卡被狗追寻，时间借由身躯绵延和漫步。

触碰，人类历史的可读与被读。

不是通过阅读历史文献而获取想象的知识，而是直接去触碰它，通过经验的抵达和传达传递电流般的直觉。

它几乎不再通过德勒兹所说晶体般的大脑得以被描绘，而是直接进入一种循环，历史和未来（如果可以这么说的话，《记忆》是一部科幻电影）在不停追逐着。

Ⅲ声音存在……彻底消失吗？

这并非《星际探索》与《地心引力》那种表面的“真空”，一个尝试去营造和塑形宇宙真空环境内声音的完全消除的技术主义处理，而是一次逃逸。

我再一次使用这个词汇，“逃逸”，在我所表明的意味里，逃逸代表着一次彻底的遁藏，但它并没有消失，而是留下需要去察觉到的意义。

班宁的《静态自杀》几乎是一部关于“逃逸”的电影，自然在逃逸，感官在逃逸，历史在逃逸，留下的是死亡的叙事和印象：不是可见的物的腐蚀、消败，而是状态、总体而非整体的离去。

《记忆》里声响的存在感之强烈，导致以下两个镜头的消音和静谧变得“刺耳”。

这是全片第一次失去了声音。

在杰西卡接听了来自埃尔南（也是哥伦比亚的历史）的记忆之后，她拒绝了一切的声响。

或许说，她“取消”了它们。

但是当杰西卡推开窗户后，声音涌入进来，而那声“异响”也在加快自己的“步伐”。

这声“异响”来自真正诡异的悖论，它听上去绝非来自自然深处的充满活力的声响，它听上去是如此的非人，但它却可以被用对自然的改造生成出来。

就像在青年埃尔南帮助杰西卡去合成声音的那场戏，不断的创造、截取、变幻，最后却融入了音乐里，成为旋律的一环——异质被消除了！

这声“异响”是异质的构成，而《记忆》则是消除异质甚至是异质变得更加和谐，与自然平行同调的过程。

这难道不是人类史的过程？

同时也可能是影像史的过程。

那么正是在这“取消”里，在短暂的静谧之中，声音的追逐带来了逃逸的结果，却留下新的意义和系统。

而同时我想提到的，正是阿克曼的《家乡的消息》，一部关于“取消”的杰作。

《家乡的消息》是一部散落主体的电影。

在摄影机的驻足凝望和横移里，城市和声音都是被描绘的事物。

《家乡的消息》不存在一个被彻底讲述的面貌，与《来自东方》一致，真正民主的影像来自拒绝讲述的凝思，而城市（在《来自东方》里是面孔）是一个历史经验和地景风貌的总和。

在《家乡的消息》里，我们听到了两种声音的追逐：城市的唤鸣（这是一个总体的声音，车流、行人的交谈、地铁……）与忧愁的人声（阿克曼诵读母亲寄给她的信），它们不断地追逐，几乎是情感和地景的平行和“叠画”，最终在最后的一个镜头里两者消失了。

取之而来的是第三重声音：自然之声。

海浪、风声、海鸥的鸣叫……之前从未出现过的来自自然的声响涌入，而我们再也无法听到人造的声响，城市，人声通通被阿克曼给“取消”了，就好像在此前自然之声在二者之前的藏匿。

自然之声的涌入带来的是二者的“取消”，而随之我们看到了纽约市的整体面貌——摄影机在远去，声音被“取消”，两者之间仿佛明确揭露了阿克曼对待家庭与犹太人历史的态度：它们总是一个谜。

它们总是被禁止接触。

而《记忆》里声音的“取消”和涌入可能意味着阿彼察邦对待历史的悲观主义的评论。

一个具备强烈政治意味和造型感的画面，没有任何声音，只有观望。

一个有着地层学意味的通讯声段进入，依然是静寂的声效处理，但这绝非慢电影最浅层的风格演习，而是唤起对历史的评论：一个修辞学的路径，我们需要评论历史，但同时历史已然风化，它不可捉摸（但可以接触），它是未知且悲观的。

它甚至不是知识，《记忆》里知识从来没有靠近过这段历史。

结语《托尼·厄德曼》的结尾，桑德拉·惠勒饰演的女儿戴上了父亲的面具，此时我们看到她的面孔发生了明显的异变。

这是一部有着晶莹剔透的核心的至纯的电影，它从不参杂任何的表象。

当女儿成为了一个异质——此前是父亲，父亲带上面具成为了破坏者，他们彼此纠缠、追逐，最终两人消除了异质（父亲在女儿的派对上扮演了一个怪物，而女儿却是裸体的）。

那些真正拥有纯净核心的电影，它们总能在二者（有时候是二者以上）的纠缠和螺旋中寻找如晶体般通透的面貌。

《记忆》与《家乡的消息》同样拥有着那些最通透的核心，因为我们最后发现，它们都消除了自身最表层的写作。

在叙事的神话中，一旦叙事被启动，它总是不可避免的沾染上混乱的喻体符号。

然而消除它，实质是声音的“取消”和符号的擦拭令我们相信它们不再彼此纠缠。

阿彼察邦和阿克曼都为我们带来了基于直觉的写作能力：“我觉得自己看到了囚犯”。

电影仿佛正在通过一种纯粹的光和音响与彼此发挥作用。

或许，声音的共振令我们发掘异质的脱落。

评分表

*四星制评分，最高★★★★，×代表零分。

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总有人说我夸大毕赣电影对内地电影史的作用，但确实是毕赣的电影为我打开了另一扇电影的大门。

知道阿彼察邦的电影源于塔可夫斯基的电影，而知道老塔的电影正是始于毕赣的首部长片电影《路边野餐》。

当毕赣的长镜头随着连续的时间在荡麦打转时，我也跟随陈永忠的记忆、梦境和想象打通了过去、现在和未来，在一部剧情片里得到超越三重时间维度的观影体验，这使当时的我大受震惊。

保有这份对电影的震惊，我迅速找到《路边野餐》所谓诗电影的源头——前苏联的老塔，看他的《镜子》《潜行者》《牺牲》……又听说关于时间、记忆和梦境，泰国导演阿彼察邦的电影是绕过不去的存在，于是又补齐了他的所有长片。

所以说我对于阿彼察邦电影的记忆始于毕赣，而塔可夫斯基在中间做了善意的桥接。

而这次移步哥伦比亚的阿彼察邦的新片干脆不偏不倚就叫做《记忆》，对于一个阿彼察邦爱好者而言，当然是第一时间找来观看。

《记忆》是一部很阿彼察邦的阿彼察邦的电影，就算是拍的异国他乡、不同人种，还是一样的阿彼察邦的味道。

说来奇怪，阿彼察邦或许是我作为影迷而言，为数不多不求他做出改变，只求他拍“一部”电影的导演。

因为时间和记忆从来只会扭曲，不会改变，而阿彼察邦就是在拍它们，拍梦、记忆、现实与时间的关系，这真的很有趣，契合我对艺术片、文艺片的“恶”趣味要求。

对于《记忆》这部电影，最大的亮点或许是声音，关于几分之一秒“哐”的一个声响的记忆的探究。

但关于这部电影我在这篇东西里暂且不多赘述（或许以后单写一篇），因为我除了对新片本身的喜爱外，却深深的陷入了对阿彼察邦过往所有电影的记忆之中。

它们的画面在观看《记忆》的时候不由自主的显现在我的脑子里，这种感觉真的异常奇妙。

所以，这次我也换一种方式，省略文字用画面调动对阿彼察邦过往电影的记忆，说来你可能不信，回忆（找）这些画面可能比一篇几千字的文章耗费更长时间。

我想说的都在以下图片里，懂的自然懂，用记忆记录《记忆》中的记忆，阿彼察邦随时在记录自己的记忆——哐！

《记忆》与《幻梦墓园》

《记忆》与《恋爱症候群》

《记忆》与《幻梦墓园》《能召回前世的布米叔叔》

《记忆》与《恋爱症候群》

《记忆》与《恋爱症候群》

《记忆》与《恋爱症候群》

《记忆》与《恋爱症候群》

《记忆》与《恋爱症候群》

《记忆》与《幻梦墓园》

《记忆》与《幻梦墓园》

《记忆》与《爱恋症候群》

《记忆》与《爱恋症候群》

《记忆》与《热带疾病》《幻梦墓园》

《记忆》与《祝福》

《记忆》与《幻梦墓园》