狮子王：木法沙传奇

由贾樟柯执导、赵涛主演的《风流一代》在近日定档11月22日全国上映。

影片讲述了女主人公巧巧从千禧年代开始，直到当下的情感旅程。

在定档海报上，标语写的是“俱往矣，不回头”，但《风流一代》却恰恰是一部关于“回头”的电影。

影片汇聚了贾樟柯在22年间拍摄的素材，我们也可以清晰地辨别出《任逍遥》和《三峡好人》的影像痕迹，而《风流一代》的故事和结构又延续了《山河故人》和《江湖儿女》跨越时代的叙事线条。

在某种意义上，《风流一代》是贾樟柯生涯总结式的集大成之作。

与此同时，《风流一代》选择的艺术路径又将它和过往的贾樟柯作品泾渭分明地区分开。

《风流一代》或许是贾樟柯迄今为止最风格化、最为实验性的作品。

影片时常在更情节剧和更纪录向的素材之间切换，无数时代歌曲代替了台词、对话甚至连贯的叙事，而过往影片的痕迹又给《风流一代》增添了一条新的理解方向。

贾樟柯在思考的是，我们究竟要如何用影像展现过往的二十年，不落入陈词滥调，又不陷入空泛的抒情之中？

拍摄、纪录的行为本身，如何影响我们对过往的记忆？

最终，我们如何可以从电影的虚构性里寻得真实，真真切切的真实？

《风流一代》剧组亮相戛纳《风流一代》在今年五月份于戛纳电影节首映，首映结束后褒贬不一的评价也反映了这部影片独特又难以简单归纳的特性。

对我来说，《风流一代》一定是一部不寻常的作品。

整部影片由简单的动作充满——舞蹈、行走、穿梭，然后更多的，不断出神、恍神。

庞杂万千的时代情绪被金曲切割成一默默色彩，每个瞬间似乎既是往昔重现，也是过去不再可及的黯然神伤。

至少，《风流一代》一定不是一部怀旧的电影，就像最近贾樟柯在加州大学伯克利分校的访谈里，说小武要是活在今天的美国，一定会选特朗普那样。

对贾樟柯来说，过去都指向当下、都指向未来，但这并非代表着我们不能回头。

最近，因为影片资源的提前泄露，贾樟柯也在微博上请求大家，把《风流一代》的第一次体验留给电影院。

如果一定要横向对比的话，《风流一代》很难说是贾樟柯最好的作品，但我也依旧认为它无疑是一部属于大银幕的、非同寻常的影片。

在戛纳首映后的第二天，我们和贾樟柯导演在一家中餐厅外，进行了下面的采访。

我们聊了一些影片重要的特性、素材的来源、以及导演对女性角色的看法，同时也了解了《风流一代》的前身叫做《拿数码相机的人》，像维尔托夫的电影那样。

采写：Kevin（第五届深焦DeepFocus影评大赛冠军）采写：Luna（第六届深焦DeepFocus影评大赛冠军）深焦：过了这么多年、又是在疫情之后再次回到戛纳的感觉。

上次来是2018年了，对吧。

贾樟柯：嗯，6年没回来，感觉变化还是挺大的。

最大的感受是很多熟悉的公司都不在了。

以前一到这儿，沿岸的酒店和电影公司都会挂出自己的招牌。

像我们以前合作过的DREAMS、Wildbunch，现在都不见了，取而代之的是一些陌生的公司。

这表明经过疫情这六年，电影产业已经有了新的结构和重组。

观众也更年轻化了，虽然以前也年轻，但6年后的观众肯定是更年轻的一代。

他们的成长背景和知识结构与过去有所不同。

戛纳电影节的流程也有所变化。

以前，戛纳没有要求在首映后发言，但那天突然有人递给我话筒，我都不知道该说什么。

媒体场的放映安排也变了：以前媒体场是在首映前一天，我们最忙，因为媒体会预约采访。

现在，媒体场和首映的时间差缩短到了半小时或40分钟，记者们只能在首映后立刻写评论。

这和以前不一样，因为我觉得给观众半天时间去消化电影，写出评论，和立刻就要写出来，肯定是有区别的。

以前的规矩是记者先看片，文章在首映后发出来，这样他们实际上有一整天的时间来准备。

贾樟柯导演在戛纳深焦：电影里使用了大量这20年间拍摄的素材，想问一下做这部电影，然后回看之前这些素材的时候什么样的感受？

要如何对素材做拣选和舍弃？

贾樟柯：20年前，这部电影的起点是一个名为“拿数码摄影机的人”的项目。

因为2001年，早期的数码摄影机开始出现。

在那之前，我拍摄了两部胶片电影，一部是用16毫米胶片拍摄的《小武》，另一部是用35毫米胶片拍摄的《站台》。

随后，数码相机问世，带来了全新的影像系统。

我买了一台来尝试，发现它非常有趣。

数码摄影机的影像质感与传统胶片完全不同，没有必要进行类比，它们是完全不同的东西。

尽管DV处于发展阶段，存在许多缺点，比如色彩还原不佳，景深是电子景深，因为没有定焦镜头，但这些都掩盖不了数码摄影机在影像获取上的解放。

过去，即使是独立电影，我们至少需要三五十人的团队和充足的灯光才能拍摄。

而数码摄影机的出现，使得一个人就能拿着它去拍摄。

我意识到，我最喜欢的那种电影形态可以实现了——就像维尔托夫的《持摄影机的人》那样，那种印象性的、即兴的、诗意的捕捉，然后通过剪辑形成一个影像作品，这种电影现在可以拍摄了。

我们当时也深受后现代思潮的影响，还开玩笑说我们的这部电影可以叫做“持DV摄影机的人”。

多少年后，我们手持DV摄影，与他们不同，这个项目就这样开始了。

《风流一代》剧照在最初的规划中，我设想的是将纪录片和剧情片的元素结合起来。

在我的心目中，从未将它们对立起来：在适合拍摄纪录片的地方，我会记录下来；而在适合演员参与的地方，我会让他们参与进来。

因此，这部电影既有剧情部分，也有记录部分。

我当时预计可能只需要两三年就能完成，因为我的目标是捕捉那种氛围和诗意。

但实际情况并非如此，这部作品并没有像传统剧情片那样有一个明确的结束点。

它不像是一部有100场戏的电影，拍完就结束了。

这部作品在我心中一直没有一个结束的契机，所以我们就一直拍，持续了很多年。

有时候隔七八个月，有时候隔一两年，只要我们有机会，大家都有时间，就会出去拍摄。

我们不再局限于DV摄影机，条件好的时候会使用35毫米、16毫米胶片，甚至是5D相机、RED等设备，总之，手边有什么设备就拿起来拍摄。

当时并没有考虑如何处理这些影像，因为它们之间有很大的反差和区别，我觉得拍摄本身更重要。

直到疫情爆发后，我最初以为几个月就会过去，因为我们经历过非典。

但七八个月过去了，疫情并没有结束的迹象，我开始强烈感觉到，过去那种模糊不清、20年的状态可能已经过去了，新的社会形态即将出现。

这包括背后的政治变化和科技的发展。

我认为这几年是科技的活跃期，自动驾驶、人工智能、机器人在中国已经非常普遍，无论是酒店、餐厅还是小餐馆，都有机器人送餐。

网络业态、购物方式的改变，所有这些都在重塑新的生活形态。

所以，我认为这不仅是人类生活的一个新阶段，也是电影拍摄的一个新阶段。

这种感受让我觉得电影应该在这里结束，于是我们开始剪辑这部影片。

《风流一代》剧照深焦：您在审视这些过去素材的时候，有没有特殊的逻辑，或者是带着特殊的目的性去选取和舍弃？

贾樟柯：首先，我谈谈对这些素材的感受。

说实话，99%的素材我都没有看过，拍完后就放在那里。

我们的工作是从转制开始的，因为早期的素材虽然是数码的，但都记录在磁带上。

我们的后期公司首先帮助我们找到那些播放器，将素材转置到硬盘里，从这里开始我们的工作。

一些胶片素材已经扫描过，比如有些胶片冲印完后就放在那里，然后我们把它们扫描，扫描好后也存放在硬盘里。

整个素材统一成硬盘格式后，剪辑室里堆满了硬盘，一箱又一箱。

我们用线性的方法来查看这些素材。

打开20多年前的那些素材，我的第一个感受是我完全忘记了自己拍过什么，一看就能想起来，但如果不看，我绝对不会回忆起我还拍过这些。

比如电影里用到了很多人在打电话、使用公共电话的镜头，我当时都忘记了自己曾经拍过，就确实是恍如隔世。

另一个感受是，早期的影像越发显得珍贵。

这种珍贵不仅仅是因为它们记录了那个逝去的时代，更珍贵的是我觉得有两个方面。

一方面，当时还很不成熟的数码技术与正在转型的中国完美融合，那是一个不太成型、非常混乱但非常激动人心的时代，就像数码摄影机一样。

那时候我才30多岁。

另一方面，这些影像也记录了我们团队在不同阶段的视线和情感。

从你的运镜方法、关注的事物、节奏感，所有这些都能看出那个时代的烙印和痕迹。

这些画面里没有一帧是我的图像，但它们全都记录了我，记录了我的情绪。

这是一种非常奇妙的感觉。

《风流一代》剧照关于剪辑的思路，我们有很多方向，可以剪辑出不同的电影。

但究竟叙事的重点是什么？

最终，我们决定从影像中感受，发现赵涛这条线是最有力的，因为它展现了一个具体的人的成长和变化过程，以及她的一些很重要的遭遇。

这条线是观察式的，而非渲染式的：她遇到的情感困难、她的解决方式，以及她如何一步步走到今天。

因此，我们决定以赵涛的线索为引导，回到那个时代。

这部电影必然涉及到时代背景，但我的重点不是解释这个时代具体的内容，而是不同时代气氛、氛围。

事件是最容易记忆的，氛围是最容易遗忘的。

《风流一代》中有很多声音，这部电影除了影像复杂外，声音体系也很复杂，有单声道的、只有一只话筒录制的，也有5.1声道的，最后我们制作了全景声。

遗憾的是，卢米埃尔大厅无法播放ATMOS，所以我们最终整体调整到了5.1声道，但它仍然包含了很多单声道元素。

面对如此多的影像和叙事挑战，因为拍摄时都是碎片式的，我们需要将其统一起来，考虑到演员面貌的变化、着装、视觉处理等，这特别像玩魔方。

一个大的思路是，跳出电影来做电影，我认为不应该用常规电影的思路来剪辑这部电影。

它应该是当代艺术中的综合材料。

我们拍摄的素材非常不统一，差异性巨大，包括声音元素。

我觉得它们都是材料，我们可以通过手工组合让这些素材处于合适的位置。

有些情况下是和谐的，有些情况下它们组合在一起会产生对比和碰撞感。

但这种组合也不能随意，还是要跟随叙事的情绪。

因此，这是我剪辑时间最长的电影，直到来戛纳前还在做最后的调整，混音完成后，又剪了一点，总共耗时3年多。

但每天到剪辑室都非常兴奋，因为一切都是未知的。

这一个镜头讲完后下一个应该是什么，往往是不知道的，有点像乐高，一边找一边拼。

《风流一代》剧照深焦：《风流一代》里的角色总穿梭在不同的地方，不停地在走，在观察但并没有参与到时代的事件里。

请问为什么想要关注在“穿梭”这个元素上，为什么要用穿梭式的、观察式的方式来描绘时代？

贾樟柯：我一直对奔走感兴趣，因为我认为奔走是一个非常戏剧性的元素。

这种戏剧性并不总是源于人与人之间的碰撞，哪怕是一个人在行走、穿梭，这个动作本身虽然抽象，却能带来极大的戏剧想象，出现在摄影机中。

穿梭和奔走与我想完成的美学形态是相统一的。

如果我们深陷于一个强情节的叙事中，就没有空间去沉浸感受时代的情绪。

而这个时代的情绪，正是这部电影背后的叙事重点。

相应地，如果我们让观众去跟随强情节，他们可能会忽视那些更为重要的东西：空间、声音和感染力。

因此，我们创造了许多戏剧性的时刻，但并不深入挖掘，这种叙事方式是非常规的。

尽管如此，《风流一代》仍然希望能够激发强烈的情感。

通常，电影的跟踪性是由强情节和紧密相连的桥段带来的，但我想让这部电影的跟踪性在于引领观众进入一段时光之旅，就像漫步在一个风景区，四周都是你感兴趣的风景，观众的注意力会被沿途的风光所吸引。

《风流一代》剧照深焦：整部电影里用到了很多不同的画幅，在剪辑时是保留了当时拍摄的画幅吗？

贾樟柯：确实，我们保留了当年的画幅比例，这是出于几方面的考虑。

首先，不同的画幅比例是由当时的摄影器材所决定的。

比如，使用DV拍摄时，我们无法选择其他比例。

我们曾尝试过拍摄1:1.85的窄幅画面，但这不是DV的内置功能，需要额外的贴附工作。

我们将取景器贴成1:1.85的比例，拍摄后再进行裁剪，这会导致画面上下部分像素的损失。

考虑到DV本身的像素和锐度已经很低，我们不能再损失像素，因此最终放弃了这种做法。

由于当时主流电影的比例是1:1.85，我们决定使用4:3，因为这能提供最大的像素。

所以，你们看到的4:3画面都是用DV拍摄的，因为它无法转换成其他比例。

后来，我们也拍摄了很多1:1.85的素材。

在剪辑时，我们决定保留这些原始的画幅比例，希望通过这种方式在剪辑中形成画幅变化之间的潜在情绪，而不是为了追求统一而人为地破坏原始的构图和影像质量。

我认为这部电影不追求画面的统一性，我追求的是综合材料的定制性。

深焦：刚刚提到《风流一代》想要去记录时代的情绪而非具体的事件，我们也聊到了声音的设计。

为什么会选择在这部电影里大量使用唱歌、舞蹈的片段，您认为歌曲跟时代的关系又是什么？

贾樟柯：一方面，那个时代卡拉OK、舞厅、夜总会开始兴起，成为主流的娱乐方式。

（听说现在卡拉OK都快消失了，年轻人已经不再玩卡拉OK了。

）但在那个时候，它们是我们的主要娱乐方式，也是年轻人聚集的地方。

因此，拍摄这些场所时，我们会捕捉到许多歌唱和舞蹈，这成为了我对那个时代印象的代表。

当然，我们的拍摄不仅限于唱歌跳舞，但歌舞特别能够体现我对那个时代的记忆。

那是一种难以名状的兴奋，大家都尽情高歌，每天混迹于这些场所。

所以，这些素材自然而然地成为了我们的一部分。

在剪辑时，我们会根据主叙事的需求来挑选素材。

这是一个综合的挑选过程：有的歌曲很适合，但拍摄效果不佳，就无法使用；有的拍摄效果很好，但歌曲可能会破坏叙事，也不能采用。

所以剪辑工作非常辛苦，需要为每种情况找到最合适的素材，既要拍摄得好，内容又要与主叙事相关联。

另一方面，我也主观地选用了许多歌曲，包括摇滚乐，比如《杀死那个石家庄人》，片头的脑浊乐队的《野火》，以及片尾崔健的《继续》。

这些歌曲是情绪的需要，也是对女主角沉默的补充和回应。

《风流一代》剧照深焦：我们注意到在第一段里面有一个在剧院里面拍摄的采访镜头。

贾樟柯：那个就是当时用DV拍的。

深焦：所以当时是真的在采访剧院的负责人？

贾樟柯：对，电影中实际上只出现了两次采访，一次是这里，另一次是在记录三峡移民时有一个非常短的采访。

在拍摄过程中，我们也会拍摄一些采访片段。

我当时认为应该保留这段采访，因为它提供了重要的叙事信息。

采访中谈到了下岗问题，这是2000年左右中国社会一个非常重要的现象；谈到了工人的生活状况，他们无人问津，但他们需要娱乐，需要有娱乐的场所；还谈到了这些女性，她们通过在这里唱歌每天能挣十来块钱，这与上班差不多。

这段采访紧接着茶楼的下一场，那里有人在唱歌并收取费用。

这对于年轻观众来说，有助于理解这些人在做什么：这些唱歌的女性是谁？

她们的身份是什么？

她们为什么会在这里唱歌？

因此，我认为这段采访是有帮助的，所以就保留了它。

比如，采访中提到她们都是下岗女工，来到这里唱歌，每天挣个十块八块的，就跟上班一样。

深焦：刚刚提到歌曲是想要辅助来塑造赵涛这样一个沉默的形象，为什么会想要去强调她的沉默来串起这部电影。

当时首映结束时您也说，感谢大家听到了赵涛结尾的一声呐喊。

这一声呐喊意味着什么，被听到对您来说又意味着什么？

贾樟柯：我们在剪辑初期，人物是会说话的。

因为我们拍摄的很多素材都包含了语言，比如她去办事的那场戏，或者角色秀那一场。

原本有一幕是在后台，她碰到了一个在2001年下岗的同学，一个很漂亮的女孩。

两人聊起了收入，那个同学说她现在找了一份看门房的工作。

这个情节来源于我们一个朋友的分享，他提到家中一个亲戚，一个漂亮的年轻女孩因为找不到工作而去看门房。

这让我很震撼，因为在我的印象中，看门房通常是老年人的工作。

所以，后台原本有这样一场戏，有很多类似的具体场景和情境，我们也确实保留了这些。

但我总觉得，一旦陷入具体语言中，电影的抽象感就会被破坏，显得非常局限。

原本电影是一个开阔的、观众可以自由想象的影像叙事。

但当语言补充进来后，突然变得具体，好像下岗这件事成了叙事的主体，观众会开始想：巧巧是不是也下岗了？

她妈妈是不是也下岗了？

当它变得非常具体时，就局限了。

《风流一代》剧照我一直有这样一个疑惑，直到在查看2005年的素材时，我们当时跟着一艘船在长江上漂流，并用胶片拍摄。

我发现船的底舱是卖盒饭的地方。

底舱通常是柴油机和马达的所在地，非常震动且嘈杂，但就在这里，他们卖着很便宜的盒饭，主要顾客是低收入人群。

他们买了盒饭就站着吃，有的人有桌子，但很多人习惯站着吃。

我觉得这个氛围特别好，于是我们开始拍摄。

因为现场人很多，买盒饭时大家都是大声喊叫：“我要这个，这个饭多少钱？

”赵涛问我她是否也需要这样喊。

我说是的，这么吵的环境，你肯定得大声说。

但她说也可以不说话，买个盒饭没必要说那么多话，一句话不说也可以买。

我想，行，那就试试。

当时没多想就拍下来了，但既然不说话，我们完全是用默片的方式拍摄。

后来我看到那段影像，回忆起当时拍摄的情况，突然觉得那种沉默状态非常吸引我，因为它非常丰富。

最丰富的是有时间的跨越，观众都不知道她之前发生了什么。

她怎么就突然在旅途中了？

我觉得一旦具体化就没劲了。

这个女人只是突然就到了一条河流上、到了一艘船上。

我觉得那种抽象感特别丰富。

于是我们就倒推，决定让她不说话，因为我们也拍了很多没有对白的素材，于是就把前面有语言的部分都推翻重剪了。

最后那一声喊是这样的。

我们原来剧本里就写了夜跑，因为我自己是跑步爱好者，我知道有很多人是夜跑，下班后，50个60个人、一个俱乐部的一起，穿着荧光条纹的衣服这样跑。

剧本写到跑有多重含义，一个是年纪大、她需要锻炼；锻炼通常是年纪大一点的人，观众会感觉衰老。

另一个呢，就是她还是有生命力的、还是要往前走。

但是拍了两三条之后，有一条拍的时候，赵涛突然喊了一声，把我吓了一跳。

我当时没有喊停，摄影师也没有关机，她喊完还跑了很多步我才喊停。

当时赵涛也说对不起、刚刚演错了，因为她控制不住，觉得需要大喊一声。

然后我们又拍了几条就结束了。

剪辑时突然觉得这个太好了，应该就用这个；其实只拍了一条，因为是个错误，但我觉得就用这个作为结尾，太好了。

《风流一代》剧照深焦：电影里相对于赵涛/巧巧这样一个沉默的角色，斌哥这些男性角色是有具体的对白和事件的。

想请问为什么会选择塑造这样一个沉默的女性形象，以及她与男性角色的对照呢？

贾樟柯：我觉得一方面是从赵涛的素材里感受到的，因为我们不知不觉共同完成了一个女性的成长历程。

在我们30多岁拍摄时，重点放在情感的纠葛上，像任何一对恋人一样，他们有很多冲突和彼此的伤害，完全沉浸在情感之中。

慢慢地，拍到中间部分，就到了分手这样一个情感的决定，有一些痛苦的东西；再慢慢地往下拍，到了当代部分。

前面的素材已经显示了一个变化，她提出了分手，从一个那么依赖感情、千里迢迢追寻感情的人，到发现问题后，坚决地提出分手。

做出这个决定的不是男性，而是女性。

我觉得看到这一幕时，会有强烈的变化感。

这样的变化一直推动到当代，她可能还是独身，或者已经不在意关系的状态。

这个曲线本身就自然地呈现了我们对这个角色的理解，在20多年中这个女性的变化。

她也没有遇到新的感情，而是好像跟感情没有那么大的关系，因此从叙事角度就完成了她的某种独立性。

而这个独立性并不一定是没结婚或没有小孩，她或许有，但从视觉上我们能感受到她是一个有很强的独立性的女性。

所以我觉得这既是赵涛个人成长的意识的改变，也是我作为一个导演的改变。

其实我们作为男导演，都是完全的男性视角在拍电影，肯定是受很多传统思想的影响。

因此，人的这种改变和现代性也是在成长的过程中发生的。

所以我觉得没有天生的女性，就像波伏娃说的一样，女性是一个成长过程中的自我认识；其实也没有天生的女性主义者，特别在我们的传统文化环境里，我们是天生的父权主义者。

要接受现代的思想，就要改变自己，这个电影或许就呈现了一个女性的觉醒和一个男性在认识上慢慢的改变。

对于任何东西，我也觉得是要从历史的角度去理解这个过程。

- FIN -

整体观感给我的感觉就像是另一个平行世界的《江湖儿女》（映后导演还主动提到了《风流一代》和《江湖儿女》的区别，大意是《江湖儿女》是再现过去，《风流一代》是用真实的影像来复活过去）。

电影不是强情节，但是只要不是第一次看贾樟柯电影，自己大概也就能补充男女主角之间的情节了。

巧巧没有台词，导演在映后说这是他在初剪时才做的决定，大意是他不希望这部拍了20年的电影只是一部爱情片，他想让情节退后。

没听他解释前，我心里对这一形式的想法是，巧巧是一个弱者，她失去了话语权。

而她在结尾终于出了一口气。

不是复仇般的出气，而是纵使情义在，我现在要为自己跑步去了。

你瘸了，我跑了。

这个结尾我还是很喜欢的。

电影虚实结合，先安排一部分纪录影像，再在这个真实影像的基础为背景，建立一个以“赵涛”为人物线索引领出来的一个虚构的故事。

大量的影像有强烈的时代记录的意义。

又非常具有中国县城的奇观化。

这些奇观或真实、或荒谬，唤起我看《江湖儿女》葬礼跳探戈的那段记忆。

同时，导演还是那么喜欢蹦迪、唱歌，和大量的符号：从基督教、道教、佛教到AI。

还有，那个落满时代灰烬又被重新拿出来的人像。

我觉得导演在映后表达的立意是非常好的。

我们需要这样的影像，保存我们的时代记忆，记录时代的过往，从WTO、申奥到做核酸。

但我觉得电影在呈现上，没有那么强烈地传达出、传达好他的立意。

也许是因为那些时代印记都太过背景板了，当然他不能放手去拍也是一个原因。

观影后的评论只讲了自身感受体验的部分。

从导演角度来说，看的时候想起很多《一直游到海水变蓝》（同样是除了自己没有太多人喜欢的电影）所布置的入口。

以前的方法论，到了《江湖儿女》已经彻底瓶颈，展开来要发生情节的时候处处都是局限。

我也很认同对导演脱离了底层，不再接地气的批评。

这是确凿的现实，贾樟柯也不可能有任何方法去回避。

明确的方法转变在《海水变蓝》里开始出现，我觉得倒不妨以科长当选人大代表作为切分点，从赞美者、批评者的角度来说都是有意义的。

正如党和国家教导我们的方式一样，电影的意图变得愈发表面和夸张，我们看到《海》中样板戏般的大作家们场面话，和《风》中几乎令人发指的剧情桥段（以赵涛的表情包为峰值，她给我带来了劳拉·邓恩级别的痛苦），怎么能不想起每一次党建学习的心得感悟。

在如此的抽象强度下，电影不可能再像此前一样基于具体扎实的情境，只能通过观众的想象实现上升，通向更广阔的荒谬并无力的现实。

相信贾樟柯为电影取了《一代》的名字，一定是对这样的上升充满信心。

之于方法的角度，我欣然看到这样的变化。

但对贾樟柯自己来说却颇为尴尬，他的立场、方法和他原始的受众开始出现巨大的鸿沟，而又几乎不可能笼络新的受众群。

这像是一个无解的问题。

对于大部分人来说， 赵涛的奔跑中呐喊，大概不如一声哀嚎，而所谓的“镣铐跳舞”，可能总是不如“牢里一头撞死”。

贾樟柯的电影作品如同他的祖国一般：规模宏大、错综复杂且难以理解。

深受先锋艺术和罗伯特·布列松（Robert Bresson）电影的影响，他在北京电影学院就读期间，以秘密方式完成了自己的第一部影片。

《小武》——向布列松著名的《扒手》致敬——因其强烈的叛逆性、对传统叙事的排斥以及对非职业演员的使用而备受瞩目。

在这些演员之中，年轻的舞蹈教师赵涛成为他第二部电影《站台》的主角。

这部影片在极度艰辛中完成，全部资金都来自海外。

他那粗犷直白的风格，对迷茫且前途未卜的工人群体的真实描绘，引发了争议，因此他的拍摄一度被技术原因所困。

后来，他凭借作品在戛纳电影节上获得国际认可，加之2000年代初期中国电影产业逐渐探索更为开放的发展路径（当时电影被赋予了更多文化输出和艺术表达功能，不仅仅只有公共意识倡导），他的创作空间才得以拓展，并获得了更充足的资源支持。

在快速变革的中国，他逐渐淡化布列松的影响，开始打造一部更宏大却依旧抗拒传统叙事的电影作品。

《世界》通过数百小时素材剪辑而成，几近纪录片、即兴表演或舞台剧式的手法，生动展现了中国作为全球主义实验场的一面；而聚焦于被三峡大坝淹没的奉节县的《三峡好人》，展现了新兴中国在发展过程中所经历的巨大变迁——它为改造自然付出了巨大努力，但农村人口也在这一过程中只能“被优化”。

各位请注意，我观看的是在2024年戛纳电影节上放映的《风流一代》，因此我这篇充满溢美之词的影评，可能会与只看过删减版的豆友邻们感受不同。

回到未来《风流一代》可谓贾樟柯的集大成之作。

他以二十年职业生涯中积累的大量素材为基础，用一条极为简单的主线贯穿全片——一对恋人穿越时空、却屡屡错失重逢。

在幅员辽阔的中国，“空间”问题最终被转化为“时间”的维度。

凭借这样朴素的构思（让人联想到 2000 年代华语电影的经典之作《花样年华》），以及角色对自我逃避所催生的无意识片段（迷失的巷道、带有社会学意味的旁白或纯粹的沉思等等），贾樟柯井然有序地重构了近二十年来的中国历史。

大城市的边缘，一切都仿佛隐退到“画外”，大多数人的存在近乎隐形。

含涛量百分之百这部电影同时也是对赵涛的深情礼赞。

她既是贾樟柯的妻子，也是他从影伊始便相伴至今的缪斯。

镜头对她的凝视无比温柔，却带着一种奇异而内敛的性感——那是目光的魅力，亦是动作的风韵。

或许自克日什托夫·基耶斯洛夫斯基（Krzysztof Kieślowski）镜头下的伊莲娜·雅各布 (Irène Jacob) 以来，观众再未领略过这般深邃的气质。

赵涛几乎点亮了每一场戏，她身上承载着那个因为不了解自身而苦闷的民族的所有神秘与难以言说；当民族的心声终于被倾听，民族的脉动也随之传向了全世界。

影片里，她对着一台机器人露出满含温情的微笑，仿佛通过她，人类也能与机器对话……

此篇影评承蒙我自己的“至高缪斯”@译二三四五细心校订，诚邀各位关注，实至名归。

时隔6年后贾樟柯导演携《风流一代》重回戛纳，第六次入围戛纳电影节主竞赛单元，也是本届主竞赛唯一入围的华语电影。

贾樟柯利用2001-2022年自己拍过的影像素材，横跨22年之久，回溯重构了从《任逍遥》起始的创作脉络。

正如克劳考尔曾言：“从电影是“物质现实的还原”这一基本命题出发，阐明电影的全部功能是记录和提示我们周围的世界。

”贾樟柯透过《风流一代》沉默得再现了纪录了历史洪流中他所感知到的某种真实。

同样是聚焦于“时间”“变迁”，正因为影片的拍摄形式，制作概念的全新角度，让观众对于贾樟柯电影有了全新的感受。

不同于密集台词营造的冲突感，电影通过超长时间跨度的新旧影像，持续记录时代的变化，并巧妙融合承载时代记忆的、风格化的音乐，将摇滚精神贯穿影片创作。

《风流一代》并不是真正意义上的向观众“讲故事”，而是让观众“戴上VR眼镜”，通过贾樟柯的“眼睛”沉浸式的旁观这对普通人的半生，以及中国飞速更迭的20年。

戛纳电影节期间，抛开书本有幸采访了贾樟柯导演，从简短的访谈，以及媒体发布会上的发言里，我们将一起感受贾樟柯的新电影宇宙。

抛开书本x华语影评人场刊Day6，主竞赛单元，《拿针的女孩》2.7分位居榜首，《风流一代》2.6分位居第二，《噢，加拿大》继续以0.3分垫底。

一种关注单元，《狗的审判》《狗阵》获得3分高分。

采访：忠泽、陈磕碜 整理/编辑：许珂 视频剪辑：嘻璇 音频剪辑：猴听听 排版：妖妖 责编：刘小黛 策划：抛开书本编辑部 抛开书本X贾樟柯《风流一代》戛纳采访 Q：抛开书本：贾导好，想问一个关于您和赵涛老师合作方式的问题。

之前在《江湖儿女》的洛杉矶映后，您讲到，您是拿着本子去请示赵涛老师说，这是一个有些犯罪元素的角色，看她有没有兴趣演，她后来跟您说，这就是一个女人的故事，我可以演。

她也承担了很多关于这个角色塑造的具体内容，比如横跨二十年的皮肤材质、妆发。

所以想问一下，在这次《风流一代》，您和赵涛老师是怎么达成合作的？

是拿着本子，还是说先有了之前拍摄的一些素材？

A ：贾樟柯：这一次是拿着粗剪加本子。

因为我们前面没有本子，前面完全是在素材里形成叙事的。

珠海之前的部分，真的就是剪好之后，我们拿着这个粗剪，再拿着22年当代部分的剧本给她看。

当然她也无法推脱，因为前面2/3都是她演的，后面不可能换人了（笑），那也没什么可商量的，最后就完成这个电影

江湖儿女剧照Q：抛开书本：刚刚看这部影片的首映，可能没法理解这个影片中，女性角色刚开始放弃自己的生活去追寻男人，类似于工具化的角色，就像您前面所说的，是在浪潮中被困住的人。

那您觉得，这还是中国大多数女性的困境吗？

她最后又是怎样的内心转变？

您又是如何看待这个角色设定的？

A：贾樟柯：波伏娃说过一句话，我觉得说得非常好。

她说，没有天生的女性，女性是在成长的过程中的一种自我认定。

就这个电影而言，它是一个有二十年跨度的电影，其中的女性也不是天生有女性意识，她是在成长的过程中慢慢获得了女性意识。

所以我觉得她的变化，从一个依赖感情的人，然后被伤害，到寻找感情，到断然分开，再到我们可以想象，她人到中年以后，或许就变成一个人生活，她可能都不需要男女关系了，甚至我觉得她会花心等等，都有可能。

当然这不是电影交代的重点，因为我觉得，对于电影来说，呈现女性成长、女性自我意识觉醒的过程，是一个让我特别着迷的事情。

反过来说，我们拍得杂七杂八的方向可以剪成很多不同的电影，在这么多的素材里，为什么就觉得赵涛饰演的巧巧，那么吸引我们剪下去？

从她的外表、从我们拍摄的不同阶段的情景和剧情里，能看到她变得越来越强悍，能够呈现出这样的一个过程。

所以我觉得，这也是我本人慢慢理解女性的一个过程。

在这样大的一个时间跨度下，巧巧便有这样的一个成长与转变的过程。

风流一代剧照《风流一代》戛纳发布会

追溯《风流一代》的缘起，贾樟柯说道：“最早是2001年就在制作一部影片，叫《拿数码摄影机的人》，因为那时数码摄影机刚刚出现。

我们想带着这台摄影机，去到中国我喜欢的城市进行拍摄。

就是从那个时候开始，这种漫无目的的拍摄，延续了很多年，积累了非常多的素材。

这个过程中，除了记录的段落，也会带着演员们拍一些情节性、故事性的部分，但它非常散乱，因为它就是一种即兴的、随意的拍摄。

一直到二十多年后，到疫情期间，突然想观看这些素材、剪辑一部电影，慢慢在剪辑的过程中，形成了现在这个电影，叫《风流一代》。

赵涛在《风流一代》中饰演巧巧。

当被问及巧巧的角色塑造时，赵涛说，在刚开始拍摄这部电影的时候，她并不太清楚她要演的是一个什么样的角色，但是看到剧本、跟导演交流之后，她了解到，她在《风流一代》里面饰演的巧巧，是被设置为一个超市里面给水果称重的一个工作人员。

“他特别想拍出人物的一种生命的落差感。

”赵涛说道。

所以当她了解了导演的一些想法，在超市体验了生活后，就能特别感受到环境对于人物的影响。

赵涛认为，正如此部影片的英文片名（Caught by the Tides）一样，为潮水所困，《风流一代》里面的巧巧，就是一个被困住的人，第一是她为丰富的物资所围困，第二就是她被不同的人、顾客一直包围着。

巧巧的生活比较艰辛，但是因为疫情，对于工作还是非常珍惜的，所以这一次她饰演的巧巧，总体来说是一个被困住的人物。

风流一代剧照今年，贾樟柯第六次以导演身份入围戛纳电影的主竞赛单元，同时以演员身份，在管虎导演的《狗阵》中饰演角色，这部影片入围了「一种关注」单元。

当被问及对自身双重身份的体验，贾樟柯导演说道：“我很荣幸参与了管虎导演的《狗阵》的拍摄工作。

我不是一个专业演员，虽然我是一个导演，但表演确实不在行，但是最近几年，很多导演朋友有一些不重要的角色会邀请我去演，我也很乐意，因为我觉得是很好的机会，从另一个角度去理解电影这个工作，从演员的角度去感受制作过程的快乐。

我也参与了管虎导演在影片之前的一些行程跟仪式，以演员的身份也有机会观察，一个导演带着作品来到电影节，要跟第一批观众见面的那样一种兴奋和忐忑。

反过来，我（作为导演）也要接受第一批观众的检验，这种感受混合在一起，让我觉得非常有仪式感。

特别是这两部影片，都是在疫情期间完成的，我们的整个制作都耗时很长，因为拍摄、制作都不是那么方便，经过好几年，疫情也过去了，我们也能够重新回到世界。

带着影片回到国际视野，还是觉得非常值得的，因为我们中国人自己的生活、自己的感受，还是需要通过电影分享给更多人。

”

风流一代剧照《风流一代》的素材，具有长达二十年的时间跨度。

贾樟柯表示，这些影片最早的素材，都是记录在磁带（tape）上。

那时候虽然是数码，但是它还是储存在磁带上，所以他们的工作，是从处理早期影像开始的，他们把这些影像从磁带转到硬盘，这一过程中，制片部门克服了很多技术性的难题。

因为这些素材积累了很多年，所以到观看的时候，更是一段段尘封的记忆。

贾樟柯讲述了他的几个具体感受：“第一个感受是恍如隔世。

我们都亲身经历了这二十年，但是很多已经遗忘了，再看的时候，它激活了你对那个时候的记忆，恍如隔世，物是人非。

第二个印象，我觉得人的形象变化很大。

2000 年初，其实数码摄影也不成熟，我们拍摄的也是一个即将变革的生活，是在一个变动的开始，也没有成型，媒介与当时人的状态，完美地融合到一起，我自己就会觉得，2000 年之初的中国，特别适合数码去表现，它充满了能量和一种莫名的激情，大家都懵懂地憧憬着，向往未来。

这样一种社会情绪，与数码这个影像本身就契合了。

至于剪辑，它就像盖房子一样。

怎么去选择（素材）呢？

在盖的过程中，你觉得这儿需要这块砖，那儿需要那片瓦，就在我们海量的素材里找来找去，所以它基本上是一个感性的工作，因为除了要考虑叙事之外，还要考虑视觉的元素、声音的元素，很多都是同时的判断，而这个判断，主要是感性的判断。

确实是一砖一瓦，拎来拎去，剪了三年，把它完成了。

我昨天看到有一个影评说，这有点像织毛衣，我觉得说得很对，确实有点像织毛衣，是手工做出来的。

”

赵涛和贾樟柯在戛纳红毯贾樟柯的作品中，《江湖儿女》和新作《风流一代》的结尾呈现相似的情节，但巧巧的情感态度与情感张力并不同。

在媒体发布会上，面对记者提问，赵涛表示，贾导很喜欢让他电影当中的人物都叫作巧巧，她也很习惯，但从创作层面来说，每一个“巧巧”都是不同的。

赵涛说道：“《江湖儿女》里面的巧巧，她的人物设定非常明确，她是一个所谓的黑帮老大的女人，所以她是非常有活力、有冲劲、有爱、有恨、有仗义的女性。

而到了《风流一代》里面的巧巧，特别是结尾的时候，我觉得结尾的那一声呐喊，实际上是把《风流一代》里面巧巧积压了二十多年的情感释放出来了。

这个人物在电影当中，一直没有说话，但不代表她没有话讲，而是她不愿意去讲，所以我觉得这个力量是不一样的。

在演的时候其实没有什么难度，但是我觉得，在我理解这个人物的时候，最后那一声呐喊，不光是对于巧巧，对我个人来说，也是我这么多年来想释放的一个声音。

”

风流一代拍摄现场 作为团队中很年轻的工作人员，万佳欢表示，对她来说，这一次的剧本工作特别特殊，整个项目是从影像开始的，所以剧本工作其实也是从影像开始的。

“我们第一个阶段的工作，是我们跟贾导一起，看了差不多 1000 小时的素材，这并不是很标准的剧本创作流程。

我们的素材本身非常丰富，非常庞杂，我们要从里面找出这个叙事的线索。

刚开始的时候，我其实是有一点摸不着头脑，我不知道贾导想要完成一个怎么样的影片，然后我就问了他，你想做成一个什么样的片子呢？

他非常清晰地告诉我，他说他想做一个故事片，并且想做一个不太一样的故事片，人物的生命线索可能会让你觉得似曾相识。

但是呈现的方法，包括最重要的视听语言、结构，都需要是崭新的。

那我的理解就是，我们可能要用反类型化叙事的方式，来做一个新的叙事创作。

”在第一个阶段的工作里，万佳欢与团队成员梳理出来人物的命运线索，在这个基础上，他们又确定了线性的叙事结构。

这个是非常传统的一种方法，但在一开始，他们就特别坚定这个结构。

万佳欢认为有几个原因：“第一，我们看素材的整个过程，就是时间线性的。

这让我们非常感慨，二十年的时间，一个人会变化成这样，一个社会会变化成这样。

第二个原因，我们当然可以尝试采用一种闪回的、回忆式的、美国往事式的结构，如果说采用那种结构，可能会增加怀旧感。

但是我们会觉得，它削弱了这个剧本、这个电影本身的纪实的力量感。

前 2/3 的影片，其实是在剪辑台上完成的，后来的剧本创作，就是在反复地观看前剪辑段落的基础上，带有一点忐忑地写 2022 年的两位中心人物的命运。

但我们觉得需要有一个前提，要保证影片叙事的整体性，我们觉得最后做得还不错。

这就是整个剧本的创作过程。

”

风流一代剧组在戛纳发布会最后，贾樟柯表示，寻找新的电影方法非常重要。

“这不是一个简单创新的问题，是一个表达准确性的问题，因为社会新的变化、人类新的情况，它必然要求我们寻找到一种新的方法去表现它，最新的人类状况，用老的电影语言可能往往是表达不准确的。

所以我一直觉得，新的感受一定会带来我们对于新的形式的需要，因为我们需要，我们才去找新的形式。

在这样一个内驱力之下，我们会不断地打破成规，即使制作的是观众不太习惯的电影，但是你触及到了一种新的方法之后，很快观众就会习惯。

所以这样的电影，它需要新的问题，需要新的语言。

"

抛开书本记者忠泽（右一）和赵涛（左一）合影

想来不可思议！

影片开头，三八妇女节一群女人挤在陋室里自娱自乐明明是一段真实的纪录片，但她们选唱的三首歌竟然如此机巧，刚好讲述了巧巧的、更确切的说是女人的一生！

第一首《永远是朋友》：“千里难寻是朋友，朋友多了路好走。

以诚相见，心诚则灵，让我们从此是朋友。

千金难买是朋友，朋友多了春常流。

”第二首《天仙配·树上的鸟儿成双对》：“树上的鸟儿成双对，绿水青山带笑颜。

随手摘下花一点，我与娘子带发间。

从今再不受那奴役苦。

”第三首《别问我是谁》：“从没说过爱着谁，为谁而憔悴。

从来没有想过对不对，我的眼中装满疲惫，面对自己总觉得好累。

”三首歌刚好唱了三个人生阶段：从年少积极，到男欢女爱，再到失意困苦。

她们，或者他们，总是三五成群聚在一起唱一起说；而巧巧总是一个人走过来走过去，她不唱也不说。

巧巧不言不语又怎样？

她们和他们就像是她的画外音，唱尽说尽了她的悲欢离合。

甚至不需要她下三峡这个千里寻夫的壮举，只要她穿着紧身的绣花衣在家里拿着苍蝇拍东拍拍西打打，等到二十年后她换上肥大的工作服在超市柜台前收收钱找找钱，便可以展示一个身材苗条面容姣好的女孩如何在岁月的淘洗下变成了一个身材臃肿皮松肉驰的女人，这具身体即使没有声音也已经讲述了她、更确切的说是女人所有的故事。

岂止女人。

斌哥、海哥又何尝不是眼见着从少年郎变成了不是破腿就是心肌梗塞的糟老头？

还有大同那些坐在台阶上的下岗工人那些窝在破旧娱乐场的退休职工，奉节那些站在蹲在等在码头上准备移民的男男女女老老少少，她们和他们与巧巧一样无言，但所有不言不语的身体都已经讲述了过去和未来的所有故事。

岂止身体，城市也会倒，高山也会移，河流也会改，在这，唯有时间不变一直往前。

2024年11月26日写于杭州

关于《风流一代》，还有个略微沦为笑柄的营销策略，“限时上映22天”“下次再见可能是22年后了”。

贾樟柯宣称这部电影只上映22天，之后就看不到了，再等22年再回到影院上映。

对于一部还没上映，资源就已经先泄露的电影来说，很难说是不是一种幽默。

但这样的营销策略，却或许巧合地和电影所遇到的一类差评的方向相匹配。

很多人说，贾樟柯以前拍的历史素材好看，让人能追忆起当年的时光，但现在的拍得很差很糟糕。

不得不承认的是，我确实没怎么看过贾樟柯电影中的“当下”，我没有那么长的观影人生，无法去想象1998年小县城人们眼中的《小武》，也不知道2006年看《三峡好人》会觉得多么刻奇。

但我似乎知道，当22年后，我再次走进电影院，观看几乎没有多少区别的第一段、第二段，以及和我最近所看已经完全不同的第三段时，会有多么的恐慌。

我们应该已是贾樟柯如今的年龄。

从这里不妨回到近期热聊的贾娄对比。

经提纯的情绪，任何时候都像是当下；而粗糙的，被束缚，被设计的情境，似乎只有回过头才发现是更广阔的现实，像一条普通的新闻联播播报。

今年戛纳最受期待的国产片，未经上映就惨遭片源泄露。

上映仅22天，导演亲自下场路演却还是门庭冷落，票房惨淡。

豆瓣仅6.3分的及格分，短评也是被喷得惨不忍睹。

作为第六代的领军人物，也是现今仍在华语影坛文艺片领域拥有至高地位的“科长”这次为何“失灵了”？

今天就让来聊聊这部争议新片。

风流一代导演:贾樟柯编剧:贾樟柯/万佳欢主演:赵涛/李竺斌/潘剑林/兰周/周游类型:剧情/爱情上映日期:2024-11-22(中国大陆)片长:111分钟

贾樟柯，中国电影界的一个独特存在，以其深刻的社会洞察和人文关怀，一直被国内外影坛所关注。

他的最新作品《风流一代》在历经六年的沉淀后，再次将观众带入了他所构建的影像世界。

这部电影不仅仅是一个故事的叙述，更是一次对时间、记忆与历史的深刻探讨。

然而，这部作品的非线性叙事和碎片化剪辑，使得观众对其评价褒贬不一，引发了广泛的讨论。

《风流一代》是一部时间跨度长达22年的电影，它以巧巧和斌哥的爱情故事为核心，展现了两个普通人在时代洪流中的命运起伏。

影片的剧情并不遵循传统的线性叙事，而是通过时间跳跃和片段式的剪辑，将不同时间节点的故事串联起来，构建起一个非线性的叙事结构。

影片的开篇将观众带回到千禧年之初的山西大同，巧巧是一名野模特，依靠走穴唱歌跳舞为生，而斌哥则是当地的舞厅老板，同时也是一个不入流的黑帮小头目。

两人的爱情故事在这座城市中悄然展开，但随着斌哥因生意失败而远走三峡地区的奉节，这段感情也遭遇了挑战。

巧巧不甘于就此放弃，只身前往奉节寻找斌哥，但两人的重逢并不如预期中那般充满温情，而是以斌哥的冷漠和两人的分手告终。

时间流转，影片跳转到多年以后，斌哥重返大同。

此时的他已经是一个跟不上时代发展的老人，对新兴的短视频文化感到困惑不解。

机缘巧合，他在超市重逢了巧巧，此时的巧巧在超市担任收银员，两人的相遇充满了复杂的情感。

巧巧依旧沉默不语，她的生活似乎已经归于平淡，而斌哥则在这次重逢中似乎有所觉悟，但一切似乎都已太迟。

影片的结尾，巧巧加入了一群夜跑的人，象征着她对生活的新态度和对未来的新期待。

而斌哥则在飞机上孤独地回望，似乎在反思自己的一生。

整部电影以这样的方式结束，留给观众无限的遐想。

《风流一代》的剧情充满了象征和隐喻，它不仅仅是巧巧和斌哥的爱情故事，更是一代人在时代变迁中的集体记忆和情感体验。

贾樟柯通过这对恋人的故事，探讨了时间、记忆、爱情、生活和时代等多重主题，展现了普通人在宏大时代背景下的生活状态和心理变化。

影片的叙事结构被打散，时间跳跃，场景切换频繁，使得观众很难在第一时间内把握故事的主线。

这种碎片化的叙事手法，虽然在一定程度上反映了时间的非线性和记忆的片段性，但也容易让观众感到困惑和迷失。

贾樟柯似乎在用这种方式，让观众亲身体验时间的流逝和记忆的模糊，但这种体验并非所有人都能欣然接受。

影片中的人物情感表达显得尤为克制和内敛。

巧巧的沉默，斌哥的变迁，都映射出了时代的巨变对个体的影响。

然而，这种情感的表达在影片中却显得有些力不从心。

巧巧的“失语”状态，虽然可以理解为对时代变迁中个体“失语”状态的隐喻，但在电影中却显得过于刻意和生硬。

影片中的许多情感细节，如巧巧与斌哥的重逢，以及巧巧与机器人的对视，都试图探讨人与时代、人与技术的关系，但这些细节却因为缺乏足够的情感铺垫和深度，使得观众难以产生共鸣。

影片的情感表达，如同一片荒原，虽然广阔，却缺乏生机。

《风流一代》被一些网友评为“中式梦核”，意指电影中充满了对过去的回忆和怀旧情绪。

贾樟柯的电影总是有着强烈的时间指向性，他不渴望未来，而是从当下头也不回地指向过去。

影片中穿插的大量早年拍摄的真实素材，无疑为观众提供了一种回到过去的可能，但这种可能性却因为叙事的混乱而大打折扣。

影片中的怀旧情绪，与现实的变迁形成了鲜明的对比。

贾樟柯试图通过这种对比，探讨个体在时代洪流中的挣扎与无奈。

然而，这种探讨在影片中却显得有些无力，甚至有些自恋。

影片中的许多场景，如大同的街景、三峡的水库景观，都失去了原有的意义，变成了一些做作的、被堆砌出来的符号。

《风流一代》的观众反响呈现出明显的两极分化。

一方面，有观众对贾樟柯的这次大胆尝试表示赞赏，认为这是一次对电影叙事方式的挑战和创新。

另一方面，更多的观众则感到失望和困惑，认为这部电影缺乏明确的叙事和情感表达，甚至有人将其比作“鬼畜”和“vlog”。

这种失望情绪的产生，很大程度上源于观众对贾樟柯的期待。

作为第六代导演的领军人物，贾樟柯以往的作品如《小武》、《站台》、《三峡好人》等，都以其深刻的社会洞察和人文关怀赢得了观众的喜爱。

然而，《风流一代》却似乎未能延续这一传统，反而显得过于自我和封闭。

《风流一代》的争议，也让我们对电影叙事的挑战与机遇有了更深的思考。

在当今电影技术日益发展和观众审美日益多样化的背景下，电影叙事方式的创新和探索显得尤为重要。

然而，这种创新和探索不应该以牺牲叙事的清晰性和情感的共鸣性为代价。

《风流一代》无疑是贾樟柯电影生涯中的一次大胆尝试，它挑战了传统的叙事方式，试图通过非线性叙事和时间的碎片化来探讨个体与时代的关系。

然而，这种尝试却因为缺乏清晰的叙事逻辑和深刻的情感表达而受到了质疑。

对于贾樟柯来说，或许应该如影片的宣传语所说：俱往矣，不回头。

*本文作者：浅浅

去年戛纳电影节可谓中国第六代导演的一次重聚，贾樟柯、娄烨和管虎都有作品入围官方单元，管虎凭借《狗阵》拿下了“一种关注”大奖，娄烨那部更不用说，在之后的金马等多个影展上大放光芒。

唯独是贾樟柯的《风流一代》在戛纳空手而归，在国内院线上映时还搞了一出限时放映的噱头宣传，不过也没能掀起太多水花。

究竟这位第六代导演的领军人物遭遇了什么样的创作危机？

还是说他的新片已跟不上新一代观众的口味？

《风流一代》以一种近乎实验的方式，将贾樟柯导演过往作品的碎片重新编织，试图在断裂的影像中构建一个关于当代中国女性的全新叙事。

这种创作手法本身就是一个巨大的隐喻——我们如何用历史的碎片讲述今天的故事？

又如何用拼贴的方式呈现一个完整的生命？

影片前半段布满了突兀的断裂感，那些来自不同时期、不同质感的影像素材难以避免地带来了叙事上的不连贯，但这种不连贯恰恰成为了影片最真实的部分，它以纪录片的质感精准地再现了当代中国人集体记忆的碎片化状态。

贾樟柯的自我致敬在《江湖儿女》中已有先例，但《风流一代》走得更远。

导演不再满足于简单的互文，而是大胆地将自己过去的作品解构为原始素材，进行一场彻底的重组实验。

这种创作方式让人想起本雅明所说的"历史的天使"——我们总是背对未来，面对过去，看着历史的废墟不断堆积。

贾樟柯尝试在用自己的电影史作为素材，直面中国社会近二十年的剧烈变迁。

当《站台》中的年轻理想主义、《三峡好人》中的迁徙与失落、《天注定》中的暴力与反抗被剪碎重组，它们不再仅仅是过去的回声，而成为了理解当下的密码。

影片的后半段，随着新拍摄素材的加入，贾樟柯标志性的社会观察重新显现出力量。

手机短视频的泛滥、疫情管控的日常化，这些当代中国的特殊现象被导演敏锐地捕捉并转化为影像语言。

尤其值得注意的是，贾樟柯对科技发展的关注并非停留在表面记录，而是深入探讨了技术如何重塑人际关系和情感表达。

比如女主角在与智能机器人对话的一幕，不经意留下了耐人寻味的时刻，在数字化时代里，个体情感仍然没有彻底泯灭。

这部作品中的女主角形象与《江湖儿女》中讲义气的巧巧形成了鲜明对比。

这位无名女性没有戏剧性的反抗，没有惊天动地的爱情，她只是沉默地承受着时代的重压，在历史的夹缝中寻找生存的可能。

这种沉默不是空洞的，而是充满了未被言说的痛苦和坚韧。

贾樟柯通过这个角色，呈现了中国普通女性最真实的情感命运——她们很少被历史书写，却承载着历史最沉重的部分。

当男性在时代的浪潮中或激昂或沉沦时，女性往往以惊人的韧性维持着生活的连续性。

然而，《风流一代》最大的矛盾或许在于：贾樟柯试图用断裂的形式讲述连续的历史，用拼贴的手法表现完整的人生。

这种形式与内容的张力使影片令人不适并陷入困惑，影片中那些明显的接缝和跳跃，恰如我们每个人记忆中的断层——我们回忆过去时，不也是选择性地记住某些片段，而遗忘了连接它们的过渡吗？

在这个意义上，贾樟柯的冒险也许是成功的，他让我们看到了电影作为记忆媒介的局限性，也看到了突破这种局限的可能性。

影片结尾处，当疫情时期的空城景象与早年热闹的市井画面交替出现时，观众能感受到一种深切的乡愁——不仅是对特定时空的怀念，更是对某种已经消失的生活节奏和人际温度的哀悼。

贾樟柯用他二十余年积累的影像档案，为我们保存了一个正在迅速消失的中国，而这个中国，正是我们理解当下不可或缺的参照。

《风流一代》肯定不是贾樟柯最完美的作品，但可能是他最勇敢的一次尝试。

在这部影片中，我们看到了一位导演对自己创作历程的反思，也看到了一个艺术家对时代变迁的持续追问。

那些断裂的影像最终在我们的观看中被缝合，就像历史总是在回顾中被赋予意义一样。

这部电影告诉我们，风流一代的真正含义，或许不在于表面的风光，而在于那些沉默的坚持和无言的韧性。

5.5/10。

这已经不能说是创作力下滑了，简直是没有创作力的表现，正因为现在没有创作力了，所以才拼命地从以前有创作力的时候拍的影像库里面翻找素材，然后套用自己最熟稔的创作模板，再结合一点点当下的时代背景，就攒出来一部戛纳主竞赛。

如果从作者性的角度来看，这片是毫无疑问的倒退，看过贾导2、3部片子就可以直接忽视它；但如果是从来没接触过第六代，又或者对90年代末～新世纪初的生活没有经验的观众，那看一下它还是有意义的。

说句实在的，这片似乎只剩下记录的意义了，就像纪录片现在很多都是在比谁谁谁的家庭影像NB，贾导你可好，直接比素材库了，是吧？

PS：这片要是在今年平遥放绝对炸裂，“我23岁离开汾阳，四处漂泊，行李箱里总会有一瓶汾酒……带着汾酒，就是带着故乡旅行……该回家了，吃一块团圆饼，喝一口欢聚酒，天涯共此时，汾酒寄相思。

”