夜以继日

这条河真脏，但是很好看。

河是从什么时候变脏的？

人的情感是从什么时候变脏的？

又因什么变得好看了？

脏是美的一部分吗？

如果美与丑是共生的，那我如何去拥抱它，人们又是如何做到视而不见的呢？

看完电影自己的情绪被完全掀起了，陷入了一种自我怀疑的负面情绪里面，仿佛在那个世界里找不到出口，接受“人造枷锁”的虚伪可笑，脑中闪过了杨乃文《离心力》的一句歌词“哪一段缘分，不是阴谋论。

”开始审视唯心论的笨重，最后还嘲笑了自己为何会在如此狭小的爱欲格局中这样歇斯底里…… 很多电影会让人无法分辨虚实，会给人脱离肉身的错觉，它们就像一根搅动内在的棍子，每次遇到在这之前没有体验过的观感时，心中总会冒出一句赞叹。

会不由自主的发出欢呼“我觉得导演的个人风格好特别啊！

”，而这部给我最大的兴奋点是一种简洁中迸发的锋利感。

整部剧下来，从第一幕的“我靠”，接着不适的媚笑，到高潮段落的哀嚎尖叫，后来质问自己为什么会在这样“温柔”的故事里如此疯狂。

写几个体会到的电影气质，这些“奇异的气质”跟人物性格和表演有关，第一幕在一分多钟的时间里依靠镜头切换和女主几个微小的表情变化，一股强烈的暧昧气氛就笼罩了整个空间，两人相继走出展厅，以女主为主轴的暧昧心情仍然存在她有意无意的“跟随其后”，抬头望去的眼神里，突然自己也闪现了一些类似的情绪，是否在某次出行中，不远不近的看见了一个看上去特别“向往？

”“冲动？

”的异性，有让你靠近想上去打招呼，要个联系方式的强烈念头呢？

心里还会设下一个又一个条件，如果她在哪个站还没有下站的话，如果她和我在一个站下车的话，但最终我都会选择放弃，会简单的一个人笑笑，但是电影把这种梦幻的暧昧时刻记录了下来，导演称之其为奇迹——两人瞬间想通的心意。

这里提到梦幻感就不得不说一下片中男女主（特别是两年前那几场戏）:非常诡异平和的麦，异常柔软潮红的朝子，剥离了琐碎的如胶似漆，游离感的美好让我很不舒适，让渡边大和尬舞那场戏的尴尬指数也是上升了好几个档次（为什么他来跑去夜店尬舞，最终幻想女孩也是2333），这种刻意剔除过的文本，让他们的行为意识也可以肆意妄为的表露在了最外层，麦说走就走的消失也变得合理化了，他们就是那种纯粹的人，没有在传统爱恋关系中的众多约束的一种人，极致的不真实感才会有这么强烈的不安全感，虚幻不可握的感觉，都是电影有意散发出来的。

“下次我也做做看。

” 与之对立的另一种氛围，就是亮平和朝子所在的空间，剧本里出现了两次，时间的瞬间转折，“两年后”和“五年后”，在我看来这也是剥离日常细节追求文本纯粹的举动，让观众默认的看见时间流逝后遗留的惨白空壳，这个细节也为朝子的大型NTR现场增加了庞大的恐慌羞耻与后劲。

自卑、委屈

受虐的性格

苦涩的心动

“觉得他们还在热恋。

”现在回想起电影中maya的这句话，我也说过，那是一种藏在心底的担忧，没有一个很好的机会表达出来的担忧，即使对着最要好的朋友也开不了口，让我觉得自己是一个不称职的朋友，那就像一颗没人知道还会不会爆炸的哑炮，作为朋友更是无权插手的一件事，我一点也不羡慕那种状态，后面也慢慢知道了，那是双方感情成熟的一个很小的坎，人不可能一直停在那个阶段，自己的感情需要自己去递进与努力。

疲惫、乏力的努力着 说到maya这个角色，“人的情感是从什么时候变脏的？

”引言中写的这句感叹所指的就是她，她是片中对自己情绪干扰最大的一个人，会让我不自觉会去多留意，是那位不多说几句心里就无法平静的角色。

在这不得不再粉一下片中对暧昧的抓取力度（我觉得我有点沉迷暧昧情结了），又是女性视角的描述，maya朝子亮平一起去看展览，朝子先走了，剩下两人一起回家的那场戏，纯情女遇到了傻白男，亮平委屈的博同情的抱怨着朝子，还去“赞美”了maya，苦情男真是懦弱啊，就算是直白的说出了自己的心情，他也没有去关心maya眼中的那份欣喜啊。

出去攀岩，认认真真的拍着亮平，拍别人的时候也盯着亮平

你认真的嘛！

在我看来maya对男主的爱慕并不是什么神秘的事，只是在那场追车戏之后，发现这份感情发生了异变，可能也是因为剧本的“纯粹”，才让我这么清晰的看见，人与人的纯净情感是如何变的浑浊不堪的，一部分来源于人的自私，当自私的精神跨越伤害到另一个的真实部分（他人的记忆/时间/利益）的时候，它是无穷无尽的。

一句话就把我从狭小的爱欲格局拉了出来，讨论了一下忠诚与背叛 这让我知道了追求至纯情感的不可能性和荒谬，当时有被这点把自己吓到，其实自己也做出过这种无法让人信任的事，那种不信任感是无法撤销的，自己也是无法遮掩的，感情经历多的人没有小白那么脆弱， “看了《夜以继日》就对女性产生不信任的人，就别和女性交往了吧。

”看了导演的这句回答之后，心中的阴霾一下就少了很多，虽然美好和不堪在客观上同步进行的，但这些都是人类本身定义出来的，既然是自己生产的“物质”，就应该被自己所掌控…… 原来爱情是一种那么普通的情绪，只是被藏的比其他情绪深一些，藏的更久一些而已，那种情绪只存在自己的全部感知里，不会被时间的长短干扰，而每个人都是那么不可取代，两个人在一起就会产生一个不同的稳定的爱情格局，没有高低之分，河也不用人去定义，它也会变“脏”，因为它诞生到了这个运动不止的世界了，人们都更相信客观的事物，生活没有电影绚丽，也不会像电影那么锋利，好像是故意给的不温不热，更像是一片可以自己开垦的空间。

可以拿来思考回味，可以拿来发泄逗留。

3/15短评： 美好中散发着恶臭，特别是留在过去时间里的那些。

一份至纯的情感会因为另一个人的存在瞬间变得如此丑陋。

对比太锋利了！

通篇的对比！

闺蜜对男主的情愫我觉得是那么的清晰。

喜欢第一次去女主家吃饭那场戏的情绪和张力。

导演对观众情绪的捕获也很特别（直接/狠），比如片头和高潮两处剧本的叙事。

简洁有力！

“这条河真脏，但是看上去很美啊。

” 拉扯出我太多阴暗的暗涌，荒诞极端却又无法从人的世界中剥离去丝毫。

《夜以继日》在2018年的戛纳电影节上映后，口碑一直处于两级分化状态。

一方面，许多影评人觉得其狗血的文本加以日剧的质感完全没有任何意义;另一方面，从多个维度解读出导演滨口龙介所表达的一方则认为其为神作。

下面我从两个角度浅读《夜以继日》。

理想与妥协 在现实感情生活中，我们常常会有最理想化的归宿，即每个人心中的第一选择，他（她）寄托的是我们对于感情的最有欲望的一方。

但我们常常会与第一选择或错过或可望而不可求，从而屈从于自己的第二选择，即真正与之相伴的一方。

在电影中，女主角朝子真正理想化的对象一直是麦。

他是一个带有神秘色彩的男人，有着与朝子相同的品味与爱好，如他们初遇时，正是在朝子观看摄影展的时候。

麦会带朝子驾驶着摩托车狂奔在公路之间，以释放彼此的天性。

就算遭遇了一场小车祸，反而使二人的感情升温。

在朝子的回忆中，这是一段极其美好的时光，以至于在开头的回忆片段中，电影仿佛加入了朝子的滤镜，是她经过美化后的场景，现实与虚幻有点模糊不清。

而与麦长得一模一样的亮平则是完全不同的，尽管他会帮朝子和同事一起做戏进入摄影展，但面对着墙壁上的作品时，却表现得并不感兴趣。

他更求得安稳的生活，比麦更为可靠，但同时也不会有如麦一般的洒脱任性。

如梦一般出现的麦是朝子挥之不去的鬼魂、幽灵。

于是乎，在麦再次出现之前，朝子将亮平当作麦的替代品，当她打算与亮平就这样继续过一辈子时，麦的突然出现使得朝子之前所建立的信念崩塌，最终失去理智地随麦而离去。

可当她重新正视麦时，却发现他曾经的理想并不符合现实，仅仅存在于回忆中的才是最美好的。

同样的，电影中另外的一对人物真矢和耕介也如此。

刚开始因为朝子而遇见亮平的真矢一下子被亮平开朗的性格所吸引，邀请亮平去她与朝子合租的寓所作客。

亮平邀请了同事耕介一起去，却意外地因对戏剧的高要求与身为舞台剧演员的真矢产生了渊源，真矢见亮平的心意在朝子，最后也只能以一种“妥协”的方式与耕介在一起。

这也是为什么当朝子与麦私奔后，真矢的反应会那么的激烈，还以“以后你不要再来找”与朝子了结。

甚至在亮平搬出东西上了出租车后，真矢不顾自己怀有身孕的身体去追赶出租车，以至于早产。

因为在她的心中，亮平才是那个真正理想化的对象。

感情双方的失衡与平衡 亮平与朝子的感情一开始即处于一种失衡的状态。

亮平一开始被朝子突然而来的冒犯所感到好奇，通过与她无言的交往与对她的观察而慢慢被朝子所吸引。

在与朝子表白之后，亮平边陷入了感情的被动一方，只能等待朝子的接受。

其中经冷落和逃避，终于在一场地震中真正确认了关系。

亮平付出了比朝子要多的感情在这段关系之中，主动去维护这段关系。

具体可从亮平与朝子从东北回程时，朝子所关心的“你开车应该很累吧”，在与朋友的交谈中也提到“其实一直都是亮平在开车”。

在朝子向亮平坦白他与麦长得很像时，亮平还以“因为我像他，我才有机会和你交往”而宽慰自己。

亮平努力维持这段关系时却遭遇到了朝子的背叛，亮平也因此完全对于这段关系而感到失望。

以至于朝子重新回来找亮平时，他以丢了他们一起养的猫为由赶走朝子。

在朝子的追悔下，影片最终由几句对话而作为结局： “亮平很温柔，可是我再也不会任性了。

” “我肯定一辈子也不会信任你了。

” “嗯，我知道。

” “这条河真脏。

” “可是很美丽。

” 结尾，经历过了朝子的背叛后，双方的感情付出终于达到平衡。

亮平不会再去信任朝子，朝子也不敢再任性妄为。

双方的感情从之间处于失衡状态的不稳定总想平衡状态的稳定。

或许到了这时，才是一对恋人的归宿。

《夜以继日》的思想表达远远超出于此，关于现实与梦境、幽灵与躯体、理想与生活，片中对于感情的探讨，不仅仅是恋人双方的，更是两性关系之间的。

本人仅仅从最表面肤浅的角度去展开。

导演滨口龙介在自己的掌控中营造出虚无、不安的当代世界氛围，构建出独属于自己的影像体系。

特别狗血，但真的看了就停不下来！

胖哥看完差点中毒。

一个类似晚间八点档新闻，带着强烈知音体的故事，居然被日本新生代天才导演滨口龙介拍得“眉飞色舞”，看得人“欲火焚身”，最后还送上“无爱可诉”的彻骨寒冷！

谈恋爱如梦一场，醒来后清醒着去结婚。

用一句特别俗的话说就是，“玩累了，找老实人结婚”！

这句看上去三观不正确的话其实说得非常现实，我相信你看完影片后，会深刻的认同这句“爱的箴言”！

闪耀戛纳，炸裂网络的话题电影《夜以继日》绝对是最近最值得一看的现象级电影。

豆瓣上对它的评价呈现一场极端的态势。

有人把它看做“精致的垃圾，但始终还是垃圾”；有人捧它上神坛，“当代年度最佳，看片全程想鼓掌上百次”。

对此，胖哥必须表态和站边。

《夜以继日》是俗套中的经典，一定会牢牢抓住现当代（90后，特别是00后）的观赏欲，容易遭到已婚人士（80后）的强烈抨击。

无论故事如何，但你无法忽视影片风格化的叙事结构，已经带着明显作者性的镜头调度。

总而言之，《夜以继日》“很好看”！

谈及影片前，必须首先为两位出色的男女主角打CALL。

97年生人的女主角唐田英里佳有着谜一般的心理层次，颜值特征强烈，看上去“人畜无害”的温柔圆脸下，泛滥着汹涌的欲望暗流。

她是那种想要一见钟情的女子，但爱上后你会经历一场毁灭性的情感地震。

对手戏的男主角是早已红透半边天的东出昌大，模特出生，靠几部现象级电影和影视剧爆红，目前正处于事业的急速攀升阶段。

《夜以继日》是一部不怕剧透的电影，因为90%的观众应该都能猜透剧情的走向，可猜透了走向又如何，导演做的是逼迫你去选择，然后在选择中感同身受，无可奈何。

我相信，大部分观众随着剧情推进后，都会做出和女主角一样的终极选择。

所以，别急着骂人家是高级绿茶，这是人性的条件反射，没有优劣，高低之分。

《夜以继日》以自带女神光芒的内向女孩朝子在画廊“一见钟情”神秘男人麦为开始。

麦被描绘的轻佻且神经质，行走带风，吹着口哨，对女性有着致命的吸引力。

朝子不自觉的跟着他步步迈向爱情的深渊。

极为浪漫化的开头，却以异常惨烈的方式终结。

两人交往半年后，麦神秘消失。

2年之后，在咖啡馆工作的朝子奇妙的遇上了楼上买酒的销售员亮平。

朝子看见亮平的一瞬间，心情复杂，情绪崩溃。

因为亮平和麦长得一模一样，但两人的性格天差地别。

朝子的主动侵入，被动犹豫，反而让亮平魂牵梦系。

经过试探，接触，犹豫，挣扎，选择，爱上之后，两人的生活原本风平浪静，甚至准备结婚。

就在这时，成为明星的麦重回朝子的生活，甚至当着亮平及其朋友的面，引诱朝子，要她做出选择。

就在这时，朝子做出了令所有人伤心欲绝的选择......

同时爱上相貌相同的两个人，而且被迫从中做出抉择，这样的故事不算新鲜。

去年张艺谋的《影》其实就有同样的人物设计。

包括大师级导演基耶斯洛夫斯基的《两生花》、岩井俊二的《情书》，包括一些香港喜剧片，都曾经套用过这一故事模式。

如果一见钟情的容颜，那时间是否能检验出真爱的象征是灵魂。

通过影片的表述，结论恐怕会令理想派们失望。

东出昌大一人分饰两角，一边是象征着欲望和想象的人物麦。

他是女性欲望的投射，是最美妙的恋人，最动情的选择。

车祸后还要拥吻，伸出手就能私奔；从不依靠和贪婪，即来即走，勾了你魂，要你牵肠挂肚，为他停滞人生。

另一边是带着温度，象征生活本身的亮平。

工作上进，孝顺父母，人心充当志愿者，是同事眼中的靠谱男人，那种平凡女人最容易心动的选择。

导演让朝子在两个极端选项下勾画出最终答案，同时也在叩问观众的心灵，逼着大家站队选边，直到结尾奉上一剂苦药。

但其实决定性的变量并不是两位性格迥异的男主角，影片的核心始终在女性朝子这一边。

导演很聪明的将影片的上下部分塑造出两种性格的朝子，但不是那种天生不同的麦和亮平，而是循序渐进的展示了朝子从“旁观被动”到“主动介入”的变化过程。

在整个上半部电影里，朝子始终处于被动和被看的位置。

一边是欲望的拉扯，一边是现实的重量。

她必须从中做出选择。

在体现选择时，影片有三个颇为惊艳的隐喻文本。

第一次选择，搭建在日本311大地震时期。

一场地震后，被拒绝的亮平失魂落魄的徒步回家。

人群中，两人意外相遇，这时朝子做出了选择，放下了想象中的麦，而投入了亮平的怀抱。

在两人关系稳定，甚至朝子自己都觉得已经彻底爱上亮平时，成为全国明星的麦突然杀回，带着更强的吸引力让朝子魂不守舍的做出了私奔的重大决定。

激情在飞驰的车上愈演愈烈。

可到了早上，朝子问停车休息的麦到了哪里，“这是哪里，下了高速，到家了吗”？

这一幕在之前几乎曾发生过，只不过对方是安慰朝子独自休息的良平。

长途旅行，亮平独自开车，让朝子安稳睡去，醒来的朝子有点不好意思的道歉，依然可以继续安睡，因为她知道这个可靠的男人会安全的带她回到两个人的家中；

而现在的麦可能不同。

他说要带回家，可中途却因为各种自我的原因选择停车休息，并且可能改变行程，甚至再次突然消失。

巨大的不安全感，让从梦中醒来的朝子开始了犹豫，并最终做出了选择：重新回去找亮平！

第三次选择，在亮平拒绝和好后，伤心失落的朝子回到了麦曾经的朋友家中诉苦。

几条暗线开始发力。

朋友中年的母亲透露了秘密，自己曾经也曾在东京有个“情人”；而之前，朝子的闺蜜铃木在怀孕期间，依然飞奔追向准备离开东京的亮平的车；朝子再看着已经瘫痪，但依然对她流露出贪婪的朋友，她突然明白了什么，开始坚定得追向选择逃避的亮平。

人物之间的关系暗线在一刻集中引爆，原来，所有人最后都做出妥协的选择，或者说现实的选择。

朝子的闺蜜铃木嫁给了亮平的朋友，可在怀孕时依然对亮平恋恋不忘，还恳求私奔的朝子回到亮平身边，因为只有这样，铃木才能继续凝视亮平，在精神上不失去他；

朝子另一位闺蜜春代，一开始就看出了麦的“不真实”。

而后，她通过整容嫁给了新加坡商人，一跃成为富太太。

但能够看出，她也曾受到过麦和其朋友的诱惑。

片中多位女性的最终选择都偏向安稳和生活，摒弃了不现实，没有安全感的浪漫。

她们分清了做着梦谈恋爱与清醒着去结婚之间不同的人生阶段，最终在现实与理想，浪漫和生活之间做出了选择。

片尾，亮平虽然接受了道歉，但他决绝的说，“这辈子不会再信任她”。

朝子也决绝的回应，“知道，能够理解”。

然后两人再次看向阳台外的溪流。

涨潮的流水越加凶猛，朝子说“这里依然那么美”，曾经觉得这里美丽的亮平厌恶的回应，“原来这水里这么脏”！

两人相对无言，心里翻腾不断。

滨口龙介一针见血的点出了现代人的精神迷茫，在梦想和现实中挣扎之后，最终妥协的真实状况。

可怕的是，人人都知道答案，却相互装聋作哑，配合演戏，看透不说透，演戏一生。

影片里有只象征意味浓厚的白猫。

它是朝子和亮平饲养的宠物，影片多次给了它镜头，朝子从看不透里面的笼子里把猫放出来。

最后，亮平说已经把猫扔掉了，可妥协之后，又从门缝中把猫递出给了朝子。

这让影片中普通的宠物猫有了点“薛定谔的猫”的意味。

在我们做出选择时，也许打开了我们并不知道的平行空间，在量子相干性解释中，做出不同选择，导向不同结果的人可能同时存在，而爱情也可能保持着既死又活的相对状态。

不确定性本来是描绘人性和爱情的最好方式，但对于传统的物理学来说，只要找到了事物之间相关的联系，就能在每时每刻确定事物之间相关的物理数据，并找到答案。

影片呈现了爱情的摇摆，却有坚定的给出了朝子式的答案，爱因斯坦面对量子不确定性时曾说：上帝不玩骰子，但是量子力学让我们不得不相信，上帝似乎是玩骰子的。

《夜以继日》能够凭借如此俗套狗血的故事杀入戛纳最佳，最大的原因就是呈现了爱情和人性中“既绝对又不确定”的中间状态。

在影片中，这种不确定成为了剧情转折的动力，而那种带有现实主义的确定性选择是导演故意刺痛和刺激观众的主题闭合。

影片总是不乏象征性的深意，朝子是卖咖啡的，而亮平是卖酒的，朝子时常清醒着做梦，而亮平却要醉酒做梦后保持清醒，到底我们是生活在梦里，还是梦根本也是现实生活的一部分呢？

片中，在关键时刻将要做出选择的朝子几次打破第四面墙，“凝视”观众。

她向你追问答案，要你做出选择！

现在，你有答案了吗？

Asako More：一种薛定谔的生态 如果说英文片名《Asako I&II》为我们对Asako怪异的行为给出了一个解释（即某种朴素的两面性）的话，我们相信它引起的误解或许同样多，因此必须受到一番清理。

实际上，正如导演在访谈中所提及的那样，我们所处的现实同时也拥有无数“潜在着”的现实；在这个意义上，Asako I&II 只不过是作为在两种现实下的观测结果所出现的——我们甚至有理由相信Asako More的存在（正如相信the Only Asako一样），并在这里重获一种看待《夜以继日》的新视角：不是关于爱的定义学而是关于爱的运动学；不是作为爱的观测而是作为爱的观测装置，即：电影作为薛定谔式的箱子。

（在家—家之间流动的猫咪/箱子）关于薛定谔的猫这一实验我们并不陌生，这里存在着几个重要元素：一只运动着的猫（或生或死）、一只黑箱（无法被穿透/刺探）以及作为观测前提的“开箱”动作。

这当然只是最简化的模型，值得注意的是，所谓猫的多面性/分裂（生猫或死猫）正是在这里被生产而出的：连绵的运动以其神秘性拒绝被刺穿，然而强力—灾难般的开箱毁掉了这一切，于是运动本身从其量子化的云状态中被抽出、凝结以致于被规定/观测为某种宏观样态（即被轨道化）。

而如果说这里的轨道是作为时空的“遗迹”所出现的话，导演在《夜以继日》中试图完成的，正是通过活生生的/赤裸的时空来对抗轨道，进而复现概率论式的模糊运动；或相反，唯有通过模糊的运动才得以使赤裸的时空在废墟上重现，正如我们在大地震对城市交通运动的颠覆后所见的一样。

地震后人--人---人于是，鸟居麦和丸子这一对双胞胎似的恋爱对象可以说表征着两种不同的，甚至是在相互竞争的时空层次，而Asako正是在这两种气候下被卷入（爱的）运动，进而被观测到“不同面目”的。

具体而言，麦从一开始便成为某种“分子时空”的在场，Asako也在其领域中被分子化，成为飘忽的、乱序的“气体”。

如Asako与麦在白日烟火中的初遇：电子乐（此后也多次出现）在台阶和空气中激荡，摧毁着周围一切具有表面的形体并将其分子化，因为唯有烟雾—分子才能迅速成为氛围而布满空间——这正是一见钟情/情愫的生成，它必须以分子般的速度才能得以实现；Asako在麦分子—目光般的凝视中似乎与他合为一体，进而彻底被这种“分子症候”所传染了（正如摩托车祸现场），但如我们所见，她将在接下来的几年里难以痊愈。

（最早相遇于美术馆，和实验室一样，它也是关于分子化--感受的）

（摩托车上——朋友卖小吃聊天——车祸现场：事件如“开箱”般突然降临；这种结构还有很多） 与之相反，丸子先生则是“平滑时空”里的优质情人：他承认不擅长于分子式的艺术体验，拒绝做梦，遵守职业规范和交通守则，有着金子般的肉体和内心——但这对于一个（群）彷徨运动着的分子（即Asako）而言或许却最为可怖：她从大阪到东京，寂寞的等待似乎白费了；现在好像要如梦初醒，或者说要成熟了——即将凝结为一具真实的肉身，以取消分子式的爱情……而这里的爱情将不是电子云般的氛围运动：它在平滑空间中必须被“开箱”，必须在轨道上得以实测——研究早餐、结伴去复兴灾区、一起回到大阪工作以及预料到有一个房子/孩子……实际上，丸子累在地上说道“你对我的爱，是我前进的动力”的确不假，在这样的轨道上，爱情作为燃料而呈现，在渐渐的衰减中成为价值，而失去其微观的活力。

（丸子先生的交通—身体，对于Asako来说似乎是红灯）

（麦：？？

请原谅我在海边睡着……）更进一步，可以说麦和丸子先生代表着两类尺度上的运动法则，Asako正是如同电子/卫星般受到原子核/行星的吸引而表现出截然不同的运动侧面。

在这一点上，甚至麦和丸子也在进行着相互传染般的运动变形：麦在平面上被聚集、放大为模特，丸子在怀疑和裂缝中被消解为碎片和分子……于是，时空仿佛也是有感染性的，它甚至具有生命，一个例子是Maya与同事发生争执的段落：舞台剧上的时空在绝对寂静的声音强度中从盒子里蔓延出来，将同事感染——他仿佛被卷入其中，不得不开展“演出”式的运动/暴动以接续“被打断”的时空——而正是丸子以另一种时空关系将他拉回了现实，或者说，是Asako——她以曾被感染/感动的经验确认了Maya的努力（舞台时空的存在/完整性），真正使得那些 “愤怒分子”被凝聚为“嫉妒心”。

当然，无言的时空元素或许更多：跨国贸易与婚姻、轮船—汽车/出租—直升机在都市的航行、流动的展览、被保留的收音机和新家（具）……

来自契科夫的戏剧，同事似乎也衷心于此

（舞台剧被突然打断，之后则成为同事的“接力”）我们甚至可以猜想，在电影中Asako与麦被忽略的那6个月以及与丸子在一起的5年或许才是真正的主角——“人与人能结合在一起，实在是不可思议”——它们在黑箱中运行，一打开便遭遇某些不合时宜的时刻（如Asako对麦问到：为什么是现在？

），在其畸异的姿态下，采取何种行为既是随机的又是确定的，但这一事实本身不即暗含着对“轨道化”的反讽么？

——在关键的时刻前，它常常连惯性都不再具有（Asako毫不迟疑的选择了和麦出逃）：爱情作为宏观运动是自败/不可能的吗？

它似乎只是一段过渡或者规划吗？

而在另方面，我们似乎也见证着分子式爱情的不可思议：如岗崎母亲对那段多年前“外遇”的念念不忘，Maya在送丸子离开时的崩溃跪倒，甚至岗崎在病床上对着Asako的“喝茶”拼写和温柔注视……

母亲一个个字母的询问岗崎，他想说什么

（感动的时刻/真正的找猫：为此Asako才像麦曾对自己说的那样，承诺一定会回来的吧）尽管如此，Asako最终还是拒绝了麦——回到丸子身边。

或许因为她打算弥补（“只做正确的事”，去珍惜而不是伤害）；或许因为她梦醒了——也从未想过去西伯利亚看极光，也再不能保持身体进行分子化的组织；或许因为她真正爱上了丸子，而后者也被分子所感染，正如麦相反地成为平面的模特一样……我们无法得知在她那里究竟发生了什么，就好像在结尾处，在Asako与丸子先生谈论着的那条肮脏美丽的河流边上，一只“薛定谔的猫”再次回归作为证人。

（五年后与几天后，从东京到大阪，他们对镜头说着不同的东西）

作者：佐佐木敦来源：note仅仅睁开眼皮、仍处于睡梦中的双眼，瞬间映入眼帘。

旋即，这双眼睛便凝视黑暗，注视着我。

亮平如同肌肉反射般迅疾而用力地紧闭双目，而后再次睁开，从我双手捧住的面庞上凝望着我。

——柴崎友香《夜以继日》因此，面对相互凝视的两双眼睛，电影永远只能不断败下阵来。

——莲实重彦《导演 小津安二郎》滨口龙介导演的电影《夜以继日》存在原作。

你肯定会说：这种事情当然知道。

那么请允许我立刻补充说明：实际上这部电影的原作有两个。

更准确地说，其中一个属于最正统意义上的所谓“原作”（但其与电影的关系与通常情况大相径庭），另一个则堪称“反·原作”般的存在。

你大概会疑惑这究竟是怎么回事吧？

本文拟先阐明这一事实，进而探讨其深层含义。

Asako I & II (2018)第一个原作自然是柴崎友香2010年发表的长篇小说。

滨口导演的电影在相当程度上保留了这部小说的设定与情节发展，在此意义上堪称“原作”，电影基本信息栏也如实记载。

但对于像我这样事前通读小说《夜以继日》、被其中描绘／讲述的异常"恋爱"深深震撼的读者而言，必定能充分理解将这部作品影像化时不得不直面的棘手难题。

正因如此，自滨口导演凭借《欢乐时光》（2015年，五小时十七分钟）在国际上获得高度评价以来，这部作为他首部商业剧场公映作品的长片《夜以继日》，愈发令人期待。

小说《夜以继日》讲述了这样的故事（以下涉及小说与电影的剧情，请知悉）：1999年4月，刚成为OL的朝子偶遇名为麦的青年，一见钟情坠入爱河。

麦虽然温柔却有些怪异，时而飘忽不定突然消失数日。

最终在某天彻底断绝音讯。

朝子自然深受打击却束手无策。

时光流转至2005年夏，此时朝子已移居东京两年。

逐渐走出创伤的她结识了亮平。

令她震惊的是，亮平与麦容貌如出一辙。

两人渐生情愫，但朝子始终未向亮平坦白往事。

亮平是与麦截然不同的普通青年，朝子在这段平凡恋情中感受到确切的幸福。

然而2009年，麦以备受瞩目的新锐演员身份现身电视荧屏，更再度出现在朝子面前。

Asako I & II (2018)令人意外的是，朝子竟选择回到麦身边。

但故事当然不会在此终结。

当朝子抛弃亮平与友人，与麦共乘新干线时，手机收到一张十年前的旧照。

以下引用原文：“我看见了。

令人怀念的麦的容颜，以及在他身旁凝目注视的自己。

十年前的我与此刻的我，正同时注视着麦。

背景中金黄的银杏叶正飘散，黄叶在空中静止。

若非身处新干线车厢，若非周围空无一人，我定会失声惊叫。

不对。

不像。

这个人，不是亮平。

望向邻座沉睡的麦。

这不是亮平啊！

这个人。

”（《夜以继日》）极具冲击力的场景。

我读至此亦几欲惊呼。

朝子在下一站抛下麦独自下车，决心回到亮平身边。

此后小说迎来终章。

所谓“异常”，首先源自这部以女主角朝子“我”为第一人称叙述的小说特性。

受制于第一人称视角，读者只能通过“我”的视角认知小说世界。

而这个“我”在多重意义上显然非同寻常。

笔者曾就此“我”的特殊性进行过详细论述，故在此仅阐述核心要点。

小说最令人震撼之处，自然是前引文中那个过于突兀的“不像”。

朝子原本坚信亮平与麦容貌酷似，并为此苦恼。

但“我”竟在某个瞬间断定这纯属错觉，坚称“完全不像”。

于是我们必须追问：两位男性究竟是否相似？

答案只能是“不知道”。

因为这是小说。

小说不可见。

读者只能得知“我”最初认为两人相似，而后又认为不像的事实。

虽然存在同时认识麦与亮平的配角，但柴崎友香巧妙安排这些角色仅以“感觉像是同类”这类暧昧说辞带过。

换言之，真相始终成谜。

在笔者看来，这正是小说的核心所在，亦是其最具野心的尝试。

某种意义上，两位男性是否相似、相似程度如何都无关紧要。

关键在于，“我”的眼中当时呈现何种景象。

柴崎友香最大限度地利用了小说的“不可见”这一媒介特性，创作出堪称终极恋爱小说、异形异常的爱情物语。

Asako I & II (2018)前文提及的“将这部作品影像化时不得不直面的棘手难题”，此刻想必您已了然于心。

与小说不同，电影具有可视性。

两位男性是否相似可谓一目了然。

将第一人称小说影像化时，“我”的特殊性必然被迫退位，其异常性不得不被修正。

诚然，若刻意保留“我”的视角特征或许尚有操作余地，但自电影化消息传出之初即宣布由东出昌大一人分饰两角，此决定已注定电影将与小说原作产生决定性差异。

然而导演毕竟是滨口龙介，且剧本亦出自其手，必定在“我”的特殊性之外另辟蹊径，构筑起不同维度的战略布局，对此我始终深信不疑。

但与此同时，混杂着期待与不安的复杂心绪始终萦绕，直到试映会方才释然。

接下来阐述电影与原作的差异。

首要重大改动在于故事时间线的位移：小说描写的1999年至2009年十年跨度，在电影中被整体后移十年至2008年至2018年。

这一调整使得电影得以描绘“2011年3月11日”这一历史时刻，并加入朝子与亮平赴仙台灾区担任志愿者的情节。

考虑到滨口龙介曾执导以《海浪之声》（2011年）为首的“东北纪录电影三部曲”，这一改动显然具有深意。

但暂且按下不表。

Asako I & II (2018)如前所述，电影由东出昌大一人分饰麦与亮平。

观众对两人外貌酷似的事实了然于胸，“不像”的设定自然失效。

原作中新干线场景在电影中不复存在。

那么滨口导演如何应对？

电影基本沿袭原作情节脉络：朝子遭麦抛弃后迁居东京，结识酷似麦的亮平，建立新恋情却对往事缄口不言，后与复出的麦重逢，最终选择离开亮平追随麦，却在途中改变心意回归亮平。

但关键性差异在于“不像”的缺失，既然容貌相同，这一转折自然消失。

小说中同时认识两人的配角，在电影中明确指认二者相似。

换言之，滨口龙介舍弃了柴崎友香小说最为核心的要素。

这般果决令人钦佩。

那么滨口导演以何种方式弥补这一缺失？

答案与电影的非第一人称视角密切相关。

非POV（视点）电影通常不存在严格意义上的具体“视点”。

换言之，电影本质上属于第三人称叙事。

原作中由朝子＝“我”讲述／描绘的故事，在电影中转化为摄影机捕捉的影像段落群。

这种转化使电影获得某种更为暧昧、也因此更自由的“视点”，虽不与任何角色的视点严格等同，但通过构图、剪辑等手法，形成叙事学意义上的“视点人物”。

《夜以继日》中存在两位这样的视点人物：朝子与亮平。

更准确地说，与麦相遇至失踪阶段以朝子为视点人物，东京篇转为亮平视点，麦复出后回归朝子视点，两人视点在影片中自由交替推进叙事。

Asako I & II (2018)此处的“视点人物”，本质上指代观众情感投射的对象，即引导观众情感共鸣的叙事代理人。

滨口导演在一部作品中精妙地实现朝子与亮平视点的往复切换。

原作中“不像”的设定虽不可用，但通过这种叙事策略，电影《夜以继日》成功孕育出崭新的魅力。

正如柴崎友香在小说中最大限度发挥文学媒介特性，滨口龙介亦通过这种方式鲜明昭示其对电影媒介特质的思考。

然而，为深入解析这一特质，我们有必要进一步探讨“视线”而非“视点”的问题。

在这里，我终于能够写下电影《夜以继日》的第二部原作——不，应该说是“反=原作”的名字。

那便是莲实重彦的《导演小津安二郎》。

若提前概括的话，滨口龙介正是通过对此书中莲实关于小津电影的若干主张进行更新，才拍出了《夜以继日》这部作品。

莲实在《导演小津安二郎》“停滞不前”这一章中，从容不迫地写道“电影存在着可能与不可能之事”。

例如电影无法拍摄“风”本身。

也无法将“时间”本身固定在画面上。

因为“风”与“时间”都是不可见的无形之物。

“但在众多不可见对象中，与电影本身关系最深的当属视线。

虽然瞳孔能轻易收入胶片，但面对视线时电影只能坦承自己的无能为力”。

莲实称此为“电影背负的最大悖论”，并指出小津安二郎正是“执着于这个悖论的电影作者”。

当然，我们不会深入探讨其论述细节。

此处重要的是，脱离小津安二郎这一特权专有名词后，作为电影原理的“视线”问题。

Hasumi Shigehiko瞳孔是可见对象，但观看行为本身（即视线）是绝对无法显影于胶片的。

因此，仿佛在注视某物的视线不得不从画面中消失。

在电影中，“观看”是需要被接受的事实，而非视觉对象。

所以摄影机对相互凝视的两个存在始终无能为力，只能将这种现实置换到叙事中。

即首先展示注视者，接着必须展示既是视线对象又回望的第二人的画面。

当然，通过巧妙安排人物位置，也可表现他们相互凝视的状态，但小津坚持用正面拍摄的构图来描绘这种关系。

此时，瞳孔与瞳孔对峙的奇妙空间便诞生了。

而在这个空间里，视线似乎并未真正交汇。

（《导演小津安二郎》）这是著名的段落。

随后莲实引用弗朗索瓦·特吕弗对小津电影的评论，进一步展开上述最后指出的观点。

莲实指出，之所以“看似相互凝视的瞳孔，视线却平行错过不相交”，是因为小津无视所谓假想线规则（译注：电影创作当中180°原则，即连贯空间中摄影机位必须保持在同一轴线侧，否则便让观众感到方位错乱），未将正反打镜头的机位置于人物同轴线上所致。

那么为何小津要屡次犯这种看似初级的错误？

莲实认为这与“无法将相互凝视的两双眼睛收入同一固定画面这一电影局限”所根植的虚构性相关。

要表现相互注视的两个人，（中略）只能将置于视线中心的摄影机180度摇摄，或通过正反打镜头连接两个画面。

但无论哪种方式，视线交错的空间同时性都不得不被置换为时间连续性。

（《导演小津安二郎》）莲实在此得出的结论是：小津频繁使用的那些正反打镜头，正是“要揭露作为助长两人视线交错印象的便捷表现手段，即剪辑技法本身的虚构性”。

但更重要的是后续内容。

小津在揭露这种“虚构”的同时，又通过“观看”行为本身实现了电影式抒情的表达。

据莲实分析，这种抒情“既非相互凝视，亦非视线对象承载的心理象征性，而是凭借两个存在同时将同一样事物收入视野的姿势本身形成”。

此观点与前一章“观看”中详细分析的视线方向性问题密切相关，不过在此暂不赘述。

Kantoku Ozu Yasujirō但让我们循序渐进。

回到滨口龙介。

若回忆《景深》（2010年）中摄影师、其友人及男娼少年构成的奇妙三角关系，或《天国还很遥远》（2016年）里试图拍摄亡姐纪录片却通过灵媒与姐姐重逢的妹妹，就能立即认同滨口导演对“观看与被看”以及电影中半必然存在的“拍摄与被拍”问题的高度自觉性。

当然首当其冲要提及的还是“东北纪录电影三部曲”，尤其是首作《海浪之声》。

这部由滨口龙介与酒井耕联合执导的作品（后续三部曲亦同），是通过2011年7月起多次采访东日本大地震重灾区三陆沿岸居民完成的“口述历史”作品。

然而这部作品的“采访”方式极其特殊（至少看似如此）。

例如失去家园但幸存的夫妻、在相马市工作的年轻姐妹，他们的讲述都以单人固定镜头拍摄，既无采访者身影也不闻其声。

更准确地说，两人只是看似平常地回忆“那天那时”进行对话。

换言之，这恰似小津电影中人物相互凝视的正反打场景。

但纪录片中真能实现这种手法吗？

究竟如何拍摄？

笔者曾详述过这种机位的特殊性，在此直接揭晓答案：两位受访者并非正面相对，而是左右错开一米相向而坐。

各自前方架设摄像机，拍摄开始后他们边注视镜头，边与视野边缘的对方对话。

结果便形成了宛如“正反打”的采访场景。

这个堪称发明的拍摄手法，其创意显然基于莲实重彦在《导演小津安二郎》中的前述分析。

毕竟“面对相互凝视的两双眼睛，电影注定持续败北”，而纪录片更无法使用那便利的“虚构”手法。

正因如此，滨口与酒井才特意设计并实践了这种拍摄方式。

其中或许蕴含将纪录片拍成剧情片的方法论野心，但更重要的是为了引出受访者自然的口述历史。

这个选择无疑是成功的。

《海浪之声》在东日本大地震众多纪录片中，成就了无与伦比的独创性与重要性。

后续的《海浪之音 气仙沼/海浪之音 新地町》《讲故事的人》（均2013年）组成的“东北纪录电影三部曲”也沿用相同手法拍摄。

The Sound of Waves (2012)在通过以“对话”手法拍摄的纪录片“东北纪录电影三部曲”之后，滨口龙介又创作了由舞台筹备与公演两部分构成的四小时十五分钟群像剧《亲密》（2012年），随后更以比《欢乐时光》（2015年，描绘四位女主角人生复杂交织的故事）多出一小时的超长篇幅，完成首部真正意义上的“改编”作品《夜以继日》。

这部电影将滨口始终敏锐关注的电影“视线”问题系，与柴崎友香原著小说中异常“恋爱”的戏剧结构，以惊人胆识与精密性相互缠绕。

简而言之，《夜以继日》是“视点剧”更是“视线剧”。

坦白说，初次观看试映时我并未察觉这点，甚至差点误以为“这难道不是与原作不同意义上的、讲述一个危险颜控恋爱脑女人的故事吗？

”。

但这是彻头彻尾的误解。

作为视点与视线之剧的《夜以继日》，正在做着与小说截然不同的事业。

然而这恰恰是为了将作为第一“原作”的“小说”中充盈的情感转换为“电影”所必需的手段。

为此必须召唤出第二重“反-原作”。

滨口龙介以比《海浪之声》中对《导演小津安二郎》的回应更为丰富复杂的编织手法，完成了《夜以继日》的拍摄。

电影《夜以继日》始于朝子参观摄影展的场景。

虽在设定中这是牛肠茂雄的个展（与原著不同），但镜头始终只捕捉行走在前往展厅大楼路上的朝子背影。

步入展厅后，横向移动的镜头展示着牛肠的系列人物摄影——所有被摄者都直视镜头。

直到此时，朝子的面孔才首次被正面拍摄。

换言之，牛肠茂雄照片中的人物与她形成了对视。

某个时空中的被摄者与朝子在此刻互望。

当哼唱声传来，朝子警觉回头，却见哼歌者（未露脸的麦）已踱步远去。

朝子走出展厅，发现方才男子在前方同向而行。

两人保持距离行走间，道旁玩烟花的少年们突然发出巨响。

受惊的男子（麦）回眸，当少年们从朝子与麦之间跑开后，这对陌生男女驻足对视。

互通姓名瞬间即相吻。

这场异质恋爱剧就此拉开帷幕。

Asako I & II (2018)上述场景很快被揭示为交往后的麦与朝子在居酒屋向友人讲述恋爱始末的回忆片段。

友人高呼“这怎么可能！

”的质疑声中，关键点在于两人相遇被描绘为视线的交锋。

若以此视角重审全片，整部电影实为构建于视线错综精妙的交错与重叠之上的戏剧。

这种特质从电影伊始便昭然若揭。

朝子凝视牛肠摄影时麦从背后靠近的构图，在舞台转移至东京后，将对象置换为亮平而重现：因女友迟到险些错过画廊牛肠展的朝子，偶遇亮平即兴表演助三人入场。

朝子如初始场景般凝望照片时，亮平以近乎相同构图从后方接近——但此刻他的面容清晰可见。

两人并肩凝视同一幅作品。

让我们重返《导演小津安二郎》。

在提出“面对相互凝视的双眸，电影永远只能败北”的《驻足》篇章前，《凝视》章如此论述：尽管诸多评论家将小津视为形式主义导演，但其“形式”常呈现极端不自然状态。

如《早春》（1956年）开篇通勤场景“完全由同向行进的男女队列展现”，站台候车人群亦保持同方向凝视，这种近乎诡异的画面，在令观众联想现实通勤场景前，首先以夸张的不自然性攫取注意（《导演小津安二郎》）。

视线同向性。

莲实重彦指出，小津这种形式化夸张（或许是无意识的？

）根源之一，在于当时“电影院”这一场域本身即建构于观众“排坐同向凝视”的非常态行为，因此“电影导演本就是天然不自然的存在”。

通过对小津电影中“视线同向性”的深度解析，莲实得出重要结论：“小津作品中常有多人物凝视同一对象的场景。

这种并排投注视线的行为，其叙事功能之强大，甚至超越被凝视物本身的视觉象征性。

”进而断言：在小津宇宙里，生命体间的心灵交感，并非通过言语交流或正面凝视达成，而是藉由并肩同向、以瞳孔探索同一对象的瞬间实现（《导演小津安二郎》）。

The Taste of Saury (1962)我将《导演小津安二郎》视为《夜以继日》的“反-原作”，正因滨口龙介以多元方式“更新”了莲实从小津电影中提炼的卓见。

例如前文提及的电影时间较小说后移十年：2011年3月11日，因牛肠展结识的朝子友人出演易卜生《野鸭》，亮平赴剧场观剧。

暗场瞬间突发地震，骚动中舞台吊灯坠落。

此时（电影视点已转移至亮平）他原期待与朝子相遇，但刻意避开的她已改签场次。

离场后的亮平汇入“同向行进的人流”，这正是小津《早春》通勤场景的复现，然两者动因截然不同。

以小津式画面描绘小津宇宙从未存在的场景，无疑是刻意为之的演出。

不仅如此。

这亦是开场麦相关场景的变奏：当亮平随人流行进时，突然发现逆流伫立、凝视着自己的朝子。

对视瞬间，两人奔向彼此相拥，由此确立关系。

与开场麦的邂逅相同，此处“正面凝视”而非“并肩同向凝视”成为促成剧变的契机，彻底颠覆了莲实总结的小津式交感原理。

但滨口的选择绝非无知导演的随意为之，这是深谙“观看”与“被观看”本质，充分消化莲实小津论后，仍毅然选取的“四目相对”场景。

在电影中，麦作为备受瞩目的年轻演员，某天碰巧与朝子和她的朋友（并非女演员，而是大阪时代就相识、也与麦见过面的女性朋友）在一起时，得知他正在附近拍摄。

两人前去探班，却发现拍摄已经结束，载着麦的车正驶离现场。

朝子追着渐行渐远的车尾挥手呼喊着“麦！

”。

后车窗的深色玻璃让她完全看不见车内。

镜头在朝子视角下的车辆与车内麦视角下朝子的身影之间反复切换。

后来我们才得知，麦其实也在车里注视着她，也就是说，透过车窗的画面其实是麦的主观镜头。

这可以视为在不同于《海浪之声》的意义上，对莲实重彦所说的小津“视线”理论进行“更新”的场景。

但值得注意的是，两人的目光并未真正交汇。

根据这部电影对莲实理论的反转原理——即“目光交汇才会引发戏剧性转折”——这里只实现了半次视线交汇，因此车辆才会毫不停留地驶离。

Asako I & II (2018)麦与亮平唯一相遇的场景（包含合成画面）中，长相相同的两个男人以不同表情对视，麦带着戏谑，亮平则面露不悦。

但滨口导演明智地没有使用正面交替镜头，否则会在电影“虚构”之上叠加更多“虚构”。

当麦突然造访朝子、亮平与友人夫妇聚餐的场合时，他首先看向亮平而非朝子。

亮平也回以注视。

这同样是“视线”构成的戏剧。

紧接着朝子突然拉着麦的手离开众人，但后来她又以同样突兀的方式离开麦回到亮平身边。

如果说这是源于麦当时注视的对象是亮平而非朝子，这种解释是否过于巧合？

那么《夜以继日》是如何表现莲实所说的“两人并排望向同一方向，用目光探索同一对象”这种“视线同向性”的？

除牛肠茂雄摄影相关段落外，例如麦与朝子摩托车事故场景、亮平驾车载朝子前往灾区做志愿者等场景，交通工具也成为产生“视线同向性”的载体。

但更令人印象深刻的是麦重新出现前，朝子随决定回大阪的亮平一起找房子的段落。

从堤坝旁小巧住宅的二楼窗户，两人悠闲眺望外面的画面，与莲实作为“视线同向性”范例举出的多个小津电影镜头极其相似。

然而此后朝子与麦私奔，而深陷绝望愤怒的亮平将独自在这栋房子开始独居生活。

必须特别指出滨口导演在这部电影中引入的另一个关键要素：虽然全片确实围绕“观看与被观看”的视线戏剧展开，但实际也多次描绘了超越视觉的肉体接触。

滨口龙介既是“观看”的电影作者，更是“触碰”的电影作者。

初次相遇时，麦就触碰朝子脸颊并亲吻；确认亮平并非麦之后，朝子突然触摸他的脸颊。

对亮平而言这很唐突，但对朝子来说，单纯注视已不足够，必须通过触摸确认对方真实存在。

有些事物只能通过“触碰”而非“观看”来确认，而两者其实存在深刻关联。

Asako I & II (2018)回忆滨口作品系列：《景深》将拍摄行为转化为接触诱惑；《触不到的肌肤》（2013）包含临界状态的舞蹈练习、兄弟扭打、少男少女互咬等冲击场面；《天国还很遥远》通过陌生男性身体实现与幽灵姐姐的拥抱；乃至《激情》（2008）、《亲密》《欢乐时光》等作，都是视线戏剧与触摸戏剧的共生体。

更准确地说，当“观看”触及某种极限时，“触碰”主题便骤然显现。

《夜以继日》中这种从“视线”到“接触”的转换反复发生，这既是滨口导演的创作特质，也源自原著小说与生俱来的基因。

引用原作结尾：“走近观察。

亮平没有动。

来到跟前。

似乎没问题。

触碰了他的手。

结实坚硬的手臂，晒得黝黑。

或许去了哪里游玩。

毕竟是八月。

又碰了另一只手。

亮平始终注视着被触碰的手。

”（《夜以继日》）但亮平说“我不相信你”，认为她随时会再次消失。

“我从亮平身边退开，注视他的脸。

这是张非常熟悉的脸。

”此刻朝子清楚看到两个男人的区别。

小说在此后仅用一页便收尾。

本文也临近尾声。

无论是电影还是现实，两人“视线”存在哪些模式？

互相对视、同向注视、各自偏转，以及一人注视某物而另一人注视此人。

片中朝子的演员朋友曾说：“当朝子望向莫名其妙的方向时，看着她的亮平的表情特别让人心动。

”这也是种“更新”。

为此滨口导演在朝子与亮平之间频繁转换视点。

小说《夜以继日》讲述朝子所见之物，而电影则讲述朝子与亮平共同所见之物。

Asako I & II (2018)与小说相似又相异的电影结尾：突然归来的朝子被亮平拒之门外。

在因暴雨涨水的河岸边，朝子寻找据说被遗弃的猫。

发现土堤上的亮平后，她跑上堤坝，亮平却突然奔跑起来。

亮平在前、朝子在后，两人朝同一方向狂奔，实现视线同向。

随后朝子站在本应共同居住的二楼窗前远眺，亮平在旁并肩而立。

此时两人视线方向的同一性，已无需赘述。

*译注：柴崎友香的原著小说中译名为《黑夜白昼》，但如果直译的话，原意为“睡着也好，醒来也罢”，这更接近柴崎的原意，即介乎于睡着与醒来之间的状态，如同坠入爱河一般，在清醒与沉溺之间摇摆，无法自拔。

上述论述中，滨口突破了小说以“我”的视角，而充分利用了摄影机作为“客观”媒介的立场，电影的视点在第一人称与第三人称之间摇摆，这一方面似乎还原了“睡着（主观）”与“醒来（客观）”之间的状态，更重要的是，这种视角的游荡将电影引入一个看似真实但绝对不可解的境地，是梦还是现实，就如同坠入爱河一样，纠缠不清，难以区分。

·喜欢的人突然失踪，爱上了一个和上一个爱人长得一样的人，到最后究竟谁是谁的代餐，还是我们迷恋上了一个虚幻的概念，迷恋上一种脑海中的抽象，在一次次思念和千回百转中包浆。

电影抓住了我们心中的那点放不下，在朝子牵起麦头也不回的那一刻，感到窒息的同时也在不断拷问自己。

或许那个概念原初的由来对我们来说总还是比较特殊的，年轻时我们喜欢可爱的人，长大一些却还是觉得温柔是最好的陪伴，可是可爱从不是一种特性，而是一种主观，非常主观。

麦没有带朝子去诺言中的北海道……其实我也是想看大海的，只是这次不要是听你的跟在你身后了。

最后我们发现那只不过是你给我的一个烙印，遇见你之后我也经常觉得，很美很美，生出一些些随时停靠的洒脱勇气，然后继续生活。

那时朝子向麦挥手，其实我们只想要一个结尾，要一个交代。

·朝子还是选择回去找亮平，说出“想和你一起生活”这样的话，咱们真就还是一个大佩服。

做作的将自己代入这个处境的话，可能想回到从前的心是一样的，但是真心觉得自己配不上，但是会很想让那个以为自己是代餐的人知道，其实你早就不是代餐了，你很好，真的很好，我喜欢你，你是值得被坚定选择的人（可能能够被坚定选择对我来说太重要了），然后离开给彼此一个平静和解脱。

·电影让我觉得不太舒服的点在于：一是感受不到爱是怎么来的，可能这不是电影想表达的重点，但是女主给我的感觉就是我完全不会爱上这种人，尤其是说话很少说句子只说词还要别人去猜，着急，女主一些可能电影想表达成魅力的点在我看来也很普通，如果能通过精彩的细节让爱生发的更有说服力我会从观影体验上觉得更好；二是我会有很妒忌很悲哀的感觉，我们遇到的人，怎么可能刚好是像亮平那样的完美归宿，继承了帅气的样貌还有升级版的温柔，更多的可能是那个被包了浆概念的降级，一些可能还要靠脑补的模糊影子，电影通过最直白最有冲突性的“长得一样”来表现，又点缀了诸多美好特质让我感觉很超现实美好，艺术高于生活和无巧不成书里我最不喜欢的一种（电影带有自己的导向性，真的会影响观众思考带给观众指引，所以不要小看电影），每当这时总想放声大哭。

·最初的那个人身上，是那个我们迷恋的概念最浓烈的地方。

·无疾而终的爱是最重的疾。

·我们是在爱人还是在爱概念？

都说要爱具体的人，可具体的人无法逃避的带有概念的抽象。

·我也不想也无意伤害别人，只是我真的很想知道一个答案，该怎样选择。

·我们爱的那个人，其实做的一切都是为了自己，我们被吸引又够幸运进入了那个世界，可终归只能是路过，然而走出之后却发现自己的和外面的世界早已改换模样，粉饰太平或乱八七糟，我们抱着那个所看中的概念，觉得很值。

·我也觉得比起靠不了岸的虚像，现实是更好的选择，憔悴的亮平提给朝子猫咪，猫咪一直养着，嘴上说扔猫只是逞强，感情中的下位者真的太卑微了，全片最泪目的地方。

·这部电影又让我心中本已经清晰的未来发展想法再度有旁逸斜出的迹象，但是真的让我有不再孤独的感觉，还是谢谢，这对我非常重要，虽然我可能大概率还是收拾好心情按之前给自己说好的谱活。

好喜欢啊，寓言样的故事。

怀中的幻影低饱和度的色调像把一场火器战争丢进冷柜，火光和爆炸的烟云与周围隔着一层门，我们却迟早都会打开它，把解冻的痛感吞入腹中。

在表面的平和里，关系的伤害和破碎不可抑制地蔓延，带着笑意咬噬自身和他人，且推倒第一枚骨牌的权限从来不在自己手上。

可剧情中没有一片狼藉，没有无止境的问责和致歉，没有道德或道理，就像朋友消息中的质问：你怎么能？

但我一点也不吃惊。

亮平在混乱中拾起被丢弃在路中央的宣传板，把它放在墙边。

而易卜生的《野鸭》，由于地震而未能演出的故事，亦是关于暗生的谎言与理想生活的破碎。

-尤其喜欢电影对“注视”的呈现。

片中人物正面直视的目光，似乎将屏幕前的观众也纳入了剧情空间。

观看时那种与故事隔绝但又时刻被牵涉的体验，显然不仅和情节可能带来的代入感有关。

我们——习惯性置身于安全和匿名状态的观看者，会在某些时刻突然意识到自己被安放在了与角色视线所投往的对象重合的位置。

这种情形出现了若干次，比如朝子观赏牛肠茂雄照片的眼神、在摄影展偷看麦的眼神、在飞驰的摩托车上经由麦的肩头望向海面的眼神、对着开走的车尾招手告别的眼神、在亮平调解友人争执时凝视他背影的眼神，以及两人在地震疏散的人潮中拥抱前短暂对视的眼神、吃着咖喱间或看向电视的眼神、片尾在阳台上端详湍急河流的眼神，等等。

我们当然不会觉得自己恍然成为电视、大海、肮脏或美丽的河流，甚至成为麦，但却比直接更直接地感受到在那些情景之下，角色目光中情绪的意味。

甚至，哪怕在演员空洞的双眼中其实什么也没能传达，我们仍可能由于几乎身处被注视的位置而理解或主观感受到角色的心境，尤其是几乎作为唯一主角的朝子的心境。

第一次摄影展

第二次摄影展另外非常喜欢的一幕是，亮平像往常一样在楼梯上抽烟，默默看楼下的朝子喂猫，可今天她拿了食物却怎么也找不到猫。

当镜头离开朝子，我们看到（后来成为了好友的）同事从办公楼出来，点烟，说好像快要下雨了。

亮平听后抬头张望，伸出手看有没有雨。

果然在顷刻之间下起大雨来了。

亮平条件反射似的，低头看朝子的位置，发现朝子意识到自己的存在，此刻正直直地看向自己。

在极短时间和极平凡的场景内，借助此刻尚处在故事外围的同事之口提示雨的到来，让朝子发现亮平的动机（因为忽然开始下雨而不禁抬头看）自然发生，却又把过程本身隐去，直接呈现注视的结果。

实在是太妙了啊。

发现你了还有一种注视通过手机摄像头实现。

这当然并不是什么新异的技法，有趣的点或许在于，实际在场的拍摄者在自己拍摄到的画面之中却恰好是缺席的。

攀岩室和仙台渔市聚餐两场戏都由包含亮平的影像切入，然而只有在随后切回第三视角叙事时我们才意识到，一开始的画面分别来自于Maya和朝子的手机录像屏幕。

第一场中的视角是自然切换的，而第二场戏对观众而言则会有几秒的微小悬置：先是由周围人叫朝子的名字，好像她就在这里似的，致使我们好奇她人在哪里为什么没有出现；随后才切换到旁观叙事，告知我们原来她也坐在桌前。

这大概也是对三人关系的一种侧面呈现了。

Maya在只有三个女性好友在场的聊天时说自己真的很喜欢亮平在朝子面向别处时望着她的样子，一旁的春代说：你可不该喜欢上他喔！

Maya马上大笑，表示自己只是确认了亮平对朝子五年来一如既往的爱意。

这条暗恋的线索一直若有若无，到片尾才终于爆发：亮平乘车离开东京，怀有身孕的Maya哭着追赶，最后被丈夫拦下。

在单向注视的链条上，不知道总共会有多少环呢。

注视本身的意义，就像影片中起到线索作用的摄影展，都是在"观看"或"拍摄"这种绝对主客二分的关系中探讨自我与他者的关系。

在这种探讨中，对视(区别于单向的注视)就显得极富仪式感了，而我们竟也参与到了这种仪式之中。

-黑夜与白天的比喻或许是女主人公心境的轮替。

朝子的生活像被牵起的气球，看起来似乎被动地顺遂风向来回飘忽，其实始终不曾离开某个隐秘的锚点，绝非无逻辑可循。

日常相处起来不知道是否有点像是那种对任何人和事物都不会主动做过多了解的人，就连关于麦的消息也总是最后一个知道。

比如在麦说要买面包结果一夜不归后才从冈崎口中得知他喜欢随意出走的习惯，在麦的商业广告遍布街巷后才从久别重逢的春代口中听闻他重新出现并成了明星。

这一幕中精妙的除了空间和方位的游移，完全透明却似乎阻隔了一切的玻璃幕墙也是有趣的存在。

恰好在这两个时间点有安排误导的细节。

麦出门前，谁也没在听的广播报道着“再次在东京出现，几年前在大阪出现过的”特殊事件，似乎还伴随悲剧事故的发生；而春代对于麦近况的铺垫则透着一种如叹息其不幸下落般的悲伤。

这些细节就像开头将镜头从吃着章鱼烧的友人对话猛然切换到气氛阴惨的摩托车事故现场，似乎带着在狗血边缘试探的坏笑，如那段甜腻短暂飘忽不定的爱情本身。

摩托戏的高调收尾从旁观角度，私心更喜欢朝子和亮平一起的部分。

看上去连疲惫也是踏实的。

虽然对一方而言，喜欢总伴随着感激，而对另一方，感激却始终无法变成喜欢。

就像参加志愿活动一样，她可能只是想去做一些"正确的事"。

然而当一直让朝子既责备又怀念既恐惧又期待的麦再度伸出手，在自己也猝不及防的果敢之后，她却好像忽然无力经受随之而来的彻底失去。

又一次日夜交替 透出屏幕的清醒转变是出于依赖的习惯吗？

该庆幸朝子终于从昏沉的幻象之中解脱出来，选择了日常回忆的实感吗？

还是应该惋惜某种迷恋的终极丧失？

怎样都好。

至少她不再被纷乱的力推来搡去，在最令她迷惑和难以拒绝的人面前做了选择。

这次的选择是回到亮平身边。

他从未遗弃她的猫。

-“我可能再也不会相信你了。

”“嗯，我知道。

”

朝子与麦一见钟情，相恋过程奇妙且短暂，半年后麦不辞而别。

两年后朝子遇到长得和麦一模一样的亮平，他们朝夕相伴，日久深情，共度了五年光阴。

但在某日，消失已久的麦又突然出现在她的生活里，打破了原有的平静，朝子选择离开亮平和麦一起奔赴远方，但经过一昼夜，她又重新回到亮平身边。

——《夜以继日》就陈述了这样一个故事，看似简单实则复杂。

麦与亮平虽然有着同样的脸庞，却是截然不同的性格。

麦是个自由自在的人，飘忽不定，难以捉摸，他与任何人都保持着一定的距离。

他可以买一次面包就一夜不归，可以随随便便就消失两个礼拜，也可以出门买一趟鞋子就再无音讯。

麦与朝子第一次见面就亲吻对方，姓名、身份全都无关紧要。

对于朝子来说，这样的麦让她始终充满好奇心和新鲜感。

亮平出场便是穿着西装，在公司就职，全名是丸子亮平，姬路人，大学开始去了大阪，偶尔出差来东京，家中独身子——这一细节旨在突显亮平与麦的反差——麦出场于无形，朝子甚至都不知道他的全名，其他信息亦很模糊，而亮平则是从一出场就把他的所有信息一一公布。

且亮平的性格温和沉稳、踏实可靠、细心周到。

朝子在他的身上得到安定的幸福感。

朝子，麦，还有朋友冈崎、春代四个人构成了名为“麦”的时空；后来的朝子，亮平以及另外两位好友串桥和真矢，同样是四个人，又构成了名为“亮平”的时空。

朝子同时处在两个圈层中，且他们之间互不干扰，互不重叠，这种“不干扰”具体表现在：朝子很清楚自己是因为亮平长得像麦才和他在一起，但共处了5年的她坚信自己对亮平的爱与麦无关；同样地，在朝子坦白后，亮平也说自己早就知道他和一位叫鸟居麦的人很像，并且知道那是朝子过去喜欢的人，但这并不影响他们之间的感情。

朝子是整部电影唯一的主角，她分裂地存在于两个时空圈层中，即使是她依然拥有对麦的记忆，但此事并不影响她与亮平的感情——直到昔日好友春代的再次出现。

春代从“麦”的时空走向“亮平”时空，打通并串联起两个时空（时间段），她是唯一打破两者关系的角色，也是所有缺乏逻辑的行为中重要的一笔。

因为她的出现，朝子得知了麦现在的情况，也是和春代在一起的时候，朝子与麦再次出现在同一个空间中。

在朝子对即将迎来的与亮平在大阪的新生活满怀憧憬之时，麦突然现身，一面打破了朝子和亮平原本的安稳平静，一面也完成了他曾许诺的“哪怕会迟，但我一定会回来”的誓言。

麦与亮平两者之间的边界被打破以后，朝子也就无法维持原有的状态，无法坚持与亮平继续这么多年来日复一日重复着的生活。

她迫不及待地想要去见麦，抑制不住自己要和他靠近，他的出现让她魂不守舍，以及当他再次向她伸手的时候，她果断地交出自己的手，和麦一起离开，决绝地丢掉了手机，抛弃了朋友和猫，以及曾与亮平共同拥有的一切。

朝子以为麦的出现是对她的救赎，只要跟随他，就能走向她理想的爱情中去。

打碎的盘子象征着朝子与亮平这段感情的破碎，正如影片中串桥所说：“有形的东西都会破碎”——朝子与亮平之间稳定的感情是“有形”，而朝子与麦之间刚好以“无形”来定义，而无形的东西只会幻灭，它出现于无形，也将消亡于无形。

麦的所有特征都象征着虚无，充满了未知和不确定，朝子与他在一起的时刻，以及分开之后仍然想象着和他在一起的瞬间，都有着女性对美好恋爱的幻想，对照“理想”一词；而与亮平共处的时刻，大部分都是在家里，吃饭，看电视，日常琐碎，温馨美好，但与前者相比要更为“现实”。

而朝子是一个分不清理想和现实的人，她把自己和亮平在一起的时光形容为一个很长很幸福的梦，而以为此刻和麦在一起才是真实。

现实与梦境颠倒置换，旁人都很清楚，作为观众的我们也很明白，只有朝子当局者迷。

而在又一次夜以继日过后，她又蓦然醒悟，亮平才是她想要的真实。

麦的无形和亮平的有形对照着梦境与现实，幻想与真实，具体还表现在：朝子离开亮平之后，亮平一蹶不振，甚至表达了自己对朝子不会再信任；而当朝子对麦说，要回到亮平身边的时候，麦没有任何感觉，反而还提出要送她回去。

两个时空中的朋友也有一定象征，比如冈崎生病，还有真矢产子等，这里就不作赘述。

影片中三次高速公路的出现，第一次是朝子和亮平从北方回家，她睡着，醒来，问身边的亮平：“已经下高速了吗？

”——这一段高速路的行驶是从白日到黑夜；第二次是麦带着她驶向北海道，她睡着，醒来，车子停在仙台附近看不到大海的路段，她问身边的麦：“下高速了吗？

”——这一段的行驶是从黑夜到白天；再到第三次，就是朝子独自乘坐长途巴士，去大阪，再次回到亮平身边。

高速路是代表重复的记号，除此之外『重复』还体现在摄影展，故事开头朝子与麦相识在摄影展，故事中段朝子和亮平也共同参观了同一个摄影师的摄影展，还有一处是麦和好友冈崎过去是室友关系，而后来的朝子和真矢也是同住的关系。

所有的重复都预示着一种开始，也体现了一种转折，整部电影以及这一故事想要表达的主旨，就是这样一个不断重复的过程。

夜以继日，兜兜转转，朝子一刻不停地在两个男人之间徘徊，周旋，循环往复，并且直至电影结束，这样的重复都不会真正停止，犯过错误的人一定会在同样的地方犯同样的错误。

电影探讨的就是现代爱情中这种无比写实的状态，对还未得到的和已经得到的，对想象中的和现实中的，简单来说就是对理想与现实的摸索。

诚然，朝子的这种周旋是令人恼火的，但她好像除了不断触碰不断试错别无他法。

这也是很多年轻人在爱情中都会遇到的困惑。

很多人总是不知道自己要什么，在感情中常常陷入迷茫，对现状不满足，不知道如何选择，什么是对什么是错，在和眼前的人度过热恋期之后，总是会把缺少新鲜感当作借口，而后想象着和别的什么人在一起或许能过得更快乐。

荣子阿姨说，自己从前会为了一个人从大阪到东京只为了吃一顿早餐，而那个人也不是自己后来的老公。

滨口龙介如此善于捕捉女性的细腻，如此了解人类的爱情。

——这是继《欢乐时光》和《夜以继日》之后我对导演的最高赞誉。

整部电影都很静，静到有点像年代更早的那些日本电影，街景空旷，影像也很怀旧，只剩下日与夜不知疲倦不断更迭，高速路漫长静谧和思绪百转千回。

远方的极光和大海难以触摸，而门前肮脏的河流也很好看，触手不可及的永远最美最好。

2019.12.4想看，2021.5.4看过。

短评写不下了，但长评也写不动。

空洞的无机质状态是凡人本性，由此而发的本能，是祈求虚幻神祇填补上先天陷落的那一处。

有陷落得浅的，也有陷落得深刻的，在填补意愿的程度上也不尽相同。

朝子与世界保持着距离。

比如总是站在真矢家厨房窗口的背后，看橱窗前的一出好戏。

比如待人处世缺乏激情，只用最低限度的力气浮行。

喜欢麦，这不是坦诚的，有刻意入世的心思，因而寻求无缝的契合最终落空。

麦也是食梦貘对少女的侵袭，随意出现与消失，像调皮没心肠的小兽。

摩托疾行出车祸，躺在公路上拥吻，和在被单的笼罩下拥吻没什么不同——不需要他人的二人世界，自在飞花轻似梦。

梦在少年时容易，随着成熟渐渐抽身。

化身为兽的麦也以少女的梦为食。

朝子不谙世事，自愿陷入绮梦，献祭。

后段，在现代都市遇到亮平，是从梦转到现实的折点。

最开始逃避，借由地震确认关系，（但不是情感交付），去东北后才确凿了“喜欢”。

猜测，转折的重要因子形成于夜幕降临，女孩从睡梦中混沌清醒，旁侧有人清晰说出到家——由此完成信任感的交付，先天空缺的一处被填补。

但填补的质料是现实性的，不是食梦貘激情又虚幻，若即若离又充满诱捕的蛊惑。

飘浮的魂灵，实在的肉身，只能有一个能得到偿补。

朝子内心更崇尚前一种，不拘泥规则，任性自我，因此在麦再次出现时，奋不顾身地追随。

另次兜转，曾是食梦貘的麦无法给逐渐落地的少女确凿的信任，因此二次落空（第一次落空来自食梦貘不声不响地离开；麦的回归不再是食梦貘的形象，而是朝子对麦食梦貘形象的想象——原先被填补感得以唤醒，延宕）。

p.s. 今天才知道滨口的前一部原来这么长！

看看隔壁日韩影片在拍啥吧，我们连个老套的间谍片都拍不出新花样。。。

在滨口龙介的作品中，语言总是最为突出的焦点，而在《夜以继日》中这种特点得到了升华。

全片充斥着的氛围便是鬼魅，无论是唐田英里佳鬼魅式的表演方式，或是鸟居麦一次次诡谲的出场形式，在这样一个故事中又增添了超现实的色彩。

在这一点上，或许可以追溯到滨口龙介的老师黑泽清，也离不开导演对演员出色的调教能力。

本片在戛纳评选期间曾引发极度两极分化的热议，而这种现象至今也未曾消失。

在很多人眼里，这是一个荒诞狗血的故事——若是出现了一个长相一模一样，性格却截然不同的人，你是否仍旧会义无反顾地爱上他？

《迷魂记》珠玉在前的同时，这也是一则极为现实的爱情预言。

我们究竟爱上的是什么？

与其将本片归类于爱情片，或许恐怖片更能说明其中对充满宿命感的、虚无的爱情刻画与剖析。

或许我们不应执着于追寻同一个人，摒弃复杂的牵绊，纯粹地追随心中的欲望，选择爱或不爱。

迷魂记 (1958)8.71958 / 美国 / 爱情 悬疑 惊悚 / 阿尔弗雷德·希区柯克 / 詹姆斯·斯图尔特 金·诺瓦克

值得注意的是另一译名《睡着也好，醒来也罢》。

无人知晓朝子是醒来还是睡着，也不知哪个才是真正的她。

在摄影上，多次使用前景虚焦或是景深镜头表达这一种被凝视感，塑造了朝子这样极为被动、神秘的人格，并在结尾达到梦醒时分：肮脏的河流也是美丽的。