亚历山大和他最糟糕的旅程

9月16日上午，万达CBD，豆瓣专场。

贾樟柯导演映后聊了40多分钟，干货挺多，忍不住敲出来。

贾樟柯：这一场是咱们国内第一场，第一次跟观众见面，所以非常开心，非常放松。

因为前面这三年，做这部电影的感觉就像游泳，不知道哪一天就被淹死了（笑）。

一直挺着过来，到送进电影院，今天放，对我来说意义重大，意味着它真的能放了（笑）。

为什么选择这个题材？

贾樟柯：想拍江湖是很早以前的事情了。

前一段我也写了篇文章，讲最初对于江湖的兴趣。

因为我是1970年出生，小时候还是挺乱的，街上大哥挺多的（笑）。

再乖的孩子在那样的街上成长，都会经历这些事。

那时候的大哥真的非常仁义，也长得非常帅，特别是他们处理人与人之间的关系，对小时候的我影响非常大。

那时大家也没什么经济利益，因为是一条街的，一个县城的，就变成一伙了，完全是简单的情感凝结。

后来逐渐地，什么东西都在变，这种东西也在逐渐消失，就是刁亦男（饰林家栋）说的，“企业化了”。

企业化之后，很多事情就变了。

真正下决心拍，是在《山河故人》路演快完的时候，因为我有一个好朋友，他曾经是一个大哥，我亲眼看过他街头混战，身手不凡，但是我路演期间收到消息，说他中风了。

路演完我去看他，他可以拄着拐杖走了。

我非常感伤，那时候就开始写这个剧本。

电影再次出现大同、三峡，你是有意识地去延续以前的作品风格吗？

贾樟柯：我过去的《任逍遥》和《三峡好人》都拍摄过这些地方，但这次在写剧本的时候，我觉得应该重新回到那样的地方去写江湖人物。

因为这样一个不变的舞台对我来说很重要。

在同一个地方，有小武这样的小偷，有《站台》里面的文工团，有《山峡好人》里的矿工跟护士，有《天注定》铤而走险的人。

同一个地方，人的命运挺不一样的。

我喜欢同一个舞台上穿梭不同的人。

拍摄上有没技术挑战？

贾樟柯：技术上的挑战有很多。

最主要的一个是，前面的时代是2001年，过去了十七年，看起来很多地方变化不大，但实际上，空间、街道、衣服、发型、交通工具，所有东西都变了。

我自己又很喜欢拍这种公共的地方，比如街道、Disco、茶楼。

这些东西完全得重新搭景，搭景又要是我喜欢的那种写实风格，所以美术会还原那个时代，挑战比较大。

另外一方面，我2001年开始有第一台DV摄影机。

那时候拍了很多画面、素材，一直没有剪，一直拍到现在。

我记得当时美术指导跟我讨论一个问题，2001年女孩子染不染发？

我确实被问住了，觉得染了吧，又不确认（笑）。

然后是这样的，那时候拍了很多纪录片，我们来看一下里面的素材，看看那个时候是怎么样的。

这样一发不可收拾，看了很多素材后，我跟摄影指导开始聊了。

我看了那些素材，有DV拍的，就是那种掌中宝，像素非常低的，现在已经没人拍了，因为那时还拍带子的。

也有16mm，35mm，也有最早的“red one”，就是一种那个年代的数码设设备，也有最新的高清技术。

我觉得好多设备已经不用了，但那些影像特别有那个年代的感觉。

摄影指导说，我们可以帮你实现。

所以，我们用了6种器材。

前面段落都是用掌中宝拍的，一直用到胶片，三峡到新疆都是胶片，后面是6K高清影像。

我跟摄影师都不喜欢对比强烈的影像，好像时代变了，影像突然就变了。

就想做一个过渡。

这样我们用了6种设备。

所以经常是大家看到摄制组来了300号人，围着一个家用DV在拍，人家有的还觉得我们是骗子（笑）。

我很感谢Eric，我俩第一次合作，他非常尊敬过去的简陋的影像，让我非常吃惊，因为他是一个技术主义的摄影师，没想到他跟我在美学上挺同意的。

我们也做了很多测试，所以那会儿老有开机传闻，其实我们是在拍测试片，就是把6种设备都测试完，各种光线条件、气候条件，然后剪出来，看一看，觉得技术可行了，才正式投入拍摄。

还有一个，演员方面压力也是挺大的。

毕竟赵涛跟廖凡年纪都不小了，但故事是从二十五六岁演起，怎么来表演，我觉得只能是依赖和信任演员了。

选廖凡，因为我是他影迷，一直没机会合作。

写完剧本我想来想去，就硬着头皮找廖凡。

为什么要硬着头皮呢？

因为一般演员也不是太愿意演这种跨度大的，因为难度大，会露拙。

他很喜欢这个角色，愿意去克服。

他在造型方面自己想了很多办法，包括片尾的胡子，我也没见过他留那么大胡子的样子，他说我留给你看看，胡子留出来，还有白的。

果然很有帮助。

另外，山西话对廖凡是非常大的考验。

因为他是长沙人，我们后来就找了一个山西省话剧院的老师，会说特别标准的山西话。

山西话也有很多地方话，就是“每隔十里不同音”。

最后确定用太原话来表演，因为太原话靠近普通话，好学一点，大同话我山西人都学不了。

他三个月的时间来听录音，基本上他那个时候，在街上点个菜什么的，都不会以为他是外地人。

然后赵涛，她从形体、语言、嗓音，她的控制，我觉得在《山河故人》里面已经有能力了。

但是她有一个比廖凡还要致命的东西，就是皮肤问题（笑）。

男的嘛，比较糙。

你像我，二十八九岁长得跟现在差距也小，比较显老（笑）。

但是女同志不一样。

我自己做导演，有一个东西最不敏感的，就是妆发。

我觉得挺好的了，周围的人说不行不行，赵涛过不了那一关。

后来赵涛跟化妆师、灯光指导、摄影指导，尤其是灯光指导，帮了我们很大的忙。

黄志明跟我合作了十几年，之前也是《花样年华》、《2046》的指导。

他们在现场就是仔细地调灯，用摄影和灯光来配合化妆工作。

赵涛在嗓音上找了三个音域，2001年找了一个音域，嗓音比较尖细，逐渐往下压，到最后嗓音压得比较厚一点。

我一开始不太同意这个方案，因为我怕不自然。

但后来发现她找的那个音域挺自然的。

大家都尽到最大努力。

因为我是特别不喜欢换演员，这种片子最简单的片子就是换演员，20来岁找一个演，40多岁找一个演，长得差不多一点。

但是我总是觉得，看那些素材，看自己拍的照片，我觉得这种十几年物是人非，发生在一个人身上，它是有感染力的，所以还是希望是由一个演员来从头演到尾，最后他们都完成得非常好。

夸张地说，如果没有他俩的表演，我也不太想拍这个电影，写出来自己过过瘾就算了。

取名时有无改动？

贾樟柯：从写剧本就叫《江湖儿女》。

名字是怎么来的呢？

是我2009年去香港拍《海上传奇》，这个纪录片是讲上海人的离散故事。

当时有一个重要的采访对象，是《小城之春》的女主角韦伟，我们在香港见到了韦伟女士，她那天很健谈。

其实她的话题除了她之外就是费穆导演，她就一直讲到费穆导演晚年的时候，他们在香港准备拍一部电影，名字就叫“江湖儿女”。

我一听就特别喜欢这个名字，就是很有古意。

男的嘛，一听江湖就有点来劲。

儿女，又有很大的情感元素在里面。

我觉得它不仅是浪漫，同时也很有古意，代表过去的人际方法。

那部电影后来在1952年被朱石麟导演拍出来，讲一个马戏团的故事，这一次我就想用这个名字，因为已经时隔多年，我很喜欢这个名字。

今天我回头看创作的过程，江湖吸引我的无非是几个东西。

一般来说，江湖背后都是巨变的社会，像胡金铨电影里的明代，张彻电影里的清代，吴宇森电影里面七八十年代的香港，都是社会转型、变革最剧烈的时候，充满了危机，人在其中，要面临非常多的危机才能生活下来。

另外，江湖也代表那种非常复杂的人际关系。

所谓“有人的地方就有江湖”，就要处理这种复杂的人际关系，和他们处在人际关系中的传统原则，像江湖原则里的情深义重，义薄云天。

另外一方面，我觉得儿女就是指有情有义的人。

所以从写剧本开始，中文名就是“江湖儿女”。

但是也有小插曲。

因为我们的很多同事不同意我用这个名字，他说导演你写这个名字，人家以为是个古装片。

古装片现在不卖（笑）。

我说我还得用这个名字吧，把这种古意带到现代社会里，讲这种古意的改变、消失，对我来说是挺新鲜的，挺有意思。

英文名字经过变化，一开始我写剧本时是“money and love”（笑），money放在前面，因为有时候我加班晚了老听电台情感节目。

哭哭啼啼的，跟梦游一样的节目。

听来听去，好像这个时代大家都缺两个东西，就是money and love，所以都在倾诉。

我也喜欢这种比较愣的，比较粗野的名字（笑）。

后来写到火山那一场，赵涛跟廖凡说，经过高温燃烧，火山灰可能是最洁净的，我写到那挺感动的。

因为我觉得我们每个人来这个世界走一遭，可能真的就是炮灰，就烟消云散了。

但人再有毛病，也是珍贵的。

就像巧巧这个人物，也坑蒙拐骗，但从另一个角度来说，都很可贵。

就改了这个英文片名。

最后赵涛镜头很有像素感，是怎么想的？

贾樟柯：电影结尾原来不是现在的结尾，剧本的结尾没有拍。

剧本结尾是元旦了，赵涛买了九种酒，准备跟廖凡再喝一次五湖四海，结果廖凡走了，她一个人喝。

在拍这场之前，我们就拍到她追出去看廖凡走了没有。

因为前面拍的是他们在棋牌室安监控，突然就跟摄影师说，我们要不要拍一个监视器的镜头，看到他了，然后我们就拍。

结果拍那个镜头的时候我特别喜欢，因为我觉得跟英文片名很贴近，它就是一个垃圾影像，像素很低的数码化的影像，今天我们每个人可能都有一堆这样的摄像，我们自己也是这样的影像，最后就会被删除了。

我觉得我很多电影都很怀旧，就别再怀旧了，就被删除好了，所以就用了现在的结尾。

新旧事物在里面相当于博物馆，你是否想借用这个特定空间来书写国家历史？

贾樟柯：这个可能对我一直有误解，觉得我想写国家（笑）。

我确实没这个想法。

我觉得都是从人出发。

但你的感觉是对的。

像我现在，有时候经过一些地方，去看那个广场舞，也会觉得回到了过去的时代，因为那个音乐还停留在80年代或90年代。

就是变化的时候，好多东西是混合在一起的。

新的音乐，新的科技出现了，旧的还没有离开，是混在一起的。

那个茶楼就有唱京剧的，耍魔术的，唱流行音乐的，它们确实是在同一个舞台上，还存在。

这种对时代变迁的认识，像是《站台》时也差不多。

那时一开始做服装，从1979年拍到1989年，服装指导就划了很多段落，比如说1到40场是穿什么年代的衣服，40到60场是穿什么年代的衣服，后来我觉得不对。

比如1到40场穿中山装的话，那么40到60场难道就只有西装了吗？

中山装还在的，所以那时候就打乱了。

当然，那样时代是很清晰的，进步了，但实际上，它跟我们现实的时代变化的感受是不太一样的。

所以像在《江湖儿女》里面，也有这样的一些处理。

但大的变化，像绿皮火车、高铁这些显见的东西都比较简单，容易捕捉。

但现在就是，拍公众场所越来越难了，我觉得我以后没法拍电影了。

哪儿都不让拍。

站台不让拍，火车不让拍，我这么一个喜欢拍公共场所的人，觉得好难啊以后，都得搭景。

你刚才的回答让我觉得我的理解有一点偏差……贾樟柯：偏差没关系。

一个电影拍出来，大家怎么看都可以，它就是独立的东西，我只是说我的理解。

你的江湖在哪里？

贾樟柯：我的江湖在我脑子里（笑）。

就是写这个剧本中，我在书上贴了一张纸条，写了几个字：一言难尽，五味杂陈。

这就是这部电影的感觉，也是现在我的感觉。

《山河故人》最后杨老师有很明显的对比，巧巧开的棋牌室也跟现在格格不入，这种冲突是否包含了你的价值观？

贾樟柯：它跟大同的环境有关系。

大概是十七年前，我比较多的时间在大同，那时的大同都是棋牌室这样的房屋、空间，有点像后海这边的胡同，都是平房。

中间就有几年不去。

再回去，就建城墙了。

城墙是新建的。

2013年写《天注定》开始，每次写剧本会去那里，看它那个城市，我去了也找不到地方，也得导航定位，就是整个变化非常多，但是在这样的一个大的整体的变动里面，一进入这个城市的核心的时候，还是有很多人居住在十几年前的空间环境里面。

特别是电影里面，巧巧家外面那个宿舍，那个宿舍《任逍遥》用过。

那个空间特别大。

当时是用一个大全景拍的，很灰的楼房，一排，然后一个河滩，河滩上有个铁桥，过来之后有个小公路，公路上有小汽车。

这次我去看景，又去看，因为我想重复那个景，然而再去的时候，除了公路上的公共汽车，没有任何变化。

楼还是那个样子，河滩还是那个样子，铁桥还在那，就是比过去更破一些。

日新月异的过程中，总有些被遗忘的角落、地方。

就像巧巧说的，无情了还有义。

无情有义这种说法，我最早听说是以前学形意拳的时候，师父说的。

师父给我们讲三国。

“《三国演义》的故事听过吗？

”“听过。

”一说那个关羽对曹操和关羽对刘备有什么区别，我们说不出来。

师父说，关羽对刘备是有情有义，关羽对曹操是有义无情，那时才知道，情义是可以分开的。

情义放在一起是最高境界。

巧巧确实还在坚持和信奉这样的一种人际方法，就跟那些建筑一样，还在那。

巧巧一路上遇到很多男人，每个人都对她做出影响。

徐峥比较暧昧，会对巧巧有什么影响？

贾樟柯：首先，很对不起男性朋友，因为我写完发现，里面男的比较糟糕一点（笑）。

这个没办法。

如果我是女的，有可能我写里面的女性人物会比较糟糕。

正因为我是男的，我觉得写这个剧本确实跟以前不太一样，是突然有点对自我的一点点反思，写完会发现，男性缺点比较明确。

当然女性也有缺点。

我一直说巧巧不是英雄，她也毛病一身，她也开枪，坑蒙拐骗都干。

徐峥这个人物，我觉得对巧巧来说，就是她自身、自我的悲剧吧，这个人给她，就跟徐峥满嘴讲那些不着调的太空理论一样，可能对巧巧是新鲜的，代表另外一种生活的可能性，代表可以跟他一起去陌生的地方开始新的生活，但是中途她就俏俏地撤了，就是把这条迈出去的腿又收回来了。

我一直觉得生活对我们每个人的约束都是很厉害的，就是你在一个生活轨迹里面，习惯里面，惯性里面，生活久了，改变是好难好难的事情，包括情感领域一样。

所以我一直在想，后面的巧巧，她还有没有爱情？

她还有没有爱的男人？

还有没有遇到过？

但我写剧本的时候，我写她看到了飞碟，我觉得她应该是个独身主义者，她已经不需要爱情，也可以活下去。

你如何把经历过的琐事，非常融洽地放到电影里？

贾樟柯：斌哥实际上有两个人物原型，一个就是我前段写文章那个汾阳大哥，另外一个就是刚才讲的在生活里中风的那个，算是有很清晰的原型。

我前面的文章可能也有朋友看过，我小时候的一个大哥，后来他恋爱了，七十年代末吧，他先上了班，有了工作，然后有一个女朋友，也是同一个工厂的。

他们同居了，每天就看到他带着女孩在街上走。

那个年代未婚同居，是沸沸扬扬、满城风雨的事情，有很多指指点点，但我一直难忘自行车后座上的女孩子，眼神是镇定的，怡然自得的，不慌不忙。

如果巧巧有一点原型的话，就是这个女性的神态。

我每次都是写完后，才会跟赵涛说我想拍什么，因为之前也不一定是她，想法变来变去，对演员也不太好。

而写完后给她看剧本，她说很喜欢这个剧本，但是她说不懂江湖，问我看咱们生活里，咱们认识的人里，谁算是江湖女性？

我说好像没有（笑）。

她就开始资料搜集，搜集完有天她跟我讲，你这个巧巧，有点像佘爱珍，我听了吓了一跳。

她说，佘爱珍原来在赌场工作，然后认识了吴四宝，在租界街头枪战，一战成名，后来抗战胜利，成了汉奸，入狱，流亡，而且这个女性大的命运线索挺像的。

我说纯属巧合啊，没有要写佘爱珍的意思。

但是她搜集了非常多这样的人，还看了很多庭审记录，包括庭审这些女性的问答，她们的表现。

后来她跟我说，我差不多了。

她觉得江湖是个出发点，是背景，最后还是讲儿女，最主要还是一个女人的逻辑。

我觉得，个体直接的经验是少的，是有局限性的。

写剧本塑造不同的人物，不一定都是自己的直接经验，但是还是自己的经验，对周围的人、对社会，你会有自己的观察、认识和印象。

写作的时候，唯一的调取这些的途径就是想象，它还是在一个对人物的命运，对人物的行为做事方法的设定的基础上，用想象来调取这些经验跟记忆。

在写这些人物的时候，我觉得是两部分的思维。

一部分是，因为我是个江湖片迷，各种江湖片看了很多，像《教父》，《四海兄弟》、意大利的一些黑帮片，都是非常喜欢。

但我觉得自己要写一部。

写江湖就是写出准确的人物关系，因为江湖就是处理这些人际关系，中国人的我们的逻辑关系。

比如说，写这些大哥，应该写出的那种感觉是，他自己都不知道他是大哥。

有一天人家说，你是大哥。

啊？

我是？

就是把它中国化，真的是发生在我们土地上的江湖，而不是从电影到电影，像香港电影的仪式，这种江湖传统没有中断的地方，没有这些仪式，就是土黑帮，土江湖，但，这就是我们。

赵涛饰演的巧巧从车上下来了，她掏出手枪对向天空，“砰”的一声枪响，所有的人都吓住了，包括正把郭斌头一下又一下磕向车头的打手们，也包括围起来的黑帮团伙。

郭斌得救了，巧巧因持有枪械坐牢了。

这一个场景中，赵涛震住我了，她勇猛坚决，生死之际，毫不畏惧，莫名地让我想起孩子遭遇危难之时的母兽，目露凶光，拼死一搏。

我也想起《天注定》里同样是赵涛饰演的那个在按摩院工作的小玉，遭遇猥亵之时，掏出一把刀去捅杀客人，那个掏出刀子的动作也是如此干净利落。

死往往威胁不到赵涛饰演的角色，她们都有一股强韧的生命力，越危险越无惧，反倒是生如此折磨人。

有时候我想郭斌能配得上巧巧的爱吗？

他这样一个黑帮老大，大家既敬且畏，然而一旦失势，昔日的弟兄并没有一个来帮他的。

他剩下的只有巧巧的爱。

可是他躲避了。

巧巧为了他坐了五年的牢，他一次也没来看过。

巧巧从大同奔赴奉节去寻他，他也只是躲避。

看电影时，我一直在想郭斌的心理：他为何躲避？

他觉得自己虎落平阳太过落魄，不配得到巧巧的爱？

还是觉得江湖险恶，儿女情长只会平添烦恼？

还是希望巧巧能另外找到“靠谱”的男人？

……另外他的内心中的那个自我，是不是特别弱小，需要以强悍凶猛的面目来为自己壮胆？

所以他需要枪，然而讽刺的是，不是枪救了他，而是巧巧。

奉节小旅馆的那一幕分外动人。

巧巧内心希望的就是能够跟他的斌哥过上平常人家的生活，这个时候她一点都不勇猛，反倒是卑微的哀切的。

这是在异乡，窗外下着雨，昔日在大同麻将馆，那可是烟雾缭绕众声喧哗，她以女主人的身份自信地走在人群之中，人人都知道她是斌哥的女人。

她坐在斌哥身旁，接过斌哥的烟一口一口抽起来……这一切都远去了，她现在看到的这个人，已经不再是那个宠溺她的斌哥了，他另有女朋友，他还希望着能东山再起，但他的心中没有给巧巧一个位置——支撑着巧巧熬过五年牢狱之灾的精神支柱垮塌了。

斌哥拿出洗脸盘，烧了报纸，说是去去晦气。

他让巧巧从跨过这个火盘——一个虚拟的结婚场景。

巧巧哭了。

巧巧心死了。

巧巧自我放逐。

她坐在火车上，碰到了徐峥饰演的克拉玛依小店铺老板，那是一个可能性，但她把即将跨出去的一只脚又缩了回来。

真正爱过之后，心如死灰。

任何其他的人，都再难激发出她爱的热情了。

火车在广袤的荒芜之地奔驰，UFO划天而过，这样一个象征的场景，巧巧新生了。

她返回大同，回到昔日那个麻将馆，人是那些人，巧巧表面上看还是那个巧巧，此时已经俨然是个大姐大了。

斌哥再次回来后，已经是个因酗酒过度而瘫痪的废人了。

当年他结下的新仇旧恨都还在，而他已经威风不在，有的只是坏脾气。

我不知道巧巧还爱不爱斌哥，她会尽心尽力地照顾他，昔日她想要的日常夫妻生活貌似也有了，可是在她的内心中，她还有力气去爱吗？

我不知道。

电影结尾，斌哥走了，她跑出门去，却并没有去追。

监控视频中，她靠在墙上，久久未动。

我喜欢这个结尾，真是意味深长。

最后一个镜头放完，白色字幕游上幕布的时候，我第一个想起的是放映厅外入口贴的一张《黄金兄弟》的海报。

钱嘉乐导演，郑伊健和陈小春主演的港式“江湖片”，前一阵旅途中曾看过预告片，一帮年已半百的阿叔们挥舞着旧时热血，大声嘶喊着“快来看！

哥几个还没有老！

老兄弟们还可以打，新武器、新桥段我们也会玩！

”这部电影目标明确，就是要榨出“古惑仔”时代的剩余价值。

虽然江湖已成过去，昔日的大哥重回舞台中央，多少总要给几分薄面吧。

然而，如今已经连后古惑仔时代也已经称不上了，香港黑帮电影如同史前怪兽，只剩凶猛辉煌的传说，唯一保持神秘尊严的办法不过是将森森白骨供在博物馆里供人怀想，若是强要穿回旧日衣衫，凭着从前口令去认领旧人，只能落得个应者寮寮口碑砸锅的尴尬下场。

如同斌哥十八年后从奉节重回山西。

江湖已经不再是那个江湖了。

经历过建国初三十年的清洗以后，中国社会原本无所谓“江湖”一说的，是武侠小说和香港电影让这两个字加粗镏金，大放了一番光彩。

斌哥的大哥作派都来自对港片情节的模仿，电影里有一帮男丁穿着黑西装白衬衫正襟危坐看港片的镜头，其虔敬今天看来十分可笑。

在彼时，除了斌哥，全国各地不知道有多少年轻男孩做梦都想成为周润发。

想起我的一个中学同学，当年的小镇“大哥”。

个子全校最高，生得英俊潇洒，篮球场上叱咤风云，录像厅里醉生梦死，虽然学习成绩不好，但是为人最重义气，是毫无争议的小镇“一哥”。

当时小镇上有三个中学，有一回几方混战，各个方面都有他的关系，不好厚此薄彼，他不能出面，叫我们的同学出去报他的名字，对方一听说是他的人，马上放下武器，立地言和。

其名号之响可见一斑。

关于他最为浪漫奇情的一个传说是他与校花的恋情。

校花家里是县城的，自幼习舞，气质拔群，我至今仍记得当年元旦晚会上她一身淡蓝纱裙独舞艳惊四座。

英雄配美人，大哥配校花，都是标准的人间佳话，羡煞众人。

据说大哥曾送给校花一把精美的匕首，要她用来防身，所防之人正是大哥本人。

女友美貌如同超凡出尘的月下仙子，大哥生怕自己青春热血把持不住会做出什么伤害她的事情，因此特赠宝刀一把表明决心。

当时听了这个传说以后简直要为大哥的翩然风度所绝倒，既有一统群雄的战斗力，还这么温柔款款，细心体贴，无疑是乡土偶像少年的典范了。

当然，这段佳话后来并未开花结果。

校花后来飘然无踪，大哥倒是在同学群中十分活跃。

前两年刚入群时第一时间便去点击头像大图，那年的黑马王子没有扛过岁月的荼毒，发胖了，难免也有点油腻了，发际线也在鸣金撤退，整个人暖胖喜气。

虽然飒爽英姿不再，但是依旧讲义气和热心肠，是个平安富足的小生意人。

唯一不变的是，他依旧爱打篮球，不知他在母校球场上跃动时，是否有人知晓他从前做大哥时的光辉事迹，也不知他会不会跟年轻人们讲起当年的往事。

斌哥远不如我同学那么自甘平凡，他即使中风以后如同老狗一样被扔回老家，仍然要争那一口气。

只可惜，从前的大哥余威如同一个陈年账户，十八年已挥发无形，通货膨胀，折旧损耗，坏账损失，汇率贬值，时间的蛀虫做空了他的积蓄。

当年，他们用脸盆喝酒，五湖四海，豪气干云，后来，他们只能用它来跨火盆，去晦气。

没有了黑西装白衬衫观看《英雄本色》的庄严郑重，没有了枪，没有鸽子，没有血。

有了手机，每部手机都有一个摄像头，每个人随时都可能被镜头凝视，成为粗陋影像的主角。

斌哥成了小视频的主角，输给昔日压根看不上眼的路人甲，在镜头凝视下蜷缩成一团滚下轮椅，失去最后的阵地。

自古美人与名将，不许人间见白头。

吴君如的《金鸡3》里也有一个类似的角色，张家辉饰演的大哥从狱中出来，被一个崭新的世界打得措手不及，他从前的女人阿金则成了他的靠山，他在各种慌乱与不解中喃喃念叨着“世界变了样”。

全世界的大哥都不合时宜，殊途同归。

他们不明白，只有“利益”才是永远的大哥，钱在哪儿，人在哪儿，财尽，则人散。

每一个真正的大哥，即使不做大哥好多年，都是无法被“企业化”的。

其实斌哥离开大同的时候已经两手空空，回来之后情况更坏，账面已经赤字。

同样的人，同样的地方，同样的场景，他已经是坐在桌角的那一个，甚至还要靠巧巧砸人茶杯来为他出头。

如同年轻时她嗔笑的那样，他成了她的家属。

他始终把她当一个小挂件，一个知冷知热知情知趣的附庸。

他希望她恨他，只要她对他还有情，他还是大哥，她手里的一切都是他的，她这些年苦守寒窑，都是在为他打江山。

现实很残酷，她并没有把这一切拱手相让，甚至已经把他排除在江湖之外——他已经无法像年轻时那样一拳捣破车玻璃，他连直立行走都已经无法做到。

他心存侥幸想在她这儿保留一点过去的秩序，然则已经不能了。

他们之间那些粘连的感情已经随着他的负心成了永远的过去，然而在她心里，一起喝过酒，一起打过枪的江湖情义永远都在。

对于斌哥来说，这是最辛辣的讽刺，最无情的颠覆。

在那个绝情的奉节雨夜，男女之情已经断了个干干净净。

世上女子重情莫过于巧巧这样了。

你发达的时候，她不过是想着床头桌前三餐一宿相扶相守。

你落难，她勇敢地扛起责任，哪怕身陷囹圄。

你背叛，她也只是要听你大大方方当面说清楚而已。

千里走单骑重庆寻夫，明知道他已经变心，她还要使出“我偏要勉强”的倔强。

只是一个女人，一无所有，拿什么去撬动似铁郎心。

想当年一个兴起要去呼和浩特吃烧麦，不过撒娇一句就搞掂的事情，而五年牢狱身单影只囊中空空，只想要一个着落，四面突围只能得来一句“不方便”。

花前月下小甜甜，事过境迁牛夫人。

心已变，复何言。

最令我感动的是远去新疆的路途中那个无名小站的飞碟。

遭遇情感绝路的女人想要放逐自己，贸然跟着火车上认识的男人去往最遥远的边疆，得知对方是个骗子以后，也只是轻轻一句“没关系”。

然而，即使随波逐流，不论如何自轻，从不还价，也没有路。

她毅然下车，独自走进茫茫荒野。

而一旦决定要自己走，即使无边黑暗，也会有一线亮光。

当巧巧独自走下火车，一整个严丝合缝的黑暗宇宙扣在她面前，一个囚徒，无处可去。

可是黑暗重帷被掀开，一颗流星划破长空，满天繁星，每一颗如同一个拳头，重重地砸在心头。

放下吧，没有什么会永垂不朽，一座城，一段文明，都可以成为水下遗址，何况是一段感情。

那些过去的岁月，恩与义，情与仇，你记得也好，最好你忘掉。

于是，一个无情有义的大姐大诞生了，坐上了大哥当年的席位。

他们成了同行，更加不能谈感情了。

同一个坐标里，他堕落得不堪收拾，而她，不可同日而语。

他咬着牙，瘸着一条腿，路都走不利索，但是一定要走。

要留给她一个背影。

走咧，不再依靠你，也不再拖累你了。

既是同行，他不能让她看轻了他。

而她，也不去追，只是走到门口往他离去的路上看了两眼，默默地回到屋里，靠在墙上低头沉思，不知心恨谁。

出了电影院一想，这个题材实在是太难拍了。

一个灰扑扑的前朝大哥的红尘旧事，一个三线小城市老板娘的成长史。

没有故事，只有情怀。

依旧是各种贾氏元素的重新组合，山西、70后爱跳的迪士高、衰落的煤矿、关公、三峡、奉节，用重油重盐下重料炒出来的一碗平民吃食。

无妨，江湖儿女哪个不是重口味呢。

电影中的很多画面是导演在十几年前就拍下的素材，在流水汤汤的年月里，剪下一段保存下来，有待来日按图索骥还原旧址。

贾科长一直在重建这座回忆城，具体而微地，熟极而流地。

全片弥漫着这种文学之美，放弃对感官的正面攻击，以文学的怀柔，触发观众共有的时代记忆，凭着物伤其类的伤感，斩获共鸣。

关于导演爱老婆这件事，在我儿女情长的感性认知里，一个男人发自内心地长久地爱着他的爱人，用他最擅长的笔法，调动他所有可以掌握的资源，将她的容颜镌刻在荧幕上，有什么不好。

赵涛是他的电影语言谱系里拎出来的一个活体符号，是他的电影情结里的观音三十三应化身，他犯得起这个“错误”，她也当得起这个缪斯。

老贾的任性，又何尝不是一种江湖儿女情。

微信公众号：moviesss 首发于 MOViE木卫 人在江湖，身不由己。

这一类脱自武侠小说英雄片的警句格言，几乎变成了好几代人不分阶层的人生喟叹。

《江湖儿女》的人在江湖，既有影像化的山川大地，深入中国腹地，也有一伙社会人如虔诚影迷般，聚众看片观影，一片烟雾缭绕。

此外，江湖更少不了此中争斗，儿女情长。

但透过男女主人公的性格倒置与命运互换，不难发现，电影里的江湖，其实并不体面，更有专门设置的落差与反讽。

你何时见过这么衰，随便敲断腿，还被挤兑得半身不遂的大佬。

电影里不仅有对江湖发出的问号——不至于吧，也有表现洗白之路的营生——无论是二勇哥的闹鬼别墅还是信口胡来的发电站。

江湖就如同国标舞与雪茄之类的舶来品，那种乱入的幽默认真劲，总会让人尴尬，近乎苦笑。

贾樟柯电影所调动的情感经验，往往是七零后、八零后以及部分九零后的成长记忆，港台商业片与流行乐，引发了自沿海到内陆的模仿追随。

具体于汾阳、大同或山西，人们更习惯把它称为县城经验。

一个证据就是，科长的代表作，几乎不发生在大城市（不含纪录片）。

追溯来自往日召唤，内心珍藏的情感体验，科长无一例外选择动用音乐。

他有多爱叶倩文与《浅醉一生》，就如同杜琪峰狂爱《海阔天空》，侯孝贤猛K台语歌跟往事干杯，王家卫在片场动用魔力康、制造氛围。

而播送《浅醉一生》，只是《江湖儿女》最简单的招式，甚至没有对上影像的原始出处。

总之，《江湖儿女》不仅是九月份，我最满意的一部华语电影，也是我的年度十佳华语片之一。

电影参赛完戛纳，早早定档，不料一直到上映前一周，局面依然扑朔迷离——豪饮五湖四海酒，变成了当头五味杂陈棒。

一部状况不断的中国电影，足以回答许多人依然会冒出来的问题：到底什么是江湖？

江湖，就是人与时间、运命和天数的永恒对抗，正如你无法要求，贾樟柯永远是二十年前的科长。

电影没有变，但你变了，那又怎能要求一位导演，永远做着青壮年时代的世纪思考。

回溯过去几年，时代迷局，反复作用于贾樟柯电影，如《天注定》的禁令风波和《山河故人》的官场地震。

无论人在北京，回到山西，或者选择浪迹江湖，贾樟柯的电影，依然与时代，还有中国人的命运，紧密交织。

社交网络上，人们为甲子园100回，平成年最后的夏天热血点赞。

对于我们所处的时代，似乎只见雾霭与夕阳。

多少年以后，你所记取的，最终会是年号，领袖，或是新疆？

《江湖儿女》以一对男女长达十七年跨度的境遇，搭建出一个庞大而完整的时空架构。

尽管翻转魔方，它还是贾樟柯所熟悉擅长的三段式，但外观并不明显，没有动用字幕与时间标注。

这就大不同于《天注定》的四段式，《山河故人》的三段式。

不要忘了，《海上传奇》是十八个人物的采访，《二十四城记》也是三段式有四个虚拟人物。

形式内容的完整，带出大女主赵涛的性格命运完整。

对很多人来说，《江湖儿女》是“男怕入错行，女怕跟错郎”的通俗悲喜剧。

但我不认为，这是一部变化，折中或者是温和保守面目的贾樟柯作品。

它首先是一部做工出色，几乎没有短板的电影。

这种出色，不仅体现在予我印象最为深刻强烈的声音设计处理下，如《男儿当自强》的鼓点，大同街头一声枪响。

再次强调下，这里的声音，不是《浅醉一生》或者《有多少爱可以重来》，而是镜头在麻将屋里游动，迪厅曲目的无缝切换，声音的变化， 预示着空间与人物情感的变化。

至于《有多少爱可以重来》这种口水歌，你问我，喜欢吗？

我会说，不喜欢。

可是，你无法要求赵涛在那个时候，被一首《成都》，或者宋冬野之类的打动。

每个人物，有他的专属曲目，这才是电影呀。

《任逍遥》是脍炙人口的金曲吗？

显然并不是。

但大同小青年认为词语意最酷炫，年轻时就该轰轰烈烈大事业。

《江湖儿女》只有一组主人公。

人物的情感，像火山喷发燃烧过后的灰烬，温度在不断冰冷，退却。

熟络科长电影的影迷，不难翻出走出工厂大门之类的时代信息。

电影并没有告诉我们，巧巧与斌斌是如何相爱的——毕竟连去呼和浩特吃烧麦这样的事情都没有完成。

正如每个大哥身边总要有一个女人，巧巧出场了，也该有个斌斌（《任逍遥》的投射）。

他们更像一块离开体制工厂，又没有正当职业的一类人，失去身份的相似命运，大于他们的爱情属性，两个人，自然而然就该走一块，就像那帮搭伙搓麻将的社会闲散人员。

一场殴斗，两声枪响，换来五年囚牢。

电影又两度重返事发现场，站前的马路，不过小城一角，过去并不稀奇，如今也没有新鲜事。

最大变故，是巧巧变成了囚徒，二人自此离散。

奉节部分，仅以摩托车脱逃、宾馆房间等几段戏，赵涛的精湛表演，完全不怕特写镜头。

科长说，宾馆房间拍了两条，一条是两个人热泪盈眶，无法抑制。

电影保留的，是两个中年人的克制与退避。

这场戏，让我想起了吕乐《小说》的久别重逢，明知不可能，又藏有一丝不甘。

这一段，赵涛变成了跑江湖的人。

这类谋生方式，也见于张杨的《落叶归根》。

与你不能苛责，张译或摩的司机那样的角色为何会上当。

电影在这里，不是要做智商测试，而是要套出中国的魔幻与不真实，社会新闻的似曾相识。

更多的既视感，来自科长自己的电影。

不同人物，生活在了同一个电影时空（如第一段的纪录片素材开场，第二段的三峡好人原样复制）。

与功能型的刁亦男，喜剧化的张一白相比，徐峥的跑火车角色，是《江湖儿女》所不可或缺的。

这种带有强烈电影感的人物角色，在短暂时间内出现又消失，抓住又释放了被囚禁的主人公。

徐峥的出场，是先闻其声。

徐峥的消失，是自己靠在窗边假寐或睡去。

两个人，试图用一瓶水的方式，去连接彼此的人生。

克拉玛依并不代表什么，是新的石油城，但更可能是一个足够遥远，可以忘记过去，抛开一切的边远之地。

外星人与UFO代表了什么？

为什么它们总是发生在大西北。

去年，我到德令哈，一处所谓的外星人遗址。

人每次往前走，去往不知名的地方，都是需要一个理由的。

正如你需要海子的诗歌，又或者，德令哈这个地名本身。

那里当然不可能有外星人留下的任何痕迹，而是一段比电影还鬼扯，夸张附会的杜撰。

科长用一篇名为“沉入地心，或者飞向太空”的文章，作为他在这十年间的文集序言。

在我看来，所谓的沉入地心，当然可以是来自《江湖儿女》，大同第四纪火山群，也是片名里——经过火山喷发燃烧的灰烬，是最洁白的。

飞向太空，同样是杳无踪影的火山灰去处。

这种往下与向上的指向，都是同一种灰烬的结局。

它们唯独无法像一块石头那样，安安稳稳地留在自己的土地上。

《江湖儿女》在事实层面上，消化了科长近十年的苦思求索。

回到大同，固然是无路可退，却生出了电影内部，另外一种既视感的悲凉。

消失在监控摄像头画面的定格结尾，也连接了其他独立电影，譬如《囚》，或者《蜻蜓之眼》。

巧巧依然是这个国度里，最常见的，碌碌生活的囚徒。

如果你尝试用大白话，翻译侯孝贤《最好的时光》的某一段字幕卡——其实是梁启超的一首诗。

它说：“明知这里是让我伤心的地方，到了这里，还得系舟登岸。

十七年来发生了多少事啊，春帆楼下傍晚的波涛，依旧发出悲哀的声音。

”我觉得，《江湖儿女》也在说同一件事。

没了。

他们也喜欢这部电影

二刷了《江湖儿女》才敢来写点什么。

不知是谁最早提出“贾樟柯的电影宇宙”这个概念，然后铺天盖地，所有的自媒体以及影评都在附和。

这么多年以来的贾樟柯，在观众面前一直都没有“优越感”，所拍摄的内容一直都是他所深爱的故乡、近现代的发展变革以及小人物的儿女情长，还是那么“土”。

《江湖儿女》绝不是集科长历年影片的“电影宇宙整合”，而更像是他怕自己所热爱的东西通过之前的影片表达不完整，所以再来一部，其中所有《任逍遥》《三峡好人》等等元素的出现，只是科长的情怀，贾樟柯是个念旧的人。

这篇影评，完全抛开贾樟柯之前电影的联系，只针对《江湖儿女》中的人物以及剧情细节做一些解读和补充，因为《江湖儿女》是独立且完整的。

金钱Money影片中，钱是个十分关键的元素。

当斌哥还是那个“关公断案”，谈笑间就能平事儿的江湖大哥时，斌哥对金钱是没有贪恋的。

二哥去世，给二嫂送去的一包“心意”被推回，斌哥默默放到了二嫂身后。

大学生出狱，为感谢斌哥照顾，送来的一箱钱也被斌哥退回。

直到斌哥巧巧出事，出狱后斌哥心中的江湖塌了。

大学生说“企业化了”，人们开始以利益金钱为驱动了，斌哥要有人和钱才能回去。

甚至在影片的最后，斌哥离开巧巧时还不忘留下一沓钱，作为那段时间巧巧照顾他的“报酬”。

奉节宾馆

奉节宾馆的那场戏是我最喜欢的两个片段之一。

巧巧有多爱斌哥这件事我不用再阐述，为了救斌哥而公然开枪，更甚至为斌哥抗罪受五年牢狱之苦。

奉节宾馆那晚，无论是斌哥坐在巧巧对面侧着头，还是当对话开始前斌哥从巧巧对面坐到了巧巧身边，斌哥自始至终不敢直视巧巧。

当巧巧问斌哥“我现在是不是你的女朋友”“什么最重要”，斌哥没有正面回答。

巧巧曾问斌哥“你是家属”“谁说的”“你不愿意做我的家属吗”“去个球的新疆”，斌哥也没有正面回答。

对于斌哥来说，最重要的是江湖里的威严和面子，最重要的是后来的人和钱，从来都不是巧巧。

而对于巧巧来说，最重要的就是斌哥。

后来在棋牌室斌哥受辱，在巧巧看来，自己最重要的男人最重要的尊严受辱，她可以不顾一切。

奉节宾馆，斌哥有句话意味深长，他说“我要告诉你，我、、、、、、”，斌哥没说完，我们不知道他要说什么，但巧巧理解成了“咱俩再也没有任何关系”。

至于斌哥拉错手的行为，极为可能是斌哥有意而为之。

拉错手的那一刹那，对当时格外敏感的巧巧是致命的，巧巧崩溃了，绝望了。

新疆与UFO整个新疆这段是我最喜欢的两个片段之二。

影片中最早出现新疆，是传言煤矿局要搬迁到新疆，那时候还没有踏进江湖的巧巧对于新疆是有幻想的，她想跟斌哥一起去新疆开始普通的新生活。

那时候，新疆就在巧巧心里埋下了一颗种子。

绝望离开奉节的巧巧在火车上遇到了徐峥所饰演的骗子，其实巧巧早就知道了他骗子的身份，但她还是愿意跟他去新疆，对于巧巧，那是希望，是新生活的可能。

有个细节，巧巧说她见过一次飞碟，看过《三峡好人》的当然可以理解成为这是那部电影里的情节，但是我在开篇说过，《江湖儿女》是独立且完整的，巧巧见过的那次飞碟，是在骗子坐下时扔到桌子上的那本杂志封面上见到的，巧巧也在骗徐峥。

当骗子得知巧巧所谓“囚徒”的含义时，骗子慌了，他没想到这个貌美的女人让他如此的不可预估。

他压低的帽檐，拉高了衣领，环抱着双臂，依靠在车窗上装睡，选择了最为疏远巧巧的姿势。

巧巧是多么聪明的女人，她感受到了小卖部老板的变化，她选择了离开，回头的那一刻，她或许知道小卖部老板在装睡。

就像她在荒野中看到的UFO，新的生活在恍惚、游荡之后，转瞬划过消失。

斌哥对巧巧的感情？

有朋友说斌哥是渣男，这个我不能做评价，但斌哥对巧巧到底是什么样的感情值得讨论。

前面提到了，对于巧巧两次关于两人关系的询问，斌哥从来没有正面回答过。

但他绝对是爱巧巧的，那句“掉头，去呼和浩特”既是斌哥的爱和浪漫，也是贾樟柯的爱和浪漫。

但或许是那句“我们这样的人，迟早是要被干掉的”，受录影带江湖的影响，斌哥不能给巧巧承诺。

斌哥在奉节宾馆中那句没说完的话，抽泣的眼泪，故意拉错的手，我们都可以猜想斌哥对巧巧的感情。

只不过巧巧一直都在第二位。

后来斌哥回到大同，两次问及巧巧的家庭，一次是问马仔李宣“巧姐的男人呢”，一次是问巧巧“咋没成个家啊”。

斌哥跟林家燕真的在一起过吗？

林家燕是个有优越感的女人，粤语、英语，受过教育且拥有财富的她不会选择出狱落魄的斌哥。

后来斌哥也说他老婆“还在丈母娘娘胎里呢”，也主动想要跟巧巧解释过“你就不想问林家燕吗”，可惜还是没说出口。

或许林家燕的演出，只是斌哥不敢面对巧巧，想要巧巧对他死心找个更好的男人。

“你恨不恨我”“对你无情了，也就不恨了”最终斌哥的试探，在车上拉住巧巧的手，巧巧的挣脱让斌哥认识到，巧巧对自己的情已尽，选择离开。

可悲的是斌哥留下的钱。

其他细节1、影片以女性角度去探索江湖，斌哥由强到弱，巧巧由弱到强。

郊外火山的场景出现了两次，第一次是斌哥教巧巧开枪，一声枪响带巧巧走进江湖。

第二次是巧巧帮斌哥站起来。

有意思的是两次都出现了拐杖。

2、影片出现了多种交通方式，客车、公交、摩托、汽车、轮船、火车、动车，以此反应时代变革。

3、影片中出现了多款手机以及APP。

斌哥在多年未回大同，路上竟不知道是哪，还需要看导航地图。

自拍、语音也是当今时代的生活方式。

4、大学生出狱称坐牢为“进修”（当地人的叫法），侧面也是在说巧巧。

饭店骗钱、骗摩的司机都是监狱五年的“进修”结果。

5、最后的监视器。

看电影不就是通过屏幕看别人的生活吗？

同时又能将观众从影片中拉出，实数点睛之笔。

9分，前5分钟有点用力过猛。

最后留个疑问去往新疆的列车上，巧巧挂断的那个，打断巧巧与小卖店老板亲吻的电话，是谁打来的？

（造型、台词、场景等与贾樟柯其他电影的关联，关于影片剧情外的拓展延伸，其他影评里都很全面了，所以不再谈论。

以上都为个人解读，电影的魅力在于不同的人看有不同的思想，提倡批评指正和探讨。

也希望各位能回复，点赞，转发，收藏）

一百感交集的人世此刻，在昆明，想再写一写贾樟柯。

昆明的诗人于坚有一首诗叫《尚义街六号》：「恩恩怨怨 吵吵嚷嚷/大家终于走散/剩下一片空地板/像一张空唱片/再也不响。

」《江湖儿女》结尾监视器的定格镜头，就是诗里的这种情绪，尘世如潮，江湖不再。

看完电影，走出影院，外面下开了淅淅沥沥的雨，如裂缝爬上破碎的碗，在街道上织成一片网。

电影中巧巧在奉节见到郭斌时的雨也是这样，细细密密，不辨牛马。

江湖上的世界，总该来点雨，才宜走入霏霏，才宜刀剑入鞘。

电影《江湖儿女》我在《汾阳杂种》中写过贾樟柯，那个在汾阳城里成长时困顿又渴望逃离的他，和千千万万的苦闷青年一样「自我矛盾，惶惑彷徨，想摆脱自身与周遭的局限，却又随时想放弃与庸碌的对抗，安逸于平凡的泥淖，宁其生而曳尾于涂中。

」毫无疑问，贾樟柯依然把《江湖儿女》的故事背景放在故乡山西，赵涛饰演的巧巧与廖凡饰演的郭斌，与《任逍遥》中两个主角同名。

但在《江湖儿女》里，贾樟柯把他们放到了更恢弘的时间和空间视野下，而不仅仅只局限于当年的山西大同。

电影《江湖儿女》贾樟柯的乡愁带着距离感。

他不避讳故乡被现代化的进程瓦解和破坏的现实。

影片开头，有一个全景镜头，大同古城早已七零八落，经济上摧枯拉朽式地发展，带来了古城传统与现代的截然并峙，也带来了人际关系和道德伦理的逐渐崩坏。

可是贾樟柯在这衰败中找寻着诗意。

这种诗意是残酷的。

在他镜头语言的叙述里，故乡开始重新被辨识，被感知。

如同福克纳的约克纳帕塔县，莫言的高密，贾樟柯用电影语言重构了自己的故乡，带着惶惑与谅解。

电影《江湖儿女》《江湖儿女》中的众生相，孤苦多于悲愤，如同奔命于风雪的山道上的林冲。

有的没能逃出去，在所谓义气里画地为牢，有的成功逃了出去，在澳门开了赌场，开着耀武扬威的宾利，有的逃出去又回来了，如巧巧和郭斌。

可是，就算逃出了江湖，又哪能逃得出这百感交集的人世。

王国维有词：「偶开天眼觊红尘，可怜身是眼中人。

」我不知道结尾郭斌离去时，是否会想起那夜奉节的雨，灯光在雨夜中漾开，地面澄明透亮。

当该有这样一场滂滂沱沱的雨，像洗盐一样洗去世间的悔恨和贪婪，人内心的盐变得晶莹纯白后，才能咂摸出这大地孤独的咸味。

电影《江湖儿女》二贾樟柯的江湖《江湖儿女》中的郭斌是山西本土黑帮的头目。

不同于传统的黑帮电影，贾樟柯无意把郭斌塑造成英雄，虽然他起于草莽，有胆识又重义气。

电影中有一幕观看港片的场面，黑帮众人分次坐定，穿黑西装，全场肃穆，仿若某种仪式，但更像是对某种悄然流失的传统的悼念，因为二哥的死，给这个黑帮团体带来了不小波澜。

所谓的江湖的辈分，被小年轻视如敝屣，后生想出头，就敢冒大不韪。

电影《江湖儿女》我很喜欢电影中的一段：郭斌和巧巧走到荒野，远处是火山。

郭斌慨叹：「这鬼地方，成为炮灰也没人知道。

」巧巧说：「你有枪还怕别人把你灭了。

」郭斌说：「有枪的才死的快。

」巧巧奉劝他把枪扔了：「坏人不来找你，警察先来找你了。

」郭斌不屑：「咱们这种人，迟早会被干掉。

」巧巧问：「咱们是哪种人？

」郭斌回道：「江湖上的人。

」巧巧道：「我不是江湖上的人。

」郭斌旋即把枪递给巧巧，巧巧接过，握在手上。

郭斌对她说：「现在你就是江湖上的人了。

」巧巧满不在乎：「我看你是录像看对了，哪有什么江湖，又不是解放前，旧社会。

」郭斌思忖道：「有人的地方就有江湖。

」

电影《江湖儿女》贾樟柯的江湖不是传奇式的，它是日常的，生活化的，是人情世道，仿佛就是人们在一来二往的聊天、打牌，有争端和矛盾了，就在关二爷面前解决掉。

二哥在临终前找过郭斌说：「你看《动物世界》里的狮子，老虎，蚂蚁，吃喝斗都跟人一样。

」但人远比动物复杂，矛盾，虚伪，贪婪，欺骗，幻想，疑惑，简单，善变，都是人。

人性的复杂让社会错综复杂，危机四伏，而江湖就是在处理这个社会的关系。

江湖是灰色的，在法律之外，但有秩序，有规矩，有约束。

郭斌和巧巧的入狱，是两个时空的分水岭。

前一个时空的情深意重，在后一个时空落得一文不值。

在资本和利益的掣肘下，整个社会呈现出分裂的图景，江湖也逐渐式微。

郭斌出狱后，没有一个兄弟来接他，他曾经的马仔开上了豪车，早已替代了他的风光。

电影《江湖儿女》他的出走，与其说是争一口气，毋宁说是在逃避。

后来，在奉节，他对巧巧说：「我不是江湖上的人。

」巧巧说：「我现在是跑江湖的人，一路跑过来看你。

」他的那个江湖，大厦已倾，分崩离析。

而她，情义犹在。

巧巧回了大同，开了麻将馆。

而郭斌，喝酒导致脑出血，下身瘫痪，坐上了轮椅。

他俩在云中站相遇。

可是归来并不见得便是完满。

郭斌因为年轻人上菜不懂得先上主食的规矩而发脾气，年轻人不甘示弱地回敬道：「就这球势。

」

电影《江湖儿女》郭斌开始变得软弱，身体渐至衰老，佝偻劳嗽，涕泪涎沫，再怎么看也不会是一个英雄，权力和金钱也如梦幻泡影般随之而去。

要是说早年的郭斌还有江湖豪气，那么回到大同的他已然沦为命运的囚徒。

他残存的尊严，虚妄又侥幸。

而巧巧却是从软弱蜕变出坚韧。

她也不是英雄，她在灰色地带快意恩仇，固守着江湖的断壁残垣。

电影《江湖儿女》在影片末尾，她推着郭斌出门。

郭斌问她：「你恨不恨我？

」她说：「对你无情了，也就不恨了。

」郭斌问：「无情了，那你干甚收留我？

」她哽咽道：「江湖上不就是讲个义字，你已经不是江湖上的人了，你不懂。

」贾樟柯的江湖，注定不是一个英雄的江湖。

他们在命运里颠簸流离，从江湖出走，或相忘，或泯恩仇。

他们在黑暗的掩护下，落荒而逃，如《天注定》中的大海和三儿。

他们孤独坚毅，奋力抵抗命运，可是在外人看来，他们的身影茕茕孑立，落魄如丧家之犬。

《江湖儿女》是一个逝去的时代的挽歌。

三汾阳来的人

贾樟柯贾樟柯反英雄的话语体系由来已久，从《小武》开始，贾樟柯对于塑造某种英雄似乎并无多大兴趣。

他的镜头永远对准处在社会边缘的青年，《站台》《任逍遥》中的青年茫然，焦虑，失落，他们在时代的罅隙里百无聊赖，无所事事。

贾樟柯了解他们，因为他就从他们中来。

他出生在山西汾阳，父亲原来在县城工作，因为出身问题被下放到老家，当了语文老师。

母亲是售货员。

电影《小武》他在学校时读书很差，结识过一帮小混混。

他一直在这种农业社会的背景里长大，但这并不是他急于摆脱的包袱，相反的，他从底层的普通人身上接触到一种深藏在中国民间的文化渊源，《江湖儿女》就是这种文化中有关道义的那部分。

贾樟柯第一次高考落榜，之后跑到太原谋生计，他和几个画画的朋友住在太原南郊的许西村，给别人家画影壁，给饭店画招牌，没有太大理想，也不想出人头地。

因为没有城市户口，他们会三更半夜被人叫起来接收盘查。

贫贱生活里尊严的缺席，使他意识到不得不努力改变命运。

陈凯歌的《黄土地》，让他迷恋上了电影。

而侯孝贤的《风柜里来的人》，让贾樟柯这个汾阳来的人，告别了宏大叙事和英雄主义的话语，他认识到可以用镜头去凝视人性，不必回避丑陋，脏乱和孤独。

电影《三峡好人》贾樟柯确实这样做了。

民间生活里充斥着的流行乐，卡拉OK，一直被他以一种文献式的方式记录着。

《江湖儿女》中的《有多少爱可以重来》，《三峡好人》中的《酒干倘卖无》，被光着臂膀的年轻人用一种近乎「喊麦」的方式传递出来，大汗淋漓，以无用的愤怒，宣泄着被压抑的荷尔蒙。

这种场面或许光怪陆离，但却是整个社会情绪的反映，它是消费主义冲击下底层的现实。

电影《小武》贾樟柯的影像风格一直是粗粝且直白，到了《江湖儿女》已经越来越精致化。

但是我们依然能从精致中寻觅到他早年的影子。

他以长江流域的迁徙重新嫁接了个人电影创作里的过去和现在。

当电影的镜头转向巧巧在轮渡上眺望着远山的时候，仿佛看到贾樟柯对自我作品的描摹，影像语言像极了《三峡好人》。

轮渡上的广播在提醒乘客三峡水库即将蓄水一百五十六米，最终到达一百七十五米，第四批移民即将进行迁徙，有一部分美景将成为水下遗迹。

电影《江湖儿女》三峡工程，让这个民族停留在某种好大喜功的虚幻里，只有真的深入到长江流域，才会发现社会是固化的。

贾樟柯说：「社会其实没有那么大的流动，大家就是从一个艰难的生活流动到另一个艰难的生活。

」他冷静又审慎，保持着对社会若即若离的观察。

我们生活在英雄尚未拯救的那部分世界，唯有反求诸己，唯有不规避不浪漫的现实，唯有直面这日头底下无聊躁动着的生活，方能完成日常生活里的自我救赎，以一寸一寸的影像，或一个一个字，来救出自己。

这是贾樟柯电影带给我们的最宝贵的经验。

四纯净的灰烬

电影《江湖儿女》《江湖儿女》是一个关于漂泊的故事，从山西大同，到湖北奉节，再到新疆克拉玛依，比《山河故人》的野心更大。

主角在自我放逐中重新审视人生。

他们像是神话里的尤利西斯，漂泊不定，不甘于被命运束缚。

人大多数时候的痛苦在于意识不到自己的局限，以为在别处，就可以轻易地把此时此地的痛楚抹掉。

殊不知，每一个人身上都拖带着一个世界，他仍然不停地回到身上所拖带的那个世界里去。

《站台》里的年轻人渴望出外漂泊，对于在县城里的他们而言，铁路意味着远方。

贾樟柯在《世界》里展现了一种远方的生活，并不是《站台》里面的人们所向往的那样。

电影《江湖儿女》巧巧对郭斌说：「跟我回吧。

」郭斌说：「要回去，也不是这样回去。

」巧巧道：「有人有钱你才会回。

」郭斌说：「我要让他们知道，什么是三十年河东 三十年河西，用不了三十年。

」巧巧道：「那我自己回。

」她在从奉节至武汉的汽车上，遇到徐峥饰演的侃爷。

她最终没能同他去新疆的克拉玛依，她在深夜中途下了车。

那一晚，在戈壁，她看到了飞碟。

飞碟微弱的光芒下，这个在戈壁滩上孑然一身的人，仿佛不再那么孤独了。

重新回到大同的巧巧，也许参悟了生活本相：漂泊并不能改变什么，重新面对不敢正视的现实，才需要最大的勇气。

巧巧和郭斌在大同火车站相遇，那一刻，他们是归来的尤利西斯。

巧巧的坚定，最终超越了郭斌。

电影《江湖儿女》《江湖儿女》的英文名叫「Ash is Purest White」。

影片中有一句台词：「火山灰是最干净的吧，经过高温，燃烧。

」灰烬是人生的某种隐喻，在没有尘埃落定的那一刻，漂泊始终是宿命。

灰烬也终将会消失得无影无踪。

以一种更广袤的视野来观人世，生老病死的悲恸太过渺小。

可是，在消失之前，我们甘愿在高温燃烧里变得纯净，被尘世蒸馏出的痛苦和欢乐，是我们生活过的痕迹和见证。

凉薄世间，我们终将是时间的灰烬。

欢迎阅读我的另一篇写贾樟柯的文章： 《汾阳杂种》

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一个野生建筑师的书写，记忆，想象，建造。

作者：章程，野生建筑师，青年写作者，简洁有趣，知行合一。

盖过几栋房子，写过几篇文章，得过数次国际建筑设计大奖约稿请联系我个人微信号：Odysseyrush。

豆瓣号：夜第七章 。

欢迎关注我的豆瓣：）

1.影片像影片的开头，像一列城乡大巴车，贾樟柯的电影皆带尘土，人皆摇晃。

2.巧巧。

齐门帘刘海下，典型中国女人的脸，这样的脸，不像欧美人大鼻子大眼，做表情，因五官都那么大，一哭一笑，都是高高大大的五官间大起大落地掣动，群山晃动，万壑争流的大景观。

因脸是蒙古人种的扁，平，五官都小巧，总体是平原式的贞静，不夸张，但细节可多，被批“面瘫”是冤枉，整部影片，要细看，看中间小小的五官抽芽，开花，结果，都是春夏秋冬、水到渠成。

3.巧巧头一次走进斌斌的“场子”，真是好。

她是昂首挺胸，带点骄矜走进来的，人人见了她，都是一声“嫂子，来视察？

”那样尊敬，为配得上这尊敬，她的骄矜几乎是绷得紧紧的，一条弓弦上，随时可射出去的女人，等眉一弯，眼一弯，嘴角也是那样一弯，忽然又笑得那样俏，马上又化干戈为玉帛。

“大哥的女人”的派头，这样收放自如，镇得住场子，形象已经立起来。

4.诸位真该去影院一睹此幕，巧巧怎么走进大哥云集的麻将房，非常妙，几个演员也妙，言语难传,三个大哥怎样先后同巧巧打招呼，不遮掩男人对漂亮女人的轻薄，江湖的阶层分明，一下现出来，喽啰、马仔只毕恭毕敬叫她“嫂子”，不露半寸男女心，“大哥”们呢，因地位同她男人并列，才有权对她带上一点轻薄。

这轻薄拿捏好了尺度，亦不能太僭越，他们光动嘴皮子，不动手。

巧巧的回应也妙，她却动手（全片她都这样善于动手），不说一个字，脸带妩媚的笑，她捏了拳头，每个大哥，一人背心锤一记，重重的，各自三声“嘭”，三声枪响似的，分寸感亦好的三锤，玩笑和数落之间，大哥们都知趣了：“巧巧偏心，不打斌哥”，各自退场，把舞台交给这对情人。

5.巧巧头一次坐到斌斌身边也妙。

是女大盗，从他嘴里盗走他的香烟，放进自己嘴里一嘬，一颗烟，你一口，我一口，两人这样大大方方在互相嘴里交替几次，显出她和他是那样亲密无间，看，这就是大哥女人的派头，大哥女人的原则，对别个男人，是锤头，对自己的男人，是这样泼辣又柔情，而他对她，也是这样纵着，不仅他的烟她来抽，他手里的麻将，此刻也是她来替他打了。

6.斌斌有江湖大哥的正事：为小弟们调解借债矛盾。

两个人，一个声称对方欠了自己钱不还，一个声称没有借，都咬定，一个险些掏枪崩了另一个。

斌斌笃定的夺过手枪，令人请上“二哥”——关公的金像，摆在两人面前，果然，关公面前近乎上帝面前，那欠债的立马忏悔，承认自己欠了钱。

贯穿影片的两个重要元素：关公像（义的象征，江湖儿女的绝对信仰），枪（以武犯禁）。

7.斌斌的场子里有一场杂技表演：舞台上，一个演员用嘴举起一辆自行车。

博得满堂彩。

这里，很像给片名里的“江湖儿女”做一个定义：一群试图用嘴举起自行车的人。

英雄气里带一点自不量力，一点滑稽，一点杂技派头，同物理规律（时代）的倒行逆施。

8.斌斌和他的弟兄们喝酒。

喝“五湖四海”：把茅台，五粮液，又几种酒，一同倒进一只红脸盆，混着同喝。

9.喜欢这幕：两人乘坐皇冠轿车去往某处。

巧巧：忽然想吃烧卖了，我们去呼和浩特吧。

斌斌：两百多公里呢。

巧巧：不行啊？

斌斌吩咐司机：掉头，去呼和浩特。

车掉头。

巧巧（笑）：又不想去了。

妙极了的一幕，这幕令人想起杨贵妃爱吃荔枝，唐明皇因此派岭南快马千里送来，或是周幽王这等的情种，为美人一笑，可以烽火戏诸侯。

江湖儿女的“爱”，也可以这样奢侈，斌斌真是帝王做派，江山儿戏，巧巧呢，岂不是个更懂事的贵妃？

因她终又改口说“不去了”。

这是江湖儿女爱的巅峰，妄的高潮，这样自由自在，这等天高海阔。

但一切在这里戛然而止。

10.斌斌遭遇了一次偷袭，无原因，无恩仇。

大多数江湖题材的作品，一次暗杀指向一次具体的阴谋，一个死者指向一个具体的凶手，江湖的兴亡，那样脉络分明，一个个具体的个例。

《江湖儿女》里人的命运，远非这样清晰，暗杀没有具体的阴谋，死者没有具体的凶手，一个人的命运，交由某种更模糊、更巨大的说不清道不明，像贾的另一个影片名：“天注定”。

一群更年轻的人注定要终结斌斌的巅峰，他们骑着摩托围攻斌斌，仅因为他“牛逼”，《动物世界》式的，新猴王通过干掉老猴王上位。

11.年轻人把斌斌的头撞向皇冠轿车前的“皇冠标志”。

巧巧掏出手枪，跳下车，对天鸣枪一次，走到人群里，鸣枪第二次。

这一幕，赵涛演的是艳色无双，白娘子救许仙，水没金山寺的派头，穿桃红色透明稠衬衫，黑底红花肚兜，艳窟里最艳的娇娘子，而手里的枪，甚至令她更艳，越肃杀越艳丽。

12.巧巧不肯供出斌斌，因非法持枪被判刑五年。

一个有趣的悖论，白娘子救夫，千古传诵，巧巧救斌斌，不亚于白娘子，她人生的最高成就，江湖儿女的最高成就，多光彩夺目的一幕：不为自己，为某种义，去赴汤蹈火。

但浪漫主义，英雄主义的时代过去了，一道浪漫主义、英雄主义的成就甚至是不被允许的，巧巧的江湖儿女的个人正义，要受到公共正义的惩罚。

正义和正义相悖，某种意义上，一种滑稽，《江湖儿女》是这样，有时是大悲怆里的小滑稽，有时是大滑稽里的小悲怆，全片基调就这样在“滑稽”和“悲怆”，“大”和“小”之间颠簸。

13.巧巧入狱五年，斌斌没来看过她。

14.一艘江轮带巧巧来到奉节找斌斌。

五年了，斌斌躲着巧巧，会动手的女人巧巧，她亲自动手来找斌斌。

江轮上，巧巧的钱包和身份证被人偷走了，五年后，“非江湖”现实对她的头一次下马威，她从善如流，开始把双肩包背在胸前，不再是“大哥女人”的飒爽英姿了，她带着警惕的神色，走进了奉节城。

奉节的情节，我称为“巧巧和陌生人的滑稽连环剧”。

15.滑稽剧第一环：巧巧在江边看一场马戏团演出。

一个染着红发的青年，用方言，用很坏的音准高唱《有多少爱可以重来》，他身后，一只巨大的铁笼，关一只非洲雄狮和一只老虎。

这滑稽的红发男子，手拿一只滑稽的玫瑰，一面唱，一面将花塞进了巧巧（观众）的手里——以一个滑稽的姿势。

注意：一首多沉重的歌，一朵多沉重的玫瑰，本属于巧巧的爱和玫瑰，本该由斌斌献给她（她难道配不上他的爱和玫瑰？

）但辗转五年，他躲避她，就仿佛命运也晓得亏欠巧巧，到底怜悯她这样苦，终于颠沛流离，以一个陌生人之手，这样滑稽的形式把爱和玫瑰还给了她。

令人心碎的滑稽，令人心碎的安慰。

16.滑稽剧2：一群男人围攻一个女人，如五年前一群人围攻斌斌。

巧巧曾亮出了枪，这回枪由一瓶矿泉水代替，她始终是会动手的女人，用那瓶水打在男人们头上，解救了被围攻的女人。

巧得像古典主义小说，那被围攻的女人，恰是在江轮上偷了她钱包的女人，巧巧问她讨回了自己的身份证。

“身份证”，巧巧在故乡因斌斌被剥夺的江湖身份，以一次对陌生人的江湖式义举，在异乡重新得以确立。

17.滑稽剧的巅峰：巧巧开始采取一种江湖“骗术”赚钱。

一间高档酒店大堂里，她走向一个衣冠楚楚的男人：先生，我是她的姐姐，她流产了，你却在这里和你的家人享天伦之乐。

男人被她天经地义的悲怆所震慑了，他给了她一摞钱。

又一次滑稽剧，像陌生人给予她玫瑰的安慰，巧巧也在陌生人那里完成了她对斌斌的复仇，某种意义上，她像一个代表，被辜负的女人的代表，完成了对辜负她们的男人的集体复仇。

18.影片里的奉节总在下雨，这座三峡边的小城，用永远的雨水，构成了自己的面孔，某种意义上，类似江湖儿女的面孔，无恩怨，无错处，只因一个遥远的巨大的原因——一座空前绝后的大坝，将被剥夺身份，沉入江底。

19.巧巧来到奉节，是堂吉诃德式的，是鲁智深式的，也是巧巧最终确立为巧巧式的。

复完仇的巧巧达成了某种“无情”，某种平静，当她再度见到斌斌，她尽管说：我为你坐了五年牢。

已不是勒索的口吻，是告别的口吻。

斌斌承认他有了新恋人。

斌斌说：我已不是江湖中人。

他出狱后，过去的马仔开着豪车，他身上却没有一分钱，“江湖大哥”的身份就这样荡然无存，“义”这样易碎，江湖这样易碎，他来奉节，是报复江湖对他的背叛，他也背叛了江湖，以背叛故乡，背叛旧情人的方式，他在奉节“重新开始”：他开始为一座发电厂项目四处喝酒（一个不彻底的背叛，抛弃了“义”保留了“酒”，抛弃了核心，保留了形式的江湖）。

斌斌让巧巧跨过红脸盆“去晦气”，他喝过“五湖四海”的红脸盆——一个隐喻：斌斌的江湖消亡了，巧巧的江湖出现了，巧巧，一个女人在跨过消失的旧江湖后，令自己的肉身成为了新江湖。

20.巧巧去新疆，一段尤其特殊的“滑稽剧”，一个小卖部老板，谎称自己在新疆做“飞碟探险”项目，他和巧巧有一段进展迅速的“恋情”。

这一段情节有“宇宙快板”的速度，又带着思辨，和整个影片的节奏脱离，像一部法国小说的五页，塞进了一部中国传奇，但正因这陡然的脱离，和主剧情间形成了一种张力：飞碟和人间，宇宙和江湖的张力。

这脱节的巨大速度，和刚告别斌斌，迅速被另一种逃离所吸引的巧巧是合拍的——想要逃离原故事，原江湖，飞碟般逃离到宇宙边缘去。

列车驶入某个新疆站台的深夜，小卖部男子入睡了，巧巧离开了列车，一个人走了。

宇宙快板的收尾：边疆城市的夜空忽然被不明白光照亮，疑似飞碟的闪影忽然划过天际，同样忽然的，一切又回归了正常。

21.巧巧又恢复了某种派头。

一个穿质地高尚的皮风衣，阔脚裤，黑高跟鞋，留波浪卷的女人，江湖儿女的派头。

她回到大同，成为了一家饭馆的老板，这饭馆像影片开头斌斌场子的破落版：旧厂房，破的绿门，剥落的墙面，关二爷的金像，老式四方桌摆了多列，人们在桌上吃喝，推开一扇旧门，里头也是麻将房。

22.斌斌坐在轮椅上，胡子，某种邋遢，他开始像影片开头那列城乡大巴里的男人了。

但他也有某种旧派头，他会忽然发怒，扫翻服务员为他端上的菜，因不满上菜规矩：先上主食，再上菜！

23.也喜欢他们在炕上，两人重逢后的一次对话。

斌斌说，他是喝酒太多，脑出血才坐上轮椅。

他问巧巧，怎么还没嫁人？

巧巧反问他，老婆呢？

娃娃呢？

仍是孤男寡女，就像互相仍有一种恩情，十七年，都是为了彼此才不寻找别人。

因这互相误解，互相美化，他脸上头一回带上一点得意似的，那不断压下去，又不断冒出来的笑意（廖凡演的真绝），一点虚妄的余温。

24.斌斌：你不恨我？

巧巧：无情了，就不恨了。

他像是不信，或叫伤了自尊心：那你怎么还收留我。

她说：江湖中人，讲一个“义”字。

她是她自己的女人了。

25.巧巧的饭店外，有人装了监控摄像头。

一个隐喻：有摄像头的时代，哪里还能有江湖呢？

神偷，大侠，劫富济贫，暗杀，斗殴，一切都在摄像头里记录，失去了神秘性，不再是半隐，江湖哪里还能成为江湖呢？

26.新年的早上，斌斌一拐一瘸走出饭店，走出巧巧的江湖，发一条微信给她：走了。

27.巧巧意外，但也不去追。

城乡大巴，皇冠轿车，三峡上的江轮，巧巧去新疆的火车，斌斌回大同的高铁。

影片里，交通工具也像人，人的命运呢，则像是这些车，这些船，从人生的一幕带到另一幕，从2001年带到2006年，又从2006年带到2018年，在这些现代交通工具的飞驰里，现代江湖被画出了更辽阔的时空地图，这样辽阔，远超古代江湖的辽阔，但同时又那样逼仄，逼仄得像大巴里密闭的空间，江轮里的一个双人船舱，巧巧破旧的饭馆——既然江湖不允许存在，江湖的幸存，果然只能退进一个女人的身体里了。

斌斌也像是大巴，江轮，火车，高铁，他像极了这种“轰隆隆”的交通工具，只是腿断了，才被迫停留在巧巧这里，恳请她修复他，修复好，他依然要开走，因他的江湖在外头，他和时代逆行、注定要失败的江湖（没有“义”光有“轰隆隆”的江湖），要顽固不化，要不死不休，活火山一次一次喷发，某种残忍，只是喷，火山的尊严是“喷”，喷到成为死火山，喷到变成火山灰为止，火山亦不计较火山带来的灾难。

28.她不追他，只追到她的店门口为止。

饭店对面的摄像头记录下她站在门口，她靠着墙壁站的样子，模糊，发毛，像一切被记录在监控头里的人，没有面目，没有姓名，没有历史。

幸好，她也被记在了电影里。

上个月和朋友去看了《江湖儿女》。

这是我第一次看贾樟柯的电影。

所以我并没有一个纵向的视角，以及其中对于历史背景的复杂描述的理解。

我只是对其中的女性角色很有兴趣。

从这个单一的视角总结这个故事，就是一个大哥的女人在危难时候牺牲自己救了大哥，大哥背信弃义不闻不问，因为大哥觉得“作为一个男人活得落魄太没面子”。

时隔多年大哥残疾归来，又投靠女人。

女人未嫁、看护他。

大哥终于能站起来之后，直接走了（？？

wtf）的故事。

女人很懂事啊。

非常懂事。

她包容隐忍坚强勇敢。

然后我粗略想了想，觉得我们文化下电视/电影故事中的女性大概有三种（不完全，欢迎在留言处补充啊）。

1. 用一生来自我修正的乖女儿这是三十年前的荧屏大嫂形象。

女性简朴能干，忍辱负重，为了老公、为了家庭、为了婆婆为了孩子，做个懂事的“大嫂”，牺牲什么都可以。

苦了一生，最终呢，最终获得了“赞扬”：她是个好女人。

她争取的是谁的赞扬和认可呢？

获得了我们看客的认可。

获得了我们一众毫不相关人的认可，我们躺在沙发上磕着瓜子说：啧啧啧这真是个好女人。

《江湖儿女》中的女人也归属此类：守江湖义气，聪明伶俐有勇有谋。

她本是大哥的女人，活成了大哥的“形”。

可是又怎样呢？

她必须用一生去贯之的自虐，去获得一个懦弱幼稚“大哥”、一个“江湖道义”的认同。

你看，她好像一个永远在争取父亲喜爱的女儿，一直很乖，一直很好，从不为自己着想，一直求而不得。

她的愤怒被阉割了，剩下的的都是委屈和坚忍。

她吃苦一生为了获得父权社会的认可。

值不值得？

当然值得。

因为不被认可是要被千刀万剐的，就比如那些“狐狸精”、“妖艳贱货”。

女生们啊，无论我如何（虐）待你，你要爱我，你要将所有事情“做对”。

你万不可不顺我意，你要常问我满不满意，凡事从自己身上找原因，常常自我修正，永无止境地自我修正。

你才有可能向我证明，你有存在的价值嘛。

2. 孤老一生的女强人这一种故事呢，是甄嬛。

甄嬛不在意荣华富贵，她活在父权之外。

然后甄嬛获得了大哥的喜爱，甄嬛被卷入后宫争斗之中，争取谁最被父权宠幸。

甄嬛最终不但活成了大哥，还把大哥给杀了。

杀了王，自己成为王本身。

甄嬛赢了，但她要付出代价：她失去爱人、失去孩子、失去自己的人生。

她失去了所有幸福。

你想成为甄嬛吗？

你这个“女强人”，你活该不幸福。

你是不会有好下场的。

3. 霸道总裁爱上我这一种呢，是延禧宫略和《Crazy Rich Asians》……以及很多很多常见小爽文。

粗暴来说，就是“霸道总裁爱上我”。

我任性、我骄蛮、我勇敢做我自己、我怼天怼地不受欺负（注意啊，终于不苦了！

），但是大哥就是爱我。

大哥就是爱我。

哼。

我不免觉得很惋惜，哎，为何非要大哥来爱。

自己本来就很可爱啊。

编剧大概是想说，女人活出自我也能幸福，但可惜的是，幸福没有别的表现手法，就只能说，你看她最终获得了皇上宠幸，获得了权力和地位。

换而言之，最终父权认可了她的幸福。

我认可你，你的一切才有价值。

最终还是落脚在“父权认可我”。

她的幸福，不能逃出父权的框框。

---我是分割线---看完《江湖儿女》之后，我也觉得堵呀：为什么女人这么受虐，男人这么幼稚。

然而我觉得这个原型是很熟悉的，我也简直觉得银幕上故事走向就应该是这样的：这就是我身边的那些伟大女性，聪明、智慧、果敢、不屈。

但全喂给了狗。

我看到微博上 @桑格格桑格格 给《江湖儿女》改写了一版剧本（巧巧是大哥的女人，大哥就是斌斌）：“从巧巧遇到飞碟之后，性情大变。

大彻大悟，大情大性，五湖四海行骗，一路看风景一路睡看得上的男人，遍览人生风景回了老家。

这才是彻底变成了社会人，白黑两道通吃，参与改造老社区开发房地产，给老爸买了别墅，穿貂、大金链子、大红嘴唇。

接瘫了的斌斌，镜头里出现的就是这么一位大款姐，一脚踹在轮椅上，操，逼男人现在回来知道找我了！

斌斌摔碗，巧巧上去两个大耳刮子，直接兜头扔在外头雪地里，喊：街坊四邻们来看啊！

这个不仁不义的烂人，老子为他坐五年牢，敢抛弃我！

这他妈还算爷们么！

请二爷！

再请一次二爷！

关二爷往瘫了的斌斌面前一摆，一脚踹上去，磕头！

给老子认错！

有人也要上来踹斌斌，巧巧一个大茶壶砸上去，滚，老子的男人老子修理，谁他妈敢碰他一下试试！

斌斌求死不能，半夜“走叻”！

走？

全城追，在高铁站又追上，又一顿暴打！

还想跑！

尼玛，这一辈子，你就好好在姐们身边呆着吧，看老子怎么个活法。

最后斌斌哭了：我错了还不行么，我错了！

以头抢地。

全片完。

”啊，这样就舒服多了。

是不是。

巧巧不当“妈”，不悲情，不遗憾，不委屈；大哥你要我爱你，你也得配啊！

最后讲一个童话。

这是高璇讲给我的，是原版的童话故事《青蛙王子》。

深深地觉得这个故事中的隐喻特别好，如果我有女儿，我一定最先讲这个故事给她听：公主承诺了青蛙，青蛙帮公主捡了球就答应青蛙三个愿望。

结果青蛙捡了球之后，公主反悔了，因为青蛙太丑。

父王训诫公主：你做了承诺就要遵守。

你害怕就要有勇气面对。

公主面对青蛙。

青蛙要睡在公主床上。

公主不爽，但又不能跑。

她于是鼓足勇气，使劲全力将青蛙狠狠地摔在墙上。

（注意哦，原版童话中，公主没有去包容怜爱委屈自己成全青蛙，更没有去吻青蛙！

）吧唧，青蛙变成了王子。

原来，王子是被巫婆诅咒：只有等到一个对他没有恐惧的女人才能将他从魔法中解救。

啊是不是很有趣！

这个童话说：当女人打破父权的禁锢，不恐惧他，不屈从他，不无原则牺牲自己顺意他，才能“解救”他。

女人不止不必牺牲自己，用力摔出去，男人也成长为比肩王子。

嗯。

祝愿我们遇到青蛙，都有勇气把青蛙摔在墙上。

看完《江湖儿女》，在豆瓣上看到一条评论，说廖凡是“葛优之后最好的中国男演员”。

是不是最好，我不敢说，毕竟“文无第一”，但我知道，在中国，“第一”着实像个魔咒，不管是行业内排第一的企业，还是排第一的人才，都要面临更多的质疑，更多的波折。

我倒宁愿，我喜欢的演员，就悄悄地演着，悄悄地好着，最好是那种别人都看不出来的好，就好给我看，给一小片不动声色的知己看。

但《江湖儿女》里的廖凡，的确太好了。

他的好，是那么明晃晃地摆着，想让人看不见都不行。

▲喜欢这个角度下的廖凡。

尽管，这部戏，其实是“江湖女儿”巧巧的成长史、放浪记、离散诗篇，由她的成长史和放浪记，牵扯出十七年的人间关系，江湖离乱，时间燃烧然后留下灰烬的过程。

赵涛的戏，自然占了比较大的篇幅。

赵涛也的确好，因为她就是巧巧，巧巧就是依照她的样子写出来的，没有她，某种情境就不成立，没有她，一些因缘的线头就扯不出来。

她在电影里的形象，就像西北石窟里的那些菩萨，眉眼神情，都是照着某个供养人来雕刻的，有真实的拙朴，真实的娇俏，甚至真实的嗔怪。

那个身在敦煌或者凉州的供养人，凭借这个形象，在历史上留下了印记，而这个菩萨，也因为有肉身的滋养，从成千上万个菩萨中跳脱了出来。

这是互为因果，互相滋养的事，所以，那些说赵涛不好，导演就知道用老婆拍电影的人，都是没有原创经验的人。

▲赵涛在这个电影里的很多瞬间，让我想起日本那位拍了很多复仇电影的梶芽衣子。

但廖凡依然很好，而且不可思议，他的好，他的不可思议，在于他在银幕上，再现了一个过程：人的荷尔蒙是如何消退的。

对，不是人衰老的过程，而是荷尔蒙消退的过程。

衰老已经很难演了，但也不是没有秘诀，演员的力量达不到，还可以有化妆、灯光乃至后期，甚至通过搭档的帮助来实现，一个四十岁的演员，对着强行扮老的三十岁女演员喊一声“妈”，无论如何也让人不忍心，还怎么深究下去。

有些人演这个过程，也算很成功了，但面容身姿老了，眼睛却没有老，眼睛还是精光灼灼的年轻人的眼睛。

只有极少数人，能把这个过程，演得有说服力，从里到外，都慢慢变灰，慢慢失去生机。

廖凡却演出了一个更复杂、更让人惊叹的过程：荷尔蒙的消退。

这个故事的时间跨度，其实很有限，从2001年到现在，十七年而已，并不算长，要在这样一个时间跨度设定里，表现出程度并不严重的衰老，已经像在掌心跳舞，更何况，还要表现出程度非常严重的荷尔蒙消退。

▲斌哥曾经是场面中人。

二勇进场的那一段，那种很显眼但貌似不以为意的排场，还有双手合十向周围人示意的动作，都特别准确。

但廖凡扮演的斌哥，就在我们眼皮底下，像加了特效一样，一点点褪色，一点点颓丧下去。

他慢慢地失去了对人、对世道的信心，对人生的勇气。

起初，他还有一点脆弱，还依仗着这种脆弱，向巧巧撒娇，向旧日兄弟们试探，后来，连脆弱都没有了，因为，脆弱似乎还是一种呼喊，一种告白，一种有待接受的电波，但呼喊无人接收，告白没人倾听之后，脆弱的功能就消失了。

他就那么彻底废了，就像岩浆变成灰，树木变成烬。

斌哥刚出场的时候，是大同的地头龙。

他在棋牌室、KTV、迪厅活动，看场子，维持秩序，调解纠纷，也必然要放点贷。

但他们不甘心于此，他和他的兄弟们，对自己进行了升级。

升级就要进行学习，他们的学习方式，是看香港电影。

八九十年代的香港电影，到处都是英雄传奇、枭雄生平，周润发、万梓良、李子雄、刘德华、狄龙，还有后来的郑伊健、陈小春，就在这些传奇里来来去去。

斌哥和他的兄弟们，就仿照香港电影，在大同搭建了一个江湖。

剧中有一幕，他们聚在一起，看周润发、万梓良和刘德华主演的电影《英雄好汉》，尽管是在屋子里，他们还是认真地穿着黑西装、白衬衣，打着领带，有人还戴着白手套，在屋子里的墙上，贴着“兄弟同心、其利断金”这样的字。

▲豆瓣的这张剧照后面，都是夸廖凡的。

这一幕是整个故事里，让人印象最深刻的几个瞬间之一。

请注意坐在前排的这个小伙子手上的白手套，是啊，做戏就要做全套。

那个时代，是容得下他们的。

那个时代，识别系统还没有建立起来，人们不知道怎么分辨流行乐和摇滚乐，也不知道穿西装要不要剪掉商标，不知道喝红酒到底要配什么菜，更不知道怎么识别一个边缘人群，以及如何对待他们。

他们的规矩，甚至情义，都带有混搭色彩。

他们把香港电影里的江湖规矩，和古老社团的规矩，乃至佛啊道啊的规矩混搭在一起，形成他们的一套仪式和相处方式。

例如向人行礼的时候，双手合十，掌心微空，例如把几种白酒拼在一起，喝“五湖四海酒”，在迪厅里看国标，在葬礼上表演国标，大哥在葬礼上上香的时候，小弟们在身后列成几排。

那个时代也容得下斌哥。

廖凡演的斌哥，精悍结实，身体硬得像一把紧绷的弓，皮肤深棕，头发黑亮，贴着脑门，是那种精力特别旺盛的人才有的头发，眼睛里有灼灼的精光放出来，喜欢穿深色的衣服，走路的时候腰杆挺直，又带点警觉，像一头随时准备捕猎的野兽。

▲二勇葬礼上的斌哥和巧巧。

巧巧后来给勇嫂放下一摞钱，说是斌哥和她的心意，看钱的厚度，该有二十万吧，在2000年代初，那是一笔大钱。

他常常面无表情，但面无表情不等于没有表情，他的表情都是藏着的，或者说，是区别对待的。

在外人面前，他深藏不露，不给表情，在兄弟们面前，他会带上一点表情，在巧巧面前，他会有更多表情。

身边人的亲疏程度，是依据给出表情的多少来区分的。

他也非常笃定，心里很踏实，知道自己的根有多深，枝叶能覆盖多大面积。

调解老贾的借款纠纷的时候，他手底下还在忙着自己的事，只给点余光给他们，到了节骨眼上，搬出关二爷来，事情就了了。

他在迪厅里见二勇，听二勇诉苦说有人造谣他的楼盘闹鬼，听完了，他似乎就有数了，知道是谁做的，自己又该怎么解决，马上应承下来。

甚至还有人袭击他。

那样郑重其事的袭击，简直是一种抬举，是变相地承认了他的权威。

后来的时代，不会袭击他，只会羞辱他。

就在时代摸着石头过河、建立自己的识别力的空档，他们有了一点空间和时间。

然后，因为持枪事件，一切急转直下。

等他出狱之后，他已经全盘皆输，尽管他还念叨着“三十年河东三十年河西，也许用不了三十年”，但他拥有的已经全部被夺走了。

他不知道自己为什么会输，到底是哪里出了问题。

其实他没有错，只是时代把大门关上，把空档封上了。

▲人一生有几个决定命运的瞬间，在电影里，也常常会有这种“命运的时刻”。

斌哥和袭击他的小伙子的这个照面，这片刻凝视，也是一个“命运的时刻”。

在“企业化”的时代，一切都变了模样，即便还是巧取豪夺，但都变成利益的来与去，他踩空了几年，就跟不上形势了。

摄像头的时代，一切都暴露在光天化日之下，都被严密监控，神秘感是多余的，情义也是多余的，他的价值就在于那些情义、规矩、神秘感，这些事物没有意义了，他也就没有价值了。

也许，时代根本就没有变，一切照旧，是他变了，他的荷尔蒙分泌越来越少了。

他可以去适应新形势，但荷尔蒙的减少，不够给他提供燃料了，他也可以重新寻找价值，但荷尔蒙的分泌不足，让他丧失信心了。

荷尔蒙的减少，让他从狼变成了狗。

廖凡表现的就是这样一个过程。

就是一个人在时代和时间的双重作用下，荷尔蒙的消退，这种消退，是生理性的，更多是精神性的。

他居然把这样一个又有生理性又有精神性的过程，给演出来了。

而这，应当是不可能的。

在奉节的小旅馆里，和巧巧见面，他尴尬、喏喏、前言不搭后语，想说谎，却连说谎的气力都没有，当巧巧起身走开的时候，他的手指浅浅地弯曲了一下，却终归没有攥成拳头。

▲斌哥和巧巧在奉节的小旅馆里相遇。

下一个镜头，巧巧起身，斌哥无力地弯曲了一下手指。

大家肯定很奇怪，为什这个房间里有三张床，因为巧巧没有钱，只能买得起最便宜的铺，三张床的房间，要比标间便宜多了。

重返大同的时候，他形容枯槁，头发稀疏，医生给他做针灸的时候，可以看见他的白发。

巧巧棋牌室的男孩给他送上饭菜的时候，他怒喝着“什么规矩，先上主食再上菜”，已经非常心虚。

巧巧让半身不遂的他“滚出去”的时候，他挣扎了几下，却没能站起来，再坐起来的时候，满脸通红，额头上有青筋暴起。

男人是如此脆弱，但在大时代面前，谁又不脆弱呢？

▲后半段的斌哥，给人的感官刺激少了，但这却是廖凡演技爆发的时刻，暗暗的、不动声色的爆发。

他再也没有表情了，哪怕是对亲近的人，也没有表情了。

他的魂被抽走了。

以前是藏着，现在是彻底没有了。

但藏着和没有，是不一样的，他精细地表现出了这其间的差别。

而且，丝毫没有演的痕迹。

当过话剧演员的人，因为是在舞台上，要放大自己，才能让别人看到，所以往往有着夸张的表演和台词，不论演什么，都会过于郑重，都会留下痕迹。

出身于话剧世家，自己也演过话剧的廖凡，却没有痕迹。

他让我们看到并且相信，斌哥或者他，就是那样，一点点失去了生命力，失去了勇气，失去了信心。

这个故事于是就可以汇入“贾樟柯宇宙”，被封存起来。

因为，贾樟柯的电影里，有那么多对往日的追怀，对时间流逝的感叹，对流散的无奈，但往日之所以那么值得追念，不是因为那段时间特别美好，而是身处那段时间的人，有充足的荷尔蒙。

▲喝“五湖四海酒”的片段，是最早放出来的。

这个片段，在故事里，属于“记忆的夏夜”，人生的高光时刻，在故事最后再度回想，让人万分惆怅。

斌哥这条线的故事，也让我想起韩国电影《薄荷糖》，斌哥和薛景求演的金永浩，到底做错了什么呢？

也许什么都没做错，只是生命激情消退了。

而他们身边的人身上，也在发生同样的事。

即便枪击事件没有发生，奉节小城没有被水淹没，不明飞行物没有从乌鲁木齐的天空飞过，摄像头没有密布在大同的每个角落，斌哥和巧巧，也都注定要坠入沉沉暮色。

这才是人类永恒的故事。

《江湖儿女》开场第一个镜头，一辆颠簸的老式长途汽车上，一个小孩在倚窗而眠。

突然她惊醒了，好像察觉到什么，扭头望向了摄影机。

这段如同“垃圾胶片”的影像如此原始、真实而锋芒毕露，让我想起20年前那部《小武》，第一场戏也是小武坐长途汽车，他声称自己是警察拒绝买票，接下来的小动作却证明他其实是个小偷。

那段4：3画幅、砂砾般粗糙画质的开场同样惊艳过欧洲影坛，从那时起，贾樟柯便被誉为“亚洲电影的希望之光”。

20年过去了，比《江湖儿女》里的时间跨度还要长，贾樟柯已经从流传在盗版碟贩间的“贾科长”变身为知名导演、成功商人，但对家乡故土的守望，对时代变迁的敏感，对艺术本源的初心，他从未改变。

《江湖儿女》结尾最后一个镜头同样是“垃圾胶片”式的影像——监控摄像头里，巧巧的神情显得烦躁而迷茫。

这样无意义的监控画面最终并不会被保存下来，就像很多江湖上叱咤过的大哥一样，最终也都消失在了风里。

· 时代早年贾樟柯《故乡三部曲》分别聚焦一个时代——《小武》发生在90年代，《站台》讲80年代文工团，《任逍遥》背景是世纪之交。

《世界》《三峡好人》《天注定》近乎发生在当时当下语境，而最近两部《山河故人》和《江湖儿女》的共同点是都有超长时间跨度，不仅展现某个时代人的风貌，更注重展现在漫长时间流变中社会和人的变迁。

为表现不同的年代感，《山河故人》和《江湖儿女》都采用了不同摄影器材、不同画幅画质，给人直观的视觉冲击。

服装、化妆、交通工具、通讯工具等细节变化也构成了年代提示。

不同的是，《山河故人》有意突出了这些区分，而《江湖儿女》选择了渐变和融合——去掉了年份提示字幕和小标题，将年代融入叙事中而非引领叙事，整体摄影风格也更为统一。

不知不觉间，银幕里的人物和银幕外的观众就已经经历了岁月流逝，这样回过头看，才会更加感慨万千。

· 变迁当时间跨度足够长，社会就会发生变迁，作为小人物只能被裹挟其中。

尤其对山西，这个片中徐峥所说的“能源单一型省份”，许多家庭都面临着改制和迁移的焦虑。

巧巧说她有可能会跟随父亲被迁移到新疆，她父亲务工的煤矿代表即将被消耗殆尽的传统工业；斌哥听了却不以为然，因为斌哥所在的机械厂恰好应了拆除重建的潮流。

两人的分开，其实早就被时代写下了伏笔。

煤矿开始转型改制，在私有化过程中激发起一系列矛盾。

巧巧的爹借着酒劲痛斥经理的贪腐行为，让人想起《天注定》里姜武饰演的愤怒矿工大海；《山河故人》里的张晋生也是趁着承包煤矿的时机，开除了他的好友兼情敌。

巧巧出狱后，乘坐长江客轮去重庆奉节寻找斌斌的下落，与《三峡好人》里三明寻妻的路线叠合。

她看见上涨的水位线吞噬着县城，即将登船的移民们脸上充满迷茫。

三峡人和山西人一样，在巨大变迁中被迫离开家乡；根不在了，人心也就变了。

从大同到奉节，从北方到南方，从中原到新疆，从火车到渡轮……这是贾樟柯电影地域跨度最广、主角出走最远的一部电影，向我们徐徐展开一幅千里江山画卷。

· 金钱《江湖儿女》的原英文片名是《Money and Love》，金钱排第一，爱情排其次，很俗，但也很贴切。

钱、情、义的关系，构成了这部犯罪爱情片的主线。

巧巧是某种意义上的现代女侠，在被金钱欲望笼罩着的社会里，只有她仍在坚守着江湖道义。

巧巧讲究，斌哥的司机送她回家，她觉得耽误了人家干活赚钱，坚持要付车费；巧巧也霸气，斌哥走后留给她一沓钱，她气不打一处来：我出于义而收留你，结果你还是拿钱来衡量？

巧巧和斌哥因对钱的观念不同而分道扬镳，斌哥心里有一口气，总想搏一把。

他不服：为什么连我过去的马仔都能开上宾利？

时代剧变，总有人突然转运，贫富差距扩大，就会引起人心的失衡。

计划经济改制后，许多人对金钱的崇拜到了疯狂的地步，连《三峡好人》船上卖艺的人都吆喝说：“人在水上漂，就要靠美钞！

”《山河故人》张晋生更是给儿子起名张到乐（Dollar），生下来就奔着出国发财。

· 爱情贾樟柯的电影里，几乎没有圆满的爱情。

《小武》里的小武和梅梅止于暧昧，《任逍遥》里的巧巧有男友却节外生枝，《山河故人》好不容易从三角恋到修成正果，最后还是离了婚。

《江湖儿女》也有过三角恋情，最后也落了个一场空。

巧巧和斌斌对待爱情的态度迥异，巧巧暗示想有个稳定的家庭，斌斌却并无意愿成为她的“家属”；巧巧一根筋追问“我还是不是你的女朋友？

”斌斌只能仓皇回避说，“我已经不是以前的郭斌了。

”斌斌中风后回到家乡，这次轮到他主动索求——“怎么没成个家？

”“你怎么不问我林家燕去哪了？

”还在车上握住巧巧的手，希望能重归于好。

可巧巧漠然地说，江湖不就是个义字。

有义无情，无关爱情的情，是对当年绝情的最佳回击。

· 群像从第一场戏开始，《江湖儿女》就注定不只属于巧巧和斌哥，还有社会上三教九流的众生相。

赵涛作为贾樟柯电影固定的符号，重新穿上了《任逍遥》里的红罩衫+黑肚兜、《三峡好人》里的黄衬衫+拼色单肩包，就像从过去的贾樟柯电影里一路走过来的女人。

她是主角，也是时代的看客，镜头跟随她走南闯北，去捕捉各个阶层的人物群像。

贾樟柯的电影拒绝崭新的摄影棚，他喜欢“把摄影机扛到大街上”，去开阔的公共场所里纪录工人、小偷、流氓、警察、知识分子、富商等各色人物的状态和表情。

《江湖儿女》的特别之处在于，贾樟柯一反对非职业群演的执着，请来徐峥、张一白、张译、董子健、刁亦男等大众熟脸来客串，而且演的大多是油腻的“骗子”——他们有的以科学家自居结果是个开小卖铺的，有的身为“十大杰出青年”却在外养小三。

而多次被骗之后，巧巧也变得世故圆滑，学会了以牙还牙的生存之道。

· 歌舞赵涛是舞蹈演员出身，她在贾樟柯电影里的角色设定也大多跟跳舞有关。

贾樟柯对文工团、小剧场、KTV、歌舞厅等声乐舞蹈场所有着根深蒂固的情结，类似场景出现在贾樟柯的每一部电影里。

《江湖儿女》里，巧巧和斌哥在舞池里尽情蹦迪，跳了一段和《山河故人》里赵涛与张译的一模一样的舞。

二勇哥为他们带来了更新鲜的国标，巧巧摇摇头说，太洋了，学不来。

电影里还干脆插入一段纪录镜头，大爷大妈在街上快活地跳广场舞，每个人眼里都闪着光。

对时代金曲的运用也是贾樟柯的拿手戏。

这次用的是《喋血双雄》的主题曲《浅醉一生》，与《江湖儿女》情境相符。

巧巧失意后去听奉节的小歌舞团演出，跟着大唱“有多少爱可以重来”——当年《三峡好人》里也有个光膀子的男人在舞台上唱歌，上回唱的是“酒干倘卖无”。

《江湖儿女》从时间跨度上看，几乎覆盖了前作的绝大部分年代背景，而角色、演员、台词、情节、服装、道具都有“致敬”前作之处，可视为贾樟柯创作20周年的一次阶段性总结。

“江湖儿女”这个名字看似武侠片实则不是，但接下来贾樟柯真的要大步跨越到古装武侠片领域了，《江湖儿女》大概要成为一道承上启下、继往开来的分水岭了。

当然，相信《在清朝》的内核一定还是一部贾樟柯作品，也一定会继续讲述江湖儿女的爱恨情仇和侠义情结。

无论着眼于哪个时代，贾樟柯心中怀揣的都是他对当时当下的那份情怀。

就像管虎说的：“再过50年回头看，最能反映当下中国的，就是贾樟柯的电影。

”