入住汉阳

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】在90年代流行音乐中醒来，在90年代流行音乐中老去。

当林子祥的粤语歌曲《成吉思汗》再次响起，那个走街串巷身披大号西装的小武已经不在，换成了手机竖屏里的跳着优雅热舞的MCN网红老人。

《风流一代》使用了《任逍遥》《三峡好人》的素材，续写一对情侣的往事，并让两人在当下重逢。

毛主席像、小城镇街道、下岗、蹦迪、T台走秀、舞女、世贸、奥运会、新馆疫情、咽拭子、监控、连锁超市、城市新貌、智能机器人……贾樟柯导演化身吉加·维尔托夫，漫游在21世纪的中国大地上，用数码的0与1纪录下剧变的人和物。

物是人非事事，休欲语泪先流。

大同——这座城市，它的意味有太多：无论是“大同”这个名字所承载的千古文人理想，还是《大同》纪录片中耿彦波市长的种种传奇事迹，无一不是当代中国的某种象征。

三峡——这个地方，它的意味有太多：无论是背井离乡的搬迁群众，还是拆迁旧宅复建新家的农民工，深情好似长江水，悠悠荡荡下江河。

摇滚乐《杀死那个石家庄人》唱起：妻子正在熬粥，直到大厦崩塌。

过去的过去已在过去落幕，比新的还新却不如更新的已然到来。

孤独的船依然航在巫山云雨，碌碌的人依然站在十字街口。

白天生着，舞着，醉着，摇摆着，挣扎着；黑夜老着，躺着，安静着，呼吸着。

哪里有泰山与鸿毛，泥沙俱下的时代，让每一个符号都迅速入画，又迅速划走，应接不暇的信息，让人感慨万千。

我原本以为《风流一代》是“一代风流才子佳人”，没想到只是在大风中的一代人，在细雨中的一代人，在河流中的一代人，在浪涛面前，没有人能够中流砥住，只能随波逐流。

一张张普通人的面孔汇聚成人潮人海，在人群中奔跑，无需多想，跟随人群就是最好的选择。

时代的步伐实在太快，人人都迫切跟上队伍，推搡着，涌动着，却总又感到疲惫，生怕自己掉队，只能目视人群，紧紧跟随，大步向前。

好不容易要停下来歇一歇，喘口气，却遇上一个安心立命的道士仙，褪下道士假发，露出漂染的黄毛。

一个中国人，我本是黑发，染成西洋的黄毛，却还要戴一顶道士仙的假发。

我心安在何处？

女主路过一间本土化的洋教堂，对着一个西方圣女画像的一群中国女人在唱诗。

歌声飘扬。

我心安在何处？

观看《风流一代》时，也会有这种跟随时代一并迈进的疲惫感。

一系列的现实Vlog碎片，粘合在观众眼前，贾樟柯导演赌上自己全部声誉，来一场大胆的实验。

随着电影的放映，越到后面，摄影机的清晰度也越来越高，这一场实验，终将在愈发清晰中逐渐远离——这给我们留下一个问题：到底是高度清晰更能看懂这个世界，还是高度模糊才能看懂整个中国？

难言的不只是电影，更是整个时代的混乱，无法理清的情绪肆意蔓延，明明生活过的场景，粘连起来，却如此陌生。

观看这部电影，仿佛穿越在一个无比真实的虫洞之中，却感觉光怪陆离。

记忆对记忆本身都不复相信：这真的是我们一路走来的历史痕迹吗？

贾樟柯让我们认识到：历史中的个人经验，原来不止可以观看，还可以聆听。

大量的时代烙印接连登场，符号和意象眼花缭乱，却无法串联出一条主线来。

主角并无一句台词，只有一句轻“呵”，一代人终究有一代人的宿命，这一声无言的轻“呵”如同第六代导演的告别——江湖道远，请君珍重！

《山河故人》跨越26年的时空魔术中，散落着一些原始的影像。

1999年，汾阳舞厅里的年轻人甩头狂舞，舞得比赵涛和张译更热烈。

随后人物解离成光点，仿佛在遥远的传输中成了闪烁的星。

这些时空过渡后，《山河故人》又回到了情节剧模式中。

十年之后，贾樟柯决定让这些过渡成为主体，重新发现过往电影中被遮蔽的流动。

这是贾樟柯对贾樟柯的电影批评，而他将这场冒险命名为《风流一代》。

《山河故人》中的舞厅“风流”一词在贾樟柯电影中最早出现于《站台》，文工团台柱子赵涛在台上吟诵纪宇的《风流歌》。

“风流哟风流，什么是风流 / 我心中的情丝象三春的绿柳 / 风流哟风流，谁不爱风流 / 我思索的果实象仲秋的石榴。

”这首写于1980年的新诗曾刊于《人民日报》，风极一时。

诗中另一节写道，“我就是风流，我就是风流，我是僵化的敌人，春天的密友。

”这一层风流正是贾樟柯的核心秘密。

舞蹈作为抵抗 风流的人是跳舞的人。

《风流一代》用了巨大的篇幅，事无巨细地描绘各种舞姿。

这是一部舞蹈简史，也是一部抵抗的历史。

从第一部公开的作品《小山回家》开始，舞蹈就成了贾樟柯电影的核心动作。

影片过半，一个年轻人在破落的出租屋里随着《信天游》起舞。

漏风的屋子里贴满报纸，像是《马路天使》里面的斗室。

到了《小武》，梁小武与胡梅梅在猩红的歌厅里跳舞。

在《爱江山更爱美人》的歌声中，小武向朋友们敬酒，这是两人想象的婚礼。

《站台》跨越整个八十年代，文工团从演样板戏起家，改制，流浪，在卡车上跳霹雳舞。

《站台》中的霹雳舞舞蹈并不总是合法的。

1980年代初，私自举办舞会被禁止。

1983年严打期间，某个倒霉的组织者被判了无期徒刑。

到90年代，迪斯科开始流行起来。

迪厅中的舞蹈，是自发的舞蹈，是无序的身体。

《风流一代》不加掩饰地展示舞动的身体，真实甚至“丑陋”，但每个人都乐在其中。

到了2000年代，赵涛饰演的巧巧当上了业余模特。

她的舞蹈也变成了广告，为品牌站台（主要是白酒）。

这是被编排过的了无生趣的舞蹈，多数在苍白的日光下。

另一种剥削出现在《世界》中，赵涛在主题公园里跳各国风情舞，一些虚假的名片，远不如她在避雨时撑开衣服的自由身姿动人。

《风流一代》的广告舞“身体即权力”，这是福柯的观点。

在这种对身体的征用，对舞蹈的规训中体现了一种暴力。

福柯继续论证，“在成为新的权力机制的目标时，肉体也被呈献给新的知识形式。

这是一种操练的肉体，而不是物理学的肉体，是一种被权威操纵的肉体，而不是洋溢着动物精神的肉体。

是一种受到训练的肉体，而不是受理性指导的肉体”。

面对这种”被操练“的现状，贾樟柯的回应是什么呢？

《山河故人》的结尾，大雪漫漫，赵涛在汾阳文峰塔下拾回记忆，再度自发地舞蹈。

不为广告，不为宣传，这是身体的疗愈和复苏。

在此之前，董子健饰演的儿子在天涯海角看见浪涛，记起了母亲的名字“涛”。

随着名与实的再度合一，涛也具有了涛的形态，摇曳的舞动的形态。

赵涛重新从剥削和征用中夺回了自己的身体。

《山河故人》结尾赵涛的舞蹈贾樟柯的敌人不仅仅是商品化。

在《风流一代》中出现了一个《任逍遥》中用过的镜头。

赵涛想要下车，斌哥阻拦，将其甩回座上。

如此重复十几次，赵涛终于下了车，获得自由。

这是一段精心动魄的舞蹈。

它是对戏曲仪轨的背叛。

戏曲讲”三顾茅庐“，”过五关“，数词是一种礼仪，是历史定数下的波动。

但贾樟柯这个场景的重复性让人不安，它不满足于三或五，不满足于定论，向戏曲的幽灵开战，以宣示自主的身体。

《风流一代》和《任逍遥》中的公车场景相较《山河故人》的身体解放，《风流一代》的结尾则更为复杂。

在与斌哥缓慢的散步过程中，赵涛突然戴上了荧光手环和脚环，加入了街头一支跑步大军，同时发出了全片第一个声音，“啊”。

或许新的抵抗路线，不在于散漫的舞蹈，而在于一种半军事化的动作。

从被操练的身体，到主动操练自己的身体。

荧光是来自迪斯科的光，是旧日的星痕，成为风流一代幸存者的暗号。

贾樟柯在访谈中谈到，这声”啊“是赵涛在拍摄中无意识喊出，过后她还道歉自己演错了。

但这个事件，尤为鲜明地表明，对身体的解放和对言语的解放是密不可分的。

这支跑步团也让人想起前不久的Zhuhai撞人事件。

跑步锻炼看似平常，却也彰示了最低限度的自由。

这种自由却被一个错乱的屠夫剥夺了。

事后，网上甚至有人攻击锻炼者的私德，可见“风流”在中国是多么奢侈。

在此，我对第六代两位重要导演作一个类比。

Lou的电影中也有不少舞蹈，如《Summer Palace》，《风中有朵雨做的云》。

但两者的指向是不同的，Lou的舞蹈指向一种时代狂热，腐烂的狂欢，它与政治气氛是同构的。

Lou的“风流”加速了人们的亲密，也加速了人们的解离。

因而当狂热过去（Lou总是期盼一种总体性的毁灭），风流散尽，人们重拾生活，选择不再舞蹈。

从这个角度上来说Lou是纵欲的，也是禁欲的。

而贾樟柯的姿态是“继续舞蹈，继续风流”。

Lou弃绝被征用的身体，而贾樟柯希望重新活化它，将其作为武器。

喧哗与沉默比起视觉调度，贾樟柯的声音艺术更具颠覆性。

粗粝的《小山回家》与其说是一部电影，倒不如说更像一张专辑。

广播，电视，歌曲，层层叠加，将影像肢解。

像是法斯宾德在《第三代》中的冷战描绘，政治阴谋与色情文化互为表里，满世界都是焦虑。

《小武》更是登峰造极，它的音轨开始于一段赵本山的小品。

结束于一首突如其来的圣歌，《每当我想起你》。

将圣歌献给这样一个Iconoclast，可谓讽刺。

小武偷苹果片中有一个杂耍片段，小武站在街头，对面的录像厅传出谍战片的声音。

小武偷了个苹果，声音突然换成叶倩文的《浅醉一生》。

随后他来到了录像厅的门口，苹果被大个子偷走。

他上前追击，响起了香港动作片的枪声（对《狂人皮埃罗》的致敬）。

这一部分像是有人在背后拧着旋钮，调节收音机的频率，任意地调制现实。

贾樟柯的环境声与侯孝贤的不同，从来不顾距离和大小，漂浮在画面之上。

正如付东所说的，“流行歌曲在这里更像一种疏离的评论，而非现实的组成部分。

”严打的广播制造恐惧，录像厅里的喧哗制造着骚动，就连小武和梅梅在屋里谈请说爱，外面也有聒噪的汽车喇叭。

你很难在贾樟柯电影中找到一个安静的时刻，声音总是在侵入日常生活。

在《站台》中，有一个更为恐怖的时刻。

钟萍怀了张军的孩子，张军想让她打掉。

钟萍不从，文工团的朋友来劝，把她送进了手术室。

随后响起了邓小平阅兵的广播，播报员的语调高亢而兴奋。

这与《悲情城市》在医院的一幕有着明显的联系。

电影作为绝对不纯的艺术，总是在与冗余的噪音和信息做斗争。

贾樟柯的声音学并不打算将观众重新投入真实的混沌中，而是清晰地建立了一种对位。

无音源的广播 vs. 有音的人。

他的人物总是靠墙而立，背后再无空间，因而我们无法将广播锚定于任何实体。

这个声音只能来自于镜头后，来自于“我们”，而对面的小武们已经被逼到墙角。

如何夺回被偷走的声音？

贾樟柯的一大武器是歌唱，以不和谐的声音重新阐释世界。

小武在澡堂里大吼着唱《心雨》，雨是滚烫的。

崔明亮在《站台》里唱着《站台》，却永远合不上拍。

在三峡废墟上，男孩高唱《老鼠爱大米》，滑稽而悲壮。

同样在《三峡好人》中，街头卖艺的光头蓄着弯胡子，用浓重的口音唱《酒干倘卖无》，仿佛神灯精灵。

这种歌唱解决了权力对时间和节奏的垄断。

如果不会唱，也可用肉嗓来呼喊。

《站台》的开场，载着文工团的班车驶入黑暗，众人齐声模仿火车的声音。

在黑暗中成为咬合的机械，紧紧团结。

《三峡好人》中唱《老鼠爱大米》的小孩《一代风流》的开头，2001年的大同，几位妇女竞相歌唱，像是过往电影的延续。

但随着时间的推移，巧巧放弃了歌唱和呼喊，成为了沉默的核心。

在广播之前，巧巧保持沉默，在歌曲之后，巧巧保持沉默。

面对他人的诘问，她总是用点头，摇头回答。

这种沉默也是一种抵抗，她不接受历史的流变，也不再去争夺个人的阐释，而是选择在沉默中保存个人的历史。

这种沉默不是死寂的，如让-吕克·南希所说“沉默也是一种噪音：一阵沙沙声，一阵隆隆声等等。

所有这些都发生在词语表面之下，在词语之下，在词语之后。

”AI时代的面孔游击战《风流一代》另一条有趣的线索是《三峡好人》的删减片段。

在一个片段中，赵涛误闯当地教堂，一些信徒正在唱圣歌（《小武》片尾的那一首）。

赵涛走过她们，偷偷拿了桌上一包方便面。

这是赐福，还是偷窃？

随后赵涛走到江边，遥望三峡，圣歌仍在继续，或许是方便面刚刚饱腹的幸福感仍在萦绕。

《三峡好人》赵涛误入教堂在另一个片段中，赵涛在破楼屋檐下躲雨。

随后来了个道士，言出不逊，想要给赵涛算命。

赵涛突然假笑，以伪装的表情，拒绝他对表情的读解。

这些重见天日的片段，几乎颠覆了《三峡好人》的意涵，指向一条更为幽深的道路。

《三峡好人》章节标题为“烟、酒、茶、糖”，勾勒出黏性的人情社会。

但沈红是一个背叛者，不仅如此，她还拒绝被其他体系收编。

她拒绝基督教的神圣，也拒绝它的罪感，她拒绝道教的宿命论，而是自己走上了决绝的路。

“山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝。

”这是个人的誓言，个人的见证。

正如在《天注定》的结尾，赵涛被无罪释放。

她路过一个戏台，正在上演《玉堂春》。

判官一再问：“苏三！

你可知罪？

”她不自觉地低下头，似乎在反省，又慢慢地重新抬起头来。

她不承认有罪。

《风流一代》中，当赵涛再次被看相的时候，是在AI时代。

超市的机器人看出了赵涛的伤心，赵涛回以一个苦涩的笑。

贾樟柯作了一个巧妙的类比，AI即是新世代的道士，以新的分类学来度量人类的面部和情绪。

超市的监控仪也日夜不停地计算着，分析苹果，香蕉和人脸。

而贾樟柯和赵涛所做的，便是拒绝，以虚与委蛇来抵抗分析，以表演来抵抗监视。

这给我们指出了一条与AI打游击战的毛主义线路。

《风流一代》中赵涛和机器人早在《二十四城记》里，贾樟柯就探讨了这一真假之辨。

八名叙述者，四名是演员。

他们“混”入了工人队伍，对着镜头讲述“真实”的经历。

这种创造性的替代，就像是面对镜头的图灵测试，验证表演的力量。

在卡拉克斯的电影《神圣车行》里，德尼·拉旺面对无处不在的摄影机，不断分裂增殖，将情感寄寓于每一段虚构中。

而《风流一代》正像是这样一个“容器”，它载着赵涛，离开这一段故事，去往下一段表演。

侠以武犯禁贾樟柯的电影是抵抗的电影，而不是媾和的电影。

尤为鲜明的例子是《世界》。

成太生出轨，情人出国后，他自感耻辱。

知道内情的赵小桃在家中穿上了透明雨衣，将自己隔绝于不洁的世界。

晚上，太生找小桃讲和，小桃沉默。

清晨，两人死于煤气中毒。

是意外，还是相约自杀？

理想破灭的恋人，“落了片白茫茫大地真干净。

” 巡游其上的摄影机给了他们最后一丝虚幻的运动。

《世界》中死去的恋人贾樟柯的抵抗精神，来自于“侠”。

《天注定》的英文名为A Touch of Sin，致敬胡金铨《侠女》——A Touch of Zen。

显然，这些杀人者或自杀者在贾樟柯眼中，不是罪犯，而是侠客。

“侠以武犯禁”，这些侠客以爆破式的暴力，引起体系的“微震”，而这些微震，或许可以引发更大的变革。

行侠仗义中也包含了舞蹈，赵涛饰演的桑拿房员工，正在包厢里洗衣服。

面对羞辱，出刀，旋转，像侠女一样割喉。

杀人和洗衣一线之隔。

《天注定》最后一个故事中，在东莞打工的小辉，为了摆脱身体的循环操练，选择了一个终止符，从楼上纵身一跃，在瞬间保持了自由身姿。

《天注定》中的侠女贾樟柯的情侣是通过义理结合的，是以同志相称的爱情。

“江湖儿女”是“江湖”这一抽象物的子女，是兄妹。

《站台》中面对警察的交叉询问，张军和钟萍给出了不同的回答，一个脆弱的联盟破裂了。

钟萍出走，再也不见张军，是为义绝。

在他电影最亲密的时刻，仍然保持着战斗精神，哪怕他们面对的仅仅是一个火盆。

贾樟柯很少拍吻戏，《风流一代》里有一个吻，是男服务生吻潘哥的伤痕。

他作品中唯一一场性爱戏，是录像厅里的性爱姿势教学。

他不会像侯孝贤拍《千禧曼波》一样进入情人的私人空间，他拍的戏都具有最低限度的公共性。

《站台》中，崔明亮和尹瑞娟在城墙上谈情说爱，两人不时地走入死角。

亲密隐在城墙后，甚至没有任何声音的暗示。

这，也是“侠”的距离。

贾樟柯电影中的人不断通过歌曲来召唤侠义。

《任逍遥》的结尾，斌斌因为抢银行被抓到警局，靠墙唱了一首任贤齐的《任逍遥》，这是《神雕侠侣》的主题曲。

“英雄不怕出身太淡薄，有志气高哪天也骄傲”，斌斌以此申志，希望获得平等。

最终达致“随风飘飘天地任逍遥。

”《小武》用了一首屠洪刚的《霸王别姬》，“剑在手，问天下谁是英雄”。

搭配着小武出门上街，准备行窃。

随后我们发现，这只不过是街上待售的收音机播放着磁带。

《山河故人》中的带刀少年这种“豪情天纵”，有多大程度是幻觉？

Zhuhai撞人者，是否自以为是侠？

《天注定》故事的原型胡文海和樊某之间，有多少距离？

风流和抵抗之间，毕竟有着缝隙。

贾樟柯的暴力和非暴力路线，出现了分歧。

是“如此生活三十年，直到大厦崩塌”，还是“壮志豪情四海远名扬”？

是“一直游到海水变蓝”，还是“剑在手”，投身某种加速主义。

当樊某开车撞上跑步的人，这是贾樟柯宇宙的一次内爆，是暴力的“侠客”遇到了非暴力的“风流”，可谓“风流一代天注定”。

《风流一代》以热情的目光巡游历史，勾勒了“风流一代”，也即是改革开放一代曲折的自由史，身体的自由，声音的自由，情感的自由。

我们也从中发现了另一个贾樟柯，一个更为身体化，更为反叛的“汾阳小子”。

让我们期待，贾樟柯的下一部作品将带来何种新的舞蹈。

文/梦里诗书在《风流一代》里，作为导演贾樟柯的操作可谓让人瞠目结舌，不知道的以为这部电影横跨了二十年的拍摄时间，而真相则是电影将他自己作为导演，残留下来的影像素材进行了拼凑剪辑，如此做法使电影甚至于都没有一个能引人入胜的故事，空洞的时间流转，虽然得见于了一代人的痕迹，却言之无物。

虽然可以想见，贾樟柯创作这样一部电影的意图，可能是其对过往二十年电影时光的阶段性总结，然而这种用过往电影片段与未曝光的花絮杂糅一处的做法，使《风流一代》在我看来，甚至于都很难称得上是一部新的电影，其虽然有着以赵涛饰演的女主人公串联起来的主线，却显得杂乱无章，毫无逻辑可言，而金曲的串烧，虽然在试图引领节奏，却在不断切换的时代画面中，沦为了浅显的时代符号，如同无根之木，无源之水。

当电影错把时代的符号，凌驾于了人物之上，电影空有二十年的时间，却无法从中去沉淀哪怕丝毫的人物情感，所谓的主人公巧巧，与其说在电影中的二十年里完成了女性的成长，不如说她在电影中只是一个被拼凑出来的残影，而如此没有灵魂的人物，又怎么可能去表达女性觉醒与改变的议题？

这不过是电影给自己找了一个女性的噱头罢了。

看着这些似曾相识的片段，这部电影让人不由自主地泛起一股难以名状的遗憾。

那位曾经以《小武》的细腻、《三峡好人》的深邃以及《天注定》的犀利，深深触动无数观众心灵的导演贾樟柯，仿佛随着时间流逝，正逐渐与我们渐行渐远。

过往的这些作品，即便放在今日，仍能久久回味。

然而，如今的这部《风流一代》，却令人难以置信地透露出一种“冷饭热炒”的意味，仿佛是其在对过往辉煌的某种无奈追忆。

也正是透过《风流一代》，电影肉眼可见的是其创作的源泉悄然枯竭，那些曾经直击灵魂的深刻洞察与独特视角，在这部电影中变得模糊而难以捕捉。

尽管《风流一代》本质依旧试图展示着时代的变迁，记录着社会的沧桑，但那份应有的共鸣与感染力，如今却如同被无形的屏障所阻隔，再难看到昔日深刻的内在表达。

《风流一代》给人留下的在我看来只有冗长乏味，这在贾樟柯之前的电影作品中都是未曾有过的，这也是贾樟柯迄今为止，最为糟糕的电影， 然而，对于贾樟柯自身而言，捣腾些旧素材都能重新组合成一部电影，这何尝不是一种另类的“ 风流 ”？

仇晟导演的《风流一代》评论（https://mp.weixin.qq.com/s/y_f4Mzm1uh7NRDu4kt_jRQ）写得很好，但抛开那些对电影方法的理解不谈，留下最深刻印象的是一处笔误。

他把电影里最末的部分写成了珠海跑团，和珠海撞人事件进行了一种想象式的呼应。

我当然确凿记得跑步在电影中的发生地，但却一点都不为此处的记忆偏差而诧异。

当你具体去回想电影的地点切分，可能会感到有些惊奇。

它是《山河故人》一样的三分结构吗？

第一部分大同，第二部分三峡，它们承担了电影百分之多少的能量。

当斌哥的飞机降落在珠海，他拜访完板房里的故人，随即就坐火车离开了，你们还记得吗？

珠海作为第三部分存在的意义在哪里？

我相信仇晟导演不是对生活和电影疏于观察的人。

只是当电影再次回到大同，航拍扫过大同的都市新貌，超市监控记录的生活日常，机器人对你的情感拆解，两位广东歌手代表在街头献唱，巧巧带上荧光手环走上街道。

即使古城墙就在眼前，我想我们也已经失去了我们对此地的独特想象，取而代之的是普世的现实苦楚的联想。

没办法，再次被贾樟柯的镜头迷住了。

在观看正片之前，我还刷了几篇吐槽的作文。

一方面是对贾科长可能失去敏锐感与批判性的担忧，怕他不断重复自己的故事母体，再也没有《天注定》那样的尖锐深刻；另一方面，是想很严肃地对贾樟柯喊话：我们并不想看你的老婆走秀！

然后，我还是在开场的第一分钟内被贾樟柯击中，他的散漫、客观，他的松弛、毛边感，仿佛记录着日常事件，却又每每充盈着悠长乡愁与怅惘的诗意，令人回味无穷。

全片以巧巧（赵涛饰）和斌哥（李竺斌饰）两人的爱恨分合为线索，散漫地串联起2001年大同、2006年奉节、2022年珠海这三段时代场景。

我将该片的画面内容归纳为三个部分：集中场景段落，爱情演绎主线，以及填塞其中的年代影像碎片。

大致便按这三个部分，来体会贾樟柯镜头中的温柔审视。

A. 场景段落依序列出片中略长且成型的非主线情节段落。

01. 唱歌应该是三八妇女节当天，女人们围聚在破旧的房间里，笑闹着鼓动同伴们表演唱歌。

房间里点燃炉火，有些许暖意。

这是2001年，大同。

她们先后唱起《永远是朋友》《天仙配》和《别问我是谁》，女人们羞涩、内敛，每位都要推辞许久才开嗓表演，不时哄笑在一起；但认真歌唱的状态又引人向往。

外面有冷峻的雕像，有嘶哑的广播，有割人的风沙；紧随着出现的是《小武》中等公车的路边，以及《山河故人》中工人们坐在礼堂前（谢谢豆友提醒），矿工们划拳喝酒。

真实、自然、日常，贾樟柯舒缓平滑的移动镜头，仿佛在细致触摸现实生活的肌理；承袭自侯孝贤、小津安二郎的平行视角，为它们赋予了某种仪式感。

这是贾樟柯的家乡，是他叙事和影像记录的起点，也是他永远难以舍弃的情绪母体。

02. 舞厅时髦的巧巧步入歌舞厅，跟随着节奏摇摆舞动，喝酒、跳舞、打情骂俏，看杂技演员用眼皮吊起水桶；后面还有小歌厅中唱歌喝酒的场景。

他们分别来自于《江湖儿女》和《小武》，也是让贾樟柯十分迷恋的旧日场景。

接下来是歌舞厅老板的陈述，时过境迁，歌舞厅已不复当年盛况，老板将其租下，为唱戏（山西梆子）和唱歌的女人们提供舞台，顾客则是周边被时代抛下的退休工人和边缘青年；老板收唱戏的女人每人十块，女人们则靠观众们的打赏获得收益。

（直播平台的雏形？

）

老板的旁边是破损的伟人画像，仿佛是过去时代的象征，映衬着老板的讲述。

热闹终将散去，浪花淘尽英雄。

落寞似乎是永恒的主题。

接着是一组镜头，女人们唱歌、收钱，老头们围观着表演。

镜头中还暗示了一些暧昧的交易，这是导演和我们无需点破的默契。

陋室空堂，当年笏满床；衰草枯杨，曾为歌舞场。

蛛丝儿结满雕梁，绿纱今又糊在蓬窗上。

03. 街头万能青年旅店《杀死那个石家庄人》前奏响起，伴随着一个悠长的平移镜头。

破败混乱的大同街头徐徐铺展。

性病医院广告入镜，报亭、行人、三轮车、美工部，围聚下棋的老头，银行、站牌、路人，杂乱停放的小汽车，杂乱张贴的广告、标语和招牌。

灰暗嘈杂的日常，匀速平移的审视，从无奈到嘶吼的摇滚歌曲，近似《小武》最后“看和被看”的思辨；

由此引出巧巧在街头的性感走秀。

这组镜头的迷人之处在于，你分不清导演是在表达对旧日混杂图景的感怀，以音乐烘托出的乡愁诗意，还是仅仅以背景引出角色们的故事。

像是交代时间背景的浅显抒情，又像是专门回望故乡的深切凝望。

漫无目的的拍摄、呈现，散文诗一般的情愫和慨叹，也是贾樟柯最有魅力的镜头表达。

04. 动画以破旧的网吧，牵引出一段Flash动画。

墨镜男人抽着烟落寞地走过街头，肥头大耳的男人抱着女人走出夜总会；灯火阑珊，各式招牌霓虹闪烁，点亮暗沉的夜空；

高楼林立，一扇昏暗的窗户内，一位秃顶白发的老头正在享受按摩，同时拿着大哥大谈起了大业务。

这像极了五条人的MV风格，粗糙、艳俗，却又充盈着一股生猛的气息；让人想起李安在《喜宴》中的台词“你正见识到五千年X压抑的结果”。

大概贾樟柯、五条人，都很懂得如何挑逗国人的情绪，以某种暧昧艳俗的方式，让观众重新缅怀自己的青春年少。

05. 歌厅这应该是《小武》中最让人印象深刻的段落。

在小歌厅里，小武邂逅胡梅梅。

歌女与恩客，发展出一段若即若离又沉默内敛的情愫。

小武拿着塑料假花献给胡梅梅，陶醉地唱起《爱江山更爱美人》。

这大概是只有中国男人才能理解的幻想与释放，被压抑的男子气概与英雄情怀，在歌女的怀抱与浅俗词句中得到虚假满足。

依然是昏暗灯光、简陋音响、罐装啤酒、打情骂俏与嘈杂交谈，男主角斌哥混杂在一堆男女中纵情跳跃，这是充斥在过往日常，但永远无法进入主流叙事的场景，大概也只有贾樟柯才能娴熟地完成该类叙事。

更多的舞蹈场面，在街头，在迪厅，在KTV包房，霓虹交错、灯红酒绿，主线中斌哥和巧巧的情感仍在延伸酝酿。

06. 漂泊斌哥决定出门闯荡，一组列车上的散漫镜头。

空寥的车厢，窗外掠过的树，萍水相逢的陌生人，茫然或苦闷的表情，叠加上《绿皮火车》书中的静态照片，是两个情节段落中的一段间奏，充盈着旅途中的怅惘与哀愁。

接在列车后面的是三峡移民的段落。

背景声有轻快电子乐、方言段子、电台广播，之后还跟随情节出现倾诉、圣歌、舒缓的旋律；画面中是行驶的轮船，轮船上生活的人们，岸边拆迁的废墟，标示出的水位线，码头上告别的人群，镜头前接受采访的迁移群众，静默的老头和妇人，行李中穿行的孩童，站在墙头挥锤拆房的工人，废墟中的奖状、海报、旧报纸、玩偶，象征着被丢弃的记忆；

漂泊的渔民隐喻着拆迁群众的生活经历，而巧巧一直拒绝说出任何台词，以至于台词全部用字幕打出，这同样是侯孝贤《最好的时光》“自由梦”段落的默片复古风格。

B. 爱情主线01. 2001年，大同巧巧是走秀为生的时髦女郎，在歌舞厅纵情摇摆，在街头秀场穿着清凉，在白酒推广现场认真表演，在街头巷尾吸引目光，被尾随，被骚扰，然后潇洒离场；斌哥是闷骚的青年工人，和工友们喝酒，在小餐馆吃面，在歌厅里与舞女打情骂俏；

两人第一次同框是在歌舞厅二楼，斌哥正在勾搭一个唱戏的女人，巧巧找到他，用嘴啃咬他的肩膀。

之后，巧巧在歌舞厅中自在摇摆，斌哥提着啤酒远远观望；巧巧没有在乎他，独自走到街边，人们打着电筒，举着标语，正在欢庆北京申奥成功。

这个场面突然让人想起大岛渚的《感官世界》，男人石田吉藏失魂落魄地走向街边，看到战败的军队列队前行。

对比之间，也呈现了某种内在精神的差异。

还有在废弃公交车上的冲突，巧巧一次次想冲出车门，却一次次被斌哥大力推回座位。

这个镜头持续一分三十秒，巧巧总共冲了十二次，第八次的时候，她扯下假发，认真地哭出声来；最后一次，斌哥没有再阻拦她。

巧巧跑远了，斌哥坐在公车上，点燃一支烟，苦闷愁绪萦绕心间。

他已经厌烦了这里的落后与闭塞，他决定出去闯闯，为自己，也为巧巧。

这一段的场景来自于《小武》《任逍遥》《江湖儿女》《天注定》。

02. 2006年，奉节江水滚滚流淌，镜头上移，是站在轮船甲板上的巧巧。

此刻的她已近中年，有了少妇的内敛风韵及沧桑淡然。

她在船上买来一份盒饭，认真地吃完。

打开饭盒，询问服务员，而后发现菜在另外一个塑料盒中。

这让该场景像极了赵涛自由表演的成果。

镜头自然代入到《三峡好人》的场景和情绪，拆迁、搜寻、废墟、焦灼杂糅一体，社会江湖、离乡背井，被忽略的乡情，被丢弃的记忆，也是早已在《三峡好人》中呈现的状态。

《三峡好人》中，是沉默老实的韩三明，苦巴巴地寻找前妻；《风流一代》的这个段落，则是巧巧寻找着江湖浪荡的斌哥。

在奉节的斌哥已经是黑白混杂的社会大哥，在官员、商人和江湖中游刃有余，核心诉求是在拆迁和移民中获取利益。

巧巧误闯入一座正在修复的教堂，听见工头表达加人加钱的诉求；听见女人讲述情夫和妹妹偷情出轨的闹剧；听见她们虔诚的祈祷并唱起圣歌。

而后悄悄离开，继续寻找斌哥的下落。

一边是巧巧继续在废墟和市井中穿行，与场景格格不入又不离不弃；在茶馆遭遇敲诈，她掏出劈啪作响的警棍，吓退玩“仙人跳”的犯罪团伙，安全脱身。

这根警棍牵扯出赵涛贾樟柯当年的一件旧事，那时贾樟柯刚刚把赵涛带到身边演戏，两人大概还未开始亲近到暧昧；赵涛听闻各种导演潜规则的传闻，于是时时刻刻在抽屉放了一支警棍（大概就是片中这一支），以防被导演侵犯。

最终她还是未能逃出贾导的“魔爪”，只不过贾科长是通过“润物细无声”，而非“霸王硬上弓”。

不过他也只能选择如此途径，毕竟赵涛大概要比他高上半个头，来强的几无成功可能。

扯远了，另一边，则是混迹于社会江湖中的斌哥，在澡堂和大哥乔事情，鼓动手下小弟码头械斗；在拆迁现场向领导汇报工作；与港台女老板合谋骗取工程款，暗生情愫，亡命奔逃，深情作别；

巧巧继续向斌哥发短信，寻找着他；一时在茶馆为手机充电，看着科幻片沉沉睡去；一时在大烟囱和电厂内穿行；一时去报社登载寻人启事；躲雨的时候，遇见一位热情搭讪的青年道士，恕本人愚钝，实在未看出这段算命的对话有何深意。

寻人启事逼着斌哥露面，而巧巧只是想亲口给他说一句，“我们分手算了。

”03. 2022年，珠海开启了疫情期间的写实段落，核酸检测、出入扫码、消毒消杀。

飞机上所有人都戴着口罩，后排坐着“全副武装”的医护人员，乘客们尽量远离，加微信交谈。

斌哥出现在卫生间，摘下口罩，他已经老态毕露。

斌哥从重庆飞到珠海，到建筑工地寻找老潘，得知老潘突发疾病进了ICU；年轻的朋友给斌哥介绍短视频和自媒体，旁观已成网红的干瘪老头在镜头前摇头摆尾，终觉自己早已被时代抛下，无从融入。

他回到大同，去了跳交谊舞的礼堂，随后黯然离去，年老体衰，左脚受伤，江湖早已没有他的位置。

在超市，他重逢当售货员的巧巧。

巧巧过着平淡的生活，有生存的压力，有机器人导购带来的焦虑，斌哥的出现，让她独自淌泪；不过经历了情感波折与生活悲欢，巧巧再不是当年冲动莽撞的少女，她积极向前看，拥抱新科技，努力露出微笑，下班后旁观五条人的街头演出。

斌哥似乎在外面等着巧巧出现，他们一前一后，信步闲走，走过片头出现过的雕塑，穿过直播、外卖、烤串、收款码，热闹时尚的大街；大屏幕上播放着谷爱凌奥运夺冠的视频，斌哥说起自己老无所依，只得回归“有套房子”的大同；巧巧帮他系好鞋带，陪他走了一段，接着穿戴完毕，加入夜跑的青年当中。

自然又是片尾的隐喻。

时代滚滚向前，大众步履不停，选择融入的人继续奔跑；伫立旁观的人被众人抛弃，孤独静寂地回归居所。

没有对错，不做判断，每个人都有过“风流一代”的冲撞和劲头，选择跟随还是旁观，不过也只是个人的选择罢了。

C. 美学争议从小众到大众，贾樟柯走了一条“县城包围城市”的路线。

这部《风流一代》，很可能再次收获极大的争议。

熟悉平视镜头与散漫记录的观者，会迅速沉浸在贾樟柯一以贯之的诗意风格中，多呈现，少对白，为“毛边感”的日常现实给予充满仪式感的平视和关切，以废弃场景和背景声制造叙事冲突，留出反思和情绪的空白区域，供观者自行发挥。

而无法进入的观众，只会觉得粗糙、杂乱，莫名其妙，不知所云，他们不会有耐心去探究这些日常现实图景背后的内涵和诗意，更容易将贾樟柯对往日的呈现，归结于为了讨好外国电影节故意展示的落后与破败。

在我看来，该不该展示落后与破败，这是脱离于美学范畴的话题。

就电影本身，它是能够击中如我一般从乡镇走出来的人。

那些“难登大雅之堂”的生活图景，其实是我们极为熟悉的日常，就像五条人唱出的阿珍与阿强，就像九连真人唱出的《夜游神》，呈不呈现，他们都存在在那里；你当然可以选择仰望光明，但又何苦去为难那些记录灰暗的创作者呢？

我写过《老实的小武》，至今仍然在豆瓣《小武》页面的头条挂着。

二十多年后，当我再次看到贾樟柯以过往镜头组合的《风流一代》，依然能感受到他对社会，对时代的关切，能够体会到他和我一样的县城情怀。

乡村正在消逝，城镇终将破败，而那里躺着的，也正是许许多多个贾樟柯曾经有过的青春。

记录青春，记录家乡，大概不会有什么问题吧？

《风流一代》中的三段场景：大同街头走穴的草台班子，奉节江边被迫迁移的居民，在新冠疫情中静默守望的全国人民。

这是贾樟柯定义的时代，极具个人化的界定。

对于我们每位观者，完全可以定义我们自己的时代，跟随着贾樟柯的镜头，也完成一次悉心梳理与凝视。

有了仰望星空的《流浪地球》，有了回溯历史的《封神》系列，多几个贾樟柯这样的旁观与审视，倒也不算什么坏事，是吧？

首先，我不是很懂电影哈，但是我感觉贾樟柯想用这部电影来告诉我，电影，我略知一二；VLOG，我略知一二；符号学，我略知一二；电信，我略知一二；汾酒，我略知一二；鬼畜，我略知一二；看电影的过程是一场观涛的过程，是一场驯化大脑的实验，年代影像，时代金曲混剪，观众很难进去叙事，一直在主观的时代和故事外游离。

空洞，抽象，都是符号、但是没有灵魂；AI永远无法代替人类，就像ai也拍不出贾樟柯《风流一代》这样的电影；拍过的片子素材都要留好，说不定以后能剪出新的电影，还会有观众买账，消费的是曾经的自己，好在冰箱里还有剩菜，还有半包没过期的火锅底料，下锅一咕嘟，将就着也能吃。

赵涛被吴京夺舍，皮囊里隐藏的是一副仿生机械身体，丧失语言芯片无法说话，比《地铁：离去》里的阿尔乔姆还要沉默。

理解《好东西》里小孩的话了，谁看了这片子都不会对贾樟柯感兴趣的，自恋。

那个时代的人确实享受了时代红利，在电影创作上，在生活上，不像我们享受着时代黑利，现如今怀念着美好的时代，诉说着自以为是理解的当下，殊不知失去了时代感知力所呈现出的东西都是差劲的，拍点广告，接点代言，擦擦墨镜，当一个时代的记录者和整理者，然后告别影坛，成为不朽…原创作曲不错…学电影这几年，我们大家要明白一个道理，不管是类型片还是文艺片，故事始终都是电影不可缺少的东西…也许是因为电影院座位的按摩椅没有复位，特别难受，坐不住，所以感觉特别难看，看得我好想做核酸

5.5/10。

这已经不能说是创作力下滑了，简直是没有创作力的表现，正因为现在没有创作力了，所以才拼命地从以前有创作力的时候拍的影像库里面翻找素材，然后套用自己最熟稔的创作模板，再结合一点点当下的时代背景，就攒出来一部戛纳主竞赛。

如果从作者性的角度来看，这片是毫无疑问的倒退，看过贾导2、3部片子就可以直接忽视它；但如果是从来没接触过第六代，又或者对90年代末～新世纪初的生活没有经验的观众，那看一下它还是有意义的。

说句实在的，这片似乎只剩下记录的意义了，就像纪录片现在很多都是在比谁谁谁的家庭影像NB，贾导你可好，直接比素材库了，是吧？

PS：这片要是在今年平遥放绝对炸裂，“我23岁离开汾阳，四处漂泊，行李箱里总会有一瓶汾酒……带着汾酒，就是带着故乡旅行……该回家了，吃一块团圆饼，喝一口欢聚酒，天涯共此时，汾酒寄相思。

”

一不小心就超了三百字，顺其自然放到长“评”这里。

首先要说的是，曾经风靡，如今萎靡，是说那些弄潮儿，也是在说历史和时代，不是在反讽科长。

我还在全职做流行趋势的时候，常跟人说，今天的时髦，就是明天的过时。

赶时髦的在我眼里从来都不是真正有个性的人，真正有个性的人从不赶趟，但一直都有自己独特的不可替代的范儿——从脑子到外形都是这样。

赶时髦在我看来，恰恰是不大有自己独立思考和独立审美的行为。

科长就不赶时髦，有自己专属的语言，这点是我一直很欣赏的。

在《风流一代》里，导演结合了讨巧（或者说巧劲吧），实验（其实在影史上也不是特别新鲜了），来表达他的真诚。

可惜，绝大多数人只看到了讨巧。

当然，这不是观众的错。

显然在表达上还是出了一定问题的。

影片前半部用了《任逍遥》《山峡好人》的B side素材，后面用了《江湖儿女》的走向——这个中韵味就需要基本上把科长的电影都看过的人，才能体会到那种相视一笑的内在，门槛不可谓不高。

毕竟放眼全国观众，真正爱看电影的人，比例不会太高，而真正爱看电影的人，又未必都爱看贾樟柯。

在这里，科长试图用纪录片的方式，用一条抽象的爱情故事线，来串起中国22年的历史，野心不可谓不大。

22年的历史，实在过于庞大，除了用标志性符号和事件，似乎很难有其他法子。

这就很考验素材和剪辑。

过于抽象，很难把这种历史的洪流感呈现出来。

过于符号化，则显得太90年代的当代艺术模式。

我觉得科长呈现得还是不错的。

然而这些安排，从大部分普通观众，到电影节评委，似乎都并不买账。

这不完全是科长的错。

得单独说一下音乐的使用，过于密集，尤其是前半部，一首接一首，到了完全不留气口的地步。

或许导演要表达那个黄金时期的快速推进，到了后半部，音乐密度缓下来了，表达整个速度也缓下来了。

尽管这是导演的考虑，但音乐的使用频率，依然是该片的一大问题。

关于赵涛的演技问题，肯定不是于佩尔，梅丽尔.斯特里普这种人人都能看出演技好，没有异议的，我觉得赵涛的演技就像仁科的英语，好这一口的觉得很对味，有范儿，不好这口的，感觉就是：尬不尬啊。

#BFI#LFF 整体呈现出的感觉非常好，实在是太爱这个结尾了，影片以跨越20年的素材制作，像是一部风情画，女主的行走有蔡明亮行走系列的质感，当然科长之前也有部《海上传奇》也是这种行走的作品。

由于时间跨度很大，感觉也是作品比较有力量的地方，因为流动的时间没有饶了任何人，一切都像他在QA时所说的趋近于真实。

赵涛对于角色的呈现非常好，尤其是结尾的情绪表达。

视觉上，很多种不同的介质带来了不同的画幅比例，最古早的是4:3呈现，两边儿带黑边，后续同样的2001年的则切换到了宽幅两边的黑边消失（当时申奥成功了），再之后则是同画幅下的清晰度明显高了不少，这是更加接近现在的时段了，最后则是疫情和最后上下都有黑边的宽画幅，这一切像是观众一下扎进了导演的硬盘中保留的记忆里，镜头是比较常规，运动镜头很流畅，跟机器人的对望科长在QA做了解释，很多素材也使用过在他之前的作品中。

不咋喜欢的是监控器投下的那种僵硬的环绕镜头，可以理解是科技的体现，但是感觉更像是批判。

听觉上，配乐的选择是非常符合城市变化和剧情发展的。

比较震惊的是《杀死那个石家庄人》，本身是下岗潮和国企改革后的生活表达，仁科和阿茂那段儿则是追忆爱情的呈现。

由于是风情画，所以配乐还是蛮重要的，感觉这部作品呈现的很好。

最精髓的是女主一直沉默到最后的那一声喊，喊出了压抑了大半部电影的情绪。

Tony Ryans字幕做的真不错，他给很多侯孝贤的电影做过字幕，而且他本人也到了现场，然后也发现Chris Berry也在现场，蛮有意思。

QA，20年间的素材是在疫情期间数字化并回顾的，介质有很多，DV，35mm，16mm也有照相机拍的，之后才从头看，给导演的感觉是熟悉又陌生，因为很多经历的20年后回顾那些场景都已经忘记了，他说看素材的时候像是坐上时光机，但也只是过去的灰烬。

剪辑时是一屋子的硬盘，组织的过程是十分困难的，疫情期间他还做了一档网络的节目，让他觉得导演本人跟人工智能很相似，以他拍过的电影可以构成一个影响世界，就让导演感觉非常自由，他可以把素材赋予新的意义。

观众提问，还是很有表达欲…本来能精简一下，非要提自己的经历…就好好问问题得不到同样的答案么？

科长也说因为是拍摄方法的问题，自己更加容易沉浸在空间中，如果文字到影像要强调叙事性，但当去除了叙事性后，注意力会更加有存在性。

PS：现场的翻译超级强！

映后

厚脸皮了…

关于《风流一代》，还有个略微沦为笑柄的营销策略，“限时上映22天”“下次再见可能是22年后了”。

贾樟柯宣称这部电影只上映22天，之后就看不到了，再等22年再回到影院上映。

对于一部还没上映，资源就已经先泄露的电影来说，很难说是不是一种幽默。

但这样的营销策略，却或许巧合地和电影所遇到的一类差评的方向相匹配。

很多人说，贾樟柯以前拍的历史素材好看，让人能追忆起当年的时光，但现在的拍得很差很糟糕。

不得不承认的是，我确实没怎么看过贾樟柯电影中的“当下”，我没有那么长的观影人生，无法去想象1998年小县城人们眼中的《小武》，也不知道2006年看《三峡好人》会觉得多么刻奇。

但我似乎知道，当22年后，我再次走进电影院，观看几乎没有多少区别的第一段、第二段，以及和我最近所看已经完全不同的第三段时，会有多么的恐慌。

我们应该已是贾樟柯如今的年龄。

从这里不妨回到近期热聊的贾娄对比。

经提纯的情绪，任何时候都像是当下；而粗糙的，被束缚，被设计的情境，似乎只有回过头才发现是更广阔的现实，像一条普通的新闻联播播报。