第十一回

是李建设自己弄坏的刹车。

原因：1，拖拉机下面的空间狭小，根本不是办事的地方。

2，把拖拉机停在个有坡度的地方，显然是经过选择的，而且刹车不是没踩住，是李建设下去后弄坏的。

3，李建设在拖拉机下面刻上结婚证，他们死在车下，也算是个仪式，脱了裤子就是要告诉别人，他们是一对。

4，赵凤霞很可能事先不知道，但是在车底下知道李建设的想法后也极有可能没反对。

马福礼只是他们自杀过程中的工具人，结果为了自己名誉，毁了李建设的良苦用心。

这片子的各种表现技巧无非是导演对自己才能的自我炫耀，或者是把舞台剧搬上大荧幕后的尴尬，严重影响观影。

片子本质上也就是说了说，大家对待感情和感情的后果都是如何选择和处理的，这片子也没那么深刻，没必要过多的解读～

#20210223杭州点映一部充满了先锋戏剧味道的电影，陈建斌又会拍又会演，因为本身没有预期，又比《一个勺子》好了太多，就觉得这部片子真是出乎意料的好。

全片都是对称和投射，电影＋戏剧的形式简直完美的将戏剧的文本隐喻投射到了现实形体之上，以“电影中排练的戏剧”对应“电影中的现实”，和“电影中充满戏剧感的现实”对应“电影观众也就是我们所处的真实现实”做双重投射：比如大鹏拽了大段汉德克《骂观众》的文本与“话剧上演时从观众席穿梭而上的演员用探照灯不停的晃射观众的眼睛以期达到冒犯观众的效果”相对应，同时镜头里晃过的探照灯也会晃过我们的眼睛，电影里两次一闪而过的白屏也是对我们的冒犯。

因为我们也是观众呀，我们既看了电影，还看了电影里的戏剧，是双重观众的身份，那大鹏的“冒犯观众”，绝对也要冒犯我们。

又比如电影里的贾梅怡和胡昆汀对应戏剧里的苦命鸳鸯“赵凤霞和李建设”，胡昆汀说生活中是真的赵凤霞A，贾梅怡是戏剧里扮演的赵凤霞B，那投射到现实中，现实中的导演昆汀就是真的昆汀A，电影里大鹏扮演的胡昆汀就是昆汀B，双重投射下混淆了这三重现实里的两个角色，从而使得大鹏和春夏不同于全戏里其他的所有角色而是充满了戏剧感，在充满drama感的同时却又不显的做作，两个人对戏拽了很多经典戏剧的词，《玩偶之家》说背就背，《麦克白》说显摆就显摆要放到我们现实中那可太讨厌太装逼了，可是放到戏里面那就是两个疯子的高光时刻。

类似这样的戏剧投射，在这部片子里简直不要太多。

还有电影里无处不在的对称，陈建斌一开始眼睛被打了一个包，后面周迅就对称的也要被打一个包，春夏和大鹏对戏时的无限循环的镜子，陈建斌周迅窦靖童一家人吃饭的背景同样是一面镜子，这是三重套娃，镜子反射的场景1，电影里的现实场景2，镜头里的电影现实2和镜子现实1构成的场景3，陈建斌对着电视机疯言疯语也是三重套娃，电视机里的灵魂强奸者陈建斌1，对着电视机大喊自己是灵魂强奸者的陈建斌2，以及他人手机镜头拍摄下这个场面的陈建斌3。

也许在这部电影里镜子就是“镜头”的对称映射，也是混淆现实、电影和戏剧的一重意象，你在看镜中之人，镜中之人也在看你，我们在看戏中之人，戏中之人也在看我们，这样解释下来，整个电影通篇都在用“镜子的反射”来做投射，这不是前文讲述的文本投射，而是将三重世界用镜子这样一个意象串联起来拉入一个世界中，以达到把所有的戏剧感都混淆到现实中让每一个观众都完整沉浸的结果——是的，我们都沉浸进去了，戏剧，电影，现实，全他妈是一回事。

像这样的混淆同样还有章回体的字白，前面的几回标题，是在故事发生前，观众看到这个标题也大约知道了后面要演什么，能够更快的进入戏里去，可是在后面这个章回体字白悄悄地就放到这段故事发生之后形成了前后的对称，如果还带着“提示”地预期去看会产生很大的错位感，这个观感就还挺奇妙的。

那最后再讲讲从电影开头缠绕到结束的红布，红布在戏里就是拖拉机，是代表拖拉机的重要意象，没有拖拉机的时候戏剧演员们就用红布来演拖拉机，有拖拉机的时候红布就消失了。

结尾陈建斌手扯红布站在拖拉机前将这个电影做了完整的收束，仿佛就在表达一个概念，红布就是拖拉机，拖拉机就是红布，虚拟的真的，真的也是虚拟的，戏剧就是现实，现实就是戏剧，戏中人是我们，我们亦是戏中人。

运用了一个舞台剧的风格，全片分为了十回，第十一回呢我觉得是虚无的，毕竟本来就只是有几个画面而已，第十一回主要是留白让大家去思考的。

给我的整体感受就是电影艺术感很强烈，听说是专门请了摄影指导的老师，所以这部片子的摄影真的是特别好，即使不是专业的也能感受得到，画面、色彩什么的，都特别的棒，有的时候还会出现很精妙的构图，表演方面也是很不错，电影需要的就是这种接地气的表演，而不是浮夸。

两处都用了类比的方法。

当年的案子就是相当于拖拉机底下那俩人(记不住名字了)是真爱，而跟马福礼只是名义上的夫妻；胡昆汀跟贾梅怡才是真爱，而跟甄曼玉只是名义上的夫妻。

还有一个就是金多多怀孕了，这个孩子是意外怀上的，男方并不想要；而她自己就是这么生下来的，她爸爸并没有给她一个很好的家，是她妈妈一直把她带大。

很多时候我们都喜欢给一些事情下定论，但事实是很多事情根本就没有定论，你觉得他们是在偷情，但人家又觉得这才是真爱，自己觉得自己意外怀上的孩子很尴尬，但自己的妈妈当时就是这样把自己带大的。

你觉得豆花咸了是盐放多了，但也可以说是豆花少了。

反正这部电影确实是有不少具有思辨性的地方，也讲了好多道理，这些道理可能年长的人更能有所体会，但是不得不说最后那个拖拉机下面的结婚证真的是太浪漫了。

不要错过彩蛋哦，你说彩蛋讲了什么吧也没讲什么，但就是比较让人想回味。

写在前面：这部电影的观影门槛非常高，对普通观众非常不友好，我完全不敢说自己全都看懂了。

评分从点映的8.4掉到了正式上映后的7.6且还有下跌的趋势也说明了这个问题。

近期有观影计划的话还是推荐先看我的姐姐。

这是一个关于实现自我和客我的统一，争取角色和自己荣光的故事。

整个观影体验都十分奇特。

是一部风格化，艺术性，前锋，实验性很强的电影。

有一种很棒但一下子说不清楚哪里棒的感觉。

从章回体的叙事结构，到神神叨叨的反现实台词。

有喜剧的些许体验但绝对不属于喜剧。

隐喻也很多，淡咸豆花，溜车的拖拉机，血雨，都饱含了复杂的情感。

镜头运动很新奇。

比如金多多在游乐场上的那段固定镜头，自由潇洒。

马福礼和胡昆汀在舞台后穿插的推拉镜头，紧张荒诞。

光影的运用也极具美感，尤其是穿越市井的霓虹灯。

镜子和电视用的也很好，不断在表现“镜中我”，实焦和虚焦来回切换，自我和客我反复游离。

前几天刚粗略了解了一下镜子在电影中的作用，这次就用上了。

这可能是电影艺术和话剧艺术最好的一次结合。

或许有人还记得，去年个人院线十大华语佳片里，因为实在凑不齐片单，所以我把在金鸡奖看过的《第十一回》算入内，才凑齐十佳。

如今《第十一回》终于上映了，我迫不及待去二刷了这部电影，最深刻的感受是：这一出荒诞喜剧，你不一定能看懂！

《第十一回》：这一出荒诞喜剧，你不一定能看懂！

_腾讯视频下面关于《第十一回》十一句话影评，多一句，请查收：1.实话实说，二刷完《第十一回》之后，我的观感不如第一遍看的时候那么惊艳！

原因有两个，首先是这种章回体还带一点小悬疑的荒诞喜剧，当然是第一遍没有任何预设情况下看更新鲜更让人惊叹；其次，这一次看跟去年看有一些细节上的不一样，片长短了一点，但更显著的是片中有些桥段重新配音，这就导致有些地方口型对不上让人觉得观感别扭，但更重要的是，改后的台词不再那么能精准传达导演想要表达的意愿。

举个小例子，周迅大闹剧场那段，我去年看的时候她口里大喊的是“qiangjian”，但现在变成了那啥。

2.尽管个人二刷观感不如第一回，但这并不能掩盖陈建斌的导演才华。

他当年首度自导自演荒诞喜剧《一个勺子》，就为他带来金马奖影帝跟最佳新导演两座奖杯，可见他无论是作为演员还是导演，才华横溢四个字评价毫不为过。

如今他自导自演第二部电影《第十一回》，依旧是荒诞喜剧，依旧有对人性的诸多窥探，而且《第十一回》比《一个勺子》更复杂更深刻，深刻到。。。

你看完不一定能看懂！

3.《第十一回》讲了什么故事呢？

陈建斌饰演的马福礼三十年前曾因为过失杀人坐了15年牢，他为什么杀人呢？

因为妻子赵凤霞跟情夫李建设当着他的面在拖拉机下面搞破鞋。。。

如今市话剧团根据这起案件改编了一出舞台剧《刹车杀人》即将公映，可是马福礼却说当年的真相不是这样，自己并没有杀人。

于是，马福礼一边忙着和大鹏饰演的话剧团导演胡昆汀纠缠掰理，一边忙着调和跟周迅饰演的妻子金彩铃以及窦靖童饰演的女儿金多多剑拔弩张的关系。

当事情真相慢慢浮出水面，你才会发现，现实比戏剧更佳魔幻。

4.看过《一个勺子》再看《第十一回》，你不难发现，其实这两部电影异曲同工之处实在很妙。

还记得《一个勺子》里陈建斌饰演的拉条子为了寻找傻子，他成了另一个到处缠着别人的傻子。

而《第十一回》里马福礼执着于为自己翻案，还自己清白，可是真相大白的时候，他难免发出小丑竟是我的感叹。

5.《第十一回》是一出充满先锋跟实验性质的荒诞喜剧，电影里排练的话剧《刹车杀人》作为戏中戏，既映射舞台下的听众马福礼跟金彩玲，更隔着大银幕映射真正现实中如你我这样的观众。

胡昆汀贾梅怡跟甄曼玉之间的爱恨情仇像极了当年马福礼赵凤霞跟李建设的情感纠葛，马福礼身在其中当局者迷，而我们作为观众，看似清醒，实则也只是片面的相信自己眼睛看到的真相，但，很多时候，眼见不一定为实。

6.电影里很多角色名字很有意思。

大鹏饰演的导演胡昆汀，张口艺术闭口戏剧，他自命清高视戏如命；春夏饰演的贾梅怡，她揣摩不清当年的赵凤霞究竟是勾引男人的荡妇还是被迫屈从的受害者，她甚至都没搞清楚胡昆汀究竟是爱自己还是想睡自己（可以用原片）；刘金山饰演的苟野武看不惯胡昆汀借艺术之名行苟且之事，但内心里或许是他不能接受自己当年看走眼把亲戚甄曼玉介绍嫁给胡昆汀的错误行为。。。

剧场里人叫胡昆汀贾梅怡甄曼玉苟野武，现实里的人叫马福礼金彩玲金多多。

剧情上，剧场跟现实交相融合，但导演却用荒诞的角色名隔离了舞台跟现实。

7.莎士比亚的“to be or not to be”一直都是脍炙人口的戏剧名言，在我看来，《第十一回》的表达核心其实就是这句话。

to be or not to be有时候是别人口中截然相反的态度跟答案，比如马福礼寻求律师跟屁哥的意见，一个说豆花咸了，一个说豆花淡了，究竟是咸了还是淡了，终究是别人的态度，真正的答案还是要自己亲自品尝。

而对于马福礼来说，没有尊严的活着跟理直气壮的争取同样是自己面临的难题，究竟应该怎么做，也只能自己决定！

8.陈建斌的演技自不必多说，他演这种低到尘埃里的普通人真的入木三分。

周迅演陈建斌的妻子金彩玲，一个有些泼辣跋扈的中年妇女，无论是形象上的不修边幅还是行动上的骄横市井，周公子真的让人眼前一亮不得不服。

老戏骨演的好似乎理所当然，而窦靖童首次触电，她整个状态的松弛跟自然是我万万没想到的，一个叛逆少女，为情所困，金多多既不像大家印象中的窦靖童那样另类，也不像首映礼上表现出来的那么拘谨，她就是靠表演塑造出了一个充满烦恼的金多多，但又没有表演痕迹。。。

难怪陈建斌说她，天赋是骨子里带来的！

9.30年前，马福礼为了自己的尊严，谎称自己杀害了李建设跟赵凤霞，他宁愿做杀人犯也不愿承认自己被戴绿帽。。。

时过境迁，屁哥劝他要放下，一切都是虚无，而律师劝他要翻案，真相必须彻查清楚。。。

故事发展到最后，真相重要吗？

重要吧，对于马福礼来说，毕竟他还要过自己的人生，可是对于赵凤霞跟李建设来说并不重要了，他们把结婚证镌刻在拖拉机上，哪怕任人唾弃，他们却是欢喜的。

10.电影里有句台词说，拨开历史迷雾，抓住一些东西。

这大概也是陈建斌想要通过这部电影传达的想法，不仅穿过历史，甚至穿过舞台，想要更透彻的看清现实里的形形色色的人来人往。

我看了两遍《第十一回》也不敢说自己完全领会了导演的意图，但这种感觉挺好的，没有完全懂但明白导演想说啥。。。

但愿你们明白我想说啥～11.我有幸采访导演问过他，电影为啥叫《第十一回》，他说，前十回已经讲完了所有的故事，当第十一回开始，电影结束，回到现实，真正的生活拉开序幕。

以上就是个人对《第十一回》的观影感受，讲真，这部电影并不适合所有观众，因为太具先锋性，有人看完会觉得云里雾里，但我自己挺喜欢的。

也想推荐给感兴趣的小伙伴，如果不是你的菜，倒也不用勉强自己！

今天视频木有彩蛋，祝大家早日富可敌国，拜拜！

怎么说呢，看完感觉还是有点懵里懵懂的，和朋友们讨论了一下，感觉还是有它自己独特之处。

陈建斌有一定的院派特点，在一些人眼里肯定是有价值的。

但在普通人看来，这部电影完全就是晦涩难懂，没有扣人心弦的情节，看完没有感觉。

在我看来，該电影中本我，自我有很强的关系，可能也可以从哲学角度来思考（本我：由各种生物本能的能量所构成，完全处于无意识水平中。

它是人出生时就有的固着于体内的一切心理积淀物，是被压抑、摈斥于一时之外的人的非理性的、无意识的生命力、内驱力、本能、冲动、欲望等心理能力；自我：亦称自我意识或自我概念，主要是指个体对自己存在状态的认知，是个体对其社会角色进行自我评价的结果。

在个人经验中，觉察到自己的一切而区别于周围其他的物与其他的人）可以从影片中的镜子，即多重面，可能想以此反应社会现实……

（原载于虹膜公众号）《第十一回》内容荒诞，所汇聚的阵容，也很「荒诞」，一大批不同领域、不同维度，平时八竿子打不着的优秀演员共聚一堂，而制造最大惊喜的，还是周迅。

那个着装打扮、举手投足普通得仿佛没了身份特征的中年妇女金财铃，实在是周迅出道三十年来所扮演过的一个最具颠覆性的角色。

从她身上，你几乎找不到周迅的既定痕迹，但周迅不着痕迹的演绎，如同片中的拖拉机，坡道倒车后碾平了一切固定印象与人设。

这当然不是刹车失灵，而是「司机」有意为之。

好演员其实可以分为两种。

一种，是在自己天分框定的一亩三分地里，勤恳而仔细地耕耘，把他的天分用到极致，把老天赏的那碗饭认认真真吃了，让人看到他们，或者看到某个类型、某类角色，能够相互联想得起。

另一种则是不安于自身的天赋，管他什么个性特点、脚本框架、人设限定，只要能打破的，突围的，过界的，超越的，都不放过。

换言之，这演艺圈就没有他不能吃的饭，就没有他不能演的戏。

周迅就是后者，凤毛麟角的那种。

1.演员生涯的前十回十七岁那年被谢铁骊导演挖来北京拍摄电影处女作《古墓荒斋》时，周迅像是从自己此前拍摄的挂历画、封面照里头走出来似的，添了小狐狸精乔娜的粉饰装点，眉目举止依然不改本色。

就凭这姣好的本色，她在九十年代初引起了陈凯歌的关注。

《古墓荒斋》在投身他的《风月》之前，周迅完成了学业，也在酒吧有了驻唱歌手的经验，跟最初稚气未脱的少女相比，起了些变化。

陈凯歌去了那酒吧，听照片中的女孩唱歌，最后决定让她演一个小舞女。

虽然戏份只有几分钟，但是天赋显山露水了。

最被人惦念的那幕，是一身白西服的忠良（张国荣饰）在舞厅饭桌前坐下，递给她一枝红玫瑰，而她只是定定地举在面前，一滴泪从右眼挣出，浇得忠良心里怅怅的。

于是，《荆轲刺秦王》又找了她，演那个盲女。

《风月》这个阶段的周迅，单凭外在，凭直觉，就吃住了镜头。

演一些楚楚动人的青涩角色之余，也有人敢让她尝试反叛少女，譬如电视剧《红处方》的导演董志强。

这时的她接近于白纸状态，任人摆弄作画，但成品就没有不好的，所有人都在注意这个新演员，看她的可塑性还能撑到什么程度。

就在这样的试探中，周迅进阶了。

世纪之交那几年，她迎来了担纲主演的多部代表作，包括电视剧《人间四月天》《大明宫词》《橘子红了》《射雕英雄传》、电影《苏州河》《香港有个荷里活》《巴尔扎克与小裁缝》《恋爱中的宝贝》……比四小花旦这些名号更有实质意义的，是她天生的表演直觉，终于跟多年的剧组历练产生出完美的化学反应。

《大明宫词》《自在人间》里有说，周迅懂得了演员的责任，就是干干净净地成为一个空杯子，「让导演去盛放角色的人生处境」。

工作节奏越来越快的周迅很迷恋当年可以提前去当地体验生活的日子，扮演《香港有个荷里活》里的风尘女孩东东前，导演陈果就让她到香港即将拆掉的贫民窟铁皮屋里待上一段时间。

《香港有个荷里活》周迅说，「那个味道我现在都还记得，就是有点发霉的，那种南方潮潮的味道。

香港夏天特别热，是真热啊……我觉得，唉，不容易。

」一句「不容易」，灌注到角色的命脉里，让戏中曾经出现过的简单快乐，都会成为日后悲剧的强大反衬。

回想东东买烧肉、吃荔枝时眼神中的明媚，多少试图压抑的感怀都要败了给她。

《巴尔扎克与小裁缝》也是，开拍之前周迅就去湖南乡下待着，吃饭，聊天，都在那个语境中。

先在戏里活一遍，这些戏就都被她演活了。

《巴尔扎克与小裁缝》能够把角色一个接一个演活的周迅，对于角色最强烈的情绪，有着敏感异常的知觉。

再度与李少红合作的《恋爱中的宝贝》，叫她塑造了一个染上「假孕」心病的女孩，几次或歇斯底里，或满口胡言的神经压迫，是周迅挑战演技，并把角色痛感精准传给观众的又一次成功试验。

《恋爱中的宝贝》观众很快就会意识到，从电视剧《大明宫词》到电影《夜宴》，能够说出「太平像一句惊叹，青女像一个呼吸」的周迅，早已不再是个只能「言听计从」的演员了，她洞悉了自己的「灵性」，善用了这难能可贵的天赋，于是可以游刃有余地穿梭在各类角色当中，赋予她们灵魂，更赋予她们与观众之间微妙的共振。

《夜宴》时间再往后拨一点，中国电影产业的腾飞，复兴了国产片的多元化与主流化。

周迅自是顺着这股东风，投身到各式各样的主流商业电影制作中。

歌舞片《如果·爱》、爱情片《李米的猜想》、奇幻片《画皮》、谍战片《风声》等等电影一字排开，周迅顺利地从各式「边缘少女」「古怪女孩」过渡到不同背景、不同性格、不同命运的女性角色上。

《如果·爱》《李米的猜想》击中了很多人心头最柔软处。

当找了失踪男友四年，他最终出现在摄影机里时，李米隔着银幕，从喜悦，到羞涩，到惊诧，到失望，到悲伤，就这样一气呵成地流泻在眼眸与嘴角，仿佛时光坍缩为这短暂分秒的阴晴圆缺，等最后几滴泪无声落下，有很多自知的冷暖已经失去了与外人道的必要。

这一段，当真叫人百感交集得对周迅动了无限怜惜。

《李米的猜想》能让人动情如此的角色不少，周迅太懂得钻入人物深层内心，在那里点着一把火，令观众一同感知炽烈激荡的情绪了。

这是一种印记鲜明的周迅式表演输出，是在更大层面上对角色的把控，对观众的投射。

到了这个阶段，我们已经很难再用狭隘的「灵性」来界定她了，因为她升级了「灵性」的概念，反写了一个如鱼得水的表演状态。

最近这十来年，周迅在表演之余，积极参与各种公益活动，介入到更广泛的社会事业中，她是联合国开发计划署中国首位亲善大使、国际特殊奥林匹克全球形象大使，获得联合国授予的「地球卫士」奖，在环保、赈灾、关爱特殊儿童等公益事业上不遗余力。

对人世间的回馈，也给周迅带来了更为深广通达的历练，更为云淡风轻的心境，她与她的角色心中依然有火，但又有了容纳水的空间，她变得厚重了，却也更轻盈了。

她在表演时，愈发掌握了气定神闲的胜算，这种状态，是有让人如沐春风的本事的。

许鞍华就称赞她「很有性格」，「性格这个东西很难解释的，就是你喜欢她在银幕上(的表现)，她动作什么的很优美。

」四十出头的她在《明月几时有》里演年轻热血的斗士方兰，依然能给「赤子之心」的青春找到贴切的注解。

《明月几时有》《红高粱》同样如此，让她从九儿少年时演起，并没有什么违和。

这总让人感叹周迅身上经久不散的精灵气质。

《红高粱》但当然，角色越是有纵深感，越是显得出周迅功底的炉火纯青。

《如懿传》最精妙的地方，莫不是曾经一颗痴心蜜意被囫囵揉碎，最终再无明光。

最记得大限将至之前，她只是在庭院里摇着扇，看着天，与容佩闲话几句，神情闪过一切如烟的无谓，浮起了一个笑，就在回忆中沉沉睡去，再不复醒。

周迅实在演透了那种闲淡，那种心如死灰却又豁然开朗的自得。

《如懿传》天赋、经验与自我的严丝合缝，大抵如此。

一位演员最理想的表演状态，周迅在四十岁时已经达到了。

2.演员生涯的「第十一回」然而，大多数演员终身不可求得的所谓完美和圆满的状态，对周迅来说，也只是用来继续打破和超越的。

在这个意义上，新片《第十一回》或许是她演员生涯后半程的一个起点。

她把自己的整个身躯和灵魂都没入这部影片，然后浮起一个「金财铃」来，泼掉了我们之前对周迅的所有印象。

大银幕上的这个女人，素着一张脸，肿着一只眼，披着艳俗宽身的衣服，叨着粗糙生冷的话术，仿佛不过是借了周迅的一张「画皮」，形像了，但神不像。

这番脱胎换骨，少说也有五个方面，能让我们看到周迅对完美自我的颠覆。

其一，演悍妇。

金财铃的人设就是悍妇一个。

第一幕戏，她在吃饭时把丈夫马福礼（陈建斌饰）训得头头是道，「人家话剧团想怎么排就怎么排」，但「自由」只属于外人，在她金财铃掌管的家里，老实巴交的马福礼并不享有。

于是，当他说不上被谁打了，她就会依照惯例让他跪在沙发上接受体罚。

更「悍」的地方，是一通电话打来，单凭那呼吸声，就可以让马福礼迅速招供。

莫说不怒自威的「悍妇」，单是「悍妇」，就跟周迅的形象气质完全没有交集。

但她拿捏得来，下手就见起风，张嘴就是屁话，粗俗得来，却又带了点周迅式的涵养，所以金财铃很少扯开嗓门吼，也并非得理不饶人，她「悍」得挺有道理，也挺有立场，看久了，会觉得这「悍」实质上承载着生活琐屑对人的磨损与改造。

换句话说，金财铃与周迅之间的差距，浸泡着许多普通主妇的辛酸泪。

人在那样忙碌却清贫的环境里，就像油锅里的油条，很快就酥软滑腻了。

这样的女人带着疲态来「悍」，天然就有一种不是滋味的难堪。

周迅抓住了这种捉襟见肘的粗糙与尴尬，贡献出一个中国电影里还没见过的悍妇形象。

其二，演母亲。

周迅当然演过几次母亲，不过只是在电视剧《如懿传》《不完美的她》、短片《女儿》等少数作品里。

这次她演的母亲，女儿已经成年，双方的对抗就令意义很不同了。

中年母亲身上是掩饰不了的岁月痕迹，这痕迹外化为面相的松弛，神色的衰老，以及挥之不去的疲倦、强打精神的无奈，很多女演员恐怕都会望而却步。

《不完美的她》如此一个「老妈子」，周迅竟然也演，而且演得不加粉饰。

须知这些年来，浑然天成的「少女感」「灵气」这些冻龄特质，一直在延长她诠释年轻角色的演员寿命。

那金财铃这个人物，多少有点堵截她重返少女路数的意思，可以说，周迅像是在用这个角色，与一个阶段告别。

但我更愿意相信的可能是，能够熟练驾驭人生各种层次的周迅，既然习惯得了形象颠覆，就有本事一次次实现转身。

这种不打安全牌的叛逆，又把她跟饰演女儿金多多的窦靖童给牵连起来。

窦靖童的酷劲，说白了也是对常规的鄙夷，对未知的欢迎，对代价的无惧，这多么像十几岁就一意闯荡北京的周迅。

骨子里相似的人演一对母女，戏里戏外就构成了互文，彼此针锋相对而又惺惺相惜的平衡感，也就格外有看头。

饭桌上金财铃一句狠话扫过去，金多多一个饭碗扣下来，口舌与拳脚的争执就有了势能差，要等金财铃一记耳光与金多多一勾眼神的交锋，才算势均力敌。

这样自认为看得清的母亲，强硬地要「替」似乎看不清的女儿「当母亲」，这就戳破了母女关系的悲剧性，同时，赋予了日常惨淡一个触底反弹的可能。

在反弹之前，金财铃是以家庭主妇的身份在惨淡着，但就像万千同类，她把负面情绪揉到了家务事里，久而久之就失去了好好表达的本能。

其三，演多了十指不沾阳春水的周迅，这次演的是一个浑身烟火气的主妇。

她很娴熟地在大排档炸油条，在厨房里做饭，很自然地坐在电动小三轮上，或是挺着肚子跟邻里打交道，整个人都泡在那世俗的日常里了。

吃饭时筷子掉地上了，她自个儿捡起来，用手反复地擦，方才察觉女儿堕胎的惊诧、恼羞甚至释怀说不出口，便都化作对待筷子的力道，一搓一拧，全是无比生活化的处理。

不只是这些持家营生的工作，她对一家三口的操持还在着装打扮上。

她是不甘于平凡的，但是视野格局摆在这，节俭操持的性子就让她在地摊货中寻找名牌的替代品。

尤其是马福礼，被捯饬着穿上土潮的山寨货，被屁哥（贾冰饰）一比，尤其显出大俗的寒碜。

这反差的寒碜，又是金财铃无从感知却又极力掩饰的，她只求全家人威威风风齐齐整整地穿洞洞鞋，做比邻居高半等的人物，一旦看到金多多舍弃了这身装扮，就能嗅到避无可避的家庭变动。

周迅就用这种生活敏感性，赐予金财铃粗中有细的血肉。

也由此，放下自我的她，整个人藏到了普通的家庭主妇体内，不再任由自己强大的个人气场，把观众的注意力锁定在自身。

她与那个小村镇，那个小家庭，很贴切地融合在一起，体现出比以往更加强大的适配性。

这适配性，又让她跟这部荒诞喜剧相互成全，这就是她的第四个突破点。

喜剧她当然演过几部，比如《撒娇女人最好命》《我的早更女友》这些都市喜剧，是以乖张、闹腾的表现形式为主的。

但整体上，她涉足更多的还是正剧，走入这部没那么多商业气息的荒诞喜剧，呈现黑色幽默就不能倚赖刻意的搞笑。

《撒娇女人最好命》周迅倚赖的是反差，是出人意表。

金财铃的形象给了她一套做「悍妇」的铠甲，她就能在台词、动作上叠加不同以往的表达。

特别是，谁能想象身形娇小的周公子会手抄笤帚，把牛高马大的马福礼打得吱哇乱叫呢？

谁又能想象自带「高冷」气质的她还会挺着枕头肚子，到舞台上「三俗」地顶撞胡昆汀（大鹏饰）呢？

想象不到就对了，就表示桥段依然新鲜，演员跟演员的对手戏仍有互相激发的空间。

在这样的故事里，个人气质与角色设定之间的距离越远，给观众传递的喜感就越大。

周迅的挑战，就是在不断加码。

同一个时空存在那么多喜剧、相声演员，她又能以不相同的姿态，跟他们之间构成错落有致的喜剧效果。

比如牛犇，演员与角色的属性都是火热的，跟周迅与金财铃刚好相反，但是二人的对手戏也特别合拍，周迅是顺着对方的反应去反应的，别人外放一步，她就内收一步，等对方需要她的热烈时，再增加语气、眼神与体态的温度，像是融冰，但是自己把握着尺度与速率，要极其经验老道，才能控场，不致于造成不协调的观感。

其五，这也是为什么在如此一个舞台化的故事里，她这个原本就是为摄影机而生的演员，也能够浑然自若。

舞台是需要夸大的，张扬的，上了台，周迅就有了台上的样子，动作是剧烈的，主动的，语气是撒泼的，顿挫的，旁人把质疑、反攻抛过来，她就一一借力打力，承担得了那份聚焦。

下了台，她就藏到生活流中，用微表情来传情达意，把一个个特写扛下来。

在第十回末尾，明知小马被流掉了，她也还是对着马福礼的幸福畅想强颜欢笑，笑着笑着，把自己的心情给笑了上去，一曲《甜蜜蜜》定格了这个笑容，被生活碾压过的人，也许都能读懂当中的疼痛、温存以及坚韧。

能在一部戏里无缝对接两种表演风格，周迅做到了。

我们都知道，演员是一个限制很大、非常被动的职业。

在内，外形、年龄、性格、气质全都是制约，很多时候出师未捷身先死，并非因为经验或演技的匮缺。

在外，讲究的是机遇，而机遇关乎市场环境、人脉、观众缘等等。

种种因素交织在一起，演员能够选择的空间非常小。

对绝大多数演员而言，可以做到顺势而为，甚至把握潮流变动、钓出潜在机遇，都已经算是难得了。

周迅的了不起就在于，她不仅拥有超凡的天赋，并且能将其运用到极致，成就演艺事业的辉煌，更是能够突破各种先天条件和规定戏路的限制，超水准完成很多我们认为她做不到的事。

为什么她可以呢？

如果说演员的身份是一个形状固定、边界有限的容器，「周迅」是一个被各种标签框定的载体，那么，周迅作为一个真实面对自己、勇敢探索生活的人，每一次拍戏，就是在试图覆盖之前的痕迹，破除那个容器的束缚。

这种表演上的「越界」，愈过火，愈叫人上瘾。

但是，中年女演员接戏难始终是一个行业的宏观问题，就如秦昊透露过的，就连周迅，一年也碰不到几个合适的好剧本。

不合适，那就将它变得合适，演员要学会把自己的路走宽。

经此一役，周迅何止多了五条戏路。

问题又不止在剧本，演员人设的老本会被耗光，表演运用的灵气也会见底，唯独真实生活，以及活生生的人是没有边界的。

对「自由」充满渴望的周迅，一直在策马奔腾，等她千山万水踏遍，依然能找到下一个高山远水。

陈建斌评论周迅，「就好像一瓶度数非常高的酒，一瓶陈酿，你必须把这跟好酒的人分享，你会知道演员身上蕴藏的醉人的魅力。

」只消醉过这一回，谁又舍得酒醒？

如果说大部分电影都是没话找话或无话可说的，那么陈建斌的电影绝对是有话要说的，而且是有很多话要说。

《第十一回》是他第二回做导演，很显然，这五年来他积攒了大量思考，并且毫无保留地装进了这部电影里。

结果是陈建斌玩嗨了，影迷们也看嗨了。

下面，我就我看到的一些角度，给你拆解下这部表意丰富的电影。

01 难产的艺术从最浅层的文本看，这部电影在讲述艺术作品诞生的艰难过程。

话剧团的年轻导演胡昆汀正在排练新剧《刹车杀人》，该剧改编自30年前的一桩拖拉机杀人案。

按理说，创作应该是件很单纯的事儿，可胡昆汀却遭遇了重重磨难。

他的舞台不断被闯入，剧本一再被篡改。

从他身上，我们得以窥见当下创作者的普遍困境。

第一个闯入者，是原事件中的“杀人犯”马福礼。

他来的理由很简单：我没杀人，你们按我说的改改？

两边对话的一幕，极富象征意味。

一边是演员们，坐在台上；一边是马福礼，坐在台下，中间隔着不近的距离。

简直是把“艺术源于生活，高于生活”这句话，直接拍给你看。

但很显现，马福礼并不这么认为，在他看来，你们演“我”，我就有权指手画脚。

但问题是，若每个原型人物都保有艺术作品的最终审查权，又何来创作自由？

更狠的角色还在后面。

先是死者的弟弟赶来，直接拍下20万块钱，要求改戏；后是市领导看了排练，对“男女乱搞”的戏码很不满意，提出了若干条修改意见……资本、权力粉墨登场，进一步抹杀艺术的独立性。

再加上话剧团内部的重重掣肘，演员罢演，员工闹事，领导甩锅……使得艺术不断偏离艺术本身，沦为一场闹剧。

何以至此？

原因也很简单。

因为在所有人眼里，艺术从来就不重要。

它空有个冠冕堂皇的名字，但比起真金白银、领导仕途、社会稳定来，它什么也不是，它随时都可以被利用、被粉饰、甚至被牺牲。

更令人莞尔的是，胡昆汀因出轨女演员贾梅怡而被扣上了“劣迹导演”的罪名，惨遭封杀。

这所有的过程，我们简直不要太熟悉。

最终，命途多舛的话剧终于公演，而代价是胡昆汀必须放弃“导演署名”。

那时的他，剪掉长发，如阉割掉自身的艺术理想，以一个乖怂的形象泯然众人。

如此荒诞，又如此真实。

02 渐隐的真相 如果我们把眼光从艺术拉回现实，这部电影实际也在讲“真相的难以抵达”，就像《罗生门》所揭示的那样。

对于30年前的拖拉机杀人案，影片先后提供了四个不同的故事版本。

最公认的当属“官方说法”，即卷宗的记载，大致如下：拖拉机于斜坡上发生故障，驾驶员李建设和马福礼的妻子赵凤霞钻到车底修理，结果二人趁机偷情，被马福礼发现，盛怒之下，他松开脚刹，致使二人殒命。

事实清晰，但稍一琢磨，发现不对，这简直不合情理。

其中最让人难以理解的就是李建设和赵凤霞俩人为什么会在那样的场合偷情？

可是卷宗并没有回答这个疑问。

随着案件被搬上舞台，重现于大众视野，知情人纷纷登场透露背后的隐情。

首先登场的正是马福礼，他否认杀人，称一切只是意外。

而他当初之所以认罪，是因为发现妻子偷情，碍于男性尊严，才把意外故意夸大为“复仇”。

紧接着登场的是李建设的弟弟屁哥，在他的讲述里，马福礼无疑还是杀人犯，只不过哥哥的越轨行为完全是出于赵凤霞的勾引。

而在赵凤霞表姐的讲述中，李建设和赵凤霞则成了一对被拆散的恋人。

他们并非偷情，而是真心相爱。

所有人都在依据自己掌握的信息以及秉持的动机和观念，对同一个故事做着私人阐述。

而真相、历史也就在这个过程里被蒙上了无法拨开的迷雾。

该如何抵达真相？

陈建斌相信：艺术是可以依赖的途径。

正如影片最后，当马福礼站上话剧舞台时，在破旧的拖拉机底部，他得以拂去历史的尘埃，窥见迟到的真相。

那一刻，拖拉机的实物与其象征物“一块红布”同在，仿佛在说：艺术的真实，或源自真实的艺术，可以带我们重返历史现场，使渐隐的真相复现。

03 身份的焦虑前面说了艺术，也说了现实，但要问《第十一回》最核心的表达，实际存在于两者的间隙中，即艺术与现实的关系。

影片借胡昆汀之口，讲了一套表演理论，大致是说，演员有两个“我”，一个是“本我”，即真正的自我；一个是“理性的我”，即构建出来的角色的自我。

两者构成一组镜像关系，就像人照镜子，镜子里的你不是真的你，而是一种理想的投射。

类似的镜像关系在影片中无处不在。

如前面所说的真相与故事的关系，原型事件与艺术作品的关系，更重要的是，如果把生活本身看成一场盛大的表演，那么我们每个人实际都是角色。

这就触及到《第十一回》着力探讨的话题：一个人该如何确立自己在生活中的角色？

换句话说，该如何通过界定“我是谁”，来获得一种自主性？

记得姜文曾经说过，他拍《太阳照常升起》就是因为过了四十岁，他突然意识到自己在生活里有无数角色，但到底哪个才是真正属于他的，他并不清楚，于是开始焦虑，于是才有了《太阳》的创作。

而陈建斌作为姜文的师弟和“同类”，在相似的年纪也开始了同样的思考，而这一思考的结果，最终落在了马福礼的身上。

马福礼活了四十来岁，突然间晃范儿了。

他根本不清楚自己的角色，相反，一群人在替他做着定义。

杀人犯、说谎者、王八蛋；律师怂恿他做个“讨回尊严的强者”，屁哥劝他做“四大皆空的修行人”……面对这些角色，他无力拒绝，更无从选择。

正如面对监视器，当无数屏幕投射出高矮胖瘦各不相同的自己时，犹如无数个“自我”反噬自身，令马福礼感到阵阵眩晕。

回到家里，妻子出色扮演着“虎妈”的角色，女儿扮演着“叛逆少女”，只有他像是多余的。

此时，“镜子”这一意象再次成为点睛之笔，圈出了马福礼的尴尬处境。

只见，当一家三口同坐在餐桌前时，妻子和女儿在镜中都有成像，而马福礼面前却空无一物。

他是个“无像之人”，他除了一个毫无主见的本我，尚无理想之自我。

一地鸡毛的折腾之后，他甚至以一张“死亡证明”直接否定自己的存在，并借此摘掉“杀人犯”的帽子，还女儿清白的生活。

吊诡的是，正是这一“自杀”行为使得女儿（实为继女）最终接受他，于是他得以拥有一个崭新的身份——一个真正意义上有担当的父亲。

尽管他不是多多的生父（父亲A），但在“父亲B”的角色里，他终于找到自己的定位，并重获了生活的信念感。

其实也不止马福礼，片中的很多人物都有着类似的经历。

贾梅怡在扮演赵凤霞的过程里，渐渐明白何为爱情；金财玲在扮演“孕妇”的过程里，收起责骂，成为守护女儿的母亲；最特殊的是金多多，她因意外怀孕搞得家里鸡飞狗跳，母亲为了掩护她，假装自己怀孕。

而最终多多拿掉了孩子，换成一个枕头，这看似多此一举，但从她涂抹的口红我们知道，她在扮演一个成熟的怀孕女人，那正是当年的母亲，她以此体认着母亲的不易，她重新成为她的女儿。

而这一切转变的最终达成，都发生在影片的“第十一回”。

04 彩蛋的奥秘《第十一回》的全片采用章回体结构，横跨小说、戏剧、电影三个媒介，构成对生活的三重镜像。

它试图告诉我们：生活本是一场表演，而人人都是演员，重要是找准角色，好好发挥。

作为一部信息量巨大的电影，陈建斌巧妙地将各条线索融合，使其自圆其说。

这是很难得的。

而更令人惊喜的是片尾彩蛋，第一个片段与影片的开场镜头形成一组鲜明的镜像关系，开场镜头是从人物的头拍到脚，而彩蛋是从脚拍到头，仿佛一切又回到故事的原点，有如轮回一般；最后的彩蛋片段是一个超现实段落，主人公马福礼以话剧方式重回杀人现场，只见漫天红雨落下，仿佛一块巨大的红布，遮天蔽日。

这一系列彩蛋构成强烈的间离效果，将原本封闭自洽的前面十回故事，重新打破，形成一个开放式的收尾。

这一近乎冒犯式的处理，恰恰暴露了陈建斌的创作观。

仿佛在说：别指望电影给你任何明确的答案，特别是当你觉得答案已经确定无疑的时候。

欢迎关注我的公众号：子戈说电影只写不一样的深度影评。

《第十一回》是“导演”陈建斌的第二部作品，比前作《一个勺子》要复杂得多，它说的是剧场内外、生活和戏剧的关系。

采用章回体的小说结构，分十一个章回，毎一章都有一个“回目”，即用点睛的两句话概括出本回的故事内容。

这在古典文学中司空见惯，这样的做法会让结构一目了然，更好地帮助观众理解这个故事。

故事讲述某话剧团将三十年前一起拖拉机杀人旧案搬上舞台，改编成话剧《刹车杀人》。

可是现实中的当事人马福礼说自己并没杀人，宣称是刹车失灵酿下的惨剧，害死了前妻赵凤霞和她的情人李建设。

马福礼当年有口难辩，只好通过认罪委曲求全，被判刑多年。

此番话剧团旧事重提，给马福礼和他刚建立起的家庭带来了莫大困扰。

他设法阻止话剧排演，想要翻案，以免一辈子背负杀人犯的名声。

比起纯属虚构的故事，真人真事的改编似乎更“麻烦”。

拖拉机杀人案本身就带有强烈的荒诞色彩，话剧团又改成一出具有先锋戏剧意味的舞台剧。

在马福礼眼里，这台戏推翻了历史真相，可它就是根据自己当年的口供改的，案件的卷宗通过司法裁决被公开披露，成为众人知悉的公知事实。

新闻已经将这个故事写得烂熟，甚至比真实更真实。

那么，戏剧是在歪曲事实吗？

艺术源于生活，但不等同于生活。

当马福礼去话剧团讨要说法时，主任认为舞台上的是角色，不是真实人物。

大家都知道，真实事件改编成舞台剧需要进行戏剧化的处理和艺术上的夸张，部分细节被放大或者被处理是常有的事。

从生活中的马福礼A到舞台上的马福礼B要做很多处理，通过演员的表演让观众信以为真。

对于不了解历史真相的观众而言，他们都不是事件亲历者，只能通过戏剧去相信案件。

真实本身依然会成为争议，从案件到口供可说是一重加工，口供和戏剧是二重加工，正如从葡萄到葡萄酒的的过程，它们呈现出来的绝非一样，但葡萄酒肯定不是葡萄。

对于改编背后的真实故事，我们应当理性对待。

具有反讽的是，影片一再通过“修改”来让这台戏变得越来越戏剧，离真实越来越远。

当然，戏剧本就是修改的艺术：《刹车杀人》每次排演，都会有人出于不同目的，站在不同角度，施加干预。

当事人的名誉、经济原因甚至是审查机制也是创作的一个个推手，在不同目的的驱动下，剧作倾向于某一边，戏剧真实性的具体形态也被不断改写。

导演的意图被一次次改变，演员需要经过新的排练，重新揣摩角色的动机与思量。

女演员贾梅怡，为赵凤霞建立起的人设被一次又一次推倒重来。

现实世界与戏剧排练的互动提亮了这部电影，串起了整个故事线索和全部链条，把一个可能艰涩的社会新闻事件，以及戏剧与现实的关系讲述得清清楚楚、明明白白。

胡昆汀是剧团里唯我独尊、爱拽词儿的年轻导演，他吸引了单纯的女演员贾梅怡。

一直强调“戏剧是自由”的胡昆汀，也为贾梅怡带来了一种角色上的自由精神。

在马福礼质问贾梅怡为何插足别人婚姻时，已经投入“赵凤霞B”的贾梅怡借角色之名，怒斥马福礼和赵凤霞之间是没有爱情的婚姻。

此时的贾梅怡已经打破了自身的枷锁，从“本我”变成了“理性的我”，这是戏剧的力量，也道出了人的自由本性与现实束缚之间普遍的紧张。

这种打破枷锁，也是贾梅怡的不能自拔之处。

与此同时，她和胡昆汀是真爱吗？

话剧团传达室的苟也武，看不下自己的外甥女甄曼玉受气（注意：“真曼玉”和“假梅姨”的名字是对立的），反倒质问马福礼当初为什么不杀掉“狗男女”。

另一厢，金彩铃为了掩盖多多（小马妈A）早孕的迹象，把自己伪装成孕妇，当着邻居的面演起了小马妈B。

邻居大爷只能通过片面的观察，误以为是这家人顺应二胎政策，完全没有察觉到真正的小马妈是谁。

那位多多口中始终未曾露面的“他”却一直都在欺骗她的感情，自始至终在多多面前演，如果一直演，多多愿意一直相信下去，可到最后不再演了。

多多怀着小马，又好似重演了金彩铃当年的历史，是两个时空的共同演绎。

所以，金多多也是金彩铃B。

生活远比戏剧要荒诞的多。

舞台上的这台戏源于生活中的真实案件。

同样，在人间这座剧场中，生活也像一台愈演愈烈的戏。

人人都是演员，每时每刻都在扮演属于自己的角色。

胡昆汀的情感纠葛也与戏中的人物一一对应上了：胡昆汀就是“李建设”，贾梅怡就是‘赵凤霞”，甄曼玉就是“马福礼”，还真应了那句老话——人生如戏，戏如人生。

引用自陈建斌的原话：“生活中会有许多不可思议的事情发生，当我们把这部分内容拿到舞台上、银幕上表现的时候，人们会觉得很荒诞。

其实，它是真实的，但是我们却接受不了。

”影片通过几组人物和故事线，戏谑地探讨了真假虚实的问题，戏外的纠葛带进戏内，戏内的角色也在影响着戏外，这就构成了戏剧上的反讽。

以真实故事和戏剧故事互相混淆，是《第十一回》有寸劲儿的地方。

最有趣的一处是贾梅怡在化妆间玩弄着一只苹果，另一个女演员走进来找寻“苹果”，贾梅怡告诉她苹果刚才不是在你手上吗？

当我们以为苹果明明就在贾梅怡手里时，才发现那名女演员找寻的是自己的苹果手机。

耳听为虚，眼见为实，有时候你眼睛看到的有限信息也不一定就是真实的全部。

马福礼是个很固执的人，在人物塑造上，甚至有那么点儿“柴犬”的意思，常常钻进死胡同跟自己过不去，认准的钻死理儿要一条道走到黑。

“柴犬”一样的马福礼故事发展到最后，《刹车杀人》终于顺利公演，我们方才发现，这是个追寻自我真相的故事。

观众代表的正是马福礼私人化、狭隘化的视角与记忆，对他而言，他只是感知到了自己所看到的那部分真相。

就像马福礼站在二手电视机橱窗前，看着监视器对准的各种自我，它们画幅比、色彩都不相同，哪一个更接近真实呢？

赵凤霞和李建设的隐藏故事借贾梅怡之口说了出来，马福礼穿透历史的迷雾，用三十年前那台拖拉机重演了当年的历史。

这一次，他在历史的车轮下，看到了迷雾背后的真相，做到了话剧演员都没有做到的忘掉剧场。

我们仿佛也能从贾梅怡和胡昆汀的关系中捕捉到当年赵凤霞和李建设的蛛丝马迹。

回到舞台/历史的现场，倾听历史的深切回响。

结尾提供了一个让人们漫无目的寻找能够唤醒过去记忆触发的场景，是全然不知情，抑或是想要删除创伤的记忆（片尾彩蛋中的删除片段：拖着红布、天降血水别有一番滋味），那是我们审视自我的法场。

一千个人眼里有一千个哈姆雷特，豆花儿咸了（To Be）还是没盐味（Not To Be），这是个终极Question。

就像在“第十一回”的终章里，观众见到的答案一样，人只愿意相信自己相信的，而不是那么在乎答案，因为人人都患有“确认偏误”(confirmation bias)。

另外，影片一直强调信念，舞台演出被各种人打断，信念就断了，现实中要有信念，生活才能继续。

其实，戏剧不是生活本身，它只是一面镜子，照出人与人、人与生活、人与时代的关系。

虚实之间张弛的空间，让《第十一回》焕发了活力，这得益于陈建斌早年的舞台经验。

戏剧手法的荒诞性在片中不会觉得突兀，反而十分自洽。

不仅本子好，还有着电影皮和话剧骨的交织，在画面拍摄、空间对比及电影配乐上都下了一番功夫。

引自个人公众号“E本笔记”，欢迎关注讨论：）

《第十一回》与话剧有千丝万缕的联系。

电影采取章回体形式，每个部分前加上章回体标题进行转场。

不仅组织形式上类似戏剧、话本，电影主线本身，讲述的就是一个排练一部舞台剧的故事。

「30年前马福礼（陈建斌饰）作为当事人的一场拖拉机误杀案，即将被话剧团改编成舞台剧。

为了还自己清白，马福礼和话剧团导演胡昆汀（大鹏 饰）反复纠缠，同时还面临着妻子金财铃（周迅饰）和女儿金多多（窦靖童饰）的家庭矛盾……」《第十一回》的气质非常陈建斌：看似粗粝朴实，其实内里有一团火，包裹着横冲直撞的表达欲和冒犯性，土得真诚，俗得够劲，噼里啪啦地一直烧进人心里去。

说起陈建斌，连父母辈都耳熟能详：他以饰演《甄嬛传》的“四郎”闻名。

但同时他也是一名话剧演员，曾经同孟京辉（《恋爱的犀牛》导演）合作先锋话剧《一个无政府主义者的死亡》。

这一重身份成就了其作品无比鲜明的话剧特征。

根据陈建斌的采访，章回体的形式并非最初构想，而是剪辑进展到一半时忽然的福至心灵。

影片末段舞台剧公演时，胡昆汀、贾梅怡（春夏饰）等话剧演员拿着手电筒，从观众席走出，将光打在席上观众们的脸上。

这种打破舞台边界的互动式演绎也是话剧的特征之一，他们手中的电筒照在影片中观众们脸上的同时，也照亮了坐在影院中的我们的脸庞。

为什么取名为《第十一回》？

陈建斌在采访中解释道：“我的电影容量是十回，我们的电影和观众一起完成了一个戏剧。

序幕乐章即我的电影正片，电影结束时这部戏剧才刚刚开始。

”第十一回，就是我们的生活。

PART · 01 一层红布红布是足以代表整部影片的核心意象。

它在片中以具象和抽象的形式反复出现，存在感无比强烈：舞台的红色幕布、道具红布，马福礼家中的红窗帘、红被单、红车棚，金财铃印在掌心的红印章“小马”，影片彩蛋里的一场红雨，等等。

所有这些意象都具备特有的象征义。

第一层，红布象征爱情和欲望。

胡昆汀的舞台剧中，红布被用作表现激情戏的道具。

一块红布阻隔演员和观众，柔媚的、艳丽的、燃烧的红色清晰地印出人被欲望淹没而窒息扭曲的形状——将欲望恰到好处地抽象化，简直是不能更天才的创造。

可是最后的舞台剧公演却取消了红布，代之以真实的、当年导致惨案的拖拉机。

这象征着舞台剧所表达的主题，从一开始滥俗又吸睛的“欲望与复仇”，蜕变成深邃沉重的“爱情与命运”。

欲望不再是舞台剧一心表达的元素，对真挚爱情和宿命式悲剧结局的感叹成为了新的核心。

但这一转变经历了重重波折。

在闹剧般的次次修改后，当年的真相被还原，身处其中的人们也重获新生。

“本质上，这是个三对男女在不同时代、不同观念下产生的爱情故事。

”陈建斌尝试用三代人的爱情故事来讲述一段看不见的爱情故事——即以马福礼和金财铃的中年爱情、胡昆汀和贾梅怡的青年爱情，以及金多多和不知名男人的少年爱情，共同解开掩埋在三十年前的赵凤霞和李建设的爱情谜题。

影片大玩互文。

《第十一回》中，互文所起的效果时而是反衬，时而是强化，时而是重复，A面与B面交织，历史与现实相融，共同织成荒诞又永恒的宿命轮回。

下面举最明显的三个例子。

李建设对胡昆汀的反衬。

李建设的一片真心反衬出胡昆汀精虫上脑的虚伪油腻。

赵凤霞对贾梅怡的强化。

为了演绎“赵凤霞”，贾梅怡一开始将自己和胡昆汀不伦之恋的挣扎代入，但总是不尽人意。

最后她兜兜转转得知了当年的真相，彻底理解了赵凤霞，也明白了爱情真正的模样。

于是毅然转身，不再迷恋，一吻告别。

马福礼和马福礼的重复。

马福礼当年本是意外杀人却得知自己被绿，为保住尊严声称自己有意杀人，坐了十多年牢，然而从此三十多年不能忘怀。

舞台剧公演时他意外代替饰演“马福礼”的演员担起了“马福礼”的角色，当演到“溜车”一段时，他已然忘记身处舞台，紧张得满头大汗，大声喊出“溜——车——啦”的示警，他本无害人之心，这一刻的他同自己的罪孽达成了和解。

那么三十年前的拖拉机下到底发生了什么？

借用贾梅怡的疑问：“为什么赵凤霞作为一个农村妇女，在光天化日之下，明知道丈夫就在拖拉机上，还跟人在拖拉机下干那种事？

”李建设因赵凤霞另嫁他人大受打击，在拖拉机下躺了三天，在这个无人问津的角落刻了一张结婚证：“李建设和赵凤霞自愿结婚，永结同心”，接机将赵凤霞约出，给她展示他的决心。

在这样的震撼和绝望之下，两人一时忘情，竟抛弃了所有世俗的顾虑。

谁知道天意如此，两人双双命丧拖拉机下。

片尾曲开始播放时，镜头聚焦那张一笔一画刻下的结婚证，红雨一滴一滴坠下，模糊了镜头，给这张结婚证渲染上一层层哀戚又执着的红——掀开这层红布，掀开这桩情事表层的香艳；复又盖上它，祭奠这桩“婚事”的悲壮热烈。

第二层，红布代表隔膜。

红布是人与人之间的隔膜。

影片初始，镜头从马福礼金财铃夫妇的睡脸向下推移，深入红被下的肢体。

这一幕提示了电影的“窥视”特征。

如同《戏梦巴黎》里Matthew所说的：“A filmmaker is like a Peeping Tom.”电影讲述别人的生活，银幕，就是这一层红被，盖住的是他人隐秘的世界，而镜头就是我们偷窥他人的锁孔。

马家的红窗帘、红车棚都具备同样的象征意义。

红布是人与真相之间的隔膜。

话剧每一次被人打断，都代表“真相”即将变换一种被书写的方式。

话剧第一次被喊停，是因为马福礼（事件当事人）的意见；第二次被喊停，是因为屁哥（商业资本）的把控；第三次被喊停，是因为看门大爷苟也武（刘金山饰，广大群众）有异议；第四次被喊停，是因为领导（政治导向）不同意；第五次被喊停，是因为导演和演员（艺术工作者）的矛盾。

能左右真相书写方式的力量有那么多，结合《第十一回》本身被退回修改（“强奸犯”被改成“乌龟王八蛋”、“破鞋”被改成“那啥”）的现实故事，真正达成了令人啼笑皆非的“艺术破壁”，共同书写“第十一回”的荒诞互文。

马福礼请教的“各方高人”也各自代表了不同的处世态度。

白律师（王学兵饰）积极进取的鼓励对比屁哥（贾冰饰）消极避世的说教；前者七拐八弯云里雾里的哲学思想对比后者大彻大悟追求现实的科学信仰。

政治与资本轮番上阵，法律与宗教比翼双飞，科学与哲学争奇斗艳。

他们代表了不同解说世界、认识自我的方式，归根结底，他们都只是一种说法，而不是真相。

就像电影里一碗同样的豆花，有人说咸有人说淡。

马福礼“豆花到底是咸了还是淡了呀？

”的疑问，这本就是一个没有固定答案的问题。

马福礼这个人物，就象征着淳朴无知的百姓，他们是这个世界上沉默的大多数，是“墙头草”，他们被忽悠、被裹挟、被抢夺，也被无视。

“他的性格更模糊，面孔也是模糊的，就是人山人海中最没个性的那个人，永远被忽略，但他就是我们沉默的大多数人。

”所以他总是被别人牵着鼻子走，瞪着迷离而浑浊的眼睛听别人激情澎湃的演讲，一派茫然，亦步亦趋，只知道“说得对”、“说得好”，如果再追问下去，就是“照你说的办”。

电影里无论哪一方，说到底都是精英式的高高在上、俯视众生，他们并不曾真正关注芸芸众生的生存与挣扎。

对于“马福礼”们来说，真相真的重要吗？

其实，他们只要能好好过日子，即便生活在谎言里，又能如何呢？

电影的副线“小马”线能说明这个问题。

金多多意外怀孕被抛弃却不愿打胎，金财铃游说无望后，用枕头假装自己怀孕，决心把孩子归在自己名下。

金多多因为马福礼的“杀人犯”身份一直不愿接纳他，也不愿意他成为“小马”的父亲，因此马福礼设法弄来一张死亡证明，这样作为“杀人犯马福礼A”就消失了，留下来的“马福礼B”便是清白的。

然而此时金多多已经打胎，为了不让马叔伤心，她也在衣服里塞进枕头假装怀孕，金财铃从女儿掩饰苍白神色的口红和着装看出异常，借着捡筷子摸出真相，但也缄口不语，母女俩形成默契，共同“欺骗”马福礼。

电影里有这样的一幕：马福礼和金财铃坐在小电动三轮的车棚里，金多多在前面驾驶，马福礼拿出苟也武给“小马”刻的印章，金财铃虽然知道“小马”已经不存在，但也将印章印在手上，举起手掌向马福礼展示。

这只印着“小马”红色印记的手掌横亘在马福礼眼前，像不像另一种形式的“红布”？

只是这层“红布”是谎言、是保护，盖住了一切伤人的、痛苦的现实。

这一刻，他们畅想着未来的美好生活，他们是幸福的。

以后如何、真相如何，还重要吗？

但纵观全片，小马线的许多叙事和镜头显得有些冗余。

当然，或许是导演舍不得那些已经拍成的片段，在那些片段里，窦靖童展现出了神似她母亲的灵气。

除了红布，镜子也是影片反复出现的一个元素。

马福礼家的餐厅、舞台化妆室、街边霓虹灯照射下显得光怪陆离的电视墙等等，尤其是电视墙，有着浓烈的先锋意味。

镜子代表自我认知，象征了片中人物自我寻找、自我定位的过程。

就像片头收音机里播放的“戏不是生活本身，它是一面镜子，反映出人与人的关系、人与时代的关系、人与生活的关系。

要把艺术还给世界，把世界还给人，把人还给他们自己。

”

PART · 02 对艺术的爱恨交加影片嘲讽一切、解构一切、冒犯一切、否定一切的同时，也展现了它的矢志不渝——那就是对艺术的诚挚信仰。

陈建斌对艺术的失望透顶和矢志不渝全部投射在胡昆汀和贾梅怡两人身上。

贾梅怡是个复杂又简单的人：时而天真得不可思议，时而清醒得令人惧怕；时而浪漫得如同琼瑶女主角，时而泼辣得如同菜场绝不吃亏的大妈；时而惹人怜爱，时而引人痛恨。

但她是全片唯一一个一直都在追寻真正的艺术和真相的人。

春夏在电影中贡献了《踏血寻梅》之后最精彩的演绎。

她的确是一个富有灵气的演员，就像陈建斌称赞的那样：她的眼睛里有干净的、容易相信人的东西，像小鹿一样敏感和脆弱。

但她的演员魅力也需要特定类型角色才能得到发挥。

艺术的虚伪性体现在舞台剧导演胡昆汀身上。

他口若悬河，拗口理论和经典台词张口就来，欺骗自己、欺骗演员、欺骗观众，看似充满激情，其实不知所云。

他本质上对艺术既不坚定也不理解，艺术只是他混口饭吃的工具、狐假虎威的依仗和哄骗小姑娘上床的春药。

贾梅怡和胡昆汀的对比是鲜明的。

贾梅怡一直在剖析人物心理、追问艺术目的，而胡昆汀满嘴跑火车，只为了哄着演员完成这出戏。

不过胡昆汀是个成长的角色。

因为对他的不满，演员一哄而散，他站在舞台上大声吟诵《玩偶之家》的台词。

这一刻是他真正理解了戏剧、和戏剧融为一体的时刻，不是装腔作势，也不是掉书袋。

在那之后，他放弃导演署名也要让戏剧成功上演，舍弃了胡昆汀A，蜕变成了胡昆汀B。

这时他才配得上称为一个艺术工作者。

可惜的是，世上充满了自吹自擂阿世盗名的“胡昆汀A”，他们滥竽充数浑水摸鱼，一举一动都在给艺术抹黑。

不过好在只要有一个“胡昆汀B”存在，艺术便没有消亡的一天。

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