海龟故事

一部电影，我习惯于看上两遍，再去评论。

第一遍主要是梳理剧情，了解这部电影讲了什么故事，有哪些人物，以及想要表达的主题。

之后我会列出一些疑惑不解的地方，再去看第二遍。

并且这一遍会更关注细节，更注意体会人物的感受。

因为已经知道要发生什么了，于是就会对“为什么会发生”更加关注。

因此上，这两次观影的趣味是完全不同的。

第一次来自对未知的揭晓，第二次来自对感受的认同。

◇◇◇《路边野餐》这部电影，我同样看了两遍。

第一遍，看睡了；第二遍，看哭了。

两遍都是中午的场次，外面就是大太阳，而影院里，同样只坐着很少的人，十个指头就能数过来。

对于大多数电影，第一遍要比第二遍好看，因为它的“好看”来自叙事上的设计。

一旦被剧透，也就失了趣味。

而《路边野餐》显然是一部“第二遍比第一遍好看”的电影。

因为它的“好看”是建立在感受上的，是需要“做准备”才能接收到的。

当你了解了剧中人的处境，了解了他们身上的故事，再翻过头去看他们外在的人物状态，就能深刻体悟到他们的“神情、动作、语言”的背后，有着怎样的无奈和欲望。

于是，“感同身受”才成为了可能。

◇◇◇曾经看过导演“毕赣”的一个演讲，他在其中提到了苏联导演“安德烈·塔可夫斯基”对他的影响。

巧合的是，我刚刚看过塔可夫斯基的著作《雕刻时光》，里面详细记述了他的电影美学。

塔可夫斯基在书中提出了一个重要观点：“电影，应该像诗歌。

”他认为“诗人不描写世界，而是发现世界。

”因此，电影的工作也应该是呈现生活，而不是杜撰或试图解释生活。

◇◇◇看《路边野餐》，就像是读一首诗，感受一种诗意的表达。

在这个过程中，情绪始终是站在前面的，叙事反而是藏在后面的心事了。

所以我们在看《路边野餐》时，能感到一种湿乎乎的潮气扑面而来，也能体会到一种寂寞和无奈如宿命般游荡，那些感受是“绕过剧情，穿过眼睛，直抵心灵”的。

这是“诗歌”的穿透力，也是“电影”的直觉，是从“画面”到“感受”的突变。

这种感觉很奇妙，你甚至不需要完全看懂它的剧情，也能够感受人物的悲喜和世事的无常。

◇◇◇评论这部电影，我并不想从叙事上来切入，那样做很煞风景。

不如我们就从一个更抽象的角度开始，比如“时间”。

电影在本质上就是一段时间。

这段时间的容量可大可小，可以放进几十年和几十座城市，也可以是一个小时或一座村庄。

塔可夫斯基说，电影是“雕刻时光”的艺术。

导演将那些多余的时间去掉后，时间最精致的轮廓便呈现出来。

而《路边野餐》想要探讨的，就是“时间本身”。

但它用的方式不是“雕刻”，而是“粘合”。

◇◇◇让我们暂时放下这个问题， 先来看看影片中关于时间的意象，是如何构建的。

这是很有难度的事情，因为时间是无形的，无法直接拍摄，导演需要通过其他事物来反映时间的流动。

首先，片中出现了大量关于“时间”的视觉符号。

其中最浅层的，是一系列有关“表”的意象。

比如卫卫画在腕上的手表、画在墙上的圆形表盘；花和尚梦到死去的儿子想要一块表，于是开了钟表铺，等等。

更抽象一些的，是通过“重复的变化”，把时间锁住，来体现时间的流动。

比如不断通过一个定点的火车、一圈圈旋转的电风扇、以及和风扇效果类似的风车等等。

这些清晰的视觉表达，都在时刻提醒着观众“时间的存在”。

◇◇◇其次，通过空间的变化来表现时间。

影片中，故事的空间发生了三次变化，形成一个循环：男主人公陈升从凯里，经过荡麦，去往镇远，随后又回到凯里。

导演用了大量镜头，去拍摄人物在不同地点间周转的路途。

他从后座的位置拍行驶在路上的汽车，拍陈升坐着白色皮卡听着歌曲穿过荡麦，拍青年卫卫骑摩托载着陈升穿过山间的公路、拍洋洋坐着小船游荡到对岸……这些段落本是核心事件之间的串场，在大多数电影中，这些闲笔都是要剪掉的。

可在《路边野餐》中，它们作为时间最好的证明，被保留了下来。

人在故事中时是感受不到时间的，而在等待故事发生的过程中，才看到了时间。

塔可夫斯基说过，如果忽略了相遇之前的心理准备，那么相遇就是苍白的。

这些时间便是为相遇所做的准备，它也是人这一生中大部分时间的用途。

◇◇◇接下来，我们进入本片最精彩的一段对于时间的呈现——那个长达42分钟的长镜头。

它发生在荡麦，从陈升遇到青年卫卫开始，到陈升乘船离开荡麦结束。

这是一段充满奇幻色彩的时光，非常真实，又像是一个潮湿的梦。

如果说凯里是陈升过去的困境，镇远是未来的真实，那么荡麦则是一个串联起过往和未来的全息世界，它是宇宙的第四维，它是“时间”本身。

从陈升走进荡麦的那一刻开始，时间便被打通了，它使得“现在的陈升”，看到了“亡妻的过去”，也看到了“卫卫的将来”。

镜头如同一个幽灵，始终潜伏在人的身后，就像是传说中的野人。

如果说野人是来自第四维的人，可以自由地在时间的维度中穿梭。

那么存在于三维世界的人类，便是它在路边巧遇的一顿野餐。

它看着眼前的他们，在荡麦失魂落魄：陈升见到了亡妻，重温了曾经的爱情；而妻子却已嫁作人妇，并不认识陈升；卫卫已长大成人，正在为心爱的姑娘苦恼。

他们在这时间的交汇处相遇，却又被困在各自的时间里。

终究，这只是一次偶然间地闯入，时间只是向人类展示了它的隽永，却没有为他们提供逃脱的方法。

到头来，每个人仍要回到自己的时间里，继续线性的生活。

◇◇◇当然，在时间的残酷性被揭示的同时，荡麦还是给了陈升最后的安慰。

他见到了成年后的卫卫，他知道现实中仍然年幼的卫卫，终会健康地长大，并拥有自己的生活。

他见到了还在世的妻子，他给她讲他们的故事：结婚后，他们会住在一个瀑布旁边的房子里，因为瀑布的声响太大，于是他们整日跳舞，很少说话。

在离开之前，陈升为妻子唱了一首《小茉莉》，那是他在狱中学会的，而在现实中也再没有机会唱起。

这是影片中最动人的场景，在乐队的伴奏下，陈升独自唱着歌，迎着夕阳，对着妻子。

声音因为伤感而颤抖，肢体因为动情而僵硬。

他用这种笨拙又纯真的方式，完成了对妻子最后的告别。

◇◇◇在影片的最后，陈升坐上了从镇远回到凯里的火车，不觉中，已沉沉睡去。

两车交错的瞬间，在对面驶来的火车车身上，青年卫卫早已画下了一个个时钟。

每个时钟都指向不同的刻度，连起来看，就像是时间在一寸寸倒流。

终于，陈升努力地做完了这场梦，现在要回到现实，继续生活了。

而看到此处的观众们，也会一起从这场梦中醒来，回到现实的世界里。

其实，人们之所以走进影院，也是为了时间。

为了失去和错过的时间，也为了不曾拥有的时间。

电影是人类生活经验的延伸，它为我们营造一个个虚拟的世界，去拓宽我们对于真实世界的体验。

这是电影最为动人的地方。

从这个角度讲，《路边野餐》绝对是一次与众不同的体验。

-End-

我来认真的回答一下关于《路边野餐》的观影感：1 我喜欢看文艺电影，所以我发现大屏幕居然上映了一个本该在艺术院线的小众电影。

心情很激动，还安利了很多周围人同去。

2 看的过程很尴尬，导演很用力，自己感觉自己很装逼。

3 无论贾樟柯，杨福东，我都能很顺利的进入电影设置的时空，但是这个电影不能，每次诗歌旁白，我都会觉得如坐针毡，无比尴尬。

4 电影院里坐的人基本都是要给国产电影和艺术电影以支持才购票前来，所以基本上人少，但是都看的认真，一直到片尾，所有人似乎都像是刑满释放，重重的舒了一口气。

5 中国文艺和中国当代艺术的毛病依然是，明明可以30分钟说完的诗人趣味，非要表达成不合体裁的大片，没有必要。

而且落了3大中国文艺俗套：中国风魔幻现实主义+低成本伪纪实+无意义（诗意）蒙太奇。

6 对电影的拍摄和制作依然表示敬意，因为一个电影不是随便可以完成的，必须是大量时间，体力，思考，协同，成本控制的产物。

敬意还是要给足的。

虽然这是一部获奖无数的电影，依然觉得机心大于真诚。

希望贾樟柯之后能是一个导演群体的出头，也希望中国出一个中国版的大卫林奇。

从导演的很多细节的设计看，细部上可以得一个极高分。

相当于去了凯里2个小时。

但是这部电影适合在威尼斯双年展的中国馆播放，而不是大屏幕，大屏幕播放此类电影，最大的恶果就是，不再妄自推荐任何中文文艺片了，大陆为什么没有出现侯孝贤，就是想太多，用力过猛了，文艺腔真的很伤害一个好电影。

《路边野餐》是个有趣的片子，我却不能斩钉截铁的说一个好字跟人推荐，毕竟我自己都看得昏昏欲睡。

如果拿来当约会观影套餐，最后可能是以互相呼唤“醒一醒”为结尾。

有趣是个非常私人化的评判，正如可爱这种形容一般，可上可下，忽左忽右的走位飘忽。

故事是没有办法总结的，画面也带着一股乱拳打死老师傅的朴实刚健，节奏连笑点都不能有一个爽利的哈哈哈。

但还是有趣的。

好像学生时代，参加了夏令营，逛了一回老县城，断网掉手机，在那边住了一星期，围观了左邻右舍的半辈子一般。

明明没有去过的地方，没有见过的人，却生出了骤然熟悉但绝不想上去交谈的亲切感。

一定要说的话，这片子适合瘫在椅子上看，选VIP包厢，垫好几个枕头，抱一桶爆米花，有一搭没一搭的吃着最好。

看完之后，那种恨不能立刻倒下去睡的绵软感。

简直神鬼莫测，非笔墨可形容。

出影院时，不知为何想起若干年前的夏天，为了赶作业，在作文本上角落里拼着不能成形的句子，一个字一个字咬牙的往外挤着，全身弥漫着无法言语又算不上苦难的微弱焦虑。

连溢出的墨点上仿佛都沾了滴落的汗水和带着热气的灰。

并没有什么张扬的困境和着重描写的苦难。

只是故事百转千回，每个人最终都要被打回原形，变成一头时光困兽。

这是个有趣的故事，好不好我却不能断言。

只是世间无数趣谈。

回本溯源，其实往往也是如此许多人堆砌过许多字字句句，恨不得把自己的心底写成一本密码诗。

不过最终，他不必说，你不必听，我不必懂。

继去年的《心迷宫》后，难得跑一趟影院的我又不出所料地“包场”了，看之前特地在网上查了下排片，每家影院一天最多也就两场，还正好卡在关键的饭点上，有时候觉得看一场想看的电影还真不怎么容易，从娄烨到忻钰坤，这些走小众化或独立路线的电影注定身处边缘地带，早已成了国内院线理所当然的正常现象，但就我个人而言倒是挺享受的，能不受任何打扰的沉静在毕赣精心打造的时间轴里，游离在现实与梦境，以及由过往、当下和未来交织成的湿热和迷雾里体味，在不疾不徐地日常生活和诡秘碎片化的连贯中，感受到罕见鲜明的国产诗意。

在有限条件下，毕赣将影像的塑造空间和可能发挥到了最大化，可以说这是一部由丰富的细节（道具上花了不少心思）和各种元素饱满融合的电影，将一个偏远贫困小县城的简单故事拍得极具风味和想法， 一对同母异父的兄弟，一个为侄子，一个为房子，为侄子的老陈和步入花甲的同事都有着自己难以释怀的往事，故事由此铺设开来，现实和梦境交替、模糊和融合，时间相互离奇交织，毕赣利用了不少巧思将观众客观的引领其中，一开始在看似写实的记录下，强烈独特的地理气候扑面而来，弥漫的雾气、新鲜的土壤、四溢的水分，亚热带滋生的湿气和闷热溢出了银幕，水成了一个重要的意象和成分，相关场景的各种固定镜头先后着重凸显，让人很容易联想到对水这一元素十分执迷的蔡明亮。

接着逐步有趣的构思开始呈现，对于镜子的巧妙利用，反向正面集中表现人物的活动状态，关于时/空的搭建，得到形象的延展体现，显得别致也更加生动而富有层次，这点卡萨维茨曾在力作《首演之夜》中广泛利用过，然后超现实设计开始登场，房间里疾驰而过的火车和墙面时钟的走动（投影），关于野人的报道与传说，似乎预示着现实混入梦境之旅即将展开，毕赣最显功力的地方在于充分的利用影像的无限可能，形象的表现出时间积聚的不思议性，包括钟表虚实结合的频繁出现，有点像《死者田园祭》中的细节寓意和两个“我”之间跨越时空障碍的相遇，透过错中有序的时/空巧妙布局，成功的打破虚实的界限，毕赣表现出了对于光影拿捏、刻画的独到把握和认识，片中没有主动明显的对剧情逻辑加以解构和点拨，而是利用线索有效串联，酒鬼、磁带、望远镜、表、扣子和名字，先后出现在梦境与现实中。

诗意是这片传达的一个氛围重点，片中老陈用地道的贵州方言读出一首首诗篇，以前有幸听过顾城的朗诵，一时真有种穿越到当年对诗篇最为狂热和纯粹的年代下，诗其实是非常诡秘和个人的产物，很多诗人非常善于透过富含睿智和涵韵的文字游戏传达出一种妙不可言的私密的情绪或想象或经历，大多都是主旨不清或抽象丰富，充满着奇妙的意指和哲学的思辨，耐人寻味，而毕赣则试图将这种感受影像化，复杂中参杂着奇妙的意向和象征，利用直观具象的场景（借由环境，努力营造气氛下的山、水、洞等）表现出一种意味深长的情境，剧情上毕赣将前因后果进行碎片化处理，切断一般“正常”的剧情走向，例如关于老陈入狱（原由）和出狱后的两次说明（过去、梦中进行时），突如其来的插入与转折，包含一丝不经意的悬念，人物背景和经历没有过分明朗清晰的表现，交由观众去回味和拼接，看完后就像那个漫长连贯的长镜头一样形成自我理解的回路。

可能很多人耐不住性子看完，中途会有种睡意袭来的感觉，根据我的观察观影过程中有人利用窃窃私语或不断地刷手机来打发时间的缓慢流逝，其实这是一部需要沉下心来细细捉摸和品味的电影，当然，也注定不会是酷爱吃完即饱的速食电影爱好者的菜，片中在看似日记模式的展现里还夹杂着一些像老师傅梗、手上捆木条这样直率质朴的趣味点，灵活的场面调度，玩转时空的巧妙手法，蜿蜒的盘山公路和带有流动性的跟拍镜头，很美妙，配乐点睛，对回味的曲调和歌声挺受触动，中间老陈从凯里到荡麦后是正式进入虚实混淆的一段，联系最后一个画面（倒转的时钟），跟拍线路值得玩味，镜头的轻微晃动和画面的稍微变形，像是作为喻意的梦境所指，”不按常理出牌“的摄影机（观众）开始变成一种具有主观参与性的存在，仿佛成就了”我们“在电影院里的一场梦。

手持镜头历经各种路线并联系起有着微妙联系的各色人物，转来转去绕了一大圈回到原点，洒落在记忆和时间长河里的点滴（关于冲破时空间隔的老中青）相互凝聚，彼此产生交集，最后亮明身份的摩托车司机和老陈的回应，意识立马变得清晰明了起来，后面再妥妥地回到现实，各种细节的暗示似乎又在呼应梦境的真实性（梦中我们常常会感受到莫名确切的存在感和参与感，直到梦醒），与现实建立起吊诡的关联，离奇而美妙，遗憾完成同事对昔日”爱人“的所托，和侄子透过望远镜遥遥相望后的老陈搭上了”时光倒转“的返程火车，此刻时空积聚交错，非常梦幻，毕赣将一个带点忧伤、怅然和痛楚的小城故事拍出了带有自我深深烙印的特色和风格，这在国内几乎常年千篇一律的跟风走势中太难得一见了，即便还有一些明显需要完善的地方，但对其未来电影的期许已经完全占据了上风。

曾经，睡前我无数次的幻想要是能独自在影院安静地看一部侯孝贤早年的作品该多好，当看完毕赣的这部自编自导的《路边野餐》后，有那么一刻真有种梦想成真的错觉。

你也许烦了，最近每个人都在聊《路边野餐》。

不仅聊，而且变着法儿夸，一副生怕自己没看懂的样子。

你也许厌了，每个微信公众号都在说毕赣。

不仅说，而且变着法儿八卦，连他的副导演、摄影都跟着出名了。

你真觉得这片儿好吗？

我听说，大多数看完电影后观众其实没啥问题的。

我看过一个提前场次，《金刚经》和《路边野餐》连放。

放完后掌声淅淅沥沥，导演上台跟观众互动，没几个人举手。

最犀利的问题来自一个不知天高地厚的学生：「导演，我以后会超过你的。

」导演说：「很期待那一天。

」观众统统陷入了失语的状态。

好多人都担心「如果我问出一个傻问题，会不会被看作傻逼？

」乐意去看文艺电影提前放映场次的观众，多多少少是憋了一股文艺理想的青年，问不出问题事小，没看懂、丢了面子事大。

前不久有个不要命的人当众询问戴锦华：看不懂塔可夫斯基怎么办？

被戴锦华一句话呛了回去：「看不懂就回去惭愧、回去学习，有什么脸在这里喊看不懂！

」我猜塔可夫斯基本人也说不出这样嚣张的宣言。

《路边野餐》的成功值得嘉奖，不在于它得了多少奖，而是因为它是一部有开创意义的影片。

它的出现，证明了中国可以容纳小众的作者电影。

换句话说，不仅看好莱坞大片的人有钱了，那些看新浪潮和塔可夫斯基的年轻人也有钱了。

感谢时代，也感谢盗版商的多年培育。

我们看了那么多塔可夫斯基，看了那么多安哲罗普洛斯，也看了那么多阿彼察邦和侯孝贤，终于出了一位模仿得还算及格的学生。

尽管这位学生技术上很粗糙，表达上略显杂乱。

蹒跚学步，但没关系，至少是起步了。

更重要的是我们要感谢观众，当这样一部电影来临，有如此多的观众宽容地接纳了它。

观众赞美它的优点，容纳它的缺点。

还需要感谢这片广袤的土地。

在微博，在朋友圈，你可以读到一个又一个中国。

但那更丰富的内陆和更为庞杂的小地方，还有无穷无尽的故事和景观。

《路边野餐》的最大看点就是毕赣的凯里。

毕赣双手劈开世界，打开了属于他的地理。

视觉上，凯里、镇远、荡麦，盘山公路、隧道、台球厅，劣质粗糙的镜头底下，是导演本乡本土的柔情爱抚。

声音上，听起来像是一门外语的凯里话，观众必须借助字幕才能理解其含义，配合精心钩沉的老派台湾流行乐，建构出这一套独特的视听奇观。

就像2006年横空出世的《疯狂的石头》，所有人都知道宁浩在模仿盖•里奇，但所有人都在疯狂地赞美他、期待他。

以此上溯到电影尚不主流的八十年代，我们在文学上不断爆炸出地理大发现，发现了中国的「马尔克斯」、中国的「博尔赫斯」、中国的「米兰昆德拉」。

我们因为「和世界接轨」而狂喜，因为我们终于「赶上了」而狂欢。

坦白说，这种高兴是源自落后文明的不自信，就好像长年考58分的学生，终于考及格了。

《路边野餐》当然有很多问题，但没关系，宽容是给先行者的特权。

2016年，孱弱而强大的中国电影终于拼齐了最后一块拼图，这真是它最好的时光。

背着手在亚热带的酒馆门前吹风晚了就坐下看柔和的闪电背着城市亚热带季风的河岸淹没还不醉的桥不醉的建筑用静默解酒明天 阴摄氏三至十二度修雨刷片 带伞在戒酒的意识里徒然下车走路到天晴照旧打开身体的衣柜水分子穿越纤维没有了音乐就退化耳朵没有了戒律就灭掉烛火像回到误解照相术的年代你摄取我的灵魂没有了剃刀就封锁语言没有了心脏却活了九年山是山的影子狗 懒得进化夏天 人的酶很固执灵魂的酶 像荷花许多夜晚重叠悄然形成黑暗玫瑰吸收光芒大地按捺清香为了寻找你我搬进鸟的眼睛经常盯着路过的风命运布光的手为我支起了四十二架风车源源不断的自然宇宙来自于平衡附近的星球来自于回声沼泽来自于地面的失眠褶皱来自于海冰来自于酒通往岁月楼层的应急灯通往我写诗的石缝一定有人离开了会回来腾空的竹篮装满爱一定有某种破碎像泥土某个谷底像手一样摊开今天的太阳像瘫痪的卡车沉重的运走整个下午白醋 春梦 野柚子把回忆塞进手掌的血管里手电的光透过掌背仿佛看见跌入云端的海豚所有的转折隐藏在密集的鸟群中天空与海洋都无法察觉怀着美梦却可以看见摸索颠倒的一瞬间所有的怀念隐藏在相似的日子里心里的蜘蛛模仿人类张灯结彩携带乐器的游民也无法传达这对望的方式接近古人接近星空——from Bi's movie

本文原为白岩诗社观影会讲稿，经过些许修改。

下文均是从诗歌文本出发对影片的解读，并不涉及运镜，场面调度等电影手法分析。

引言 距离《地球最后的夜晚》（后简称《地球》）上映也有几天，看着豆瓣评分的持续降低和友邻评分的逐渐升高实在有趣。

这可能也是毕赣这个名字被讨论得最广泛的一次，爆米花观众的谩骂和站队的文青们（没有贬义，我也是其中一员）可能要占大多数。

而在讨论的过程中，《地球》总不可避免地和《路边野餐》（后简称《野餐》）放在一起比较。

如果实在要说的话，在我看来，技术上肯定是《地球》要好，毕竟资金摆在那里，艺术性上可能大体持平（如果不考虑《地球》过度宣传带来的折损）。

《地球》、《野餐》以及毕赣的其他作品，“诗”是一个始终贯穿于其中的逻辑。

当然《地球》可能是考虑到面向的对象群体，只在结尾“咒语”处直接引用了一段不怎么出色的诗。

诗文本探讨 所以啰嗦了这么多，开始讲《野餐》。

我第一次听到毕赣这个名字，就是由于《野餐》这部电影。

当时根本不知道毕赣是何许人也，观影体验非常纯粹。

除了那个有点炫技成分的长镜头以外，令我惊喜的是电影中对诗歌的运用。

初看略有些生硬，仔细想想却很有味道。

这一点很难不让人想到老塔，特别是《潜行者》。

老塔的电影中，其父亲阿尔谢尼经常会以画外音的形式朗读自己的诗作。

但可能是由于翻译的藩篱，为了理解阿尔谢尼的诗，我必须从影像本身以及其背景入手。

但《野餐》则不然，它提供了从诗直接抵达画面的途径。

需要再次重申的是，后文均是从诗歌文本出发对影片的解读，并不涉及运镜，场面调度等电影手法。

这其实也是写这篇影片的初衷，因为在豆瓣的一千多条影评中，似乎还没有“诗文本”这个出发点。

毕赣坦言自己不是个诗人（我也不认为他是），但他有诗的气质和逻辑。

他说自己喜欢的诗人有巴列霍、佩索阿、痖弦。

事实上《野餐》原名是《惶然录》，这是佩索阿的一部随笔集的名字（也译作《不安之书》）。

《野餐》里共有八首诗，下面按照时间顺序逐一罗列：壹背着手在亚热带的酒馆门前吹风晚了就坐下看柔和的闪电背着城市亚热带季风的河岸淹没还不醉的桥不醉的建筑用静默解酒明天 阴摄氏三到十二度修雨刷片 带伞在戒酒的意识里徒然下车走路到天晴照旧打开身体的衣柜水分子穿越纤维

亚热带、柔和的闪电 第一首诗出现在9分45秒，起到的作用有点类似于开启主题和奠定整体基调。

两处“亚热带”交待地理方位（“凯里是黔东南亚热带季风气候区”），还带有点回忆的黏腻感。

随后出现的Disco球是毕赣常用的电影意象，其反光跳跃着，是为“柔和的闪电”。

几个“不醉”和“解酒”，将人的回忆赋予到自然意象上，表达的仍然是对于往事的沉湎。

此时画面中出现一本古旧的、标题为“路边野餐”的诗集，影片中的作者是陈升。

现实中该书是毕赣写的，仅在台湾少量出版，现在已经买不到了。

接下来连续用了几句日常性的描述，表现出“日常的诗意”，画面中出现了狗。

狗是老塔电影中的一个意向，在本片中也多次被使用，不知道算不算一种致敬。

尾句“照旧打开/身体的衣柜/水分子穿越纤维”甚是精彩，开放式的联想起到很好的开篇作用。

如果身体是衣柜，那里面陈放的是什么呢？

是衣服（回忆），往事？

从感觉上说，表现出一种由内向外的困反感和梦境感。

贰没有了音乐就退化耳朵没有了戒律就灭掉烛火像回到 误解照相术的年代你摄取我的灵魂没有了剃刀就封锁语言没有了心脏却活了九年

梦中母亲的鞋 第二首诗出现在25分钟处，此时陈升做了一个梦。

“没有音乐”显然是指他失去妻子这件事，从后面我们可以知道音乐对于他们有很重要的联结作用。

“没有戒律”和结尾处两句不妨看做是对陈升失去妻子后的生活的描述，一种没有根基的惶然感。

而“误解照相术的年代/你摄取我的灵魂”比较隐晦，浅层可以理解成对妻子或母亲的追忆，过度解读甚至可以联想到遗像（照相术摄取灵魂）等。

叁山是山的影子狗懒得进化夏天人的酶很固执灵魂的酶像荷花

灵魂的酶像荷花 第三首诗出现在37分钟处，是表现两个冲突的片段。

“山/是山的影子”看似废话，其实一方面挺符合凯里重峦叠嶂的自然地理环境，另一方面也有种让人走不出去的感觉。

事实上，陈升的根本问题可能就在于他“走不出去”。

“人的酶很固执/灵魂的酶像荷花”很明显暗示了后面的争吵，“荷花”还和暴力对比了一下，有种奇妙的错位美感。

肆许多夜晚重叠悄然形成黑暗玫瑰吸收光芒大地按捺清香为了寻找你我搬进鸟的眼睛经常盯着路过的风

出狱 第四首出现在48分钟处，此时陈升坐在去往镇远的火车上，并穿插了他刚出狱时候的片段。

“夜晚重叠”可能是表现一种反复感。

毕竟会有这种“夜晚重叠”感受，可能是因为他每天晚上都想的是同样的事情。

“玫瑰吸收光芒/大地按捺清香”可能指在狱中的生活抹去他的棱角，也可能指出狱后的生活让他没有活着的实感。

结尾三句显然是对已故妻子张夕的怀念，让人唏嘘不已。

伍命运布光的手为我支起了四十二架风车源源不断的自然宇宙来自于平衡附近的星球来自于回声沼泽来自于地面的失眠褶皱来自于海冰来自于酒通往岁月楼层的应急灯通往我写诗的石缝一定有人离开了会回来腾空的竹篮装满爱一定有某种破碎像泥土某个谷底像手一样摊开

源源不断的自然 第五首出现在58分钟处，此时时间已经是非线性的状态（当然第一次观影看不出来）。

陈升坐在长大后的卫卫的车上，去找吹芦笙的苗人。

“源源不断的自然”像是在表现坐在车上，两旁景物向后退去的画面。

接着连续好几个“来自”探讨了起源的问题，本质上也是对时间的探讨。

“一定有人离开了会回来/腾空的竹篮装满爱”暗示了后面和妻子，卫卫的重逢。

“某种破碎像泥土”也许是指时间的碎片化，而“在谷底摊开”则指荡麦，即承载碎片化时间的地方。

值得一提的是，荡麦这个地方并不真实存在，不知道和片尾出现的“荡麦影业”有没有关系。

陆今天的太阳像瘫痪的卡车沉重地运走 整个下午白醋 春梦 野柚子把回忆揣进手掌的血管里手电的光透过掌背仿佛看见跌入云端的海豚

再次出现的Disco球

再次出现的鞋

再次出现的狗 这首诗出现在1小时37分钟处，此时陈升经历了一段梦一般的旅程，正在逐步返回现实世界。

“今天的太阳/像瘫痪的卡车”可以理解为时间的瘫痪（太阳本身和时间关系密切），也可理解为一种大梦初醒的疲惫感。

“白醋 春梦 野柚子”让人不明所以，但对于毕赣本身应该是有特殊意义的。

比如“野柚子”就在《地球》中有了不少提点，个人感觉是一种“可望而不可即”的代表。

“手电的光透过掌背/仿佛看见跌入云端的海豚”可能仅是对电影画面的重复描绘罢了。

柒所有的转折隐藏在密集的鸟群中天空与海洋都无法察觉怀着美梦却可以看见摸索颠倒的一瞬间所有的怀念隐藏在相似的日子里心里的蜘蛛模仿人类张灯结彩携带乐器的游民也无法表达这对望的方式接近古人接近星空

我搬进鸟的眼睛 第七首出现在1小时43分钟处，此时故事接近尾声。

“密集的鸟群”似乎在呼应第四首诗，此时电影画面里陈升在用望远镜观察着放学的儿童。

“颠倒”、“美梦”似乎都可以看成是对故事情节的总结。

而“接近古人/接近星空”似乎在表述一种隽永的，不随时间而改变的东西，是生命吗？

是爱情吗？

还是牵挂和怀念？

结尾出现初生的牛犊和葬礼的对比画面，似乎有所暗示。

初生的牛犊和葬礼的对比捌冬天是十一月 十二月一月 二月 三月 四月当我的光曝在你身上重逢就是一间暗室

时钟意象 最后这首诗是我最喜欢的一首之一，我也不知道如何解读比较好。

它暗含了一种开放性，所以不妨就放着让大家自己解读吧。

结语 尽管我只看过毕赣的几部影片（《南方》、《老虎》找不到资源所以还没看），但却莫名坚信他的才华和前景。

诗其实是一种比影像更开放的媒介，它提供的信息要少很多，也有更多的可解读性。

上面也仅仅只是我个人的看法，大家随便看看即可。

“正确性”肯定不是诗歌解读的最终目的，我想只要能体会到美感即可。

别的不说，起码毕赣在融合诗和电影这两种艺术上的努力和成果，我是佩服的。

【附一】毕赣作品年表：2008，《南方》2010，《老虎》2012，《金刚经》2016，《路边野餐》、《秘密金鱼》2018，《地球最后的夜晚》【附二】毕赣其他作品中出现的诗作：《金刚经》诗歌文本 一 荡麦的公路被熄火延长 The roads of Dangmai is prolonged because of the flameout of the car 风经过汽车后备箱 The wind sweeps around the trunk 人们在木楼里行歌坐月 Some people is watching moon and singing song in a wood house 机器伴随着机器的光 The machine is polishing 我花了很长的时间分辨出痛苦不同于汽油 I have spent a long time differing the pain from the gas 它可以沉入河流底部 The gas could wind to river floor 但我希望痛苦能够挥发 While I wish the pain to be unleashed 花香无法加重花香潜入水底 The fragrance which can’t increase its weight can’t float down to the bottom of water 记忆却覆盖记忆飘在了身体的表面 The memory which has renewed itself is drifting within the body 人类代替人类掌管家园 Men replacing men control the world 地狱颠覆地狱成为天堂 Hell subverting hell becomes the heaven 二 忍耐，被困在花心和尚的胸口 The trapped monk is enduring 执着盘腿的上方 He is persisting and sitting cross legged 投下蜿蜒数千公里的眩晕感 The sense of dizziness hit him overwelmingly 三 焦虑，女人的胡须长满山坡 It is because of anxiety that the beard of women has covered the hillside 蜡染鲜花，捂住流水的微笑 The batik of flowers have eclipsed the smile of water 声音当作圈养的白兔关进竹笼 The murmuring of water has ended as the rabbit has been locked in the bamboo cages 四 痛苦，举着鲜艳的误会赶赴行程 The pain of life has sped up with the cover of the bright misunderstanding 同路人畏惧蛇摆动的尾巴 The fellow travelers are scared of dazzling viper 冷血的体温将它融化 He has been wrapped up by the cold blood 虚脱，水井与月光的交欢 The intercourse between the well and the moon has been exhausted man 又是孤傲的败军撤退水蒸气 The arrogance of the defeated army has vapored the air 野外的时钟修炼成了摆渡人 The wild clock has been ticking all the time 混乱，观看结果的树子和夏夜 The trees with fruits and the Midsummer night have witnessed the chaos 降落了许多故事无法挑选 The destiny can’t be changed and should be accepted by man 深色的梦飞过或者没来 The dream in the midnight has passed away or it has never strolled around 五 死亡，黑暗犹如掉落的速度 Dying, the darkness was like falling speed 阅读周围斑斓的石头 It touched the colorful stones and merged itself 娴熟的盛满毒酒 The darkness was full of the poisonous wine 消失，凭着比鸟儿更轻巧的骨骼 With the lighter skeleton than that of bird 追赶一条痉挛的公路 It dispersed along with the winded road 六 生活在平静的河水里 When you live with the tranquil river 就像农夫安心醉于回家的马路 It is like the farmer went home with the peaceful mood 吊在树上的鞋是路人的捉弄 The passerby plays the trick of hanging shoes on the trees 白天放生哀鸣的动物 The animals are wailing in the day 夜晚将星空收入囊中 Stars are twinkling in the darkness 温顺的心脏经常被琐事击中 The trivial always hovers over the peaceful mind 有时生活在草丛里 When you live with the grasses 听见魂魄之间的对话 You can hear the conversation between the souls 巧妙地避开人们敞开的胸怀 It can avoid the typical mind of people 如同站在汽车门口 Just as standing beside the car 看它四个轮子匀和的转动 Looking at its four wheels smoothly running 生活在遥远的山上 When you live in the distance mountain 和相处的几户人家修建鱼塘 You can work with the neighbors to build fish ponds 将回光转移到梦境里的酒杯 The glass could bring you to the dream 随着蝴蝶的频率起飞 With the fly of butterflies 生活在天空的一次停顿 Life has stopped his step in the sky 世界依靠衰老维持平凡 The world keeps its routine with the birth and death 目睹了一切的律动 When you see the running of the world 经历了游荡的人群 When you taste the life 我走在其中 You could find that you are one of the common 以沉重的呼吸配合步调 You are walking with the heavy breathing《秘密金鱼》诗歌文本雨给梦冲凉没关的窗户研究风我呀在写信寄给羊水信里提到宇宙称呼它为灰我们叫地球还提到风车不能骑但是石头可以打水漂你呀到时别忘了用小小的哭声款待我

一从直接观影感受来看，《路边野餐》是一部具有强烈梦幻特质，时空交错，诗意盎然的去类型化的典型艺术电影。

即便如此，影片的故事倒并不具有多大的歧义，这不是一部类似《去年在马里昂巴》、《镜子》那样如迷宫镜像般的现代主义艺术电影，也不像《穆赫兰道》那般以惊为天人的想像力构筑人的潜意识流变。

影片叙事的脉络非常清晰，主要的叙事线索基本维持了线性发展的趋势，即是陈升在当下时空的所历所感，与卫卫、光莲、老歪之间的有情互动。

影片中虽然有大量回忆的段落，但并未形成如《镜子》一般的意识流结构。

观众对于回忆部分是能准确清晰把握的，导演毕戆似乎也没有意愿故意扰乱视线。

具体而言，影片中的回忆段落主要是以插叙的方式介入叙事主干。

陈升到老歪家看望卫卫，见到舞厅的球灯，下一个镜头是陈升坐在舞厅中，大红光，旁边有红衣女子（张夕）。

这是很明确的瞬间片段的回忆。

光莲向陈升讲述文革年代用手电筒取暖，下接的一个镜头即是女子用手电筒取暖的场景。

再有光莲与陈升一起吃鸡，此段落结束后，又插入了舞厅中陈升和红衣女子，此时的红衣女子出现在镜子中。

之后类似的段落还有几个，不再赘述。

在不断的当下与回忆交错更替的叙事驱力下，影片到了末段用一个强度很大的长镜头段落作为高潮处理，这个段落包括了当下、记忆与未来。

是将之前交错的时空糅合到一起。

简单概括下影片叙事结构化的过程大概可作如是观：当下－回忆－当下－梦境－当下。

影片的主题也不难理解。

片中多次出现的两首台湾民歌《告别》与《小茉莉》，都抒发了主体对于往昔、对于故人的迷思。

开篇就征用《金刚经》中的著名段落点题，“过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得”，按照佛家惯常的解释，世间万物永远出于因果演化中，过去现在未来，永不可得，是故诸相非相，诸行无常，诸法无我。

影片中陈升与光莲两段失落的爱情，即是一种人心的执念，但“诸心皆为非心”。

当下转瞬即逝，往事如梦似幻，未来不可见。

回忆与当下交替行进的线性叙事,其实是以一种螺旋形的行进叙事拓展主体迷失于时间的主题。

陈升作为所思所历之主体，在现实的情境中不断的迷失于回忆中，处于潜伏状态中的爱之迷失爱之固执在当下挥之不去，时时涌现为实际的哀愁，这种涌现由瞬间偶然的点滴状态，渐渐升级为片段式的涟漪状态。

每一次升级无不是对我执主题之强化与升华。

偶尔插入的长镜头调度，比如陈升去找许英那场戏，往事与当下紧紧的被勾连在一起，无可分割，呈现为一种绵延。

这是主体我执之强力影像。

这种我执发展到情节的高潮阶段，形成了一种畸形的时间历程，人之幻觉形塑了记忆、欲望、情感共存，过去与未来共存的梦幻之旅。

我们可以说，毕赣将时间结构化的过程，是既建构了时间的形成历程，又解构了时间永不逆反的线性历程。

过去、现在、未来不可得，即是时间不可得，物化之心不过是虚幻。

这是影片最基本的叙事逻辑与主题内核的互动过程。

二毫无疑问，《路边野餐》最重要的特质即是诗的风格。

诗电影在电影史上屡见不鲜。

在非叙事电影的范畴内，法国先锋派导演喜欢用构图、节奏来制造影像的诗意感，这是一种纯影像化的创作思路。

著名纪录片导演伊文思，其作品《雨》是用非常具有表现性的手段去捕捉雨的形迹。

在叙事电影的范畴内，毕赣本人非常敬佩的导演安德烈•塔可夫斯基（《路边野餐》的片名灵感亦是来自塔可夫斯基的《飞向太空》），即是一位诗电影的高手。

塔可夫斯基非常擅长用绵长、细腻、灵动而充满强烈绘画感、构图感的长镜头运动来制造诗意。

《路边野餐》的诗意结构中，最显见的部分肯定是那些毕赣自己写作的诗句，全片总共有七段诗，这些诗都出现在转场的部分，是由陈升来作旁白演出。

必须肯定的是，这些诗作并不仅仅作为意义，或者诗本身在意义层面给予主题观照，抑或作为角色内心剖析而存在的，诗因为朗读的效果同时具有了音乐性，而且以转场的方式出现，更为影片的结构增添了一种节奏感。

仅仅依靠诗句当然不能构筑出一部完整的诗电影。

《路边野餐》的诗意更多的其实是依靠影片密度极高的“意象”造成的。

意象本来是文学修辞用语，在电影中使用这个词有一定的歧义。

语言文字构筑意象的方式与影像构筑意象的方式有着本质的区别。

李商隐名句“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”，“沧海”“月明”“蓝田”“日暖”都是意象，需要调动观众的视觉联想力形成一种无法名状的意境，但是在电影中，我们直接见证这些象，这些象都是“实”像，意境是由这些“实”像产生。

在这里我们可以罗列这些“意象”：山洞，苗人，芦笙，野人，荷花形状的帘子，火盆，黑白电视机，磁带，舞厅球灯，瀑布，挖掘机，忽明忽灭的灯光，疯子，绿皮火车，钟，绣花蓝布鞋，瓶中的红花，去掉护罩的风扇，红色桌子。

缘何这些事物在影像中会产生诗意、梦幻感继而成为意象？

这其实是一个涉及到影像本质的理论问题。

著名电影导演、电影理论家、诗人帕索里尼在英语世界最具代表性的一篇论文《诗意电影》曾经触及到这个问题。

在帕索里尼看来，电影具有“非理性的、梦幻般的、初等的、原始的成分”@1，他举例说，“我们都亲眼见证过著名的蒸汽机和它的轮子、活塞。

这是我们的视觉记忆、我们的梦。

如果我们在现实世界中见到了它，‘它就会跟我们诉说’。

”@2在一次访谈中，帕索里尼还以更生动直白的语言对此作了说明，“我的主要就是说影像比文字富于梦幻。

您的梦都是像电影似的，而不是像文学作品那样。

即使是一个声音，比如，乌云密布的天空里的一个响雷和作者所能想到的最具诗意的描述相比，都更有无尽的神秘色彩。

这一点很难解释。

作家必须通过高超的语言学手法找到梦幻的意境，而电影和具体的声音就接近多了，不需要任何装饰。

它仅仅需要营造一个雷声轰鸣、乌云密布的天空，立刻您就能感受到跟现实一样的神秘和模糊的气氛。

”@3所以，在帕索里尼看来，“电影语言根本上就是一种‘诗意语言’”@4。

按照帕索里尼的理论，对作为创作者的毕赣而言，以他的现实之眼来判断，如此种种事物在现实中如果具有诗意，经过影像的过滤也可以有诗意。

这是影像的魅力所在。

对于影像创作者来说，重要的是具有发现诗意现实的眼光。

从影片呈现的效果来看，毕赣制造的这些“意象”成功地将写实化的生活形态抽离，白日梦、虚空的意境效果正是靠着这些意象达到的。

从手段而言，这种构筑诗意的方式算是巧妙的捷径。

对于诗意的表达，影片中还存在着一些特殊的手法，这是依靠场面调度完成的。

陈升找仇家许英问清楚斩手指前因后果那场戏就很有特色。

先是拍摄陈升在台球房找老歪的段落，接着插入找许英的回忆段落，这个段落的末尾是镜头慢慢由右往左横移到红色的桌子，接着雨水滴落在桌子上，镜头再横摇，又转回到了当下现实的状态──陈升和老歪打架。

这是空间内时间的移转，镜头的延续产生绵延时间的感知，红色的桌子隐喻着争吵/暴力，雨滴同样蕴蓄着时间的流逝。

就是这么一个镜头，时间，暴力，伦理，情义的纠葛被缠绕到了一起，中间悠然产生一种凄迷的流逝之美。

更精彩的一个镜头是陈升回忆出狱的段落。

这也是个长镜头段落，车在蹒跚公路上逶迤前行，陈升的回忆与好友的讲述包括了挖煤时违反规定被举报的段落，老师傅的笑话，母亲将房产证托付给陈升，照顾卫卫，开诊所等事宜。

逶迤盘旋而行的汽车路线将视觉空间变得扭曲，往事如烟，这种空间处理方式不仅涵盖了回忆的内容，更是表现了回忆的方式，琐碎，片段，扭曲，缠绕。

毕赣本人在采访中多次表达过对一些几位亚洲艺术片经典导演的敬佩，这个镜头其实非常像阿巴斯。

陈升在盘山公路上开摩托，背景音乐是林强电子乐的片段，则毋庸置疑是致敬侯孝贤的《南国再见，南国》。

至于阿彼察邦，致敬的段落则应该是野人、苗人的带有神秘主义的意象与文本。

但这一切只不过是致敬，毕赣的分寸感在这方面控制得非常好，《路边野餐》在整体精神内核方面与这些大师还是非常不同，毕赣没有落入窠臼，做简单的临摹游戏。

三无论是影片的前期宣传，还是就事后观众、影评人的反响来看，《路边野餐》长达四十二分钟的长镜头是影片最受关注的点。

长镜头从来也是有企图心的电影人、电影理论家所一直特别愿意面对的议题。

巴赞与爱森斯坦，长镜头与蒙太奇的争论甚至就是一部电影理论的简史。

在电影史上不论是拍摄艺术片还是商业类型片的导演都曾经使用过超长的镜头。

这些镜头在不同的电影语境中也呈现出了不同的功能、意义。

希区柯克一镜到底的《绳索》，主要是为了试验舞台剧的效果。

奥托•普雷明格（Otto Preminger）喜欢使用长镜头是因为变形宽银幕的发明使得正反打镜头中角色的脸部表情失真。

罗伯特•奥特曼《高斯福庄园》使用长镜头，是为了制造镜头移动的芭蕾舞效果。

沟口健二的长镜头类似卷轴画徐徐展开，移动过程中波浪起伏的节奏又令人想到净琉璃等说书的节奏感。

@5战后的东欧导演非常喜欢长镜头，像是杨索就特别喜欢长镜头内的调度，演员的出画、入画甚至变成了一种政治隐喻。

塔可夫斯基将诗意长镜头的美学发挥到了极致。

阿巴斯的长镜头比较迷恋探索纪实与虚构的暧昧地带。

侯孝贤的长镜头用显隐的方式调度观众的视觉注意力。

毕赣这个超长镜头从影史来看，倒是没有可以近似可参照的样本。

这个长镜头是出现在影片一个小时过后，陈升坐火车去镇远，在空无的车厢内做了一个梦，梦到去了一个名叫荡麦的小镇。

在荡麦他遇到了长大的卫卫，卫卫的女朋友，理发店理发的女子，乐队，情到深处他向理发店的女子唱了一首《小茉莉》。

整个段落镜头是跟拍的效果，人物处在不断的移动穿行过程中。

如前文的叙事结构所分析，这个长镜头是对之前过去/记忆交替结构的一次延续式的变奏发力。

之前的镜头本来也就是以长镜头为主，在不断的反复之后，就镜头时长来说主创希望有一次爆发式的高潮表现。

而就文本来看，陈升对于亡妻、往事念念不忘的追忆，亦需要一次满足。

他对亡妻的爱，在狱中学会的《小茉莉》这首歌，极度渴望地要表现出来。

而为了完成梦境效果的构建，长镜头的封闭性是非常有效的手段。

这个长镜头将整场戏封闭凝固，变成块状。

更值得考量的是，这个长镜头内的角色始终在游走穿插，而游走穿插的方式的循环回路式，角色之间不断的碰撞，离开，又碰撞。

卫卫的女朋友甚至直接在桥上走出了一个大回路的环圈。

这无不对应着封闭性的时间结构。

这亦是将闭锁时间作影像空间化处理的尝试。

所以，从理论上来看，这个长镜头是作者有着充分的逻辑考量的，并非简单炫技式的为了长镜头而长镜头，但实际上我们的观感却是有着比较大的落差。

这个长镜头由于部分技术上的瑕疵，实现效果并不好，从镜头的一开始，整个目的性就过于强烈明确，这让观众不由自主的会分心考量，镜头大概在什么时候会切断，镜头的完成度如何，以致最后会生发出一种莫名的游戏荒诞感。

更令人觉得有比较大的错位处是，从影片整体的结构来看，这块凝固成块状的长镜头段落非常的写实。

它真正产生的效果其实是以虚生实。

之前通过大量意象，大量诗句旁白，插入式片段构筑的虚实相生的诗意梦幻效果，在这个段落中是看不到的。

它一点都不梦幻。

毕赣对这个长镜头的设计意图过于明确，过于强烈，最终变成了一种图解式的概念。

梦境最迷人之处是让人突然意识到梦境后的惘然与了悟，《穆赫兰道》的震惊体验即缘于此，庄生晓梦迷蝴蝶的魅力亦在于此。

毕赣则是反其道行之，长镜头启动一开始（镜头还抖动了几下，犹如一次加速）就让观众意识到了长镜头的开端，意识到要做梦了。

很多时候，这个长镜头予人的分明是如鲠在喉的体验。

可以说，这是一次实施意图与目的效果违逆的表达。

总结来说，《路边野餐》出自一位年仅二十六岁的新人导演之手着实令人讶异惊喜。

一位初出茅庐的导演能够游刃有余地处理成年人世界的复杂情感，并且能够用高度饱满诗意的影像构筑一个充满了虚幻交错时空的白日梦世界，实在难能可贵。

尽管那个长镜头的失败是一个明显的瑕疵，一次因为过度计算的得不偿失之举，但以乐观的心态而言，这个长镜头何尝不是毕赣锋芒才华的显露，以此我们应该对他的下一部作品抱有最强烈的好奇心。

注释：1、2 汪民安，郭晓彦. 意大利差异. 南京：江苏人民出版社，2014. 185，184.3 皮耶尔•保罗•帕索里尼. 异端的影像：帕索里尼谈话录. 北京：新星出版社，2008.151.4.同15.佐藤忠男.日本电影史（上）.上海：复旦大学出版社，2016.64.

《路边野餐》是一部与梦境紧密相关的电影，电影的故事很简单，陈升出狱后和老医生一起在诊所做事，他想把混吃等死的弟弟老歪的儿子卫卫领养过来，老歪把卫卫送到镇远的钟表匠花和尚家去，陈升于是踏上了去寻找侄子的路。

出行前他带上诊所里老医生的一个承诺：给她镇远的老友林爱人带去一件花衬衫、一盘磁带，故事就在陈升和老医生的梦中盘旋前行。

电影的时间不是线性的，但却是连贯的，它突然就开始闪回了，接近现实中我们触发记忆的方式，接近诗，前半段导演用现实+梦+回忆的方式叙事，再用最后40分钟的长镜头深度入梦，在梦境中陈升的故事与老医生的故事深度互文。

弗洛伊德说：梦的工作机制是凝缩、换位、戏剧化和润湿。

凝缩指“几种隐喻以一种象征出现”，换位指“被压抑的观念或情调换成一个不重要的观念，但在梦中却占重要位置”，戏剧化即“用具体的形象来表示抽象的欲望”，润饰指“醒后把梦中颠倒错乱的材料再加以条理化”。

梦的材料和来源：往往是最近几天印象深刻的事情。

而且梦不是根据清醒时的记忆原则来选择材料的，它往往不选择重大事件而选择一些次要的、被忽略的琐事。

还有被埋藏在记忆深处的童年回忆。

老医生两次提到冰箱里冷冻的食物，陈升一个人住不方便买冰箱，所以把鸡啊鱼啊买来冻在医生家，找时间一起吃。

食物被放入冰箱不会腐坏，因为低温让它身上的时间走的慢一些，老医生象征着保管陈升时间的老人，同时她也为荡麦的梦境提供材料。

她给了陈升一张林爱人的照片、一个磁带、一件花衬衫、一个离别的故事，这些都成为荡麦梦境的主要人物和事件，陈升自己的故事反而退居次位。

照片上的林爱人，仔细看就是梦境里的卫卫，卫卫在荡麦梦境里是几种隐喻以一种象征出现的典范。

首先他是陈升的侄子卫卫，现实中陈升带卫卫去游乐园，他坐在游览车上数数。

梦境中被摩的司机欺负的他在马路边数数，现实中陈升打开老歪家的锁，带卫卫去吃粉，梦境中陈升打开摩托车上的锁，反过来，是卫卫带陈升去路边吃粉。

他既是卫卫的伪装，同时他又是林爱人。

梦中的卫卫和林爱人的照片里是同一人，梦中他带陈升找到了吹芦笙苗人的农舍（虽然苗人不在家），遇到了一群玩乐队的“徒弟”，现实中陈升来到林爱人住处见到了那些吹芦笙的苗人，他们则是林爱人的徒弟。

而梦中的卫卫引导陈升见到了一个叫洋洋的女人，洋洋毋庸置疑是老医生光莲在梦中的伪装。

现实中老医生家有一个缝纫机，上面写着“凯里牌”三个字，梦中的洋洋在裁缝店工作，桌上也有一个缝纫机，而且她即将要去凯里当导游，她和卫卫若即若离的暧昧关系基本上对应着光莲跟林爱人曾经的故事，陈升在梦中将其再现。

为什么卫卫的摩托车总是打不着呢？

第五段回忆里，陈升出狱开那辆白色的轿车，也总是打不着，他的人生就像这些车一样熄火不断、坎坎坷坷，爱情也如此。

梦中理发室里的女人就是陈升死去的妻子张夕，陈升洗完头冲水的时候弯下腰背着手，在梦中用这种方式向妻子谢罪。

然后他给女人讲了一个朋友入狱九年妻子在外病亡的故事，这个朋友就是他自己。

陈升穿上了老医生送林爱人的花衬衫，此时林爱人的喻体转移到陈升身上，他拿出手电筒透过女人的掌背模拟海豚，发现她已嫁人，这正是陈升在监狱里日夜担心的。

演出上，陈升上台给女人唱了一首《小茉莉》，在第二段回忆里，小弟让他唱支歌，他拒绝了，如今只能在狱中学歌，在梦中补唱给妻子。

梦是欲望的一种替代性的满足，粗糙断续的歌声夹杂无限悔恨、无限来不及的爱。

“林爱人”（陈升）把林泰祥的磁带送给“光莲”（张夕），弥补他在狱中错过的《告别》。

卫卫身上还有一个极其重要的隐喻，就是“钟”。

梦里卫卫说要在每节火车车厢上画上钟，当火车飞速驶过的时候，时间就会逆转，回到过去，洋洋就能回来了。

这个隐喻对应着电影中所有人的欲望，老医生当然希望回到过去，和林爱人重温那段旧情。

花和尚的儿子被黑道砍死，陈升的妻子张夕因病而亡，陈升和花和尚一样，一个开了钟表店，一个开了诊所，都是因为死去的爱人。

陈升更是用这个“钟表”的隐喻，追忆自己在没有心脏的九年里日思夜想的事，所有可怜的人希望时光倒流，希望一切不过是南柯一梦，可以跟着火车鸣叫回到过去，再唱一首歌给你听，在瀑布的嘈杂声和球灯下尽情舞蹈。

酒鬼是从梦中跑出来的陈升，野人是心魔。

在过去很多电影里，总会安排一个疯子、傻子来嘲弄时代，这部电影里的疯子叫酒鬼，住在一个洞里，他有一条白狗，陈升总会去洞里等着买香蕉，洞中还有一个电视机，放着陈升自己的诗集《路边野餐》，还有野人的故事。

我猜测这个洞是陈升的内心世界，在他的体内住着酒鬼，酒鬼象征着堕落、恐惧，是梦境对现实的入侵，甚至有可能也是演员陈永忠自己的内心世界。

梦里也有一个酒鬼，没有那么疯，老实开着白色皮卡车送人，不停的喝酒。

而现实中的酒鬼也有一辆白色皮卡，以报废的姿态呈现，同时他还窜入另一辆白色轿车，正像陈升出狱开的那辆，他从箱子里拿木棒棒绑在手臂上，梦里的陈升也被卫卫绑上了木棒棒，说是为了防御野人。

广播里不断爆出野人出没的消息，一个开白色皮卡车的司机因为后座出现野人，导致车子失控撞死了骑自行车的青年，这个青年手里拿着蜡染布，正是老医生死去的儿子。

梦解到这一层，熵值越来越大，老医生、酒鬼、陈升、野人之间已经形成深度互文，接近诗的存在。

《路边野餐》是一部含有大量互文关系，可读性和深入性都相当出色的电影，但这种电影关怀的是导演自身的生命经验，很难与普通大众形成一种由浅至深的共鸣，要么是直接深度共鸣，要么是无法共鸣，但是八首“诗”穿插其中，在另一个层面上拉近了导演内心世界和观众的距离。

拉近距离的还有饰演陈升的演员陈永忠，毕赣的小姑爹，现实中他混过社会、坐过牢、也爱喝酒，毕赣把他半梦半醒、迷离的状态用大特写拍下，并放心的让一个非职业演员完成40分钟的长镜头，陈永忠路边的演唱、镜子前的大段独白、离别前的决绝都真实、准确、动人，在电影中陈永忠饰演陈升，在现实中陈升饰演陈永忠。

凯里的乡下不允许放鞭炮、烧纸钱，新楼盘开张却炮火连天，病好了人还是会病，人死了便活在梦中，电影里没有什么深刻的隐喻，深刻早融化在跌宕的人生中，那些堕落无能的岁月，酿了一缸悔恨，浇在剩下的时间中，迷迷糊糊，在荡麦下车，来一次温柔的路边野餐，跟过去的一切，告别。

先说结论【全片只有4个人】全片不算龙套，其实只有4个人，分别是陈升、陈升妻子、陈升父亲、陈升儿子。

因为：1.陈升、老歪、疯子、酒鬼（两个酒鬼，一个是广播里提到的肇事的酒鬼，一个是乐队开车那个酒鬼）、林爱人是一个人，就是陈升自己。

2.老医生、洗头妹是一个人，是陈升的妻子。

3.花和尚、陈升父、老歪父是一个人，就是陈升父亲，不存在同母异父。

4.大小卫卫、酒鬼撞死的那人也就是老医生的儿子是一个人，也就是陈升的儿子。

【故事还原】陈升入狱前是浪子、混混，也就是老歪的模样。

他嗜酒、打台球，混黑社会，在舞厅里认识了后来的妻子。

陈升和妻子之间生了一个孩子，叫卫卫，卫卫喜欢表，一家三口住在瀑布、火车旁的烂房子里，生活非常艰苦。

陈升的父亲心疼孙子，把卫卫接到镇远住了一段时间。

孩子快开学了，陈升去接儿子回凯里。

回家途中，他嗜酒成性，在后来乐队表演的那个村子买了两斤酒。

结果，陈升酒驾出事，自己没事，但卫卫重伤。

最终，卫卫抢救无效去世。

爷爷想起孙子生前喜欢表，开了个钟表店。

母亲受刺激，觉得医生无用，于是自己开了间诊所。

至于陈升，受不了自己亲手杀死儿子的痛苦，疯了，继续每天酗酒，喜欢在身上绑红布条，会时不时跑进破车里，“冲冲冲，我要开走了。

”疯了的陈升极度讨厌曾经的自己，于是内心里，老歪出现了，他把这个分裂的人格认为是自己同母异父的兄弟。

陈升心魔继续作祟，混社会的日子没有远去，他把父亲当成了大哥“花和尚”。

花和尚的儿子混社会死了，他不心疼，因为他早料到这一步，而且那个所谓死去的儿子，其实是陈升的人格或说灵魂。

但陈升不干，要替大哥报仇，于是，把一个打牌的大姐当成凶手，杀了她，又逢严打，不放过精神病人，而这，才是陈升入狱的真正原因。

入狱后，陈升曾短暂的清醒，开始读书、写诗，还学了一首儿歌《小茉莉》，打算回家唱给妻子听。

可是出狱后，陈升的妻子却和他“协议离婚”了，注意，是“协议离婚”。

这意味着，妻子仍然心疼丈夫，准许他继续和自己经营诊所。

夫妻两人共同经营，但各住各的，只不过陈升没钱，连冰箱都买不起，于是会把买的鸡和鱼冰在妻子也就是想象中的老医生家中，自己只吃一半。

另一半呢？

当然是留给老医生吃了。

看着曾经的丈夫如此痛苦，疯狂，但似乎又改掉了从前吊儿郎当的习气，老医生决定帮他找回自己，告诉他事实真像。

于是，她拿出了带血的蜡染、磁带，还有一件衣服，让陈升交给自己那久久不曾谋面的“情人”。

最终，陈升去往镇远，一条通向死亡的路，也是一条重回新生的路。

【几个细节】1.磁带只在三个人间传递，老医生、洗头妹、陈升。

2.乐队开车的司机，大家都叫他“师傅”，但字幕打的是“酒鬼”。

3.小卫卫坐游乐场的车在数数字，大卫卫被欺负时也在数数字。

4.最后一幕，火车窗外时间倒流。

5.花和尚因为梦见儿子老托梦说喜欢表，于是开了钟表店。

老医生说，“我们不也是这样吗？

”6.老医生说，自己曾经的情人曾经拿电筒给她暖手。

陈升让洗头妹关了灯，自己打开电筒，握住了她的手。

7.最开始电视里的老歌（忘了是什么），《伤心太平洋》、《突然的自我》、《公路之歌》在同一个时间层出现，就意味着时空穿梭。

8.陈升在洋洋的裁缝店门前穿上花红的衣服，也就是老医生让他带给情人的那件，之后，才有他和洗头妹的那一幕。

9.野人其实是陈升的心魔，他不愿面对自己撞死儿子的真相，于是编造出了野人出没。