公子倾城

25.4.9于北影8.4/10，超出预期。

四星肯定是低了，打五星可能略有过誉，遂延续传统还是不打星了。

絮叨：本片拉宽了我对评分的限制，再次说明了人的口味各异，不能轻信大数据评分。

最好是不看评分也不想评分，先入之见会绑架人。

电影不仅不适合用量化的分数衡量，也不能用机械的时长来衡量。

（关于时间-影像在此不论）三个小时堪比七武士的沉浸观感。

由于没有尿点，硬生生憋到最后十分钟才窜到厕所。

这种电影没看一部都是洗礼，一场冥想和精神spa，重新激活感官，和世界建立更深更密的联系。

ps.大银幕观看很值得，不仅加强沉浸感也维持了清晰的细节。

几个女老师总在讨论乡村面貌和经济状况，自己的童年回忆。

作为导演和作为观众对我的影响都是很大的。

观看时调动所有感官和通感，沉浸感受情感氛围，而非理解思考信息含义。

作为观众：和刚看的格里菲斯、爱森斯坦完全不同，那些犹如结构严密的机器，需要精神紧绷地跟着导演安排的节奏步步亦趋，生怕错过了什么细节。

观看这部当然也是全神贯注，但却截然不同，没有感到疲劳和厌倦。

不禁想起薇依在《在期待之中》所写，“人们往往把聚精会神同肌肉紧张混同起来。

”“人们往往在学习中作出这一类收紧肌肉的努力，由于这种努力让人疲劳，于是人们便产生了已经劳作过了的感觉。

这是一种幻觉。

”“集中精神在于暂时停止思考，在于让思想呈空闲状态并且让物渗透进去，在于把必须利用的各种已有的知识置于思想的边缘，但又处于较低的层次上同思想脱离接触。

对各种特殊的已经形成的思想来说，思想应当像一个站在山上的人，他眺望着前方，同时又看见自己脚下的树木和平原，但他并没有正眼去看这些东西。

尤其，思想应当是空闲的，它等待着，什么也不寻找，但随时准备在自己赤裸的真理中接受将要进入之物。

”我想用这些来形容我的想法再合适不过了。

没有先前看阿彼察邦的那种隔阂感、故弄玄虚、做作不自然。

当然和我那时的阅历、心境有关系，好在大学这半年沉淀下来了。

我搞不懂为什么有人叫此类电影闷片，或许和心境有关，曾经我也缺乏耐心，精神总是像上了发条一样被驱使着、盼望着什么。

实际上叫做文艺片更是没道理（包括文艺片这个名称本身），难道电影本身不是艺术，还是因为文艺青年爱看吗？

不要低估观众的理解力和感受力，我不认为大众自然就只愿意看商业片，这种深入生活的艺术应该被人们关注。

真正贴近生活的被当作脱离大众，实在是荒诞。

不同于为情节服务的封闭式商业剧情片，本片没有完全磨平生活的质感，保留了世界晶体原有的艰涩和纯粹质地。

对于创作的启发：文化背景或许会有隔阂，但自然场景往往根植于共同的记忆，还有艺术和精神性也是普遍的。

现实世界本身就是不可穷尽的，现实已经充满着取之不尽的符号，何必费力设计谜题、舍本逐末呢？

相比于这部电影本身，我一样关心的是电影是如何产生的。

本片不是纪录片，因此捕捉和雕琢必然都有，但做到了近乎自然、大巧不工。

先前提及了运动和声音的使用，以及无论细节还是场面调度都有隐含的设计痕迹，镜头之间的关系也有所预设。

这都是必要的心思。

其中表演是我最好奇的地方，非职业演员如何表演得如此生动逼真。

不可能完全背台词，那么是欺骗性的激发演员表达还是通过磨合和引导？

慢推长镜头和声画分离略多，但没在不必要的风格化上下功夫，如手持摄影、模糊、变速-保持了客观真实性。

情节整体还是连贯的，尽管充满了游离和缺口，也有向绵延的自然开放，还是没有彻底崩解为无序，而是回归到主线来。

同时结构上也有设计。

除了寻旅和求索的设定有点像安哲的尤利西斯或中央车站，有些景象或许和老塔相似，记忆和声音的设定让人想起阿彼察邦，但没看到模仿的生硬痕迹。

有自然灵性和纪录片的质感，描绘真实体验下的自然生活，直观而清晰、清爽亲切，观感很舒服。

同时也是触感电影，全方位深度唤醒我的感官。

扑面而来的风带动清冷触感，每个运动都那么鲜活有力、每个物体都分外清晰立体。

很多场景都仿佛是我所遭遇和拍下的，那些人物也是我亲身经历总而言之，把我对电影边界和可能性的认识再次拓展，也加强了我的信念—这才是我想拍的。

维度★（1-10）备注思想深度（学术文本价值）8.7个人感受（观众传播价值）8.5社会/历史/时代价值8叙事水平（文学价值）7.8技术完成度/美学创新（专业价值）7.9

开始看《金色茧房》的时候，确实做了很多心理预设，近三个小时的片长让我犹豫了一下下。

用了两天的时间才看完，其实如果不是因为有事出门，我一定要一气呵成看完它的。

我喜欢这部闪现着灵光的电影处女作，一个男人的归乡之旅，牵扯出对于亲人与爱情，信仰与现实的诗意书写。

我真不觉得沉闷，反而享受长镜头带来的那种缓慢的沉浸感。

长镜头的设计调度，让潜藏在其中的情绪，研磨成了时光照进茧房里幽幽飘散的尘埃，沉浸陷落在这追寻自我的探索之旅。

离开城市回到乡村的朋友，车祸意外身亡的嫂子，脆弱离世的小鸟，失去的爱人，不见踪迹的哥哥......男主角在各种离别时刻中，探索着不同层面对于信仰的解读。

宿命感在信仰之中，成为了冥冥不可改变的现实。

这次回乡的旅程，远比他一开始想象的要困惑和艰难。

范天安的视听技巧非常纯熟，即便电影总让人想起阿彼察邦、毕赣的影子，但从形式之上的流畅观感，确实让人印象深刻。

一路不同视角城镇乡间的穿行，走入云雾之中，走入自我与乡土之间不堪回首的过去。

一路送别亲人也送别了自己，躺在河中最后的时刻，似乎是困惑开解之后的一种自我解脱。

电影不光在形式上做得很精致，声音设计同样是电影情绪的重要表达。

雨声风声、禽鸣狗叫、隐隐传来的喧闹与机器声......一切都是在勾画现实与幻觉之间的梦幻呓语，让人物在慢的形式中，埋设了丰富的层次。

画面外车祸的巨响，暗夜里鸣响的闹钟，天台上淅沥嘀嗒的雨声.......就仿佛远山缠绕的云，蒙盖一切的雾，都在声音的映衬下变得情绪浓烈起来。

慢情绪的电影本身就是一则先锋的影像诗，在影像之中极尽视听的细腻展示，在不同情境中放大情绪细节，连通个人不同的解读空间。

寻找过程中的自我投射，变成两种想象与梦境的展示，一个是曾经美好却遗憾失去的爱情，一个是找不回来或已成神话的哥哥。

一切近乡情怯的煎熬之美，都宛如小火慢煨，像积雨云的倾泻欲动，如山间风声的隐约传音，是视觉与情绪的奇妙书写。

我一点都不觉得《金色茧房》观感沉闷，我反而遗憾不是大银幕来膜拜，这部只属于大银幕的电影。

〔7/10〕公路电影的架子，因一场意外事件而上路，去与宗教仪式、战争之殇、乡村景观、自然之灵依次相遇，但核心还是寻回自我信仰的灵魂之旅。

哥哥象征的是对旧秩序的主动叛逃，作为神职学校的毕业生，最终又抛妻弃子失踪于茫茫山雾；嫂子象征的是旧秩序的自我崩塌，作为绝对的虔诚信徒，却意外丧生于一场摩托车祸。

而男主就被夹在无神论与迷信，城市与乡野，婚姻与独身，传统与现代之间，与其说是替侄寻父，毋宁说是替自己寻找灵魂的归宿。

范天安在试听上做足了设计，影院中始终回荡着骤起的风声，画面的高光多数时候处于过曝的状态（尤其是雾中骑行一段长镜头，虽显刻意，但象征拉满），就好像圣灵无处不在，注视着也引领着男主往信仰最深处探行。

在摄影色调上，绿色作为基色，红色作为强调色，在影片的前半段倔强对立着；但到了影片终章，在雨夜目睹自然之灵破茧成蝶后，当宛如茧房的金色襁褓出场，整个画面的色调逐渐偏移向金黄，原本冲突红色和绿色融合为一，新旧秩序达成和解孕育其中。

男主紧抱住襁褓，最终又化身襁褓，沐浴在金光中躺身没入溪流，完成灵魂的最终洗礼。

一部极致的慢电影，甚至是我所看过的所有当代电影里最为变态的。

概括他是邦哥或者毕赣的模仿者，大概率只是因为看不下去没话硬讲了。

所谓慢电影，并不是指的单纯的叙事少或者节奏慢。

慢只是手段，通过极致的慢与无意义，让理性在审美中逐渐失效，进而一步步消磨掉观众对叙事文本的期待。

而等到理性陷入睡眠，剩下的知觉感官便会失去束缚的进入一种高度敏感的状态，从而对极致的影像美以回应，得到审美愉悦。

惭愧，我最开始接触这类，看地球最后的夜晚，直接因为太累睡死，一觉睡到亮灯了，那也就遗憾错过了。

可能用中国话讲，就是「坐忘心斋」之后方能「澄怀味象」之类的？

我没那么懂老庄，但我想慢电影起作用的心理途径是类似的。

无论是邦哥，阿巴斯，蔡明亮还是某些时候的毕赣。

可能这种效应不是电影最主要的目的，但是或多或少大家都在通过种种手段，想着让观众一步步「入境入梦」。

而在如范天安这样极端的手段下，电影的本质显然已经彻底脱离叙事，纯粹的变成了审美享受。

我依然认为，这部电影可能是我见过最极致的一部了。

极致的无聊，困乏，也是极致的灵与美。

通过超长的长镜头魔法与拉满的混音，在越南的乡村与城镇中漫游，起初是无聊的，但随着理性陷入安眠，感官直接被暴露在这片热带景致之中。

这时，总算能感觉到那些长镜头的灵性了。

造型，调度，表演，音效，音乐——一切视听手段都指向于同样的目的，即一步步落入编织的境界里。

要达成这样的目的，不只是导演要有这样的观念，而甚至类似于类型片的工业魔法一般，非常依赖于其对调动一切视听元素的能力。

那些所见所听，难以描述，也难以被阐释学所解释出什么隐喻。

但这就是慢电影的魔法，属于纯粹的大荧幕，或许也是真正接近电影影像本体的存在。

【3.8】值得讨论的一点是当观众对毕赣/阿彼察邦/蔡明亮审美疲劳以后，我们到底需要什么样的慢电影。

当观众被迫悬置了自己的主观投射和集体无意识的心理预期，是否还能从庸常的观影视角中抽离出来，还是遁入另外一种我理应觉得好，但生理告诉我难以忍受的循环当中。

“纯粹视听情境”表现为脱节的随意性，把视听的功能作用剥夺，从而反对线性叙事， 现实和潜在成为反射的集合，不可辨识点普遍被东南亚导演挪用为对记忆的幻梦，神鬼的闪烁和空间的痕迹的状态呈现，却缺少一种情动的生成。

情动与身体/力/欲望/生命之间的逃逸框架被当代大部分慢电影导演牢牢的固定在玩弄视听把戏的中间，而丧失掉了真正拆解与重建中心的生机。

换言之，现在的慢电影导演，到底是坚决执行对于物质力量（影像）和身体物质（接受层面）的重组，还是已然成为被庞大权利机器（电影节圈层/选片人审美/影评人团队）所结构吞噬和操纵的无力主体，成为资产阶级享乐的闭环玩具，无论是前者还是后者，都显然与德勒兹强调的那个充满生机、一往无前、外溢、运动、逃逸所有权威中心的生成背道而驰。

长镜头太多了，看睡着了啊一直处于昏睡状态· 我以为他要给我看公鸡打鸣看30秒，结果它给我看了2、3分钟，全场人都笑了。

· “人不可能一直专注于灵魂”片头就30分钟，难怪它有3小时比较有记忆点的镜头：· 突然撞车·按摩·森林（突然明亮·废楼接吻·失恋KTV唱歌（那首歌还挺好听）

Hiroshima mon amor，Hanoi mon amor。

可以算纪录片。

战后的南北方言，隐含的冲突。

佛教地区的天主教堂，现实之后的梦境惊醒。

异乡他乡满目疮痍的土地，只有鬼神是梦魇之后的最终归宿，游荡在这些不属于自己的地方。

孩子，老人惊醒的牛。

我常常以自己的方式想上亞洲，我常常以中國，日本和韓國的方式比喻亞洲。

在我的公式裡，這個電影離不開洪尚秀和畢贛，但和他聊天感觉可能范天安也沒有聽說過。

可能他的長鏡頭來源於他的短片，而他的短片也可能來源於陳英雄和其他歐洲短片，影像是如此的貧乏。

亞洲，泛亞洲，亞洲是中日韓電影優先的亞洲，而東亞優先，而伊朗東南亞在亞洲就屬於第三電影。

我們用亞洲的優先的視角來審視這些第三國家的電影，然後以受害者的視角在美國和法國取自己的東亞地位。

我们其实没有真正在和导演沟通，我相信所有中文的影评也没有真正和导演的沟通，而是和不同的翻译在沟通。

这让我经常感觉回到了建国初期的一大批北大中文系老师翻译英文资料的时代，这也是我喜欢越南电影的感觉。

和范天安的翻译一起在凌晨1点的紐約地铁回家。

她说她自己也是住在一个天主教堂的村庄。

在一个以佛教为基础信仰的国家，天主教一种村庄和隐秘的方式存在。

可以把这部电影是想成一种在北京郊区的天主教村庄。

河内与西贡的想象实际上是城市之外郊区的想象，如果拍北京可以避开高楼大厦，那么拍越南也可以避开高楼大厦，这里的乡村不是bigan的乡村，不是贵州只有乡村的乡村，而是在metropolis，大都市环境之下有选择的乡村，以及有选择的作者家乡的天主教堂，这里的老人不是必干的老人，而是真正的越战之后子弹穿过胸膛的老人故事，这里最后的奶奶不是一个人民艺术家，是一个越南的国际巨星，所以他的单镜头时间给的特别长，而可以通过他们的北方方言里听到他们南方的遗迹，在南方听到这些战争和迁徙的声音，语言蕴含着冲突，这种冲突是方言给的，而不是前几天我听到的张律说的，每个人都说自己的语言，每个人都能理解对方，这就是他的乌托邦。

即使每个人都能说自己的语言，但是我们怎么确定他们真的能理解对方呢？

其实我们都说同样的电影语言，我们怎么能明白的《路边野餐》以及越南不是贵州，谁又能明河内和西贡的区别呢？

我们除了乡村与乡村之外，电影语言甚至共同的语言和不共同的语言以及英文字幕都不能弥补人类之间的隔阂。

人类的悲欢并不相同，相同的只有在被禁止的河内纪录片节和被禁止的越南院线里，远在纽约给一两个异乡漂泊的人的一些慰藉。

尔人类的流忘是相通的。

我问翻译说很少见到你们越南电影，她说不是的，陈英雄之后再NYFF还有一场。

但是陈英雄要一个法语翻译，他不要越南语翻译，因为他已经入了法国籍拍法国片，演员是法国人，我跟他说我只喜欢陈英雄90年代的作品，她说是的，有些导演离开家乡久了，就不再是自己国家的人了，还好王兵感觉还是。

通过翻译看电影，一种迷失东京的感觉，好像一直在和翻译沟通，除了一两句关于河内和in act的单词，没有和导演语言相通，我问翻译在哪里上学，new school media，我说parsons离nyu很近，她停顿了半天说。

我想起来了，new school不是parsons。

一个个长镜头真的很美，不论是主演还是客串的配角都非常自然，没有很多调度，有种纪录片的感觉，影片中的动物都演绎的极其好，太神奇了。

看完整部电影最喜欢的一段是山的主观视角慢慢向前推，穿过浓雾，对面驶来的车灯大炫光射来，非常像是邵说的自己像是在一片迷雾中找不到一点光亮的画面呈现，很有意思的一段长镜头。

导演自己也说在创作的时候受到毕赣、塔可夫斯基这些导演的影响，所以在影片中还挺明显能看到这些影子。

从细节上去看，我觉得导演对长镜头，现实主义的表现还算是比较成熟，也是有着自己的理解。

影片的声音设计非常棒，是会给五分的程度，太细节了，结尾山躺在水中，声音突然变闷，一种淡淡的窒息感表现的很棒。

但影片有个比较致命的问题，就是主题，导演想要表达的信仰危机、灵魂的探索，在影片中确实没有感知到，所以整部影片只能说有些我很喜欢的部分，但整体还是不够的，不过能看到塔可夫斯基后新一代导演的力量，蛮期待之后的作品。

睡了一觉起来发现才过了半个小时，与我期待的实在大相径庭，我本以为这个故事会讲更加当地的、针对的互动与孤独，但结果呈现的是一种十分普世的生死疑虑，甚至于讲述这种疑虑的视角是更加西方的宗教——不是指耶稣这个客体，而是围绕耶稣展开的问题与回答是西方的，甚至是英语dominant的传统。

映后Q&A导演说他选择这个视角是因为越南人在背井离乡中宗教信仰的破碎与融合是一个非常重要且日常的话题，但电影中的宗教信仰看起来正统且权威，而我所期待的那种“乡土”“在地”则淹灭在这种权威的叙述里，成为非常orientalism的空镜景观。

每段主题的断裂太过强烈，我无法在一截一截的“托孤”“失恋”“问道”中串起脉络，而更致命的是在每一个段落里的镜头也几乎毫无讲述的能力，镜头调度就纯粹是移动镜头，突然的放大缩小有洪尚秀的影子，特写后一个移向别处的全景让我想起侯孝贤，但都是非常平庸地学习或者说模仿。

折磨观众耐心这点见仁见智，但对我来说确实很好睡且容易走神。

也有反思是否自己对这种“东方故事”抱有的期待也是一种orientalism，也是另一种景观化。

比如我所理解的“在地”也只是个人经验的集合与想象。

我自觉存在这个问题，但这部电影没有说服我并不是因为它没有满足我的期待，而是它存在着我所理解的“缺陷”。

（以及最后实在无聊的时候开始刷票竟然刷到了洪尚秀，老天对我的弥补吗（？

所有的星属于摄像、场景调度、调色、越南的风景。

关于这个小镇忧郁男文青返乡的故事实在给不了星。

电影的整个基调都让我想起《路边野餐》，但故事不如。

《路边野餐》的剧情更令我舒适的原因之一，是陈升更为明显的第三方视角。

他是一个引子，一个开口，一个镜头，他伴着浓重口音读出的诗词bgm引领观众走入潮湿的凯里，而不是带着强烈的立场（任何角度来说的立场）让观众看着他做这样那样的事情。

对比出本片男主的某些令我强烈出戏的剧情，无法切实“沉浸其中”。

女性角色被简单粗暴地划分成了三个象限：技师-娼妓；曾经的女友-少女；修女和母亲-圣母。

在大保健和男女主舌吻这两段剧情中，男性的主体意识实在过于强烈了。

花瓶里的金鱼、盯着镜头的水牛恐慌散开、雨夜里树上的白色蝴蝶、街头卖三万盾两个的bun mi、突突突的摩托车、清可见底的水潭，这些都很美，很真实。

在电影院里看到昏昏欲睡甚至偷偷睡过去两秒钟并不一定会对观影体验造成破坏性的打击，要睡不睡或者昏睡方醒的时候，大脑会超出平常清醒时的功能限制，对荧幕上的画面和声音进行二次加工，让看电影这件事升级成了一种整体的感官体验，尤其在观看这样“闷”的电影时，那种滋味更加微妙，更加奇妙。

在电影过半刚好一个半小时的时候，荧幕里的一只公鸡打了十次鸣并和另一只公鸡打了一架，鸡叫唤醒了不少人，电影院里嗡嗡的，有些人在笑，有些人醒来留下来继续看，有些人则抱怨着离开了，很有趣。