岛屿协奏曲

貝聿銘看不懂沃爾瑪前方的玻璃金字塔，香奈兒迷失在百貨大樓的門簾外，聽著青春鏗鏗踩在秀場外鬆動的木板上，席琳狄翁踉趄著舞步衝出那個木板搭建的歌舞廳，高達在監視鏡頭的圖像對準黃綠的蔬果時眩暈著嘔吐，CNN用心雕刻的宇宙人在馬斯克的時代耳畔依然是新聞聯播的美妙前奏，笨拙的科長用心拾起已經生霉的母帶找尋前緒。

跳躍的時代，疑問的時代，勞累的時代，懵懂並寬容的時代，隨著歌廳按摩屋被碾成的碎石，隨著游船和上漲水面上耀目的碎光，結束了，死亡了，無法被超渡。

釋迦牟尼天父天子天靈以及觀音聖母或者老子及其他，都顧不及禱告者的身體健康抑或他們的咒罵。

一千年前的巫峽正如一千年前的晉中，乾燥和濕潤的煙雲中映射永遠顛倒的故事，蒸發的是時間和靈魂，倒退的也是時間和靈魂。

這土地上的人從奉節到灣區，無言地搵生搵死，祇想將這軀殼祭向那片記憶，而那靈魂已遺失在棉簽和二維碼的縝密交織中。

超渡。

仇晟导演的《风流一代》评论（https://mp.weixin.qq.com/s/y_f4Mzm1uh7NRDu4kt_jRQ）写得很好，但抛开那些对电影方法的理解不谈，留下最深刻印象的是一处笔误。

他把电影里最末的部分写成了珠海跑团，和珠海撞人事件进行了一种想象式的呼应。

我当然确凿记得跑步在电影中的发生地，但却一点都不为此处的记忆偏差而诧异。

当你具体去回想电影的地点切分，可能会感到有些惊奇。

它是《山河故人》一样的三分结构吗？

第一部分大同，第二部分三峡，它们承担了电影百分之多少的能量。

当斌哥的飞机降落在珠海，他拜访完板房里的故人，随即就坐火车离开了，你们还记得吗？

珠海作为第三部分存在的意义在哪里？

我相信仇晟导演不是对生活和电影疏于观察的人。

只是当电影再次回到大同，航拍扫过大同的都市新貌，超市监控记录的生活日常，机器人对你的情感拆解，两位广东歌手代表在街头献唱，巧巧带上荧光手环走上街道。

即使古城墙就在眼前，我想我们也已经失去了我们对此地的独特想象，取而代之的是普世的现实苦楚的联想。

真的，这么多年我一直想问贾樟柯是不是以前有个暗恋的同桌名字叫巧巧，然后被一个喜欢看录像混迪厅打台球听叶倩文粤语歌的名字叫斌斌的学霸撬走坐绿皮火车去了三峡，多年来一直耿耿于怀不报此仇誓不为人？

请贾科长正面回答这个困扰我很多年的疑问，不然我会继续问下去，直到贾科长回答我为止。

贾科长，我知道你看得到，站出来

首先，我不是很懂电影哈，但是我感觉贾樟柯想用这部电影来告诉我，电影，我略知一二；VLOG，我略知一二；符号学，我略知一二；电信，我略知一二；汾酒，我略知一二；鬼畜，我略知一二；看电影的过程是一场观涛的过程，是一场驯化大脑的实验，年代影像，时代金曲混剪，观众很难进去叙事，一直在主观的时代和故事外游离。

空洞，抽象，都是符号、但是没有灵魂；AI永远无法代替人类，就像ai也拍不出贾樟柯《风流一代》这样的电影；拍过的片子素材都要留好，说不定以后能剪出新的电影，还会有观众买账，消费的是曾经的自己，好在冰箱里还有剩菜，还有半包没过期的火锅底料，下锅一咕嘟，将就着也能吃。

赵涛被吴京夺舍，皮囊里隐藏的是一副仿生机械身体，丧失语言芯片无法说话，比《地铁：离去》里的阿尔乔姆还要沉默。

理解《好东西》里小孩的话了，谁看了这片子都不会对贾樟柯感兴趣的，自恋。

那个时代的人确实享受了时代红利，在电影创作上，在生活上，不像我们享受着时代黑利，现如今怀念着美好的时代，诉说着自以为是理解的当下，殊不知失去了时代感知力所呈现出的东西都是差劲的，拍点广告，接点代言，擦擦墨镜，当一个时代的记录者和整理者，然后告别影坛，成为不朽…原创作曲不错…学电影这几年，我们大家要明白一个道理，不管是类型片还是文艺片，故事始终都是电影不可缺少的东西…也许是因为电影院座位的按摩椅没有复位，特别难受，坐不住，所以感觉特别难看，看得我好想做核酸

贾樟柯新片《风流一代》于5月18日在第77届戛纳电影节主竞赛单元首映。

其上映后在戛纳场刊中得分2.6分，实际上在诸主竞赛电影中算不错的分数。

遗憾的是《风流一代》最终没有获得任何主竞赛奖项。

《风流一代》在许多华人影迷中获得了很高评价，但是同时也有认为《风流一代》的意向含混不清、要旨不明、故事松散、并且还有“炒冷饭”的一系列问题。

关于“炒冷饭”，实际上就是贾科长在本片中大量使用了早年的DV素材、以及《三峡好人》的片段，显得重复、又让人怀疑有取巧、偷懒之嫌。

而本文的目的则就是要讨论《风流一代》中出现的种种“问题”：它在讲什么故事？

贾科长是在偷懒吗？

为什么他要用这么多旧素材、显得毫无新意？

什么叫做贾樟柯的“媒体间性”？

《风流一代》这部电影主要以三个篇章构成：第一章，在2002年的大同；第二章，在2006年的重庆；第三章，在2022年的珠海和大同。

三个篇章也展现了不同的时代风貌和影像特色，例如，在第一章中，一开场便是DV纪录：一群妇女聚在一个房间内唱歌，大家你推我让，歌曲大多是非常经典的老歌，例如《天仙配》。

这一歌唱的氛围有种尚未脱稚气、刚刚从桎梏中走出的感觉。

之后又衔接了另一段DV，一个男人在介绍着自己经营的歌舞厂（实际上是个破旧的文化宫），他身边是他所保存下来的毛主席巨像，之后转向拍摄山西大同的火车、煤矿、揽活的农民工和“溜冰场”（小酒吧）中的红男绿女。

从《杀死那个石家庄人》到夜店的劲歌靓舞，赵涛扮演的巧巧也以舞女的姿态出场。

在歌舞达到一个高潮的时候，还出现了电子动画MV，就是早年动画线条合成的、像霓虹灯牌不断变化的电子动画直接呈现在屏幕上。

而后、镜头似乎回到了叙事上：巧巧和斌斌出场、然后又发生矛盾，斌斌一连十次拦住巧巧。

基本上这就是第一章。

第二章，几乎完全是《三峡好人》的重制版，但是这里提供了另一条巧巧视角更强的故事线，她看到了三峡里搬迁的群众、吃到三峡游船上的饭、用电击枪逼退骚扰她的人、与斌斌见面，而后决定分手。

另外还提供了斌斌包庇女领导、并因商业违法入狱的故事，还有一个广西来的黄毛与斌斌商业伙伴的故事。

第三章，故事转回到2022年，以飞机内的视角开场，斌斌已然垂垂老矣。

他乘飞机去珠海见当年的老友，顺便寻找商机。

此时可以看到疫情期间的防护措施、大家都戴着口罩、时而可见防护服（但是很明显，这并没有什么隐含的意义）。

美丽的珠海，实际上在疫情后也方兴未艾，看得到有直播经济和年轻人的活力。

斌斌作为老时代的人已经毫无用处，他回到大同、此时山西也有不少年轻人、丰富的夜生活和直播经济。

回到重修的、宏伟的文化宫，宫内中老年人在跳交际舞，只不过为了防护他们都戴着口罩。

离了文化宫，斌斌于山西的超商里面买菜，却偶然遇到在这里做收银员的巧巧。

视角回到巧巧，她作为一个中年收银员过着较为拮据的生活，但是她依旧如当年般坚韧。

她在门口遇见一个机器人AI与她搭话。

在夜里广场上遇见唱歌的乐队（五条人）和伴舞的舞女，只不过此时处于疫情期间、广场上人烟稀少。

在结尾时，斌斌似乎想要挽留巧巧，但是她却有自己的安排——她脱下工作服、穿上运动鞋和荧光臂环，加入到年轻人的夜跑之中，夜跑的队伍逐渐壮大，影片以赵涛的一声低吼结束，片尾曲是崔健的《继续》。

以上大约是故事梗概这听起来确实不像是个很合理的故事，更有人称之为贾樟柯为赵涛写的肉麻的情书、松散又毫无头绪。

不过如果认真考量的话，这部影片贾樟柯应该是很有设计在其中的。

而我个人直接的答案是，贾樟柯在这这部影片中实现了一种对于自己以往影片故事性的突破，它所彰显的媒体间性是先前单纯作为纪录片风格的影像所没有的。

从第一章到第三章，是一个时间上逐渐接近当下的过程，同时，这部电影在视觉上有一种从抽象到具象的过程。

从第一章的DV影像、电子动画到第二章的三峡好人、直到第三章更接近现实的摄影（例如直播影像、超商里无故偏移的镜头）。

三个篇章实现了其不同意义上的媒体间性。

什么是媒体间性？

简而言之，媒体就是传达信息的媒介，它们一般以一种形式出现，可以是文字书信、钟鼓报时、狼烟警戒、电影电视、电子信息等等；一般地，它们信息的传递需要其自己固有的形式来实现。

那么意识到信息媒介之间的边界、并试图反思或突破边界、实现媒体之间的互动的学科叫做媒体间性。

现在考虑这个问题：DV影像带来了什么？

似乎首先的回答当然是，DV影像给人一种沉浸感、现实感，因为它是一种纪实影像。

这是太刻板的回答，在《风流一代》中并不适用。

《风流一代》中的DV影像当然也纪录了那个时代的风貌，但是如果同它拍摄酒吧中剧情片的数码摄影对比而言，实际上后者更能提供一种沉浸感，因为观众进入到一种剧情片的叙事之中，比之观看莫名其妙的中年妇女唱歌的DV影像更合理、更具有电影所带来的所谓“氛围感”，也就是沉浸式的体验。

只不过赵涛、巧巧，她们又同时作为在酒吧中一个得以指认的对象。

观众体验觉得不适的点在于：“她太出戏了！

”本来想享受一个拥有电影沉浸感的故事，但是赵涛、巧巧的双重身份使人抽离出来，感到在酒吧数码摄影中的不适和矛盾。

我们回到DV影像，DV影像呈现的歌会并不是一种一般意义上电影的“沉浸感”；反之，它促进了一种追忆和想象，在思维的层面上，比观看既定的情节剧更为复杂、比观看熟悉的周遭环境的现实主义也更复杂。

而这两者，指的就是后面两章的内容。

此外，工厂、火车和毛主席像、电子动画的表达也同样具有的是追忆和回返的功能，它提供一个对于过去的想象的线索，但是这个线索也仅仅是一个线索。

过去的历史是什么样子？

我们谁都无法说清楚，它们不具有任何符号所指的意义，对于任何所指都是有可能的，但是这些影像是如此摆在我们面前，追忆的工作则是留给观众去做的。

在一首又一首可能熟悉又可能陌生的流行金曲中，我们回到过去，但是那个过去终究是一个惘然追求的虚无。

所以，“指认过去”的这一视觉过程被突显了出来，指认就是媒体间性中最关键的部分。

因为“指认”总是一种“出戏”、一种“跳脱”、一种离开电影一般叙述的过程。

优秀的演员总是将自己带入到一个角色之中去，让自己演什么像什么。

演员一般也要选择长相为一般意义上好看的、能够有“电影感”、“氛围感”、能够融入到电影叙述之中去。

而不好看的、长相特殊的会“出戏”。

会“只能演ta自己”，而在《风流一代》中，赵涛长相的特征、她身上跳脱于戏的气质反而与影片风格是接合的，你可以不断地在时代的浪潮中指认出“赵涛/巧巧”、以此感受的是这种“出戏”对于电影本身的反身性效果。

在第一章内，贾樟柯特别针对的是追忆这个始发的过程，它首先激起的是指认和试图理解过去的欲望，而不是其他。

如果说，第一章是媒介上的追忆，尤其重视DV、电子动画和怀旧金曲所带来的媒介上的回返。

那么第二章则完全就是在故事情节上的追忆，在第二章节、贾樟柯几乎完全把《三峡好人》又放了一遍，他采用的应该是大部分来自于《三峡好人》的剩余片段。

实际上，同《三峡好人》中完全一样的镜头似乎没有出现，所出现的故事基本上可以算做一个“DLC”，一个背景的介绍、故事的补全，它主要还是围绕巧巧与斌斌之间的爱情线展开。

例如（剧透警告），斌斌的厦门情人在《风流一代》中出现，斌斌顶罪被捕的桥段也明确地点出来。

以及，巧巧在重庆筒子楼下被威胁围堵的危险情境：她从包里掏出了电击枪做防御。

还包括巧巧在三峡的游轮上吃饭、她与澡堂小伙计相遇的桥段。

这些应该都在《三峡好人》的剧本之中，但是这些已经拍出来的故事却都被减掉了。

对于贾樟柯而言，将“未讲完的故事”重新放到荧幕上，或许正是他的一重心愿。

但是它的呈现效果如何则另当别论。

这种做法确实有“偷懒”之嫌、并且在整部电影中，除了重书巧巧与斌斌的爱情故事、补全整个故事、似乎这段文本本身的结构并不是很有机。

因为对于贾樟柯而言，他作品的优秀之处并不仅仅在于他自然主义的摄影风格，在他优秀的作品之中，总能在自然的、写实主义的场景中同时能找到超自然的影像奇观。

这种奇观影像在他自然主义风格中的自然流露或许方才是他电影最点睛之笔的地方。

最明显的例如《三峡好人》中的“火箭发射”，又或如在结尾处韩三明回首时，看到在楼宇间走钢丝的人。

然而，在第二章中似乎没有什么特别的故事呈现，唯一稍有波澜的情节是巧巧掏出电击枪威吓抢劫者的部分，其余部分都延续了这种自然主义的、轻轻的纪实影像。

所以个人认为对于第二章的解释、依旧应该是作为对于《三峡好人》在故事情节上的一种追忆。

它试图唤起观众观看《三峡好人》的记忆、试图让观众们指认出这些场景、桥段和情感、唤起由这部电影引起的对于九零零零年代有关三峡历史的重写的纪录。

但是这种指认也同样有其最大的缺点，即缺乏其自身明亮的立场。

这种立场或许在贾科长其他电影的奇观中早有显现，其实贾樟柯并没有放弃这种表达，我们看看同在第77届戛纳的《狗镇》吧！

当镇子被拆、居民开始搬迁时，镇子里的各种动物也同样开始迁徙了！

这种表达即便没有明确的政治立场，但是他本身的立场却依旧是很明亮的（这一桥段我完全认为是贾樟柯的风格大于管虎的风格，但是整部影片来看我也更愿意称是两人风格的完美融合），使懂得的人完全能够觉知；即便有人并不懂、同样也会被这种奇观影像带来情绪上的震撼。

只不过贾樟柯似乎在《风流一代》中情绪藏得太深、似乎成为一种特点、或者是弊端。

如果说第一章是影像媒介上的指认、第二章是故事情节上的指认、那么第三章则是一种经典意义上的现实主义的指认。

“现实主义”、意思就是拍周遭的事情、现实地去纪录。

这一章主要涉及在2022年前后的现实影像，包括在珠海和大同的故事。

第三章开场是飞机上的群像、许多人还戴着口罩、甚至还有“大白”，但明显也有人没有戴。

主要纪录的是飞机上有睡觉的、看书的、看剧的乃至念经的、从学生到白领、年轻人到老人，老人自然是垂垂老矣的斌斌。

飞机上的影像是蛮动人的、它呈现着一些碎片化的片段：在飞机的噪音之下，似乎每个人都忙着自己的事情。

但是实际上也并非如此，你从飞机的座椅缝隙中看到有年轻人在扫着二维码加着微信；有人向念经的人轻声请教……在原子化的表面下仍旧存续一些人与人之间的交流。

对于运动影像而言，飞机实际上是很难拍摄的一种，它所处的环境很难制作出优秀动人的影像，尤其在比对如火车影像、或者汽车的车载镜头时。

很多导演喜欢火车、汽车、也拍得出好电影，但是飞机并不是一个很好处理的运动对象。

不过第三章开场的蒙太奇、不仅让人逐渐地指认出，这里是飞机、这里有人群、这里有一个个忙着自己事情的人——等等，似乎他们也有交流——等等，怎么还有大白？

这是什么时候？

斌斌也出场了，也通过他看到“经济舱”和“商务舱”之间的区分了、斌斌此时也似乎变成了场景中自然纪录的一个人而非演员。

故而个人认为这一段影像的指认在第三章的开场还是比较成功的。

此外，第三章中拍摄商场的影像也很动人，贾樟柯用到鱼眼镜头、并且以很快移动的镜头捕捉超级市场里面的群像和百态，其实是蛮有趣的、因为我们似乎从未把目光聚焦在日常的超级市场中，重点在于。

演员、“主角”不再是主角；商场的场景、人群变成了主角，斌斌只是在商场里一闪而过，他并不是主角，现实主义的要旨就是要求我们重新盯着周遭的现实本身看、故事的人物并不重要，呈现出的场景、空间、对于空间的挤压、变形和扰动（镜头的快速移动）才使得我们以新的方式考量我们周遭的现实。

这是第三章现实主义的指认。

在第三章尾声处，可以看到在大同街道上唱歌的乐队——五条人。

但是镜头也没有在乐队身上眷恋，估计是因为疫情、以及天色已晚，所以只有寥寥几人驻足观看——这是2022年我们都不感到陌生的场景。

有人在街上唱歌，但是大街本身是空旷的。

如果说观众看到的是五条人，而巧巧此时看到的或许是他们背后的舞女；她看到曾经的她，这种指认在章节之间形成了连贯和突破。

五条人此刻唱的歌也正是《一模一样》，作为明星的光环消失了，它们作为背景音，而巧巧作为舞女、作为陪衬、作为大众的形象被突显出来，她才是我们需要指认的那个、曾经的舞女、在三峡寻爱的人、在超市做收银的老阿姨，这些身份都是她，但同时又是自己一模一样——只有这样我们才能指认出她，她就是串联整个媒介的关键线索。

在影片结尾处，我们所熟悉的奇观表达又再一次袒露出来：在古城大同空旷的街道上，巧巧没有同斌斌和好，她加入到年轻人五彩斑斓的灯光夜跑中，一声嚎叫结束整部影片。

并没有一个Happy ending，这个结尾其实令人想到《卡比利亚之夜》中卡比利亚的结尾。

巧巧和卡比利亚一样，她们最终在冷清和怅惘的场景中融入一场欢悦的游行队伍之中，它们接受自己、然后回到人群中。

就像前文所述，赵涛本人是“出戏”的，她的作用就在于观众对她的指认。

在第二章中，因为故事情节的指认，“巧巧”又再一次融入到了故事之中。

而在电影结尾时，她的身份被多重地指认，跨越了媒介。

故而，《风流一代》之于贾樟柯而言可以说是一部集大成之作。

勾连起这部电影的核心实际上是三个章节不同的媒体间性，这种性质引起观众对于不同影像经验的指认，从这个角度讲，《风流一代》与先前贾樟柯的大部分电影不同，形成了贾樟柯对于形式上的一种创新和突破。

贾樟柯回顾以往的怀旧心情几乎全在本片中呈现，不过至此也为止了。

有人问他：“这是一部‘未完成的电影’吗？

”他说：“这个时代过去了，这个电影也结束了”。

5.5/10。

这已经不能说是创作力下滑了，简直是没有创作力的表现，正因为现在没有创作力了，所以才拼命地从以前有创作力的时候拍的影像库里面翻找素材，然后套用自己最熟稔的创作模板，再结合一点点当下的时代背景，就攒出来一部戛纳主竞赛。

如果从作者性的角度来看，这片是毫无疑问的倒退，看过贾导2、3部片子就可以直接忽视它；但如果是从来没接触过第六代，又或者对90年代末～新世纪初的生活没有经验的观众，那看一下它还是有意义的。

说句实在的，这片似乎只剩下记录的意义了，就像纪录片现在很多都是在比谁谁谁的家庭影像NB，贾导你可好，直接比素材库了，是吧？

PS：这片要是在今年平遥放绝对炸裂，“我23岁离开汾阳，四处漂泊，行李箱里总会有一瓶汾酒……带着汾酒，就是带着故乡旅行……该回家了，吃一块团圆饼，喝一口欢聚酒，天涯共此时，汾酒寄相思。

”

当一部电影上映的版本与其最初版本存在超过10%的段落差异时，人们是否仍认为这两个版本为同一部电影，这是一个值得探讨的问题。

观众有权知道删改内容吗？

《风流一代》两版14分钟对比_哔哩哔哩_bilibili昨晚，我对《风流一代》的公益版本与戛纳版本进行了逐帧对比，发现两者间存在近三十多处不同，总计时长达到13分钟。

对于一个总时长为111分钟的电影而言，13分钟显然不是一个小的数字。

针对这13分钟的不同内容，我使用电脑进行了录屏，并将其上传至视频网站，标题为“观众有权知晓《风流一代》删减内容吗？

”。

然而，不出所料，几分钟后我收到了回复，称该内容已被锁定。

这意味着观众无权了解《风流一代》公映时删减及修改的具体内容，究竟为何，亦无从得知。

回复中要求我提供更多自制性的内容。

我原本计划仅将这13分钟的内容录屏展示，让观众自行判断。

但既然有此要求，我便决定深入拆解分析，详细探讨这13分钟半的不同内容，以及我个人对于贾樟柯删减这些内容的推测。

同时，我发现了一个有趣的现象：贾樟柯通过此次删减与替换，再次展现了一种独特的行为艺术。

我无法确定戛纳版本在网上流传是否是一种此地无银三百两，但这无疑为观众提供了一个难得的机会。

如同当年的《一秒钟》等电影，许多影片的幕后故事都无从考证。

而对于《风流一代》，我们拥有其逐帧的戛纳版本和网络版。

现在，我已在流媒体网站上逐帧对比、观看、截图，以证明哪13分半的内容存在差异。

1. “避险”与“门面”：老潘的孩子在对比过程中，我将不同之处分为几大类，并发现了许多有趣的现象。

首先，我要指出的是，这些不同之处可能会影响观众对故事情节的理解，特别是影片中所展现的特殊情感。

阿莫多瓦是一位擅长通过电影艺术探索人性道德可能性的导演，而《风流一代》也涉及了此类情感。

第一个显著的差异段落已在网络平台上被多次截图提及，但我在此再次强调。

在黄毛触摸并亲吻老潘肚子上的伤疤，亲吻了7到8次，这一场景公映版仅停留在用手触碰。

与此相对应的是，在后续剧情中，斌哥与拍摄短视频的男子对话时提到：“老潘不是喜欢男人吗？

怎么整出俩孩子？

”这两部分内容共同构成了老潘与黄毛之间的特殊关系，清晰明确地展现了这种特殊情感。

原本期待贾樟柯能成为国内院线首个明确展现此类情感的导演，但遗憾的是，他并未被允许明确表达这一点，只能像《好东西》中的背景板一样，通过两个男人送花、吵架等场景间接呈现，而《李米的猜想》开场出租车内的两个男人也仅允许以类似方式呈现，不允许通过台词直接点明。

第二个值得注意的差异在于，斌哥与拍摄短视频的男子确认老潘的事情后，对公映版而言，该句对白前增加了几秒钟的镜头，展示了两个小男孩，分别穿着红色和蓝色的球衣，疑似梅西和C罗的球服，以及更多小男孩踢球的场景。

而戛纳版则删去了这些镜头。

当然，最为关键的是，接下来的几句简短台词中，蕴含了贾樟柯对于所处环境的多重深刻思考。

台词具体是这样的：两个小男孩跑到拍摄短视频的男人那里，男人让他们称呼他为“叔叔”，两个小孩齐声回应：“叔叔好”。

男人随后吩咐他们：“去吃饭吧”。

这暗示了这两个孩子是由这个老潘和男人抚养的。

紧接着，对话中出现了一句引人深思的提问：“老潘不是喜欢男人吗？

怎么整出俩孩子来？

”而随后的台词，许多人或许未曾留意，即便在戛纳版中也未有中午字幕呈现。

这句台词是拍摄短视频的男人简短的两个字：“避险”，意为规避风险，他无奈地说：“避险，能怎么办？

”在英文版本中，这个词被翻译为“keeping up appearances”，即维持门面或体面。

关于“避险”与“撑体面”的议题，蕴含着丰富的解读空间。

正当话题即将深入展开时，斌哥又抛出了一个问题：“你？

”拍摄短视频的男人苦笑回应：“我不是”，他再次强调：“我真的不是”，话题又回到了是否喜欢男人的问题上，但其间关于孩子来源的“避险”之说，却引人深思。

然而，在上述对话中，关于这两个孩子来历的“避险”之说被短暂打断。

在公映版中，这两个孩子出现之前，还穿插了多个孩子跑步以及豪车清洗的镜头。

为何这两个孩子被视为“避险”或“门面”的象征，这与《隐秘的角落》或《野孩子》等作品所反映的社会现象有着异曲同工之妙。

我确保在视频中不会使用任何直接相关的词汇，而是借助这些电影的主题来隐喻性地探讨这些问题。

值得一提的是，我曾在一部名为《棒！

少年》的电影中，了解到一个北京机构将全国各地的孩子带到机构的故事，随后在该机构义务工作近2年。

期间，贾樟柯的团队在拍摄一位英语老师在北京的志愿工作时，也记录下了这群孩子在机构里的身影。

这机构在现实中，与电影里孩子的存在一样，同样有着“keeping up appearances”和“避险”的功能，话到此我也不再多说。

2. 换了画像后的黯淡无光接下来，我们将继续探讨被删减的内容，特别是涉及历史重大事件的部分。

许多网友在影评平台上已有所截图，其中删除了文化宫中一幅画像的大部分内容。

这种删除包含两个层面：一是将画像中的人物替换成了一个戴安全帽的人，他提醒人们：“同志，为了您和您的家庭幸福，请您注意安全”；二是删除了与画像相关的部分台词。

我念一下这段被删除的台词，其中有些词汇不言而喻：“就这个***像啊，在大厅后面堆着，就跟那些柴堆着。

最后把它拿出来以后，吊在咱们正面。

因为我看它侧面烧了，我说找点东西粘一粘。

有人也说过，有些老汉说这个东西就不要粘了，颜色也不要涂了。

挺好看，所以我就把它保存下来了。

”这段台词被完全抹去。

更为关键的是，第二个层面的删除涉及一些台词，其中涉及了画像的处置与保存过程。

这段台词的消失，无疑是对原片意义的某种削弱。

值得注意的是，在提及画像侧面被烧的台词时，出现了一个有趣的现象。

由于我是山西人，我在听到那段台词时，注意到其中“烧”字的发音为山西方言的四声“shào”。

在山西方言中，“shào”通常用来描述墙上挂久的画因褪色、黯淡或边角发霉而显得陈旧，并非真正的燃烧。

我不清楚这是否是因为采访者与打字幕者之间存在误解，还是发音者将“烧”误读为“shào”。

因为在山西话中，“因为我看他侧面烧了”实际应理解为“因为我看他侧面shào了”。

而英文字幕的翻译也存在偏差，将其翻译为“When I saw the side was burnt, I thought he should be repaired”，其中的“burnt”意为“被烧坏的”，但实际上画像并未完全烧毁，只是边角有所脱落。

这是否是被烧坏的迹象，亦或是我个人的过度解读？

不过，这种方言与字幕之间的差异，确实为影片增添了一抹有趣的色彩。

还有一个更为有趣的变化，值得注意。

那幅画像并非简单地将原有人物替换为一个工人，而是伴随着这一改变，房间对面的色调在戛纳版中呈现出暖黄、金碧辉煌的氛围，而在公映版中，该房间的色调则被调整为异常冷清。

这无疑是贾樟柯巧妙融入的一种幽默元素。

他似乎在以这种方式回应：“你让我修改这幅画，好，我修改了，但整个房间也因此失去了光彩。

”这一变化其实懂的都懂，如“我爱吃广东菜”等歌曲，均体现了创作者在去除特定元素后，场景随之黯淡无光的意境。

这无疑是贾樟柯特有的幽默表达方式。

除了对这幅画进行了重大修改外，影片中还有其他一些较为细微的调整。

然而，我深信创作团队在这些细节上投入了大量资金。

特别是在卖酒广告的表演现场，巧巧跳舞的镜头中，有两个镜头尤为显著。

第一个镜头是远景，展现了整个建筑正立面，但两侧原本悬挂的条幅被处理掉了。

条幅上的内容是“领导我们事业的核心力量是……”和“指导我们思想理论的基础是……”等语句，对于经历过考研等学习阶段的人来说并不陌生。

这些内容是考试中的常客，如“某某的核心是什么”、“某某的关键是什么”、“某某的基础是什么”等。

我认为，这些内容有其教育意义，无需刻意去除。

我之所以认为团队可能投入了大量资金，是因为在第二个镜头中，巧巧在台上跳舞时，摄影机需要手持追踪至右侧条幅的位置，并最终通过特效将整面墙覆盖以去除条幅。

这个长镜头虽然短暂，但去除红色条幅的过程无疑耗费了不小的成本。

同样的情况还出现在影片结尾，斌哥老去，进入许多人在大同规划展览馆跳交谊舞的场景，而原本悬挂的条幅也被去除了。

除了上述两类修改外，还有一类涉及个人恩怨的内容被删减。

我认为这部分内容其实可以保留，因为如今许多影视作品，如《亲爱的》、《我不是潘金莲》等，都涉及了这类群体的故事。

在影片中，当三峡展示其废墟时，有一个镜头是巧巧从一个房子前走过。

紧接着的镜头是一位老年人的手在犹豫地捏着一个塑料袋或纸袋，胸口挂着一张写满字的红色纸。

然而，这个镜头在公映版中被替换成了一个工人在拆房子、焊软钢筋并推倒柱子的场景。

这既可能是贾樟柯的幽默体现，也可能是剪辑师的个人幽默，将一个与修修补补的镜头插入其中。

而且，这个镜头不仅被替换了一次，还替换了一个挂着指甲刀的门钥匙的镜头，暗示门已不复存在。

在老奶奶的镜头中，除了手指的特写外，还有一个正面的中景镜头。

然而，在公映版中，这个中景镜头被替换为了一个铁路纪念用的水缸子，被遗弃在废墟之中。

紧接着是老奶奶的中景镜头，随后是一个平移镜头，原本最后推至墙上的其他字迹，但在公映版中，这个平移镜头被提前了，不再是从老奶奶处开始移动，而是从一个画面直接移至字迹处。

这类删改属于第三类，即去除了与个人恩怨相关的内容。

我认为，个人恩怨作为一种社会现象，在当时那个阶段具有相当的存在。

这些恩怨的产生，无论是源于外部力量的推动，还是个体自身的诉求，往往与管理者的不作为密切相关。

然而，这样的现象在许多人身上都曾发生过，只是随着时间的推移，这些恩怨可能逐渐淡化。

这得益于当前沟通渠道、交流平台和反馈机制的改善与提升。

3. 从“记住这一天”到芭比娃娃在第四部分删减的内容中，再次涉及三峡这一重大事件。

在公映版中，三峡的形象被塑造得更加积极阳光，这显得尤为有趣。

具体而言，在公映版中，有一个镜头展现了一个男子踌躇满志地盯着前方，紧闭双唇，不发一言。

而在戛纳版中，该男子则表情丰富，不仅在接受采访，还在不断地说出台词。

此外，另一个值得注意的变化是，在某个场景中，原本面对镜头的是一个显得踌躇的男子，但在公映版中，这个男子被替换成了一个面带微笑的男子。

这种变化使得整个段落变得更为积极开朗。

我并不知道这是否是修改意见的结果，但它确实带来了这样的效果。

在删减的内容中，还有一句台词被去除，我认为这句台词的删除并无实质性意义。

这句台词的内容是：“你好，老乡，马上就要离开家乡移民去广东了，你有什么感想吗？

”而老乡的回答则是：“为了三峡大坝，为了给国家做贡献，搬去了广东。

目前还好，没啥好说的。

”这样一段对话也被删除了。

除了上述内容外，在废墟场景中，原本有一张报纸上写着“记住这一天”，这对于80后、90后来说都印象深刻。

然而，在公映版中，这张报纸被替换成了一堆倒塌的砖墙和芭比娃娃的废墟，同时，原本芭比娃娃躺着的镜头也被加长，以替换掉这个场景。

与此同时，原本激情澎湃的播音内容也被相应删除。

在片尾快结束时，斌哥进入大同规划展览馆的段落中，有一个细节被删除：他站在那里准备测量体温并扫码，但由于不会操作，他拿出手机，保安帮忙扫码。

然而，这个镜头最终被删除，让我感到困惑不解。

还有一个重要的旁白被删除，这是来自光明网的一篇报道与新闻的旁白形式。

其内容为：“据美国媒体报道，美国多地疫情再度抬头，美国政府过早取消口罩令、隔离感染者等防控措施，导致大量人群感染。

美国对大流行病的总体反应必须被判断为令人沮丧的失败。

美国政府任由疫情蔓延，众多社会‘后遗症’正在严重拖累美国经济、撕裂美国社会。

”这段旁白也被完全删除。

我在此提及这段内容，并不清楚是否会对视频产生影响，因此，在后期处理中，我可能会对一些特殊词汇进行消音处理。

在我看来，第五部分的内容是没必要改动的。

这部分内容体现了贾樟柯个人对这个时代的反思，特别是涉及信仰的一个画面。

在这个画面中，出现了cross的符号，但遗憾的是，这个画面被删除了。

事实上，在戛纳参展时，就已经放出了涛姐那诡异的笑容，用来回怼一个小道士拙劣的调情，甚至网上还有与吴京AI换脸的对比画面。

这些迹象表明，原本可能预料到这个段落在国内公映时会被删除，但实际情况并非如此。

与此类似的情况还有一处，即在片尾乘坐飞机的场景中，有一位乘客带着许多珠子串，手中或许还拿着一本类似和尚所读的书籍，也可能是《道德经》等经典。

尽管其具体门类在此不点明，但他的行为却颇为夸张，他隔着几个人和一条走廊，去向对面的一位美丽女子请求添加微信，这与之前提及的小道士的行为如出一辙，只是属于不同门类的行为。

我认为，这两个场景都已充分展示了如何进行呈现与展示，尺度还是比较宽松的。

但是，关于一群互助女孩共同唱歌的镜头在影片中的大幅改动，令人费解。

首先，女孩们被某种奇特的事物吸引，目光紧随其前移。

在公映版本中，这一场景的前几帧被删减，相较于戛纳版，其展现的更为简略。

更为关键的是，当镜头跟随她们转向另一方向时，原本是一个较长的移动镜头，展现了巧巧从右侧入画，左侧是互助女孩们的心灵慰藉，右侧则是巧巧转身面对两包方便面的场景，这一镜头极具艺术感染力。

然而，由于镜头转动过程中出现了cross，导致该镜头被打断，未能完整呈现。

在影院观影时，我曾对这一改动感到困惑。

一群女孩在互助并唱完歌后前行，我与巧巧在选择是否将两包方便面全部带走或留下一包时，似乎被分隔开来，甚至观众会感觉置身于不同的场景中。

电影画面所提供的空间关系在此刻显得不完整，这一改动无疑是一个严重的失误，仅仅是为了避免cross出现。

我认为，即便可以通过放大局部来规避这一问题，但直接裁剪掉镜头则显得过于草率。

此外，由于配乐长度的匹配，方便面剩下一包的镜头在供应板中相较于其他镜头也显得更为简短。

我认为，以上这些改动并无必要。

4. 被遗忘的“风流”瞬间最后，这部分内容涉及到我对电影主题的解读。

该片的主题旨在探讨一种在过去很常见且单纯的痴情爱恋关系。

人们为了心爱的人可以如此执着地付出、追随，并在那个没有电话、只能依靠书信交流的时代里，展现出一种真挚而热烈的追求。

然而，在当下的环境中，随着物质条件的改善和人们经济实力的增强，那种毫无保留、一股脑往前冲的痴情感觉似乎已难以再现。

阿莫多瓦的电影《胡丽叶塔》与贾樟柯的作品在某种程度上有着相似的思路。

他们在描绘人世间各种奇特爱恋后，发现现代人普遍变得冷漠。

正如《好东西》中出现的三个男人，他们要么自称吃多了红利，要么小心翼翼的傻，要么道貌岸然的尊重对方，人与人之间已缺乏那种不顾一切的爱情感觉。

甚至很多初高中的孩子，在跟随父母的过程中，也显得过于懂事和看淡世事，缺乏那种极致的情感体验。

在这种情况下，我认为《风流一代》记录了过去那一代人虽然物质基础薄弱，但拥有许多美好追求的时代。

在巨大的落差之间，这一代人在感情上形成了一种冲劲。

然而，在结尾时，巧巧也选择了独立，不再对过去的人付出真心。

她找到了自己的群体，虽然心中仍有所爱，在斌哥上台阶差点摔倒的时候，她也颤抖了一下，但她已学会了独立。

因此，我认为巧巧的结局是既拥有喜欢的人，又实现了自我独立。

我认为，在构建影片主题时，必须详尽阐述男女角色在过去那一代风流人物中的特质与风貌，即如何展现他们的“风流”之处，数风流人物，要有细节。

删掉的画面会削弱这一主题的传达效果。

以KTV包厢中的场景为例，那个 “老鼠爱大米”的女孩之后，另一女孩说“我泡你就像泡面泡在开水里”，这些押韵的、具有早期freestyle风格的台词，实际上是一种玩笑，无需删减。

观众能够理解其幽默本质，因此，删除这些台词并无必要。

另一处需要注意的是网吧场景中的flash动画。

原本出现的露点线条画被替换为烟和酒的图像，同时，那些以线条黑背景为风格的简笔画，尽管涉及露点内容，但也应被视为艺术表达的一部分，而非必须删除的元素。

更为令人惊讶的是，有一处空镜头也被修改。

在镜头扫过周围人群时，原本白墙上贴着的关于男女健康专科的广告被特效抹除。

然而，这种广告在2008年前后极为常见，我那时在大学期间，几乎每年多次前往各城市火车站和汽车站时，都能在汽车后座上看到类似的内容。

它们不仅是时代的印记，还承担着普及科学知识的功能，因此，删除这些镜头并无充分理由。

此外，在影片的一个段落中，扫过了街边的电话亭，公映版增加了几个镜头，这应该是贾樟柯在清理硬盘，给观众多增加的内容。

增加的内容是，有几个女孩在等电话，可能是在使用公用电话亭，让朋友记住号码等待来电；以及几个男性在打电话，展现了男性主动、女性等待的画面。

从三峡船上下来后，巧巧有一个镜头，她转身往前走，这应该是在与互助女孩唱完歌后的场景。

此时，一排人从右侧走过，而巧巧则毫无畏惧地走向这一排男人。

这个镜头也是公映版增加的，为影片增添了更多细节。

在三峡众生相段落中，有一处较为微妙的错误。

原本有两个长相相似的姐妹，她们紧紧相拥并带着黄色牌子分离的镜头被加长了。

而与此同时，两个男性面对面笑的镜头却被缩短了。

这两处镜头的处理，在对比时巧妙地形成了一种呼应。

然而，这或许是对影片的过度解读。

5. 双语字幕何去何从在影片的最后部分，存在翻译上的一些误差问题。

所谓翻译，本应准确传达原文意义，然而公映版却去除了戛纳版中所有过场黑字幕或手机字幕的英文翻译，这些翻译在默剧般的转场时起到了提示作用。

我认为这一做法并无必要。

其初衷可能是为了减少翻译误差，但中文版和英文版是否应同时出现的问题，却被许多人处理得颇为奇怪，我对此并不理解。

保留双语字幕，实际上能够丰富观众的观影体验。

例如，我上周末参观农展馆时，看到许多农具的汉语名字并不知其意，但通过阅读底下的英文翻译，如“正方形的锄头”，便能对学名有所理解。

同样，一些文言文、歌词的英文翻译，实际上是对原文的另一种解读和补充。

若完全删除英文翻译，虽减少了误差，但也可能使观影体验变得乏味。

以电影《好东西》为例，其字幕中同时包含了中英文字幕，且英文字幕翻译得饶有趣味。

《好东西》导演曾表示，英文字幕经过三四稿的修改，最终由一位爱好者完成，因为专家翻译的版本往往缺乏那种黑色幽默的元素。

类似地，《泰勒·斯威夫特：时代巡回演唱会》全程只有中文字幕，没有英文字幕。

这可能是因为英文字幕中的某些词汇需要被去除，以更符合公映表达。

这再次证明了字幕和翻译对于电影版本的重要性。

在《风流一代》的戛纳版和国内公映版中，我也感受到了这一点。

多学一门语言，多看原著，可能会获得更多信息，因为语言可能会限制我们的认知。

例如，我始终疑惑为何万玛才旦的电影只有英语和中文字幕，而不包含当地语言的字幕。

此外，在戛纳版的两个镜头中，法国的剪辑师和摄影指导的名字没有用括号标注其国籍，而在国内版本中则增加了这一标注。

这虽然是硬性要求，但我认为，若在国外放映时仍标注其为法国人，则显得不够尊重。

因此，在戛纳版本中去掉这一标注，也算是对这两位创作人员的一种尊重。

影片中还存在三个不明意义的背景镜头，均与主角巧巧有关。

第一个镜头是巧巧在船上吃饭的远景，她全身坐在那里，画面十分美丽，绿色的光感在中间显得格外立体，仿佛在观看3D电影。

第二个镜头是巧巧在寻找斌哥时走上台阶，此时有一个人冲下来，公映版中又增加了一个她的背面镜头，与之前的正面镜头相呼应，交代了她在桥洞底下穿过的场景。

第三个镜头是巧巧在超市工作时坐扶梯下去的场景，她飒爽地往下走，同样是一个背影。

这三个镜头都是巧巧的背影，分别展现了她的坐着、爬楼和往下走。

我认为，增加这三个背影镜头，可能是作为对观众的一种奖励，以弥补影片中删减的其他内容。

通过这三个巧巧的镜头——坐着、爬楼和往下走，观众可以更加深入地感受到她的情感变化和人生轨迹。

另外，我提到过的13分钟差异中，实际上有2到3分钟增加的镜头集中在结尾的歌曲上，这使得观众需要多听几分钟。

这是因为结尾字幕中增加了大量人员名单，特别是国内多家媒体的矩阵成员，这在戛纳版中是不存在的。

我对此颇感烦恼。

小时候，我喜欢看电影后的工作人员名单，推测剧组的团队构成，如司机、武术指导等。

但现在，我却不再愿意看这些名单，因为其中充斥着大量的艺人团队和各种媒体小号的名字。

这些名字挂满屏幕，让人不胜其烦。

片尾曲唱完后，风声凉飕飕地吹过，观众只能盯着这些嘈杂的名单。

不过，最后加出来的这些字幕和不同的播放长度，也是为了达到一个效果：即国内公映版和戛纳版的长度都是111分钟，但其中有13分半的内容是不同的。

最终，我认为这些差异并无必要。

希望我的视频能够发布，且不被锁定。

以上就是关于《风流一代》公映版和戛纳版之间13分钟差异的一个详细解说。

时隔6年后贾樟柯导演携《风流一代》重回戛纳，第六次入围戛纳电影节主竞赛单元，也是本届主竞赛唯一入围的华语电影。

贾樟柯利用2001-2022年自己拍过的影像素材，横跨22年之久，回溯重构了从《任逍遥》起始的创作脉络。

正如克劳考尔曾言：“从电影是“物质现实的还原”这一基本命题出发，阐明电影的全部功能是记录和提示我们周围的世界。

”贾樟柯透过《风流一代》沉默得再现了纪录了历史洪流中他所感知到的某种真实。

同样是聚焦于“时间”“变迁”，正因为影片的拍摄形式，制作概念的全新角度，让观众对于贾樟柯电影有了全新的感受。

不同于密集台词营造的冲突感，电影通过超长时间跨度的新旧影像，持续记录时代的变化，并巧妙融合承载时代记忆的、风格化的音乐，将摇滚精神贯穿影片创作。

《风流一代》并不是真正意义上的向观众“讲故事”，而是让观众“戴上VR眼镜”，通过贾樟柯的“眼睛”沉浸式的旁观这对普通人的半生，以及中国飞速更迭的20年。

戛纳电影节期间，抛开书本有幸采访了贾樟柯导演，从简短的访谈，以及媒体发布会上的发言里，我们将一起感受贾樟柯的新电影宇宙。

抛开书本x华语影评人场刊Day6，主竞赛单元，《拿针的女孩》2.7分位居榜首，《风流一代》2.6分位居第二，《噢，加拿大》继续以0.3分垫底。

一种关注单元，《狗的审判》《狗阵》获得3分高分。

采访：忠泽、陈磕碜 整理/编辑：许珂 视频剪辑：嘻璇 音频剪辑：猴听听 排版：妖妖 责编：刘小黛 策划：抛开书本编辑部 抛开书本X贾樟柯《风流一代》戛纳采访 Q：抛开书本：贾导好，想问一个关于您和赵涛老师合作方式的问题。

之前在《江湖儿女》的洛杉矶映后，您讲到，您是拿着本子去请示赵涛老师说，这是一个有些犯罪元素的角色，看她有没有兴趣演，她后来跟您说，这就是一个女人的故事，我可以演。

她也承担了很多关于这个角色塑造的具体内容，比如横跨二十年的皮肤材质、妆发。

所以想问一下，在这次《风流一代》，您和赵涛老师是怎么达成合作的？

是拿着本子，还是说先有了之前拍摄的一些素材？

A ：贾樟柯：这一次是拿着粗剪加本子。

因为我们前面没有本子，前面完全是在素材里形成叙事的。

珠海之前的部分，真的就是剪好之后，我们拿着这个粗剪，再拿着22年当代部分的剧本给她看。

当然她也无法推脱，因为前面2/3都是她演的，后面不可能换人了（笑），那也没什么可商量的，最后就完成这个电影

江湖儿女剧照Q：抛开书本：刚刚看这部影片的首映，可能没法理解这个影片中，女性角色刚开始放弃自己的生活去追寻男人，类似于工具化的角色，就像您前面所说的，是在浪潮中被困住的人。

那您觉得，这还是中国大多数女性的困境吗？

她最后又是怎样的内心转变？

您又是如何看待这个角色设定的？

A：贾樟柯：波伏娃说过一句话，我觉得说得非常好。

她说，没有天生的女性，女性是在成长的过程中的一种自我认定。

就这个电影而言，它是一个有二十年跨度的电影，其中的女性也不是天生有女性意识，她是在成长的过程中慢慢获得了女性意识。

所以我觉得她的变化，从一个依赖感情的人，然后被伤害，到寻找感情，到断然分开，再到我们可以想象，她人到中年以后，或许就变成一个人生活，她可能都不需要男女关系了，甚至我觉得她会花心等等，都有可能。

当然这不是电影交代的重点，因为我觉得，对于电影来说，呈现女性成长、女性自我意识觉醒的过程，是一个让我特别着迷的事情。

反过来说，我们拍得杂七杂八的方向可以剪成很多不同的电影，在这么多的素材里，为什么就觉得赵涛饰演的巧巧，那么吸引我们剪下去？

从她的外表、从我们拍摄的不同阶段的情景和剧情里，能看到她变得越来越强悍，能够呈现出这样的一个过程。

所以我觉得，这也是我本人慢慢理解女性的一个过程。

在这样大的一个时间跨度下，巧巧便有这样的一个成长与转变的过程。

风流一代剧照《风流一代》戛纳发布会

追溯《风流一代》的缘起，贾樟柯说道：“最早是2001年就在制作一部影片，叫《拿数码摄影机的人》，因为那时数码摄影机刚刚出现。

我们想带着这台摄影机，去到中国我喜欢的城市进行拍摄。

就是从那个时候开始，这种漫无目的的拍摄，延续了很多年，积累了非常多的素材。

这个过程中，除了记录的段落，也会带着演员们拍一些情节性、故事性的部分，但它非常散乱，因为它就是一种即兴的、随意的拍摄。

一直到二十多年后，到疫情期间，突然想观看这些素材、剪辑一部电影，慢慢在剪辑的过程中，形成了现在这个电影，叫《风流一代》。

赵涛在《风流一代》中饰演巧巧。

当被问及巧巧的角色塑造时，赵涛说，在刚开始拍摄这部电影的时候，她并不太清楚她要演的是一个什么样的角色，但是看到剧本、跟导演交流之后，她了解到，她在《风流一代》里面饰演的巧巧，是被设置为一个超市里面给水果称重的一个工作人员。

“他特别想拍出人物的一种生命的落差感。

”赵涛说道。

所以当她了解了导演的一些想法，在超市体验了生活后，就能特别感受到环境对于人物的影响。

赵涛认为，正如此部影片的英文片名（Caught by the Tides）一样，为潮水所困，《风流一代》里面的巧巧，就是一个被困住的人，第一是她为丰富的物资所围困，第二就是她被不同的人、顾客一直包围着。

巧巧的生活比较艰辛，但是因为疫情，对于工作还是非常珍惜的，所以这一次她饰演的巧巧，总体来说是一个被困住的人物。

风流一代剧照今年，贾樟柯第六次以导演身份入围戛纳电影的主竞赛单元，同时以演员身份，在管虎导演的《狗阵》中饰演角色，这部影片入围了「一种关注」单元。

当被问及对自身双重身份的体验，贾樟柯导演说道：“我很荣幸参与了管虎导演的《狗阵》的拍摄工作。

我不是一个专业演员，虽然我是一个导演，但表演确实不在行，但是最近几年，很多导演朋友有一些不重要的角色会邀请我去演，我也很乐意，因为我觉得是很好的机会，从另一个角度去理解电影这个工作，从演员的角度去感受制作过程的快乐。

我也参与了管虎导演在影片之前的一些行程跟仪式，以演员的身份也有机会观察，一个导演带着作品来到电影节，要跟第一批观众见面的那样一种兴奋和忐忑。

反过来，我（作为导演）也要接受第一批观众的检验，这种感受混合在一起，让我觉得非常有仪式感。

特别是这两部影片，都是在疫情期间完成的，我们的整个制作都耗时很长，因为拍摄、制作都不是那么方便，经过好几年，疫情也过去了，我们也能够重新回到世界。

带着影片回到国际视野，还是觉得非常值得的，因为我们中国人自己的生活、自己的感受，还是需要通过电影分享给更多人。

”

风流一代剧照《风流一代》的素材，具有长达二十年的时间跨度。

贾樟柯表示，这些影片最早的素材，都是记录在磁带（tape）上。

那时候虽然是数码，但是它还是储存在磁带上，所以他们的工作，是从处理早期影像开始的，他们把这些影像从磁带转到硬盘，这一过程中，制片部门克服了很多技术性的难题。

因为这些素材积累了很多年，所以到观看的时候，更是一段段尘封的记忆。

贾樟柯讲述了他的几个具体感受：“第一个感受是恍如隔世。

我们都亲身经历了这二十年，但是很多已经遗忘了，再看的时候，它激活了你对那个时候的记忆，恍如隔世，物是人非。

第二个印象，我觉得人的形象变化很大。

2000 年初，其实数码摄影也不成熟，我们拍摄的也是一个即将变革的生活，是在一个变动的开始，也没有成型，媒介与当时人的状态，完美地融合到一起，我自己就会觉得，2000 年之初的中国，特别适合数码去表现，它充满了能量和一种莫名的激情，大家都懵懂地憧憬着，向往未来。

这样一种社会情绪，与数码这个影像本身就契合了。

至于剪辑，它就像盖房子一样。

怎么去选择（素材）呢？

在盖的过程中，你觉得这儿需要这块砖，那儿需要那片瓦，就在我们海量的素材里找来找去，所以它基本上是一个感性的工作，因为除了要考虑叙事之外，还要考虑视觉的元素、声音的元素，很多都是同时的判断，而这个判断，主要是感性的判断。

确实是一砖一瓦，拎来拎去，剪了三年，把它完成了。

我昨天看到有一个影评说，这有点像织毛衣，我觉得说得很对，确实有点像织毛衣，是手工做出来的。

”

赵涛和贾樟柯在戛纳红毯贾樟柯的作品中，《江湖儿女》和新作《风流一代》的结尾呈现相似的情节，但巧巧的情感态度与情感张力并不同。

在媒体发布会上，面对记者提问，赵涛表示，贾导很喜欢让他电影当中的人物都叫作巧巧，她也很习惯，但从创作层面来说，每一个“巧巧”都是不同的。

赵涛说道：“《江湖儿女》里面的巧巧，她的人物设定非常明确，她是一个所谓的黑帮老大的女人，所以她是非常有活力、有冲劲、有爱、有恨、有仗义的女性。

而到了《风流一代》里面的巧巧，特别是结尾的时候，我觉得结尾的那一声呐喊，实际上是把《风流一代》里面巧巧积压了二十多年的情感释放出来了。

这个人物在电影当中，一直没有说话，但不代表她没有话讲，而是她不愿意去讲，所以我觉得这个力量是不一样的。

在演的时候其实没有什么难度，但是我觉得，在我理解这个人物的时候，最后那一声呐喊，不光是对于巧巧，对我个人来说，也是我这么多年来想释放的一个声音。

”

风流一代拍摄现场 作为团队中很年轻的工作人员，万佳欢表示，对她来说，这一次的剧本工作特别特殊，整个项目是从影像开始的，所以剧本工作其实也是从影像开始的。

“我们第一个阶段的工作，是我们跟贾导一起，看了差不多 1000 小时的素材，这并不是很标准的剧本创作流程。

我们的素材本身非常丰富，非常庞杂，我们要从里面找出这个叙事的线索。

刚开始的时候，我其实是有一点摸不着头脑，我不知道贾导想要完成一个怎么样的影片，然后我就问了他，你想做成一个什么样的片子呢？

他非常清晰地告诉我，他说他想做一个故事片，并且想做一个不太一样的故事片，人物的生命线索可能会让你觉得似曾相识。

但是呈现的方法，包括最重要的视听语言、结构，都需要是崭新的。

那我的理解就是，我们可能要用反类型化叙事的方式，来做一个新的叙事创作。

”在第一个阶段的工作里，万佳欢与团队成员梳理出来人物的命运线索，在这个基础上，他们又确定了线性的叙事结构。

这个是非常传统的一种方法，但在一开始，他们就特别坚定这个结构。

万佳欢认为有几个原因：“第一，我们看素材的整个过程，就是时间线性的。

这让我们非常感慨，二十年的时间，一个人会变化成这样，一个社会会变化成这样。

第二个原因，我们当然可以尝试采用一种闪回的、回忆式的、美国往事式的结构，如果说采用那种结构，可能会增加怀旧感。

但是我们会觉得，它削弱了这个剧本、这个电影本身的纪实的力量感。

前 2/3 的影片，其实是在剪辑台上完成的，后来的剧本创作，就是在反复地观看前剪辑段落的基础上，带有一点忐忑地写 2022 年的两位中心人物的命运。

但我们觉得需要有一个前提，要保证影片叙事的整体性，我们觉得最后做得还不错。

这就是整个剧本的创作过程。

”

风流一代剧组在戛纳发布会最后，贾樟柯表示，寻找新的电影方法非常重要。

“这不是一个简单创新的问题，是一个表达准确性的问题，因为社会新的变化、人类新的情况，它必然要求我们寻找到一种新的方法去表现它，最新的人类状况，用老的电影语言可能往往是表达不准确的。

所以我一直觉得，新的感受一定会带来我们对于新的形式的需要，因为我们需要，我们才去找新的形式。

在这样一个内驱力之下，我们会不断地打破成规，即使制作的是观众不太习惯的电影，但是你触及到了一种新的方法之后，很快观众就会习惯。

所以这样的电影，它需要新的问题，需要新的语言。

"

抛开书本记者忠泽（右一）和赵涛（左一）合影

贾樟柯的电影作品如同他的祖国一般：规模宏大、错综复杂且难以理解。

深受先锋艺术和罗伯特·布列松（Robert Bresson）电影的影响，他在北京电影学院就读期间，以秘密方式完成了自己的第一部影片。

《小武》——向布列松著名的《扒手》致敬——因其强烈的叛逆性、对传统叙事的排斥以及对非职业演员的使用而备受瞩目。

在这些演员之中，年轻的舞蹈教师赵涛成为他第二部电影《站台》的主角。

这部影片在极度艰辛中完成，全部资金都来自海外。

他那粗犷直白的风格，对迷茫且前途未卜的工人群体的真实描绘，引发了争议，因此他的拍摄一度被技术原因所困。

后来，他凭借作品在戛纳电影节上获得国际认可，加之2000年代初期中国电影产业逐渐探索更为开放的发展路径（当时电影被赋予了更多文化输出和艺术表达功能，不仅仅只有公共意识倡导），他的创作空间才得以拓展，并获得了更充足的资源支持。

在快速变革的中国，他逐渐淡化布列松的影响，开始打造一部更宏大却依旧抗拒传统叙事的电影作品。

《世界》通过数百小时素材剪辑而成，几近纪录片、即兴表演或舞台剧式的手法，生动展现了中国作为全球主义实验场的一面；而聚焦于被三峡大坝淹没的奉节县的《三峡好人》，展现了新兴中国在发展过程中所经历的巨大变迁——它为改造自然付出了巨大努力，但农村人口也在这一过程中只能“被优化”。

各位请注意，我观看的是在2024年戛纳电影节上放映的《风流一代》，因此我这篇充满溢美之词的影评，可能会与只看过删减版的豆友邻们感受不同。

回到未来《风流一代》可谓贾樟柯的集大成之作。

他以二十年职业生涯中积累的大量素材为基础，用一条极为简单的主线贯穿全片——一对恋人穿越时空、却屡屡错失重逢。

在幅员辽阔的中国，“空间”问题最终被转化为“时间”的维度。

凭借这样朴素的构思（让人联想到 2000 年代华语电影的经典之作《花样年华》），以及角色对自我逃避所催生的无意识片段（迷失的巷道、带有社会学意味的旁白或纯粹的沉思等等），贾樟柯井然有序地重构了近二十年来的中国历史。

大城市的边缘，一切都仿佛隐退到“画外”，大多数人的存在近乎隐形。

含涛量百分之百这部电影同时也是对赵涛的深情礼赞。

她既是贾樟柯的妻子，也是他从影伊始便相伴至今的缪斯。

镜头对她的凝视无比温柔，却带着一种奇异而内敛的性感——那是目光的魅力，亦是动作的风韵。

或许自克日什托夫·基耶斯洛夫斯基（Krzysztof Kieślowski）镜头下的伊莲娜·雅各布 (Irène Jacob) 以来，观众再未领略过这般深邃的气质。

赵涛几乎点亮了每一场戏，她身上承载着那个因为不了解自身而苦闷的民族的所有神秘与难以言说；当民族的心声终于被倾听，民族的脉动也随之传向了全世界。

影片里，她对着一台机器人露出满含温情的微笑，仿佛通过她，人类也能与机器对话……

此篇影评承蒙我自己的“至高缪斯”@译二三四五细心校订，诚邀各位关注，实至名归。

能看出贾樟柯拍这部电影的想法，通过巧巧与斌哥的爱恨情仇串起千禧年后的时代，小人物的命运被时代的洪流裹挟向前，残留下被潮水淘尽的泥沙，《风流一代》就是用这堆泥沙捏成的一尊毛像。

但贾樟柯并没有把像塑成样，只是用他过往影片残存下的素材按时间顺序粗糙地堆砌，配点时代性强的音乐，聚焦些富有韧性的人像，而缺乏精巧的工艺，是很难造出能看的泥塑的。

短评里有句说得好，贾樟柯是看家里的冰箱有什么，才决定做什么菜，从他半偷懒式的素材混剪便可窥知，成片效果还不如B站剪辑区。

风流一代 (2024)6.32024 / 中国大陆 / 剧情 爱情 / 贾樟柯 / 赵涛 李竺斌