觉醒年代

看起来科举只需要通过考试就能成为人上人，事实上这个东西是极度依赖整个帝国系统运行的。

当系统本身出现问题时，大家都得死。

到了民国，连科举都没了，于是只能自创一种叫民国大师的职业，假装维持自己是统治阶级的体面。

辜鸿铭的不同在于他知道自己不是了，所以他不假装，所以他真实。

虽然他也不知道要怎么办，但他不伪装。

剪个辫子赶跑皇帝就能改变，这是自己骗自己。

蔡元培假装自己清醒，到27年的时候终于撑不下去了，412就有他的一份血债。

陈独秀觉得自己找到了办法，但家家酒不长久。

改变生产关系，实现社会大生产。

这是27年后我党至今真正做到并且一直在继续做的事情。

这才是真正的中国化的马克思主义。

学党史是为了更好地完成身份认同，而不是焦急地思考我是谁却忽略了社会生产。

清末民初的知识青年是不可以也不能够与今天的学生们对标的，他们本质上是一群明清士人阶级滑落后的遗民。

《觉醒年代》是一部好剧，但我要说，它最好的地方是明确写清楚了当时这批「遗民」们的生存和精神状态，因为只有理解了这一点，才能真正明白近代史以来我党的作用和地位。

这里说遗民，本质上是指代明清帝国覆亡后，无论是通过科举还是功荫都无法进一步完成社会身份构建的一批人。

他们曾经是明清士人，是明清帝国给予了他们政治地位，但现在全都失去了。

所以不要只认为郑孝胥和康有为是遗民，蔡元培和陈独秀照样是遗民，只是后二人在试图在旧有的帝国社会结构中采用新的社会运行办法。

所以郑孝胥和康有为早早被淘汰了，蔡元培先失败了，陈独秀后失败了。

同样的，大家耳熟能详的毛泽东1915年时写的那首诗：「何以报仇？

在我学子！

」尽管无数人都在感慨他早在这个时候就产生了强烈的爱国热情，但如果真的熟悉明清社会结构的话，才会更深刻地理解这种爱国热情。

这个热情可不是凭空产生的，否则为什么从1840年要等109年才能建立新中国？

抗战为什么是我党作为中流砥柱才能进行全民族动员？

答案其实是，在1915年，尽管毛泽东的经济身份依旧是富农的儿子，但他的社会身份已经跳出了这一层。

事实上，从1909年毛泽东考上东山小学堂的那一刻起，他的社会身份就发生了改变。

千万不要以为当年的小学堂就是今天的小学。

在义务教育没有普及的情况下，甚至说在明清社会结构没有被真正动摇的情况下，小学堂，尤其是这种新式小学堂，事实上就是由蔡元培这样一批人所构建出来的，只不过蔡元培在北京，一些人在地方。

仔细查看会发现，东山小学堂是由当地士绅出资捐建，并且在建设过程中受到新疆巡抚刘襄勤、湖南巡抚陈宝箴、清末榜眼黄自元等大量明清帝国士人的协助的。

换言之，东山小学堂本质上是科举行将就木后，一群遗老试图寻找的新型明清士大夫预备役模式。

民国大量的人才都从新式学堂出来，这批人本质上是明清士人阶级滑落后试图维持阶级再生产的产物。

同样的还有周恩来。

为中华之崛起而读书。

这是一个东北的小学生就能直接有清晰意识的吗？

人都是社会的产物，不要贬低，也不要神化。

周恩来能够说出来这句话，不仅仅是因为他具有强烈的主观能动性，还因为他的社会身份。

这是周恩来年轻时在奉天第六两等小学堂所说的，这样一个学堂事实上也说明了周恩来被家族所寄予的希望。

而周恩来的出身则更加反映了他作为明清士人的社会身份，这一点在以前写周恩来时详细写过，这里不再赘述。

当然，对于毛周的异同，下文也会提及。

所以《恰同学少年》和《我们的法兰西岁月》这些剧，实际上拍的都是明清士人在科举被废后，为自己、为阶层和为国家寻找出路的过程。

所以这些剧昂扬、积极，而《走向共和》则表现的是已经通过科举和功荫完成了政治身份的一群人在帝国暮年的挣扎，所以这部剧低沉、哀鸣。

所以《觉醒年代》是部好剧，好就好在它不仅体现了帝国覆灭后已经通过科举获得政治身份的人群在民国初年的自傲和胆怯，还体现了已经没有机会参加科举的青年人们寻找新出路时的冲动和执着。

青年，是一个很奢侈的东西。

尤其是一百年前的青年。

我们继续说回毛泽东，在接连读完东山小学堂、湖南第一师范（历任监督王先谦、郭立山、陈树藩、谭延闿、刘人熙、瞿宗锋、王达、王凤昌等都是当时德高望重的人物，其中五人为进士出身）的他，按照轨迹，毕业后本该是去楚怡小学教书，而楚怡学校本就是由教育家陈润霖筹建的。

换言之，毛泽东此时已经完成了社会身份的初步改造，成为了士人阶层的一员。

而民国时期的教育家本质上就是明清士人遗老中试图重归社会身份秩序的一部分人，这一点要牢记。

于是我们不妨再思考一个问题，当时北大的毕业生，他们毕业后本该是干什么的？

答案是在明清社会结构的基础上，过渡到北洋政府的秩序中，成为北洋政府与各地督军政府中的一员。

看起来这是一个很不错的选择，那么毛泽东为什么要选择去北京？

为什么一群人要选择去留法勤工俭学？

答案是明清社会结构并不足够本质，因此尽管看起来可以以士人身份成为统治阶级的一员，但士人身份是虚假的，阶级地位是晃动的。

换言之如果满足于此，那等待的结果只有慢性死亡。

当毛泽东进入到这个社会结构中，他已经完成了阶级身份的跃迁。

所以毛泽东可以跟章士钊借款，他也可以成为国民党代理宣传部长。

只有当我们真正理解了他们这批人所处的社会结构和环境后，才能知道他们当时对于阶级资源的认同和索取是以一种怎样的机制发生的。

什么叫阶级身份的跃迁呢？

指的是他可以以这个社会身份在社会上完成以他个人阶级无法完成的社会交换。

阶级身份跃迁取决于给你分配资源的系统。

但阶级是否跃迁，并不取决于你自己。

所以十月革命与五四运动，所带来的不只是我党的建立，还有国民党的改组。

事实上两党党员的社会构成、两党的社会基础都没有太大差异。

五四的本质不是反传统，而是给明清青年士人们以古典的方式登上舞台。

而我党和国民党都提供了这个渠道。

换句话说，把五四视作时间的分水岭是有道理的。

一帮无所事事的遗老子弟找到了安置他们的办法。

但刚才说了，明清社会结构不足够本质。

翻译一下就是，这个分配资源的系统并不足够有效。

再翻译一下就是，这个系统本身就要出问题了。

看出它要出问题的，是一批又一批人。

这是大家熟悉的近代史历史。

但用这个模型后，大家可以对当时的社会结构有更深的认识。

在这套模型中，说白了新民主主义革命就是一句话：重构阶级身份。

我们学习党史，学习马克思主义，一定要清楚，看事物要去了解本质，而不是立足于概念。

当我们上文中已经说了那么多明清士人后，我们一定要弄明白，明清士人是什么？

他们是不是天然就该存在的？

答案显然是否。

宋元明清所谓的士，是没有武装堡垒的。

这帮所谓的士，是明清帝国给了这帮人一种古老的称呼，而给他们称呼的方式就是科举。

事实上在武装堡垒消失的那一刻，士就已经没了。

古代的士有土地，有武装，有人事权，有司法权。

这样的人才有资格被叫做士。

注意，还只是有资格。

有被朝廷承认的资格后才能叫士。

这样的人可以天然地自我生存，因此他们是与朝廷帝国对话的小共同体，所以他们是士。

到了宋元明清乃至于民国，一群人顶着对汉唐帝国的COSPLAY，假装自己是士。

在这个世界全球化运行初期，还可以相安无事，但到了一百年前，想继续伪装自己是士，那可就办不到了。

办不到怎么办？

那扔掉它。

要扔掉的不只是科举，还必须扔掉因为科举而塑造出来的社会身份。

1927年，明清士人阶级滑落后试图通过旧有再生产从而分配的一切尝试，在陈独秀的手中最终宣告失败。

失败的标志则是蒋介石（军队）与汪精卫（党务）矛盾的彻底激化，南昌、南京和武汉，哪个才是国民政府的首都？

1927年，明清士人阶级认同被一个人彻底抛下，他上了山，他选择了直接参与社会生产，自己给自己分配。

那座山叫井冈山，那个人叫毛泽东。

所以为什么27年上山才是有意义的？

因为山上的生产是实打实的，而在国民党内的国共合作是虚的。

因为没有枪杆子，更没有政权。

很多人对主席的这句话只看到了前三个字，殊不知更重要的是建立政权。

所以为什么主席要上山时，无论党内党外都有很多人对他的行为表示不满？

归根结底是主席选择了一种和宋元明清不一样的玩法。

这是一种什么玩法？

你看看岳飞就知道了。

当宋元明清的科举强行给社会分工造就了文武分野时，不事生产的人群就随着士人的增大而越来越大，最终在民国时期彻底宣告失败。

说到这里，我们不禁要再问一个问题：为什么是毛泽东？

一直强调毛泽东这个人天降伟人是唯心，我们一定要唯物。

唯物的结论就是：毛泽东自始至终都没有阶级身份认同，尤其没有明清阶级身份认同。

别看他去了东山小学堂，但当时去东山小学堂的，都是士绅家庭内部子弟，他是被破格录取的。

而他的被破格录取，一方面固然和天资聪颖有关，另一方面也离不开他父亲或者说他家庭。

他家的成分是富农不假，但这是一个会搞股票的富农家庭。

农不农，商不商。

传统士大夫，他不是；传统农家子弟，他不是；传统明清文化，他不是；传统边疆文化，他不是；新式留洋学子，他不是；新式买办，他不是；儿子，他不是；父亲，他不是。

上文说了，我们会比较一下毛和周。

这里就比较出来了。

毛泽东脑海中本质上就压根不存在对明清社会阶级身份的认同，所以他「和尚打伞，无法无天」，所以这套东西在27年不行后，他立刻选择了直接去找社会生产的本质。

他自己的身份认同是复杂多变的，或者说是不存在的，所以他只认自己，而不隶属于某一个特定的阶层，所以他团结大多数阶层。

这是充满辩证的。

任何阶级跃迁，都是在挤别人的生态位。

朱元璋打下了天下，别人会觉得他们是大老粗。

新中国成立，很多人认为是农民进城。

但他不一样，他不服从这套阶级跃迁的方式，他改变了这套方式。

改变的第一个办法就是土地革命。

在这里我要再次强调：土地革命不是农民起义，而是一种彻头彻尾的革命。

农民起义是改朝换代，是一个阶级对一个阶级的复仇，抢大户，屠城，建立一个新的周而复始的政权。

而土地革命是什么？

是把人和土地的生产关系改变，给地主们重新活下去的机会，让地主不再来。

矛盾本质不是人和人的，而是人和土地的。

反动派不是道德上的术语，只是在政治话语中被道德化了。

反动是一个哲学名词，本质上是反运动。

反运动，所以没有主观能动性。

马克思主义不是一个阶级对一个阶级的复仇，马克思主义是提供一个完整的阶级再生产过程。

我党建国时是同时拯救了地主阶级的，两千年来只有我们给地主阶级活下去的机会，过去的改朝换代都是直接杀了。

马克思主义针对的是资本主义必然无法解决自身再生产。

只有马克思主义才能救地主，只有马克思主义才能救资本家，而最后我们会解放自己（只有马克思主义才能救无产者）。

好了，这里提到的是第二个办法，在完成了土地革命后，打破甚至打碎阶级认同。

我们以一首著名的歌曲《小芳》为例。

这首歌说的是知识青年上山下乡后与农村女性发生了爱情的故事。

《小芳》这首歌的对象是谁？

答案是小芳。

那么小芳是失语的吗？

答案可能很反直觉：不是。

这是一个非常容易被人忽视的点，这个点意味着，知识青年上山下乡，这个称呼本身，不是单方向的矢量。

什么是单方向的矢量？

这八个字，主语知识青年，谓语上和下，宾语山和乡。

但事实上历史结果是什么？

就如很多知识青年得到了思想升华一样，结果是山和乡反作用改造了知识青年。

这个结果大家是很熟悉的，那么放在小芳身上呢？

谢谢你给我的爱，今生今世我不忘怀。

谢谢你给我的温柔，伴我度过那个年代。

李春波在写这几句话时一定是非常真诚的，但这种真诚事实上也蕴含着另一层意思：在这样一个知识青年上山下乡的互动过程中，小芳们一定也获得了什么。

你站在小村旁。

于是我们发现，我们往常的对话视角事实上始终是知识青年视角，但我们的话语文本却是在二者之间游动的。

这种游动的结果是什么？

十七年人口，在这样的互动过程中，在上山下乡的过程中，事实上获得了精神原始积累，完成了第一代身份土改。

而精神汲取之前的情况是，十七年人口在共产主义的理想中，实际上却不能真正从精神上做到这一点。

思想升华不是，你经历了什么就一定会升华的。

思想升华一定是，你经历了什么，把你原有的积累转化了。

所以当知识青年们看到小芳们时，他们终于承认了自己，于是他们才能真正了解自己所处的阶级，才能真正完成他们这个阶级的历史使命。

有一个反例可以作证这个观点，反例是《血色浪漫》里的秦岭。

这是一个反小芳。

秦岭在精神上的始终不屈服，让一个叫钟跃民的人自始至终无法完成精神的原始积累。

于是改开后，钟跃民疯了，他成为社会上最上蹿下跳不安分守己的那个人。

那么我们再回过头来看小芳们。

十七年时期她们其实在物质上被剥夺了，却依旧默认了人民公社这样的范式，而同样的，上山下乡这种有方向性的词汇的产生，让小芳们真正意识到，她们是谁。

不然你无法解释改革开放初期大家对包产到户的热情与向往。

她们通过对李春波们的无私给予，获得了她们想要的东西。

她们想要什么？

她们想知道她们自己是谁。

但她们无法通过自己理解自己是谁，所以李春波们告诉了她们，尽管这个过程是惨痛的，是充满对彼此的伤痕的。

后来呢？

小芳们的孩子进城了。

进城后的小小芳们，不是小芳，也不是十七年。

这就像什么呢？

像在莫斯科饭店看到钟跃民的秦岭，惊慌失措。

像看到钟跃民进监狱一定要救他但最终一定会和富商跑的秦岭。

只有这样，秦岭才能真正从精神上告诉自己，她可以不是小芳也不是十七年。

好了。

现在我们可以总结了。

总结一：革命之前是什么？

是你这个人的物质有阶级局限性，精神也有阶级局限性。

你的一切都没有被解放。

革命之前，事实上是人的一切都在束缚在由资源分配而带来的秩序中。

核心是分配的不同。

是为了知道，什么是真正的革命，革命是不是一定会流血，对于个体的革命是什么？

所以地主怎么才能被消灭？

答案是地主和农民都活不下去。

所以农民起义是农民起义，土地革命是土地革命。

换言之，如果不存在人和人新的交换方式，那旧的交换方式（生产关系）（人与土地），就永远会留着。

闹革命，闹革命。

革命不是凭空产生的，它一定是将一样事物转化成另一样事物的过程。

它必须要有原始积累。

之所以说过去的人清楚知道自己，而今天的人不知道自己。

之所以说何不食肉糜，之所以说吃饱了撑的。

这些不是在说退步，它是客观进步。

物质原始积累有了，精神原始积累也有了。

后现代人人有病的本质是物质原始积累不足以转换成精神原始积累，于是必须通过有病（非秩序）的方式获取精神原始积累。

于是，越有病的人获得的也就越多，相对获得的也就越少。

物质积累增大，于是精神积累不足，于是精神积累需求增大，于是物质积累需求增多。

总结二：阶级（经济身份）与阶级认同（社会身份）的错位，事实上是从宋元明清开始就发生了。

这种错位来自物质输入的单向与精神输出的单向。

而这样的两个单向所产生的巨大矛盾，则构成了漫长的时间里错综复杂的社会交换带来的社会矛盾与社会运动。

但移动互联网所带来的，是精神输出的混乱。

这就意味着身份错乱不只是二重了，而是多重了。

一个人身上可能会有许多种不同的阶级认同，一会儿你觉得自己是小资产阶级，一会儿你觉得自己是无产阶级，等等。

多重的身份阶级错乱背后，我们要把握的，依旧是社会生产的单向输出，只有明白了这一点的人，才能真正获得客观阶级与身份阶级的统一，从而明白自身的历史使命。

身份土改本质上是发生在个体身上的自我阶级斗争。

一个人身上可能同时具备多个阶级属性，这在移动互联网城市形态中是有可能存在的。

因此它反映为一个个体的自我觉醒。

人身上可能同时存在对立阶级的情感，而对立阶级的情感来自一个人在不同阶级中会获取不同的阶级社会身份。

这些阶级身份在一个人身上是矛盾的，它不像过往那样明确且一致。

所以才会有大量的廉价的文艺作品，它们并不需要内在完全逻辑一致，只需要局部自洽就可以获得大量拥趸，只需要输出部分价值观就可以被大量认可，哪怕它的另一部分事实上是反对这部分价值观的。

所以才会有大量的资本家，经常表达自己越有钱精神世界越空虚。

这是必然的，身份的自我认同已经将他们对赚钱的精神目的改变了，那他们其实甚至不配被称之为资本家了。

在完成了以上两个总结后，事实上我们就可以回答最一开始的问题了。

看《觉醒年代》也好，学党史也好，是为了什么？

答案当然不是直接对标。

对标是无意义的，社会结构、时代背景都有根本的不同，简单的COSPLAY是没有意义甚至有害的。

答案当然也不是看个热闹。

一切人类社会的生产活动，都来自人本身，我们在观测和学习人的生产时，是没有办法置身事外的。

那么答案是什么呢？

是真正理解社会生产。

是真正清楚，既然宋元明清社会结构已经瓦解，既然过往的身份认同已经失去，既然新的身份认同已经在这百年里由我党逐步重构，那这一系列事物真正给予我们的，其实是构建与当下甚至未来的社会生产相对应的社会身份。

而《觉醒年代》里的几乎所有人，他们像什么呢？

用一首歌的歌词来说就是：「情人若寂寥地出生在1874，刚刚早一百年一个世纪。

是否终身都这样顽强地等，雨季会降临赤地。

」

总书记说，人民就是江山，江山就是人民。

这句话不是轻飘飘表达的，人民事实上是一个极其复杂的社会政治概念，而我党在这一百年的筚路蓝缕中，对人民这一身份的不断新构建，让人们可以获得自身的物质世界，可以安放自身的精神世界，从而展望未来，更深刻地理解「自己是谁、在社会生产中贡献了什么获得了什么」这一永恒的本质命题。

这才是我们学习党史最重要的事情。

谨以此文献给仍在迷失的或曾经迷失的1874们。

我爱你们，你们爱我。

来公众号「书林斋」（Kongli1996）、微博「孔鲤」及豆瓣「孔鲤」。

最近在看觉醒年代。

看完之后对陈独秀心里由衷敬佩。

记得上学的时候他在历史书里还是一个“反派”，而胡适则受吹捧。

现在好像突然反过来了。

历史上，胡适间接导致了陈延年被国民党残忍杀害，让人愤恨。

而陈独秀作为探索救国之先驱，其晚年境遇也让人唏嘘。

后来了解到，陈独秀其实抛弃了糟糠之妻，和小姨子私奔到上海，这才有了后续的故事。

这让我意识到，英雄也是普通人。

我的狂热开始变得清醒。

从历史书，到文学作品，都是反应了当时官方的某种意识形态。

学马哲知道要抓主要矛盾，两点论与重点论相结合。

对于历史人物，我们不应该因为某些错误而否认他们的杰出贡献，也不应该对其进行片面的神话。

研读历史和文学作品有助于我们塑造信仰。

信仰是什么？

是每天支撑你起床，对新的一天有盼望的力量。

但如果只择取他们好的一面，则容易犯理想主义错误。

政治是复杂的，人性也是。

修身齐家治国平天下，普通人能做到前两点就不错了。

在时代的浪潮中被裹挟着前行，心中怀有梦想，但是眼光要清醒。

——附胡适间接导致陈延年被害，及各路英雄对胡适的评价：1927年6月26日，陈延年在上海江浙区委所在地烧毁文件时意外被捕。

他化名陈友生，辩称自己是受雇于人的茶房。

由于陈延年一贯保持艰苦朴素的生活作风，是党内有名的“六不”(不照相、不看戏、不闲游、不上饭馆、不讲穿着、不作私交)干部，加之陈延年又身穿短衣，裤腿上还扎着草绳，与一般做粗活的伙夫没什么两样，故敌人也信以为真。

陈延年被关在上海龙华监狱。

中共党组织得悉陈延年被捕后，立即组织营救，因为他机智沉着，并未暴露身份，营救本该很顺利。

陈延年的早年好友、与陈家世交的上海亚东图书馆经理汪孟邹突然接到从上海警察局寄来的一封信，潦潦草草的几行字：“我某日在某处误被逮捕，关押在市警察局拘留所。

我是正式工人，当然不会有什么大问题。

不日可讯明释放。

现在我的衫裤都破烂了，请先生替我买一套布衫裤送来。

”此信署名陈友生，但汪孟邹从字迹上认出信是陈延年写的。

汪孟邹心急如焚，赶到南京找到胡适，托胡适救人，胡适是陈独秀老乡，又是故交好友，他看到信后，便问汪孟邹：“这是什么人？

你知道我生平不听‘假话’，你必须说出姓名，我方可营救他。

”汪告诉胡适：“写信人就是陈延年。

”胡适表示：“好吧，我找吴稚晖营救他。

”于是，这封信被胡适送到了吴稚晖手上，这位早年二陈的“吴伯伯”，因为积极反共，如今已经是国民党中央监察委员，蒋介石的大红人。

他拿到这封信，如获至宝，欣喜若狂，此时他恨陈独秀、陈延年、陈乔年入骨，因为陈延年在法国不肯从他搞无政府主义，转而信仰马列，在大革命期间，陈延年在广东比其父陈独秀更为强硬，反蒋立场更为坚定……于是，他成了吴稚晖和蒋介石的眼中钉。

吴稚晖直接落井下石，给上海警备司令杨虎告密，指出“他就是陈延年”……1927 年7月5 日，上海《申报》披露了吴稚晖给杨虎的一封信，编者拟的题目是《铲除共党巨憨》，说“今日闻尊处捕获陈独秀之子延年……不觉称快，先生真天人，如此之巨憨就逮，佩贺之至”……这老贼居然还有脸“庆贺”。

1927年7月4日，陈延年被秘密处决，刽子手要斩他的头，陈延年不肯跪下受刑，在搏斗中，被乱刀砍死，尸体被剁成数块，年仅29岁。

1928年，由于叛徒出卖，陈乔年被捕，6月6日被枪杀，年仅26岁，牺牲之前，他还在鼓励狱友：“让子孙后代享受前人披荆斩棘的幸福吧！

”

中国共产党建党100周年之际，一批制作精良的影视作品陆续同广大观众见面。

笔者有意以系列评论专栏形式，跟大家一起探讨这些优质主旋律影视作品的创作面向、传播特点与提升空间。

而反映新文化运动到中国共产党成立这段历史的当下热播剧《觉醒年代》，就成为首篇文章的评述对象。

《觉醒年代》之所以值得重点讨论，不只是因为其反映的这段历史，在过往的影视作品、尤其是电视剧作品中，很少能得到如此细致而丰富的全面展现，也因为这部建党100周年的献礼式电视剧，广泛赢得了以青年一代为主体的广大观众的喜爱、认可和支持。

据相关媒体报道，在本剧的观众当中，有超过一半来自90后、95后的观众群体，这种观众的年轻化分布，也使得这样一部主旋律作品，获得相当高的评价，截至笔者撰稿之时，本剧的豆瓣评分高达9.1分，在所有主旋律影视作品当中，评分仅次于同期上映的《山海情》（9.4分）。

熟悉豆瓣的读者都知道，国产的影视作品，在豆瓣的评分往往不会太高，超过8分的已经堪称难得的精品，而《觉醒年代》能获得9.0以上的评分，确实难能可贵。

无论是《觉醒年代》还是《山海情》，其赢得广大观众的认可，一个最重要的原因，或许就是它们将过往的主旋律影视作品主体化（宣传以我为主）的传播模式，完全转变为客体化（根据受众的喜好和特点来进行宣传、受众导向的宣传模式）的传播模式，在认真研究当下观众尤其是年轻一代观众的收看偏好、性格行为特点、价值取向的基础上，拍出符合他们期待和需求的优质作品。

而这种从主体化到客体化的传播路径转化，或许也正是近年来主旋律影视作品声势越发壮大、传播效果越发突显的核心原因。

基于以上分析，《觉醒年代》从创作到展映、传播的全过程，仿佛是迎接中国共产党建党100周年之际的新一代“新青年”，与一百年前为旧中国寻求民主、独立、自强之路而求索不止、奋斗不息的老一代“新青年”，借助于电视影像的隔空相遇与对话——前者的心声，体现在视频网站的弹幕评论之中；而后者的心路历程，则借助于本剧的影像得以生动还原。

具体而言，《觉醒年代》的创作优点，至少体现在四大方面。

扎实而切合青年文化需求的剧本21世纪以来涌现出的优秀历史正剧，其共同的特点，都在于拥有一个专业的编剧团队和极其扎实的剧本，《雍正王朝》《大明王朝1566》《走向共和》等莫不如是。

仅以《走向共和》为例，其核心编剧之一，就是写出过五卷本《晚清历史报告》的优秀作家、《中国青年报》的资深记者张建伟老师。

而跟这几部备受赞誉的历史正剧相比，《觉醒年代》剧本的专业、扎实与充分考虑青年文化需求特点的受众导向，都可谓毫不逊色。

首先，剧本注重对于重大历史事件和历史场景的精准还原。

胡适到北大任教后的第一次演讲，辜鸿铭在北大开设的“论中国人的精神”的系列讲座，剧本都以既遵照历史又大段引用演讲原文的场景予以展现，这样的场景还原，既让观众身临其境，又赋予了电视剧以不俗的影像史料价值，体现出编剧团队对于这段历史的敬畏。

其次，人物生动的台词和动作，也是剧本非常值得称道之处。

比如第十五集在展现北大开会的场景时，蔡元培校长有事出去，一个“轻声关门”的细节，就将元培先生对于北大师生的尊重和彬彬有礼的君子风范展现无余；而辜鸿铭演讲时，一句“我是堂堂正正的中国人”，也将这位著名的文化保守主义者的家国情怀全盘呈现。

细节决定成败，一个极度注重细节打磨的剧本，获得成功，自然是顺理成章的事情。

《觉醒年代》中的辜鸿铭最后，极强的戏剧张力，也是剧本的突出优点。

在胡适于北大的首次演讲中，胡适用英文朗诵《荷马史诗》，与辜鸿铭用希腊文朗诵原版《荷马史诗》，可谓直接交锋，二人之间的博弈与对话，机锋相对，让观众大呼过瘾。

而国会辩论蔡元培、陈独秀等人被弹劾提案的那段场景，则一方面通过正反两方的不同状态呈现，将戏剧冲突极致化，另一方面又通过国会当中争吵、辱骂与推搡横行的场景展现，将民国初年的政治乱相展现无余。

这些重要场景的戏剧化展现，体现出编剧团队对于戏剧冲突以及随之带来的戏剧张力的了然于心，这也是本剧能打动深受商业类型影视作品影响的青年一代观众的重要原因。

尊重个体充分吸收新时代思潮与学术成果过往的主旋律影视作品，之所以观众认同度不高，一个重要的原因，就是其中充斥着说教，相对枯燥和照本宣科。

相比之下，《觉醒年代》的成功之处，就在于其将聚焦对象，放在一个个生动、鲜活而形象的人身上，以一种人本主义的视角，真实展现这些重要历史人物的喜怒哀乐，从而让以青年一代为主体的观众获得同理心和认同感，并在观众喜爱和认可这些人物形象的同时，自然接受人物传递的政治理念。

第一，本剧能够正视伟大人物青少年时期的生活状态。

陈独秀、李大钊、毛泽东……这些从中小学课本上，就开始为广大观众耳熟能详的伟大人物，一改在教科书上高大、威严、庄重的形象，在电视剧当中，呈现出跟我们普通人类似的生活状态——陈独秀的不修边幅、李大钊的平易近人……如果说在传统帝制社会里，帝王要借助于自身形象的威严化和神秘化，来维护其统治力，那么在当下这个共和与民主理念早已深入人心的现代社会里，政治家赢得民众认可和支持的法宝，恰恰不是“赋魅”（美国社会学家瑞泽尔语），而应该是“祛魅”（马克斯·韦伯语）。

亲和力与平易近人，是现代社会里政治家的必备品质，这也是演员出身的里根和口无遮拦的特朗普能够成为美国总统的重要原因。

从这个角度来说，本剧对于伟大人物的“常人”化展现，正是现代政治理念的体现，其颇受好评自然是情理中事。

《觉醒年代》中的陈独秀第二，对每一位历史人物的去脸谱化书写与温情，也是本剧的又一个难能可贵之处。

比如辜鸿铭，本剧没有因为其身处新文化运动的对立面，就简单将其脸谱化为一位老顽固的形象。

相反，辜鸿铭的丰富学养，以及他对于中国传统文化的维护与热爱，都在本剧中得到大篇幅的呈现。

又如胡适，尽管自20世纪90年代以来，中国大陆关于胡适的研究、书写与传播，已经层出不穷，但以电视剧形式大篇幅地正面展现胡适先生的形象，仅就笔者的有限认知来说，应该还是很少见的，这也足以让国内为数不少的胡适生平思想的研究者、爱好者和传播者获得重要鼓舞。

《觉醒年代》让人感动之处，在于它没有简单给每一个历史人物贴政治标签，而是以一种同理心的状态，去理解他们在特定历史时期言行背后的深层次原因，对于他们的政治选择与人生境遇，进行一种充满温情的理解。

这一点，应该也是改革开放以来国内历史研究成果的体现。

第三，本剧将这些伟大历史处于“前台”（美国社会学家戈夫曼语）的工作状态，跟处于“后台”（戈夫曼语）的家庭生活状态，予以有机结合的呈现，进一步突显了人物的亲和力。

过往的主旋律影视作品，往往把视角集中在伟大人物的功业、也就是工作状态上，对于其私生活层面的内容，涉及甚少。

就这一点而言，《觉醒年代》也有重要突破。

事实上，陈独秀跟两个儿子——陈延年、陈乔年之间的矛盾冲突，不仅不会削弱其伟人的形象感染力，反而将其因为政治理想抱负而付出的亲情代价和盘托出，让每一位普通观众，更能从自己工作-生活经历中感同身受，体验伟人的巨大牺牲。

而李大钊一家人其乐融融的生活状态，则将这位革命斗士温情的另一面，完整呈现在观众面前，也让大钊先生的形象更加丰满和高大。

以电影化的精品意识精心打造影像呈现有了好的剧本，有了先进的创作观，而作为一部以影像为呈现方式的电视剧，所有上述内容，都要以恰当的影像表达呈现出来，才能取得良好的传播效果。

在这一点上，《觉醒年代》同样精彩，自然能赢得接受过较高水平教育、拥有不俗的影视艺术素养的青年一代观众的认可。

一是社会文化史视角的场景描绘。

《觉醒年代》在影像表达中，充分体现了社会文化史视角的“新史学”思潮的学术成果，在聚焦先进知识分子的同时，也将镜头聚焦到北京长辛店工人、北京城的普通市民等北京城市社会平民大众的各个群体当中，将“五四”一代知识分子，自觉寻求跟工农结合、跟平民大众结合的文化传播理念，清晰地呈现在观众面前。

而这种社会化、大众化、平民化的呈现视角，也将五四运动与中国共产党成立之间的紧密渊源关系，交待得清清楚楚。

二是镜头语言下的人民导向。

在重大历史时刻和重大历史事件中，展现平民对于这些事件的评判和参与，是《觉醒年代》的显著亮点之一。

在张勋复辟的场景展现中，导演创造性地安排瞎子跟哭泣的女孩，一起拉着哀婉的二胡音乐的场景，以传递人民对于上层倒行逆施的默默抗议。

而每当时局发生重大变化之时，导演常常适时安排一段老百姓广为传诵的民谣登场，以这种调侃化、戏谑化的民间声音，来表达人民大众对于政治形式的判断与态度。

这种拍摄过程中清晰的人民导向，值得称道。

三是电影感十足的拍摄手法。

《觉醒年代》对于重大场景的呈现，其影像手法运用之精妙，跟很多优秀电影作品相比，也可谓毫不逊色。

上述瞎子拉二胡的场景，出现在张勋复辟的街头乱相里，本身就是电影感浓厚的绝妙呈现。

而在胡适第一次出场时，导演特意安排摄像机先聚焦胡适的脚，再逐步呈现出胡适全像，这种从脚部特写延伸至人物全像的手法，在展现著名人物的优秀电影作品里屡见不鲜。

而在胡适跟辜鸿铭在北大辩论那一段，镜头反复在演讲者跟听众之间快速切换，这种对比蒙太奇手法的运用，也把新旧两派势力在北大各自的力量对比与激烈斗争展现出来，让观众印象极深。

《觉醒年代》中的蔡元培理想主义、青春气息与超越情怀的影像氛围与前文提到的《走向共和》《雍正王朝》《大明王朝1566》等历史正剧相比，《觉醒年代》的又一个成功之处，在于对理想主义的歌颂以及贯穿全剧始终的青春气息。

《雍正王朝》和《大明王朝1566》，尽管也是制作精良的历史正剧，但无论是其展现的帝制社会的主题，还是编创团队的创作导向，都是把对于政治权力的博弈与争斗作为核心内容；而《走向共和》尽管将国家共和之梦作为精神线索，但其中出现的众多历史人物，更多是作为实现国家共和、民主、富强的客体而存在。

在这两个方面，同样具备历史正剧属性的《觉醒年代》都有着重要突破——之于前者，它淡化了政治人物的权力争斗，甚至在处理北大内部矛盾时，也尽可能规避了各派人物之间的私怨，而将争论焦点集中于救国图强的各自不同主张上。

而对于本剧聚焦中心的新文化运动中的北大师生，编创人员更是自始至终展现他们的青春活力、家国情怀与理想主义精神，这种超越化的价值理性视角，较之聚焦权力的工具理性视角，确实明显更胜一筹，而二者之间的演进，也恰恰正是中国从传统走向现代的核心线索之一。

而之于后者，本剧更是用大量的笔墨，来呈现陈延年、邓中夏、毛泽东等“新青年”互相助力、共同成长的详细历程，他们尽管同样胸怀救国图强的理想，但并未简单沦为国家富强目标的客体化存在，在为国家、为人民寻找出路的同时，他们作为“新青年”，身上清晰的独立性、自我意识与主体性，给观众留下了深刻的印象。

这种独立思考、独立生活、为理想自觉奉献的“新青年”形象，自然也能深深打动伴随改革开放和中华复兴而成长起来的又一代“新青年”的内心。

当然，再优秀的作品，也不可能做到十全十美。

在笔者看来，《觉醒年代》在以下三个方面，尚存在一定缺憾：第一，电视剧后半段的戏剧张力，相比前半段要略为逊色，尤其是第二十集前后展现工读互助团的内容，篇幅有些过长，节奏略显拖沓，可以适当精简和聚焦；而对于五四运动这一重大历史事件的呈现，在戏剧张力上同样有所欠缺，没有能够做到选择戏剧冲突最大化的场景（比如火烧赵家楼）予以呈现，跟前半段诸多历史场景的扣人心弦相比，有一定落差。

第二，就是本剧过于聚焦北大，几乎让观众产生新文化运动就是北大师生运动代名词的感觉，其社会文化史的呈现视角，还可以进一步深入。

比如可以将关注视角，从以北大师生为主体的文化人，向普通知识人延伸。

就当今社会文化史研究而言，山西的刘大鹏、江南的钱穆等，在新文化运动前后的生活与思想状态，如果能适当呈现的话，则本剧的视角，就更加丰富和多元。

也可以将关注视角，从北京向中国其他主要城市延伸。

新文化运动的过程中，除了政治文化中心北京之外，上海、南京、广州、长沙等城市里，对于新文化运动的传播、接受与争论情况如何，如果能以写意化（无须面面俱到）的方式，适当进行交叉呈现的话，那么本剧的呈现维度，也会更加立体化。

还可以将关注视角，向新文化运动的对立面和第三方重要人物延伸。

正如视频网站上众多年轻观众的弹幕评论里体现的那样，观众对于新文化运动实施过程中，梁启超、王国维等知名历史人物的言行，同样有着浓厚的兴趣。

如果能对新文化运动的对立面以及第三方的重要历史人物予以适当呈现，那么本剧的“史诗”色彩，则更加浓厚。

第三，本剧呈现的运动主体视角有余，而运动客体的受众视角不足。

这一点不足，跟笔者提出的前两点，是相辅相成的，就是本剧的聚焦重点，还是放在新文化运动的这些发起者身上，而对于新文化运动的阅读者、关注者和接受者，则呈现明显不足；或者说本剧社会文化史视角的公众导向，还可以更加深入。

如果能在遵从艺术创作规律的前提上，安排一两个以《新青年》铁杆读者为主要身份的普通人物，以蒙太奇的手法，适当交待他们在新文化运动过程中的生活轨迹和思想发展变化的话，那么《觉醒年代》的呈现，应该又会更上一层楼。

2021.3.14上午作于竹林斋，2021.3.15晚改定于同处。

（本文于2021年3月20日在《探索与争鸣》杂志公号刊发，经版权方授权转载。

）

（本文刊载于澎湃新闻“有戏”栏目，原文链接：https://m.thepaper.cn/newsDetail_forward_11135159 ）2月1日，期待已久的电视剧《觉醒年代》在央视一套开播。

该剧时间跨度大致为1915年袁世凯复辟到1921年中国共产党成立，可以视为一部剧版的《建党伟业》，相比于电影受制于篇幅，长达43集的电视剧可以更细致地把历史进程的宏大叙事与细微处的社会众生相结合在一起，能够更好地讲述中国共产党为什么会在那个时代、那个社会诞生。

这部剧的剧名叫《觉醒年代》，1915-1921年的六年时间，恰恰是一个由迷茫走向觉醒的年代。

近代中国的历史，始终无法拒绝回答一个问题：“中国该往何处去？

”国门被迫打开以来，不同时代先进的中国人至少知道中国应该“自强求富”、应该“维新变法”、应该“共和革命”，甚至是不那么先进的义和团，也知道要“扶清灭洋”，这是他们给出的回答，对于他们来说，问题的关键就在于，这条路怎么走下去？

然而对于1915年的中国人来说，这个问题就显得更加艰难。

当袁世凯的北洋政府撕破辛亥革命虚假胜利的外衣，当年曾以为革命胜利就可以救中国的中国人才发现，走政治革命的道路救不了中国。

这样的惨痛局面不禁让当时的人们沉思。

“路在哪里？

”“这样的国家，还有救吗？

”公历1912年2月12日，是大清宣统三年的最后一天，寒风凛冽，紫禁城里的隆裕太后“外观大势，内审舆情”，“袁世凯前经资政院选举为总理大臣，当兹新旧代谢之际，宜有南北统一之方，即由袁世凯组织临时共和政府，与民军协商统一办法。

”三天后，南京的临时参议院选举袁世凯担任中华民国临时大总统。

这是袁世凯此前早已和革命党人达成的约定。

袁世凯按照约定劝退了清朝皇室，革命党自然要履行承诺，将临时大总统的位置“让”给袁世凯。

革命，“胜利”了。

中国，“共和”了。

当君主专制制度这个让中国积贫积弱的“罪魁祸首”被推翻，中国的富强仿佛已是指日可待，可以训练一百万新式军队，也可以修建二十万里铁路，人与人见面不用跪拜，民主共和的思想深入人心。

然而很快，历史就无情地碾碎了这番美好的愿望，袁世凯废除约法、绑架国会、镇压二次革命，还把自己运作成了终身制的、不受约束的“大总统”，在“共和”的外衣下，包裹着的还是专制主义。

中华民国的庙堂之上，还是大清的官僚，总统是大清的内阁总理，军官是大清的将领，地方的都督是大清的巡抚，至于人民——那些占中国人口绝大多数的人民，恐怕只知道黄龙旗换成了五色旗，“大总统”不过是换了个称谓的“皇帝”，山野之间，甚至还用着光绪的年号。

“共和”的中国，依然贫苦不堪、羸弱不堪，财政全靠出卖主权，国家依然遭受着列强的肆意欺凌。

先行者们回过神来了：“无量头颅无量血，可怜购得假共和”。

革命，胜利了吗？

中国，共和了吗？

《觉醒年代》的第一场戏，是1915年，袁世凯与日本签订“二十一条”。

今天我们谈起“二十一条”，总是会在前面加上“丧权辱国”的定语，它比1842年签订《南京条约》以来的每一部不平等条约更加危险，因为这一次，日本人的目的不再仅仅是“割地赔款”“开埠通商”，而是要趁着西方列强忙于世界大战的空隙“灭亡中国”。

如果说1895年割让台湾时，大陆人还无法切身体会台湾人民的痛苦，那么这一次，则将痛苦摆在了每一个中国人的面前。

我们不妨来看一看“二十一条”里的部分条款。

“在中国中央政府，须聘用日本人，充为政治财政军事等各顾问。

”“所有中国内地所设日本病院、寺院、学校等，概允其土地所有权。

”“须将必要地方之警察，作为日中合办，或在此等地方之警察署，须聘用多数日本人，以资一面筹划改良中国警察机关。

”“中国允将接连武昌与九江、南昌路线之铁路，及南昌、杭州，南昌、潮州各路线铁路之建造权许与日本国。

”日本公使并且表示，如果袁世凯不接受“二十一条”，“将以东北模式接管山东”。

很显然，这样的条约一签，国将不国。

面对日本的威逼利诱，袁世凯最终还是同意了，虽然他拒绝了最苛刻的部分条款，也在具体的执行中消极抵制，但仍然激起了海内外中国人的熊熊怒火。

这一场短短的开场戏，既由签约导致的民怨沸腾引出了这部剧的主要人物——李大钊、陈独秀，同时也由“二十一条”中“承认日本继承德国在山东的一切权益”的条款，为后来的“五四运动”埋下了伏笔。

第二场戏则转到了在日本的中国留学生群情激奋的聚会现场，这里既有李大钊、高一涵这样的留日学生，也有陈独秀、章士钊等因为二次革命失败流亡海外的革命党人。

这两种人的形象都是在同类题材的影视剧里经常出现的，在以往的印象中，那个年代的留学生都是满怀着一腔热忱向西方列强寻求救亡图存、富国强民的药方的，毕竟只有这样的人，才值得被铭记在历史上。

然而，在《觉醒年代》这部剧中，还存在着那个年代的第三种人。

近代中国早期的海外留学生，大多是朝廷选派的穷苦幼童，既能给自己谋个出路，也能学一些西洋先进技术报效国家，那个时候，稍有些资本的家庭都不会鼓励孩子走这条路，毕竟通过读书、参加科举就能考个功名，确实没有必要远赴异国他乡吃苦受罪。

然而，随着科举制度被废除，传统读书人的上升通道不再对后来者开放，后科举时代的新体制里，出洋留学再回国，成了读书人，特别是官宦子弟新的进阶之路。

后来成为新文化运动领袖之一的胡适先生，在其1910年写给母亲的家书中也表达了这样的想法：“吾家家声衰微极矣，振兴之责，惟在儿辈。

而现在时势，科举既停，上进之阶，惟有出洋留学一途。

”可以想象，在那个年代为谋身进阶而出洋留学的群体必定也不是少数，可能因为这些对历史进程无所助益的人没能在历史上留下名字，所以我们今天回顾这段历史，看到的只有领风气之先、开时代先河的新青年们，或许也正是因为这个原因，《觉醒年代》的编剧虚构了一个跳梁小丑般的反派角色形象——张丰载，将当时形形色色的“第三种人”集中表现在这一个反派角色身上。

这样的设计其实是非常讨巧的，可能张丰载在剧中所做的一些具体的事情在现实里是不同的人所为，但归根结底都是当时的“同一类人”，作为反派，对于剧情的作用主要是制造冲突、推进情节，同时也为正面角色做一个衬托。

将一个时代诸多反面行为放在一个角色身上，既不需要将过多的笔墨用在“工具人”身上，同时也远比设计多个同类角色更能表现一种“反派的连贯性”。

在中国留学生的聚会现场，当李大钊为国难当头而慷慨陈词、仰天悲愤时，张丰载便阴阳怪气地嘲讽；在归国渡船的甲板上，面对惨遭日本人欺辱的中国同胞，陈独秀等人挺身而出、仗义执言，张丰载和他的同伴们在一旁看热闹，唯恐天下不乱。

一番反衬，为己与为国的境界之分就显露无遗。

从前两集张丰载的只言片语中，观众可以窥见这个角色的人物画像：公费留学的官宦子弟，在旧官场有些背景，投机钻营，年轻但守旧，品行低劣。

当然，反派角色的设计也是为了服务主线情节的发展，在《觉醒年代》中，以李大钊、陈独秀为代表的进步人士是这部剧的主角，也是那个时代当之无愧的主角。

张桐饰演李大钊

于和伟饰演陈独秀 那一年，李大钊是早稻田大学的学生，陈独秀因二次革命失败在日本流亡，两人因这场声讨袁世凯的留学生聚会而相识，袁世凯的倒行逆施点燃了漂泊异乡的年轻学生心中积压的情绪，慷慨悲愤的革命者、新青年毅然决定回国。

“回国做什么？

”“救国。

”

“怎么救？

”“不知道。

”今天的我们作为后世人，可以很清楚地知道：农村包围城市，实行土地革命，广泛发动群众，支部建在连上，走社会主义道路，才能实现国家独立、民族复兴。

但是，我们必须同样清楚地知道，这一条正确的道路不是知识精英在书房里坐而论道论出来的，也不是演说家在集会上讲出来的，而是历经了百余年血与火的锤炼，在一次次的失败与牺牲中闯出来的。

只有闯出来的，才能知道哪一条路是正确的。

对于1915年的李大钊、陈独秀等人来说，他们还看不到多少希望，只能在黑暗中摸索着前行。

资产阶级领导的辛亥革命轰轰烈烈，但归根结底还是精英阶层的革命，是民族资产阶级与封建地主阶级的博弈与斗争，精英们觉醒了，民众，依然沉睡着。

当革命先行者为袁世凯复辟、张勋复辟的闹剧口诛笔伐时，乡村市井之间的老百姓至多能看懂一个“城头变幻大王旗”，庄士敦在《紫禁城的黄昏》中记录了张勋复辟时的北京老百姓的反应：“宣统皇帝在登基不到两个星期后，再次退位，回归隐居生活。

那些飘扬在北京城的龙旗再次被认真地折好，以便有一天，如果皇帝再度归来，它们能再次挂起。

”

当先进的知识分子们可以不事生产、坐而论道的时候，占了中国人口最大比重的劳动人民，却还要为一衣一饭这样的基本生存需要苦苦挣扎，甚至卖儿鬻女，这样的惨剧却是当时底层社会的日常。

不彻底的精英革命，救不了中国。

目睹了精英革命如何走向失败的李大钊、陈独秀终于意识到，要想真正地挽救濒临危亡的中国，就必须要唤醒作为大多数的普通民众，他们是农民、工人、贩夫走卒，只有将新的革命建立在这些他们参与的基础上，才能真正地将革命进行到底。

回到国内的陈独秀用西方的思想和文化——后来被他们称作“德先生”“赛先生”的“民主”与“科学”，创办了一本杂志，就是后来一枝独秀的《新青年》。

《新青年》（LA JEUNESSE）自1915年9月15日创刊，原名《青年杂志》，第二卷起改称《新青年》。

一个“新”字，旗帜鲜明地表达了这份刊物的价值取向和精神向往。

这是陈独秀在他过去看到的失败中总结出的教训，他认为，“只有在中国人民，尤其是青年觉醒之后，只有在旧社会和旧文明有了根本的改变之后，中国才有摆脱军阀桎梏的可能，若没有一种新的出版物，这种解放是不可能达成的。

”后来声势浩大的新文化运动，也就此发端。

当浅显易懂的白话文取代了之乎者也的文言文，当生动形象的白话小说取代了深奥枯燥的学术论文，当工人夜校、农民讲习所将文化与思想带给了底层的劳动人民，社会才能真正改造，民众才能真正觉醒。

侯京健饰演毛泽东此后的历史我们都知道，当这一切都准备就绪，十月革命万里之外的一声炮响，为中国带来了马克思主义，而巴黎和会的外交失败，则在中国社会掀起一场史无前例的巨浪。

首发于公众号“影探”ID：ttyingtan作者：香蕉姐转载请注明出处很多人对主旋律剧，天然不感冒，我也有点。

以为它像呆板的政教片。

直到看到一段鲁迅先生出场的视频剪辑。

混乱不堪的街道，一行士兵押着一位青年人，准备到街口砍头。

围观的人群，“颈项都伸得很长，仿佛许多鸭，被无形的手捏住了的，向上提着”（鲁迅《药》）。

手起刀落，温热的血染红了屏幕，前涌的人群，把笼中的鸟惊得飞起。

几位穷苦人，一手拿着装馒头的破碗，一手抢着给军爷付钱，想要趁热蘸上一口鲜血。

画面由彩色变成黑白，犹如真实的历史影像。

一个妇女捧着人血馒头，“仿佛抱着一个十世单传的婴儿”。

一边奔跑一边疾呼：“我儿子有救了，我儿子有救了……”

不远处的鲁迅，正专心研究碑帖，仿佛置身事外。

此时的鲁迅对旧中国心灰意冷，躲进小楼，抄古碑，辑录金石碑贴，校对古籍，不问春秋，不顾世事。

钱玄同来寻他，鲁迅先生说出那段著名的“铁屋子”论。

一间铁屋子，熟睡的人群并不知将死的悲哀，你大嚷惊起了清醒的几个人，使这不幸的少数者，承受梦醒了无路可走的苦楚。

“你倒以为对得起他们？

”鲁迅先生发问。

钱玄同慷慨直抒道，“如果我嚷几声，能叫醒那几个人，你就绝不能说他没有毁坏这铁屋的希望”。

这部剧讲的正是，企图叫醒沉睡民众、砸破铁屋的一代文化大师们激情燃烧的岁月。

拍得太好看了，一口气刷了16集，看得人热血沸腾，数度落泪。

有人说它像十几年前的《恰同学少年》那样生动鲜活，意气风发。

不止，它还有风起云涌、群英荟萃、百家争鸣的博大气象。

1915年《青年杂志》问世，那是一个什么时代呢？

学习西方技术救中国，失败了。

模仿西方制度救中国，失败了。

既然都不行，回到老路行不行？

于是皇帝回来了——前有袁世凯推翻共和，复辟帝制；后有张勋带领辫子军进京，跪拜宣统皇帝，滑天下之大稽。

社会病入膏肓，鲁迅先生心冷意寒，这天下无药可救，无药可医。

此时，陈独秀（于和伟饰）乘船从日本归国，带着他的思想炸药，即将为黑漆漆的旧中国炸开一扇明窗……

>>>>国之所以不昌，在于民智未开历史上的陈独秀，以光明正大、清正廉洁，赢得了社会尊重和声望。

他在那个混沌年代站在潮流尖端，振臂高呼，与同好们一齐将跑偏的历史车辙引入正确的轨道。

想必一定是个极具人格魅力的人，才能引无数志同道合者追随。

于和伟的确把陈独秀演绎得魅力十足。

两个儿子陈延年、陈乔年（日后都为革命牺牲了），在他饭中放入青蛙，以示对他辜负家庭的不满和敌意。

他不怒反赞，夸奖儿子有骨气，将那只青蛙用力掷入池水中，掷入广阔天地中。

全剧有很多这样的隐喻。

青蛙喻民众，他要为坐井观天的青蛙（民众）开启广阔的视野。

陈独秀提出那句掷地有声的判断：国之所以不昌，在于民智未开。

因此创办《青年杂志》，用新思想代替旧思想，想要从根上斩断其腐朽的根源。

后世评价新文化运动激进，但在那个年代，激烈才是给这个腐朽的社会一剂猛药。

远在美国哥伦比亚大学的胡适，日本早稻田大学的李大钊，都受到《新青年》杂志的感召，汇聚一堂，准备干一番大事业。

后来三人分道扬镳，走上不同的人生道路，故事以此为基本叙事线。

整部剧剧情紧凑，人物个性鲜明，台词激情澎湃，充满浪漫主义基调。

画面没有磨皮美化，但对历史人物有美化。

有人批评对新文化运动赞美过度。

蕉姐觉得，艺术创作必然带有后世价值观的烙印。

文化贫瘠的当代，对大师云集、群星闪耀的年代，有浪漫主义的向往，拍剧难免沾染上现代眼光。

看到中间恍然发现。

这哪里是在讲历史，是在讲文化啊，讲的正是当代缺少的文化品格。

>>>>天真烂漫，赤子之心那个年代，有志之士在寻找中国的出路，蔡元培主张教育救国。

1917年他出任北京大学校长，面对的根本不是一个大学，而是一个腐败、官僚的衙门。

朋友劝他不要自毁名声，他想“我不入地狱谁入地狱”。

油画《启蒙者》，新青年同仁与蔡元培先生有趣的是，蔡元培接到正式任命的当天，就去拜访了暂住在北京胡同里的陈独秀。

邀请陈独秀出任北京大学文科学长。

陈独秀一无学历，二无学术成就。

蔡元培“不拘一格降人才”，可见蔡公改革北大积弊，势将其改造成一流学府的决心之重。

电视剧这段拍得很精彩。

那是1916年的冬天，北京下着很大的雪。

陈独秀及同僚为《新青年》搞来10万的股金，高兴得扑进大雪地。

走进回廊里看到，一身朴素的蔡元培立在门口，等待他。

老友相见，分外亲热。

蔡元培说明来意，其实陈独秀早已心动，为考验蔡的决心，拒绝了他。

第二次，蔡元培带着诚意又来了。

楼下是打闹嬉戏的孩子们，陈独秀在屋内宿醉未起。

蔡公怕打扰陈独秀休息，放下伞具，等在门口，一直等到陈独秀苏醒。

颇有一番“程门立雪”的赤诚。

这一次，他为陈独秀及《新青年》带来三份大礼。

一是《新青年》可以搬来北大，把北大当做宣传阵地；二是教授同人编辑，《新青年》的编辑可以在北大任教；三是促成教授工资大幅提高，文科学长月薪300块大洋。

陈独秀再次婉拒，蔡公走时留下一句话：“我可是二顾茅庐了”，指了指桌上的花生说，“这花生很好吃。

”花生很好吃，说明还要来吃，要“三顾茅庐”。

本剧台词考究，话都不是直给的，意味深长，值得咀嚼。

果真，第三次蔡公又来了，一样的路，一样的风雪天。

进门一看，陈独秀正肃装等待着他，他们即刻明白彼此心意，一切尽在不言中。

蔡元培三顾茅庐，促成新文化运动与北大的姻缘，被后世传为一段佳话。

本剧将历史故事加工得跌宕起伏，真挚动人。

严肃不失活泼，质朴不失浪漫。

剧中一个桥段，陈独秀、钱玄同、刘半农相聚在陶然亭。

在大雪、红梅、琴音中，把酒话知己，共君一醉一陶然。

一派天真烂漫，又不失赤子之心。

>>>>百家争鸣，兼容并包陈独秀、胡适等进驻北大，为北大带来一股革新之风，同时也掀起了新旧文化的激烈对撞。

明明只是语言的较量，却拍出了战争片的剑拔弩张，刀光剑影。

蔡元培跟陈独秀对话时说，“我们现在很像先前的春秋战国。

”西周灭，礼乐崩，于是出现百家争鸣的局面。

当时的北大，之所以容得下激进的革命，也容得下像辜鸿铭这样留着辫子的保皇派，是蔡元培一手促成的百家争鸣。

他的意见是，新旧思想的交锋，才能让新文化健康的发展。

现在看来，实乃高见。

第8集里。

北大开了一场“文学教授评议会”，要评选出文科教授名单。

你会发现文人斗起来，笑死个人。

一派要维护孔教儒学；一派要砸烂孔家店，双方论战不休。

陈独秀一发表意见，辜鸿铭赶紧招来仆人，喝茶漱口，表示对陈独秀的不屑。

一开始彼此还能好好说话，一会功夫便开始人身攻击。

辜鸿铭说俏皮话嘲讽他们，没有一丝对孔子的尊敬，一丝都没有，一丝不挂。

言语一旦激烈，双方开始跳起来嚷嚷着要干架。

保守派黄侃对教授名单不服，讥讽刘半农：“格调如此低下，也来当教授，他也配？

”

但你看，里面如此剑拔弩张，唇枪舌剑的氛围。

外面却风和日丽，学生们的氛围和谐自在。

镜头语言传达出对当时北大氛围的欣赏，多么自由又妙趣横生的论辩。

也幸好有蔡元培主持大局，总能找到平衡的方法，让双方信服。

蔡元培有大视野、大气魄，从对保皇党辜鸿铭、林纾的态度上可见一斑。

辜鸿铭辜鸿铭是顽固的守旧派，但他又是学贯中西的大鸿儒，精通九国外语，获得13个博士学位，尤其在西方很有威望。

西方文人甚至流传一句话：到中国可以不看三大殿，不可不看辜鸿铭。

自幼飘零西方的辜鸿铭，反而对西方很是痛恨，他曾批判西方：“你们并不比中国人高尚一丝一毫，甚至更加的野蛮和肆无忌惮，你们只不过是拥有机枪和大炮罢了。

”在辜鸿铭心里，北大只有蔡元培能懂他。

他老人家眼高于顶，却只折服于蔡元培一人。

剧里有一桥段。

北大师生给蔡元培施压，要求辞退辜鸿铭，其中一个理由是辜鸿铭讲课没人听。

蔡元培便给了辜鸿铭一个月时间，让学生回到他的课堂。

辜鸿铭听后哈哈大笑，放言：太简单了，我怕北大没那么大的课堂。

此后在北大开展了流传后世的讲座——《论中国人的精神》。

师生满堂，胜友如云。

中国人身上有种源于同情心或真正的人类的智慧的温良——既不是源于推理，也非产自本能，而是源于同情心——来源于同情的力量。

中国一向被视为礼仪之邦，那么其礼貌的本质是什么呢？

这就是体谅、照顾他人的感情。

如今看来，辜鸿铭教授对中国文化的诠释，有其深刻的价值。

剧里，蔡元培跟陈独秀说过这样一句话：“辜鸿铭教授的观点（维护传统），提醒我们新文化运动，不要走极端”。

他觉得，都在探索救国的出路，只是路径不一样；思想没有对错之分，只有合不合时宜。

蔡元培以包容的思想，将北大办成一所囊括大典、网罗众家的大学；也以先进的眼光培育出一代代救国的新青年。

这部剧之所以激荡人心，源于伟大人格之魅力。

>>>>献给在寂寞里奔驰的勇士献礼剧，一向被看作呆板的政治宣言。

《大江大河》《山海情》《觉醒年代》证明，只要拍得好，管它献给谁的都是好剧。

14集，鲁迅先生写《狂人日记》。

大批磅礴的配乐，回忆与现实交叉剪辑。

他闪电般地忆起，菜市口被砍头的革命者，探着脑袋看热闹的懵懂孩童，捧着人血馒头像捧着命根子的老妇，被封建礼教逼疯总觉得有人要杀他的青年……他擦亮了木雕上的青龙偃月刀，将笔化为克敌的利刃，给吃人的世界投下惊雷。

电视剧把这段拍得磅礴、热血、大气。

对大师们的赞美越高，越显得当代的浅薄与贫瘠。

明明讲的是当年，却让人处处想起当下。

愚昧的民众用“人血馒头”治病，将自身利益凌驾于他人不幸之上，吃人不吐骨头，在当今的互联网世界随处可见。

蔡元培创造的自由的讨论空间越包容，越显得当今舆论的自私狭隘。

蔡元培对反对派越尊重，越显得当今诛杀异见的恐怖。

100年了，这些思想者的言论依然不过时，真正的学问才能浸润出不朽的经典。

这部剧献给那些在寂寞里奔驰的猛士，他们不惮于前驱，是照亮万古长夜的一盏盏明灯。

他们如果也能照亮当下，那该多好。

文/香蕉姐

该剧作为一部以历史大事线条为脉络的电视剧，其前提就是客观公正尊重历史，但就很多细节而言，不够尊重历史事实。

如二十一条的签订，并没有客观的展现出谈判的全过程（谈判旷日持久，北洋政府做了很多努力），没有展现出北洋政府的无奈和辛酸（日本政府要求谈判过程中严格保密，让北洋政府无法通过国际压力和国内舆论创造谈判优势），北洋政府无意签订协议，在谈判的整个过程中，事实上只接受了其中的十一二条，并没有接受二十一条，丧权辱国的很多协定都没有接受，基本上超水平完成了任务。

但是本部剧一开始就先入为主的定性，居然表现出袁世凯乐意接受二十一条的态度，让人百思不得其解。

把整个国家整个时代的悲哀强加到某个人某个政府身上，让人对这部剧大失所望。

试问在那个大环境下，哪个政府哪位领导人可以做到完美或者说更好，不了解真正的历史，只看官方定性的历史去拍电视剧，剧组没有自己的思考，无法也无能去反应真正的历史。

剧中很多内容都不客观，无法展现事实上的大时代，只能说电视剧大众化趋势无法阻挡。

湖南长沙的大雨倾盆而下，他一向是喜欢雨的，曾经和自己的好友蔡和森一起夜游雨中的麓山脚下。

但是此刻，他没有什么心思在雨中作诗填词，那是李后主等人爱干的事情，他曾经鄙夷之。

不单单是他，长沙城中的很多人，大抵都是不喜欢雨的。

所谓的细雨潺潺，春夜喜雨，此时此刻，很多人都是顾不上的。

他也顾不上，这雨无法像苏东坡所说的那样，何妨吟啸且徐行，他此刻正跑得比兔子还快。

这自然是有理由的，因为他得好好护着身上所捧着的至宝，也得尽快赶到好友家里去，那里正有许多人在等待着他。

而除了他以外，其余的劳苦大众在雨中，也有着各自的事情要做：在他出现的那两分钟镜头里，一开始，镜头扫到了街上各自形色匆匆的行人。

地上有一个乞丐，衣衫破烂到难以避体，可是他好像已经完全习惯了，正从身前的碗里掏出一丁点的蚕食。

泥泞的道路上，有小商贩、牵着老牛走过的农民，还有声势浩大的军阀队伍穿过。

街头一侧有三个小孩子，眼睛里空洞而又迷茫，看不到对未来的一丁点希望。

在这些小孩子身旁，还有人在吆喝着：“卖孩子啦！

多乖巧的孩子。

先生要不要看看。

”顺手就拦起路边经过的一位赶车伙夫。

镜头又一转，落脚到了另外一位少年身上。

身着西装，打着领带，吃着三明治，悠然地坐在一辆西方车辆里，看着雨天街上所发生的一切。

楼上还有鲁迅笔下的看客正在目睹着这一切，其中不乏资产阶级的少爷和小姐。

那几位正在被贩卖的小孩，此时难掩泪水，哭了起来，可是泪水无法改变任何结果。

车里的小孩吃三明治，车外的小孩正在被贩卖。

这一切的一切，不公、压迫、富贵、罪恶、穷苦、迷茫，都被他尽收眼底。

他抱着手里的至宝正在赶路，可是眼神却又分明了看到了眼前的种种。

也许从那一刻，或者在那之前，他便已经看到了，并决心拯救他们。

镜头同时好几次又落脚到了他手里的至宝，用油皮纸包着，如果不是因为这点东西，像这点雨，根本不至于让他用如此脚步赶路。

他一向热爱下雨天。

他所认为的至宝，便是《新青年》杂志。

好友萧子升笑着说：“你这几本东西倒是好，可是你这几个月怕是只能喝西北风了。

”

在《觉醒时代》里，他出现的那两分钟，已经有了未来几十年中国革命走向的雏形了，而他后来的孤独，其实从此刻也已经开始蔓延了。

曾经跟他志趣相近的志同道合者，在这两分钟镜头以后，便已经开始陆续分道扬镳了。

有的倾向于无政府主义，有的对君主立宪则情有独钟。

即使在学习和借鉴的角度来说，大多数志同道合者也更倾向于去法国学点什么，只有他自始至终都坚信，中国的问题只能身处在中国的土地上，才能看的更为透彻。

在这之后，陆续开始有人牺牲，其中不乏他的挚友和亲人，甚至导师和伴侣。

即使有活着的，也终身旅居海外，即使1949年他站在了那里，这些几十年前，因为信仰之争和理念之争离他远去的朋友，也没想过再和他重拾曾经的那段友谊佳话。

历史从来没有如果，自然也不会有假设，如果蔡和森没有牺牲得那么早，他的晚年未必会如此孤独，孤独到有的时候连个谈天说地的朋友都没有，但对于那些正在被贩卖的小孩子来说，对那些乞丐来说，对那些无法掌控自己命运的人们来说，对那些生活里没有出现过希望的人来说，这种假设甚至从来不会提起和谈及。

苦难了那么久，不公了那么久，幸亏在那一刹那，他抱着几本《新青年》杂志从雨中的长沙街头疾走了过去，幸亏那些雨中的景象都被他看到了，否则，大多数人的命运，即使在几十年后，也不会有一丝改变的机会。

多少人对民国常怀向往，觉得大师层出不穷，名伶佳话频出。

可如果真的投胎到了那个时代，成为在雨天坐在洋车里吃三明治的少年的概率，到底能有多高呢？

恐怕绝大部分人都是街上赶路的行人，甚至会是被贩卖的小孩和路边的乞丐。

对他和那一代的志同道合者来说，从1921年开始，已经习惯了牺牲和离别，有些离别更是在不经意间成为了永别。

而尤其匪夷所思的是：现在的很多已经具备话语权的人，并不满足于自己有钱有权，他还要想办法让别人没钱没权。

对这些人来说，普通的有钱有权已经满足不了他们了，他们还需要控制的思想，妄图让别人永远安稳地停留在贫困的阶层，这样自己才可以在俯视的角度上，得到极大的满足感，自己得到的金钱和权力，才不会丧失它本来的意义。

可是他却反其道而行之。

如果说阶层的话，他的父亲毛贻昌曾经是发达过的，他也曾经是米商的儿子。

可是当粮食被抢的时候，他关心的反倒不是自家的利益是否受损，而是别人的粮食够不够吃。

再说后来的离别与牺牲，原本也是没必要体会那些痛苦和无望的。

他的本事，如果不是为了街头的那些乞丐和孩子，如果不是为了让社会更公平，随便拿出两三分就足以活得足够潇洒了。

他可以成为那个时代的自媒体大V，或者像鲁迅一样用手中的笔就可以让自己过上优渥的生活。

士农工商，他早在20岁就体会过其中的大部分行业了，并且取得了足够的成果。

他本可以成为像坐在西洋汽车里吃三明治那一类的人，衣食无忧，但偏偏选择了他的对立面，并且甘愿承受这种选择所给予自己的沉重代价。

为了这种选择，他背负了一生的代价。

想到曾经有一段时间，对他有过深度的误解，而且我想有很多人都有过这个阶段，后来真的明白的事情多了些，能看到更多事物背后的本质了，终于长呼了一口气：他不完美，但他依旧伟大。

（首发于个人微信公众号：把味。

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）

“《觉醒年代》有续集吗”，有人在网上意犹未尽地问。

“你现在的幸福生活就是续集”，有人意味深长地回答道。

一问一答，将历史与当下、文艺与现实的联系巧妙勾连在一起。

2021年虽然只过去了一个季度，但播出的剧集数量却比往年明显增长。

其中，口碑最好的两部剧，莫过于扶贫剧《山海情》和重大革命历史剧《觉醒年代》。

在豆瓣网上，一个9.4分，一个9.2分，即便在历年所有国剧中都算是高口碑之作。

《山海情》和《觉醒年代》，都是国家广播电视总局“理想照耀中国”主题——庆祝中国共产党成立100周年电视剧展播的两部重要作品。

也就是说，它们是根正苗红的献礼剧。

在过去，献礼剧的受众一般比较受限，口碑也多平庸，如今情况开始有了大的改观。

《觉醒年代》有续集吗？

这里我不抖机灵，不做外延层面的发挥，只是字面意义上的发问。

答案是有，而且不少。

以中国革命史为主要叙事线索，以领袖人物为主角的“重大革命”题材，是中国影视剧极为特殊的一个类型。

作为建党100周年献礼剧中的排头兵，重大革命题材更是不遑多让。

不完全统计，类似于《觉醒年代》，为最强献礼年创作的“伟人剧”“党史剧”，不下于15部。

这其中，有承接《觉醒年代》时间线往下讲述的《大浪淘沙：启航》《光荣与梦想》《数风流人物》，有聚焦建党伟业的《红船》《1921》《红船：开天辟地》，有人物传记片《革命者》《望道》，更有讲述解放战争往事的《大决战》《香山叶正红》。

从某种意义上讲，这些重大革命题材影视剧，都是《觉醒年代》的续集。

1、何谓“重大革命”题材？

《觉醒年代》作为一部严肃的党史剧，为什么在今天获得这么高的评价？

不妨从三个角度来回答。

其一，讲述革命者早年事迹的影视剧一般口碑都不差。

除了《觉醒年代》，《恰同学少年》《我们的法兰西岁月》《毛泽东》等剧的口碑都不错。

这很好理解，青春时期的理想主义者总是能对青年人产生很强的感染力和代入感，当然，这与创作者的表达能力也有莫大关系。

其二，《觉醒年代》比较完整地讲述了新文化运动、五四运动、中共一大等历史事件，它所刻画出的历史群像有力印证了中国由旧民主主义革命向新民主主义革命转变的必要性与必然性。

陈独秀、胡适、蔡元培、辜鸿铭等历史人物还是第一次大篇幅地出现在电视剧中，具有一定的新奇性。

其三，写意且充满诗意的影像表达，也为《觉醒年代》增色不少。

毛泽东出场、鲁迅写《狂人日记》、陈氏兄弟留法前与其后牺牲的蒙太奇对照等片段，艺术感染力很强，令人印象深刻。

那之前的重大革命题材影视剧为什么不那么好看呢？

换言之，“伟人剧”和其他电视剧之间为什么会出现一道隐形的鸿沟？

这与中国的电视剧管理有关。

2000年，国家广电总局发布的《电视剧管理规定》第13条规定，“电视剧制作单位制作重大革命历史题材电视剧，必须按照国家广播电影电视总局的有关规定报批后，方可开展摄制工作。

”2003年，《关于调整重大革命和历史题材电影、电视剧立项及完成片审查办法的通知》对于“重大革命”和“重大历史”两个题材有更加细化的详述。

一方面，成立重大革命和历史题材影视创作领导小组，负责重大革命和历史题材影视剧创作的组织指导、剧本立项把关和完成片审查；另一方面，对“重大革命和历史题材”影视剧有了概念界定。

“凡以反映我党我国我军历史上重大事件，描写担任党和国家重要职务的党政军领导人及其亲属生平业绩，以历史正剧形式表现中国历史发展进程中重要历史事件、历史人物为主要内容的电影、电视剧，均属于重大革命和历史题材影视剧。

”在早期，伟人形象也可以出现在一般影视剧中。

比如，毛泽东、周恩来形象首次出现在大银幕上的《大河奔流》（1978）就是这样作品。

在影片中，王铁成扮演的周恩来戏份较多，而于是之扮演的毛泽东只留下一个背影。

《大河奔流》（1978）据悉，该片的文学剧本第一稿完成于“文革”期间，由于当时的形势，没有描写毛主席和周总理出现在黄河边的场面。

“文革”结束后，艺术工作者们产生了在银幕上表现老一辈无产阶级革命家的愿望，导演谢铁骊与编剧李凖协商后，提出在影片下集中出现毛主席、周总理的设想并付诸实施 。

再比如，1999年的《上海沧桑》是黄蜀芹在《围城》之后又一部电视剧代表作。

在这部反映上海百年历史六代人沉浮的宅门剧中，竟然也出现了毛泽东（古月 饰）、陈毅（谷伟 饰）、邓小平（曹灿 饰）等人物形象。

2003年之后，“重大革命”题材从一般题材影视剧的创作中独立出来，变成了一个极为特殊的门类。

之后不少影视剧，在创作过程中都极力规避出现真实的伟人形象。

2009年的电视剧《人间正道是沧桑》没有出现一个真实历史人物，但编剧江奇涛却巧妙地把几个历史人物原型糅成一个角色，创作出一部与真实历史紧密相关而又风格独特的的年代传奇剧。

不少观众指出，瞿恩原型是周恩来、瞿秋白、蔡和森三个人物，而杨立青则是陈赓+宋时轮+杨至成+肖劲光。

2014年的历史剧《北平无战事》也采取了类似的策略。

编剧刘和平曾经表示，自己写剧本时家里挂着两张照片：左边是周恩来，右边是蒋经国，他说这是对创作的敬畏。

然而这两个人物并没有直接出现在剧中，后者成了电话里的“建丰同志”，不时亮一嗓宁波普通话；前者，更多出现在共产党人的口耳相传中。

不管是《人间正道是沧桑》还是《北平无战事》，在创作中不约而同“绕道走”。

因为根据2003年通知规定，一旦出现“伟人”角色，那就属于“重大革命题材”，审查的标准与表达的重心都会大不相同。

2、主旋律为什么变好看了？

主旋律一直是中国影视剧的重要门类，而重大革命题材一度是主旋律的核心。

随着对重大革命题材管理加强，在影视行业市场化的浪潮中，“伟人剧”逐渐边缘化，淡出普通人视线之外。

这种“内循环”逐渐让主旋律成为一种“政绩工程”。

作为一种面向观众卖票的文化消费产品，主旋律电影面临的压力更大，不能每一部都下红头文件让企事业单位包场吧？

所以主旋律电影变革更早。

早在韩三平主事中影时期，《建国大业》开创了“众星拱月”的创作方式，此后更是如法炮制出《建党伟业》《建军大业》等电影。

而在民企这边，博纳影业通过《智取威虎山》《湄公河行动》《红海行动》《中国机长》等影片，创造了新主流大片的新模式。

《建国大业》票房4.16亿，位列2009年度票房排行榜第3，《建党伟业》票房4.07亿，位列2011年度票房排行榜第4。

而到了2017年的《建军大业》，4.69亿的票房已经排到了第40名，第一名的《战狼2》票房高达56.84亿，纪录至今未被打破。

真正对主旋律电视剧创作产生刺激作用的是《我和我的祖国》。

这是国家队和民营公司的一次通力合作，基本调动了过去几年最有票房号召力的新生代导演，并且让陈凯歌来坐镇。

在电影领域，主旋律创作逐渐走向了平民视角、现实题材、类型创作。

2019年献礼片《决胜时刻》票房1.24亿，表现平平，重大革命题材依然没能突围。

反观2019年献礼剧，除了一部《外交风云》，着实相形见绌。

可以说，在新中国成立70周年大庆中，《我和我的祖国》真正意义上唱响了主旋律，票房口碑双赢。

这也是献礼片第一次挤进了电影市场的中心地位。

其后的《我和我的家乡》如法炮制，依然大卖。

2021年这个系列又迎来了《我和我的父辈》，将由吴京、章子怡、徐峥、沈腾联合导演。

也正是从2020年开始，主管部门对于主旋律剧的定位发生重大改变。

主旋律不仅要拍，而且要争夺文化消费市场的“文化领导权”。

于是，指定题材、指定班底、指定开播日期成为新一轮献礼剧的重要特征。

起初，总局策划了三个重要选题，分别是扶贫剧《闽宁镇》（后改名《山海情》），由孔笙领头的正午阳光制作；重大革命题材剧《光荣与梦想》，由刘江导演挑重担；人物传记剧《功勋》，由郑晓龙担任总导演。

可以说，国产剧最有创造力的人才，都在其中。

随后，相关主题创作又不断加码，基本上过去几年有过重要作品的导演、编剧都勇挑重担，领了各自的任务。

其中的核心作品是进入总局“理想照耀中国”主题展播的21部剧。

于是，我们看到主旋律剧创作在方法论上的嬗变。

这一现象的表象，是市场型创作者都来拍主旋律，更深层次则反映了中国社会文化生态正在发生的变化：官方意识形态要重新争夺在大众文化中的“文化领导权”。

从传播学来讲，这是一种更加务实的宣传策略。

3、“伟人戏”有哪些新特点？

回到开篇的《觉醒年代》。

侯京健饰演的青年毛泽东，以“跑男”的形象步入该剧的历史画卷中。

毛泽东在雨中跑步穿过长沙街头，浑身淋着雨，却把怀中的几本《青年杂志》紧紧护住。

雨中长沙街头呈现出的众生相，是20世纪初中国社会的一个缩影。

整个画面又是一个“风雨如晦，鸡鸣不已”的时代隐喻。

矫健而沉稳的身姿，非常符合年轻观众对于“毛教员”（这是在当下的互联网语境中，年轻网友对于毛泽东的一种昵称，亲切、平和而不失敬意）的想象。

据不完全统计，2021年观众将看到多个版本的“毛教员”：唐国强、侯京健、佟瑞欣、王仁君、王雷、保剑锋、李易峰等，周恩来的扮演者有刘劲、孙维民、黄晓明、夏德俊、许文广；李大钊有张桐、张颂文、汪涵、董勇、成泰燊、李晨等样板，陈独秀的“特型”演员有于和伟、秦昊、刘威、王志飞、陈坤等。

与“重大革命题材”影视剧相匹配，是特型演员的广泛使用。

近年来，随着主旋律创作逐渐商业化，与计划经济时代匹配的“特型演员”体系和市场经济下的“明星制”产生了一些的矛盾，这在电影选角中更为突出。

比如，《建军大业》集“流量”之大成，却引发不少争议，其中叶挺后人叶大鹰更是在微博公开对电影选角叫板。

西方影视工业是如何解决“特型演员”和“明星制”的矛盾？

那就通过化妆达到“形似”，通过表演达到“神似”。

比如，梅丽尔·斯特里普在《铁娘子》中塑造的撒切尔夫人，丹尼尔·戴-刘易斯在《林肯》中饰演林肯，加里·奥德曼在《至暗时刻》中扮演丘吉尔。

其实，西方的“伟人戏”放在传记片的类型中，它的创作自由度和表达空间与中国特色的“重大革命题材”影视剧有不少区别。

传记片所能赋予的人物丰富性和戏剧张力是可以吸引到大牌明星的，而中国的“领袖戏”更多倾向于在“像”的基础上完成固定的表达。

但在2021年的献礼片中，我们欣喜地看到《革命者》《望道》这样典型的传记片，而《1921》《开国将帅授勋1955》也有传记片的影子。

其中，《革命者》的的选角——张颂文、秦昊，一直以来是以文艺片见长，他们能给“重大革命题材”带来哪些惊喜，值得期待。

除了传记片，2021年的“伟人戏”还有以下几个特点：其一，除了众所周知的第一代领导人，开始挖掘党史上一些“隐秘的角落”。

比如，新文化运动先驱、党的重要创始人“南陈北李”，《共产党宣言》最早中文全译本的翻译者陈望道等。

其二，重视党史和当下的关联，运用一些新的表现手段。

比如，《觉醒时代》中用蒙太奇表现陈乔年、陈延年壮烈牺牲时的对镜回望，让不少年轻观众潸然泪下。

而《大浪淘沙：启航》则使用了双时空结构，通过一位对人生有困惑的当代青年制作党史视频来会通古今。

其三，把“重大革命”题材融入到在100年的风雨历程中，从整体上来把握党史，不再割裂伟人与普通人角色。

比如，旨在描绘“建党百年恢弘画卷”的《百炼成钢》就是这样的作品。

最后要提一部系列短剧——《理想照耀中国》，这也是庆祝中国共产党成立100周年电视剧展播活动的主题。

该剧虽然不属于严谨意义上的“重大革命题材”，但却在精神气质上反映了以上三个新特点。

《理想照耀中国》秉承“小切口、大情怀、正能量、青春态”的特质，25分钟一集，共讲述40个故事。

该剧将100年历史划分为4个时期：革命时期、建设时期、改革时期、复兴时期，这是从整体上把握党史的一种叙事。

其中“革命时期”与“重大革命题材”讲述的故事比较接近，挖掘了陈望道、王会悟、施洋、蒋先云、陈毅安、熊大缜等革命先辈的动人故事；而影片采用25分钟一集的单元故事模式，更接近当下短视频的传播逻辑，是一种注重与当下互动的形式创新。

对于主旋律的传播而言，“复杂的思想”和“朴素的情感”一样重要。

优秀的作品，首先要唤起观众“朴素的情感”，然后才能传达与感知到背后“复杂的思想”。

这是《觉醒年代》能够脱颖而出的根本原因，希望2021年“《觉醒年代》的续集们”也有类似的效果。

文/杨文山

只能算是不错的历史同人剧，虽然蕴含各种隐喻的镜头语言和配乐都属同类剧作佼佼，但塑造人物过于戏谑，失之轻浮。

演员方面张桐的表演风格自然天成，张晚意的陈延年令人眼前一亮。

我理解这部剧能博得高分的原因：导演将那个年代的激昂，热血，壮烈和生机勃勃呈现得很好。

设置的各种有趣的生活小场景消解了一般正剧的枯燥教条，配合时代大背景下无法阻挡前进的滚滚车轮，舒爽的观剧感颇能讨好大部分对历史不甚了解的观众。

但即便如此，依然无法掩盖此剧对女性角色的刻画极其糟糕的缺陷。

葛树贵出场家暴妻子，却被称赞有骨气，令人诧异。

整整43集没有一个出彩的女性，她们是贤妻良母，是恋爱脑惹祸精，是被迫害等待拯救的羔羊，唯独不是觉醒者。

有重要贡献的蔡畅直接消失于这段历史，而受过高等教育的高君曼永远在做家务，富有朝气的女学生心心念念的是她的情郎——编剧和导演视角下的这个波澜壮阔的年代里，女性并未觉醒，我很遗憾。

4.17第二集更新。

4.12更新：《觉醒年代》分集解读第一集有了视频去哪了呢？

_哔哩哔哩_bilibili《觉醒年代》第一集深度解读：13个细节，9...期待各位同仁来小破站捧场。

来自导演采访的盖章，希望喷我的人，可以道歉（战术后仰

不对，即使没有导演的盖章，也不应该乱反对。

影视批评本就是创作，在逻辑顺畅的基础上，这样的创作，它丰富了影像的层次，让它更具内涵和意趣，多美的事儿，为什么要反对？

9、10集更新。

《觉醒年代》导演张永新，前作《军师联盟》系列，是一把擅长在拍摄里藏细节，细节里藏隐喻的好手。

可以说，在这位导演的作品里，没有多余戏和镜头，背后都有深层含义。

下面就让我们来看看导演这次又给我们埋藏了多少惊喜。

不可能出现的骆驼商队在剧的开篇，一队骆驼商队“与两个穿得像还珠格格剧组在逃群众演员”似的清朝女人擦肩而过。

然而，历史上这样的事情是不可能发生的。

因为满清无外交，它的外交政策是“闭关锁国”。

丫都别来，我天朝上国独自美丽。

（文章最大的争论就是骆驼。

说说我的个人理解：骆驼引入于丝绸之路，代表的开放。

是讽刺闭关锁国的最佳意象。

我错以为导演虚构了骆驼，而实际上他借用了本来就有的骆驼。

后面骆驼戴清朝官帽那个镜头，已经明显得不能再明显了。

）车不同轨接着，驼队又遇到了独轮车、双轮车。

奇怪的是，双轮车并不适应道路，它只能被翘起来推过。

导演这样安排意义何在？

但凡接受过九年义务教育的人都了解，秦始皇统一全国之后，实行的众多举措中，有一条“车同轨”。

因为古代多为土路，马车日积月累走过之后，会在路上留下深深的车轮印。

而国家统一之后，各国马车车轮轴距长度却各不相同，因此交通就变得很困难。

为了交通方便。

于是国家颁布“车同轨”交通法，统一全国马车轴距。

所以，导演在这里想要表示的，就是“车不同轨”，既国家分裂，以“及不可能出现的驼队”所代表的落后。

来奏响内忧外患，革命势在必行的前奏。

黄昏末路

袁世凯的府邸的天空，一片末世景象，暗示着他的完蛋。

大白天打灯

因为“太黑暗了”。

驴唇不对马嘴

袁世凯的客厅摆设，驴唇不对马嘴，有中有西，滑稽十足。

像极了他的革命立场，帝王梦想。

封建的狗腿子随后，又出现了三队人马。

送葬队伍，迎亲队伍，袁世凯军队，三队相交而过。

送葬队伍里的法师（装神弄鬼），迎亲队伍里的媒婆（媒妁之言，婚姻不自由），代表的是腐朽的封建思想。

军队本来是来推倒封建思想的，但就像剧中所表现的，袁世凯的军队和这些封建队伍沆瀣一气，和平共处，完全沦为了前者的狗腿子。

这样的景象不止是戏剧，而是当时的国家现实。

彼时，窃取辛亥革命果实的袁世凯，妄图复辟做皇帝，要将真正的革命者屠杀殆尽。

剧中这一幕，讽刺至极。

路过

巡捕是干什么的？

维护治安的，那为什么不管打架斗殴。

因为他们是外国人。

归国轮渡上的抗日战争在主角从日本回国的轮渡上，两个中国人被船上的日本人欺辱，女生甚至被脱衣羞辱，外国人作壁上观看热闹，一些中国人也在看热闹。

最后在主角的武力出手下，和周围中国人的声讨声中，日本人迫于压力鞠躬道歉。

导演太犀利了，这不就是一出关于“侵华战争”的隐喻吗？

中国人在内斗，国共在内战，资本家和长官的夫人们在打麻将，外国人看热闹。

最后“拳头里出对不起”。

导演真的太犀利了。

放生

塑造人物的方法有很多，比如，通过故事去反映人物的品格，通过他人的台词去讲述人物的性格。

而《觉醒年代》处理的方式，很妙，轻拿轻放，此处无声胜有声。

陈延年放生蚂蚁，一个心怀慈悲的青年，一下立在了观众心上。

不在井底之蛙

导演为什么要给一只青蛙镜头？

井底之蛙的典故，是个中国人都了解。

而陈独秀丢出的这只，却不是井底的，而是走出井底的，就像陈独秀本人一样，他的思想是超前的，视野是开阔的。

浓墨重彩

不细心的朋友也发现了，这部剧的色彩饱和度很高，并且有水墨的过场动画，这不得不让人往“浓墨重彩”上想。

就像《觉醒年代》将要讲述的故事一样，是中国革命史上浓墨重彩的一笔。

最后，叶鱼祝《觉醒年代》，也在国产剧史上留下浓墨重彩的一笔。

以上。

打死不往右剧中，陈独秀先生在上海震旦学院发表《新青年》创刊演说，表达自己对于未来中国之青年之期望。

镜头里一只蚂蚁，爬上爬下，惹人注意。

这只蚂蚁最大的特点，就是打死不往“右”。

是一只“左”的蚂蚁。

但凡接受过九年义务教育都了解，左右除了是方向，还是政治话语。

而“左”正是这个时候中国的革命方向，既维护中下层利益，打破旧藩篱，创造新秩序，开展无产阶级革命。

中国革命执牛耳者接下来，在一片风雨飘摇中，未来中国革命执牛耳者，毛主席登场。

这里被拽耳朵前行的牛，代表的就是中国之革命，而执牛耳者牵牛人，就是在剧中首次亮相的毛。

朱门酒肉臭，路有冻死骨

有人要饭，有人卖儿卖女，有人穿着体面，臭不要脸，坐在车里大口吃肉。

直指彼时社会贫富差距悬殊。

如鱼得水特写镜头里的鱼在水中好不畅快，谁是鱼呢？

毛。

谁又是水呢，当然是他怀里抱的代表先进思想《新青年》！

以上。

明儿见。

——废话不多说，咱们书接上回。

三顾茅庐“蔡元培三请陈独秀”这段戏的设计，我个人真的非常喜欢。

这里的三顾茅庐，它有两个有意思的地方。

第一个有趣的地方：蔡、陈两个人通过《三国演义》的典故，进行了文人之间的互动，意趣不俗。

有弹幕说，“这样会不会显得陈独秀面子太大了些”。

说说我的看法，并不会，为什么？

因为“三顾茅庐”它夸赞的不是一个人，而是两个人。

诸葛亮智绝天下，所以刘备三请。

但同时也说明，刘备待人诚恳，眼光不俗，所以三请诸葛亮。

你是英才，我是明主。

这不是一个不给一个不给面子的故事，而是双方互相给足面子的故事。

第二个有趣的地方是，这场戏和演员昔日作品进行了梦幻联动。

炸弹

在蔡元培与陈独秀一番争论中，导演的镜头给到了炸弹。

意义何在呢？

全在蔡先生的台词里。

陈独秀和新文化就是这个炸弹，目的是让沉寂的北大热闹起来，炸起来，新文化与旧文化互相碰撞，取其精华去其糟粕，炸出一个新的时代。

人雪馒头

这个比喻我们太熟悉了，出自于鲁迅先生小说《药》，药丸的要。

蘸囚犯的雪治疗绝症，愚昧无知，将利益的获取建立在他人的不幸之上，丧心病狂。

只消打开手机便能常常见到。

更讽刺的是，这雪，不是小偷的雪，而是一个有着理想和抱负的中国青年的雪。

之所以是叫小偷，是因为，他们刽子手们，是有自知之明的，明知自己干的是偷偷摸摸的勾当，只好向民众宣称他们在做正义的事情。

但民众是明白的，所以才说“这刀不如戊戌年的快了”。

但这样的明白，并不影响他们的麻木，是了，与我何干呢？

我只是一个看戏的。

宁为玉碎，不为瓦全

李大钊先生的笔让张勋们着急得掏出了枪炮，但先生已经做好了准备，宁为China（中国，又译瓷器）玉碎，不为腐朽瓦全。

欲另其灭亡，先使其疯狂

张勋复辟闹剧上演，在辫子马队进城时，一队卖唱爷孙惹人注意，与以往最大的不同，他所演奏的曲调不是哀婉博取同情的，而是狂想曲。

好像在为封建王朝和他最后的狗腿子送丧一般。

欲另其灭亡，先使其疯狂。

猴戏

龙旗戏猴，谁是猴呢？

张勋们。

活着

第9、10最大的惊喜就是这么多集过去了，这么多事情发生了，它还活着。

活着就是最美好的事情。

Ok，下次见。

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