忠犬情缘

微信公众号：moviesss 首发于 MOViE木卫 从电影院出来，我比较确信，关于《罗马》的争执，其实就一点：它的好，到底是不是2018年度最佳或者年度十佳的那种好？

亦或者，只是跟风、平庸、一片和气的那种“好”。

否则有金狮子与奥斯卡的加身，即便卷入Netflix风雨，它与评价两极之类的根本不沾边。

十五米高的巨浪（可能还不止），会出现在《星际穿越》或者《流浪地球》。

如果形容为排山倒海、扑面而来的观影冲击体验，它约可以等同阿方索·卡隆的《人类之子》和《地心引力》，惊险刺激，一浪高过一浪。

不少人认为，他们是怀着观赏十五米高的巨浪，去观看的《罗马》，结果看到的海浪，只有两米高。

然而，如果你在电影院，感受结尾处两米高的汹涌海浪，声响震撼如雷鸣，一波接一波，拍打在女佣克里奥和两个孩子身上，几乎将他们淹没。

我想，海浪是足以吞噬小孩的——而且绝对不止两个，甚至盖得过街头上的枪声大作。

海浪之前，《罗马》制造了不少无差别的故事浪潮，拍打在墨西哥中产之家的成员身上。

对于小孩子，它是成长游戏和情感教育。

从冰雹乱打到森林大火，从打枪游戏到家庭离散。

当母亲宣布父亲即将离开这个家的事情，四个小孩的情感反应，竟然是完全不同的。

如果你在童年时代青春期，遭遇过类似的家庭变故，我想，没有人愿意被这样的海浪拍打。

有人问，哪个角色是导演卡隆的化身。

那个与克里奥最亲密的小孩，有很大几率是。

更有可能的是，卡隆已经化身在所有小朋友身上，追随着摄影机跑动。

《罗马》是一部群像式电影。

作为主角的克里奥，在故事里是充当帮衬、一旁存在的女佣角色。

每当故事要陡然倾斜于她的时候，她会遭遇更大的打击，像来自幻灭的爱情，危机四伏的大家庭，还有街头动荡，1970年初的墨西哥社会。

克里奥并不是以无怨无悔的牺牲角色出现，她代表了来自坑坑洼洼，一片泥泞乡村贫民窟的存在，说着不同于西班牙语的方言，有自己的社交圈子，被屏障在觥杯交筹的生活以外，相比害怕怀孕更担心丢了工作，并且，没有保险。

克里奥遭遇的恫吓，更像是恶意的底层互害。

男子说，武术拯救了他，但他的所作所为，说明身上暴力并没有终结，而是以更加可怕的方式，在社会中循环作恶。

不会游泳，奋不顾身去保全小孩的克里奥，在心悸之余说，没有想过自己的小孩出生，原因即在于此。

与克里奥形成比对的，是那个房间众多、空间敞亮的大家庭。

当男主人（父亲角色）以强迫症做派的方式，驾车入库。

我所以为的，是他医生的职业病，强迫他必须如此，狠狠唾骂地上的臭狗屎。

然而，当女主人（母亲角色）以强行剐蹭挂彩的方式，一再蹂躏那辆与她身份不符的车子时，《罗马》迅速完成了母亲与女人的身份重合。

克里奥与女主人，她们是两个人，她们又只是一个人。

就像倒着拼写的Roma，是Amor（西班牙语）。

这部电影，全然是关于“爱”。

这种爱，像在地板上一遍遍冲刷，满溢流淌的水，投射出墨西哥城的天空，有飞机驶过。

那是一片更大的天地，完全冲出这个大家庭的包围，蔓延到有小商贩经过的社区，穿过俨然好莱坞大制片厂时代才能完成的摄影棚街区，充斥各种声响的电影院前、被人群包围的城市广场。

感知、体验这一切，并把它们包裹完好的，就是小孩子的心。

我认为，《罗马》在音效设计上，突出了小孩子最容易捕获的那些声音。

还有山之火，海之浪，无论以什么名义去乡下海边度假，那都是小孩子的欢乐时光。

事后回想，地板上的水流，仅是为了预示结尾的海浪？

全片充盈着各式各样的水流和液体，积水、污水、雨水，冰雹、鲜血、泪水、羊水和被打翻的龙舌兰酒，还有水洼、河流、海洋。

要知道，水可以改变自身形态，去适应各种场地。

克里奥被主人责难，要扫除地上的一坨坨狗屎（似乎刻意地多），然后再一遍遍去冲刷。

她被自我矮化、被他人嫌恶的女佣身份，会让一部分观众想当然以为，她就是扮演着这个家庭的忠犬形象。

电影里，就数克里奥呼唤大狗，与它的互动最多。

还有到了乡下，守卫庄园的犬只，都被主人逐一制作成标本，挂在墙上纪念。

当女佣与大狗并置，不难发现《罗马》还有讲述爱以外的社会现实。

当《罗马》的镜头，慢慢走出家庭，尤其是买婴儿床又去到医院几场戏。

这部分戏剧高潮，是以一紧、一松的形式出现。

前者突如其来，野蛮入侵，一片血腥，酷烈无情。

后面手术台的戏，镜头一动不动，平静得叫人心慌。

景深处的医生，不带感情色彩，重复着检查步骤。

靠近镜头的克里奥，被紧张、茫然、不安和恐惧交杂的情绪轮番打击，表演要求也很高。

一个又一个完整的长镜头——我才不理会什么炫技。

人家这拍的，才是货真价实的电影。

尤其是克里奥与武术男子的孽缘，干净利索。

回想一下，前后不过五六场戏。

第一场戏，她们走后，男子抓起了没喝完的饮料，咕咚一大口。

第二场，电影院外，男子托词天气好，不想看片。

第三场，酒店房间，男子全神贯注地表演武术，开讲往事，克里奥含情脉脉。

第四场，他在电影结束前，慌忙开溜。

第五场，他凶神恶煞地威胁着克里奥，大吼大叫。

第六场，命运之神让他把枪口，对准了自己的孩子。

克里奥心如死灰。

有人说，《罗马》没有人物？

这个武术男子，不就是起承转合、飞流直下的魔鬼存在？

救火一段，几十多个演员，有大有小。

光是跑位，处理眼前脚底的大火小火，再到大树轰然倒下。

虽然不一定是只烧一次，但应该没有人想烧第二次。

《罗马》更像一篇个人回忆录，而没有拍成格局庞大的史诗片。

那些街头枪声，省掉了前因后果，只是作为背景板存在。

社会还在运转，失去孩子的克里奥，失去轴心骨的家庭，它们的生活还在继续。

那就像再大的浪过去，并不是变成客观现实的两米浪，而是留下保有童真，散落着日常生活情趣的肥皂泡。

一代人教会下一代人所做的事情，不就是吹起一串又一串的肥皂泡。

都会忘记，都会过去。

从过去涌来的海浪，从过去降来的雨，你和我，都忆起了自己的原形。

一滴雨水也有历史

影片《罗马》是墨西哥导演阿方索·卡隆的新作，也是本届威尼斯电影节上呼声最高的作品之一。

阿方索·卡隆和吉尔莫·德尔·托罗（《潘神的迷宫》《水形物语》）及导演亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里多（《通天塔》《鸟人》《荒野猎人》）被誉为“墨西哥电影三杰”。

此次阿方索·卡隆携《罗马》来到威尼斯电影节，有着极为特殊的意义。

首先，电影《罗马》是前段时间闹得沸沸扬扬的戛纳与网飞的撕逼事件中被网飞撤下的作品之一，而福茂本人也曾坦言他非常希望《罗马》能去戛纳，迫于法国院线的压力只能舍弃该片，这才让《罗马》辗转流徙来到了威尼斯电影节。

其次，今年威尼斯电影节评审团主席乃是阿方索·卡隆的老乡、刚拿过奥斯卡最佳影片和最佳导演的吉尔莫·德尔·托罗。

有老乡兼同行加持，《罗马》在影节开幕前就被誉为金狮种子选手。

加之近五年来，墨西哥三杰4次摘取奥斯卡最佳导演桂冠，可谓创下神话。

若《罗马》能摘得金狮，或许也能像《水形物语》一样进而挺进奥斯卡折桂，这样不仅可能为网飞赢得史上第一个奥斯卡最佳电影奖，还有可能持续刷新奥斯卡导演奖墨西哥连胜的纪录。

《罗马》的天时、地利、人和，似乎在威尼斯一展无遗。

罗马 台湾先行版 (中文字幕)阿方索·卡隆出生于墨西哥城，他小时候有两个梦想：成为导演或宇航员。

不过后来听说要想成为宇航员就必须参军，他便放弃了这个想法，转而一心一意地钻研电影。

2001年，阿方索·卡隆的电影《你妈妈也一样》入围威尼斯金狮单元，此后他声名大噪，不仅拍了《哈利·波特与阿兹卡班的囚徒》，还在2007年凭借《人类之子》再次提名金狮奖，更在2013年用《地心引力》为当年威尼斯电影节开幕，并最终在奥斯卡横扫包括最佳导演、最佳剪辑、最佳视觉效果在内的7项大奖。

此次，阿方索·卡隆的新作《罗马》在威尼斯电影节第二天上映，引发了观影狂潮，映毕媒体反响积极。

场刊得到4.65分的极高分数，卫报电讯报综艺Indiewire等一水给了五星。

上映前，卡隆对《罗马》的保密工作做到了极致，在上映前观众得到的信息寥寥无几，唯独可知的是《罗马》讲述的是墨西哥城的罗马区里，一个中产家庭的故事。

然而在放映后，一切终于明朗起来。

片尾“献给Libo”的字样把卡隆拍摄《罗马》的意图展现无遗：《罗马》，其实是卡隆的一封私人家书。

卡隆坦言，自拍摄《你妈妈也一样》以来，他再也不敢拍摄故土墨西哥，这似乎成了挥之不去的遗憾。

此次《罗马》让他18年后再次回到墨西哥，卡隆感慨良多。

加之电影讲述的其实是七十年代初期、卡隆童年时代抚养他长大的女佣以及家庭的故事，这部作品无疑饱蘸着深情，成了卡隆最私密的一部电影。

中产家庭内部卡隆在记者采访他时说，“电影中百分之90的场景来自于我的记忆，有些直接，有些则迂回，但都是关于那个塑造我的时代，或者说塑造墨西哥的时代，那正是墨西哥漫长时代变迁的起始点。

”

为了展现这个特殊的时代，卡隆亲自担纲该片摄影，并采用Alexa 65数字黑白摄影。

这是他第一次亲自为自己的长片摄影，说来还有些战战兢兢。

他担心摄影师如果母语不是西班牙语，会无法拍出自己想要的感觉，所以最终为了效果兵行险招、亲自操刀。

他坦言希望自己这部电影能够最大限度地被看到，不仅仅只是在流媒体上播放。

然而，电影在后续的奥斯卡季有可能会改成70毫米胶片上映，而在多伦多和纽约电影节上则可能改成数字4K格式上映。

影片《罗马》的故事主线围绕墨西哥城一家偏上层的中产的家庭展开。

女主人Sofia有4个孩子，丈夫却假借出差和小三私奔，她隐瞒真相继续维持家庭。

而家里的女佣Cleo性格温和善良，她和练习武术的男子Fermin相恋，对方却在得知她怀孕后将她残忍抛弃。

武术少年Fermin

Sofia不仅没有摈弃Cleo还帮助Cleo生产。

在卡隆的故事里，女性无不坚韧自强，而男人都始乱终弃，毫无责任感。

这样的剧情让电影似乎笼罩着女权主义的光环。

Sofia对Cleo说“我们女人，永远是孤独的”，控诉男性在家庭和责任前的缺失，这似乎是卡隆生活中极为私密的隐殇。

不得不说《罗马》的摄影是登峰造极的，从电影开头的长摇镜头开始，卡隆就极其克制且精准地把人物的运动轨迹巧妙捕捉。

女主角Cleo的行走、家务动作如行云流水。

而父亲小心翼翼地停车，一家人翘首以待，伴随着车镜子和车身几组镜头转换，竟把泊车拍出了仪式感。

全家翘首以待父亲回归在影院里的两幕屏中屏戏，一幕《虎口脱险》为Cleo和Fermin的分手做背景，另一幕太空戏《蓝烟火》仿佛说出了卡隆少年时代的太空迷恋。

而当Cleo走出影院，她身后嘈杂无比的小贩，反衬了Cleo郁结的心事，调度落落大方不见痕迹。

另外有一场火灾戏和海浪救人的戏码也是十分精彩，而社会运动的街道暴乱，还原度之高让人叹服。

可以说卡隆的摄影让《罗马》变成一部纯粹的银幕电影，无怪乎他坚持电影一定要进院线上映。

火灾戏

海浪救人戏影片《罗马》发生的年代在1971年前后，正是墨西哥社会变革的中期，此后的数十年墨西哥动荡不安，一直进行着新自由主义改革。

卡隆瞄准这一社会剧变时期，将女主角Cleo身处的时代背景藏于故事之中，让Cleo的身世沉浮终于和大时代产生了联系。

窗外的大屠杀1971年6月10日，墨西哥城经历了震惊世界的科珀斯克里斯蒂大屠杀，100多名学生在游行中惨遭墨西哥军方杀害。

在《罗马》里，卡隆对这一惨案有了回溯，学生们在街道上举着切·格拉瓦的旗帜游行示威，而电影女主角Cleo乘车去为即将降生的孩子购买婴儿床，却在社会运动中再次见到已经成为惨案施行者的Fermin，情绪过度激动导致羊水破裂，最终诞下一名死婴。

暴乱的街巷这段故事虽然有些不可置信，却或许是发生在卡隆童年时代女佣身上的真实事件，亦或者是卡隆的隐喻。

在大背景剧变下，小人物的命运可能因此改写，而Cleo的命运就是对这个时代最有力的无声证言。

诚然《罗马》是私人的，但它依然拍出了时代的宏大，虽然少许剧情有些肥皂剧的嫌疑，然而，在它连贯的、通达的影像光辉之下，《罗马》这一封卡隆的私人家书闪耀着史诗的光芒。

不少媒体，认为《罗马》是卡隆从《你妈妈也一样》以来导演生涯的巅峰。

以这样深情的角度去诠释自己生命中一个极度重要的时刻，去惦念划过自己生命的重要的人，我想，这或许会是每一个导演的终极梦想。

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Alfonso Cuarón的Roma是由情节剧式的叙事承载起的对上世纪70年代初墨西哥日常生活的影像回忆，故事围绕一个中产阶级家庭和他们的佣人两组视角来讲述这群角色的生活变迁。

然而与角色本身和他们的经历相比，Cuarón的镜头承载的更多的是对角色面前或身后中后景别所囊括的社会背景与氛围的捕捉，这是一种类似于新现实主义的影像风格，与之相似的，摄影机有相当多的时候都先于角色进入这个世界而后于角色离开，是而故事的高潮则更是由镜头背景中发生的历史事件所带来的群体性创伤所包裹。

Cuarón的镜头对影片中世界的迷恋是对这部电影作为以影像为载体的时空胶囊的定义，而Cuarón在制作这个时空胶囊的过程中，对镜头中中前景角色的调度，以及中后景社会背景的调度，以及影片在其它时候所带来的极为有感染力的演员布置与调度，则是对他优秀导演功力的极佳体现。

而发行方面，虽然Netflix的运作方式本质上是激进以及极富争议的，然而好莱坞的确不太可能在这个剧本上投入足够多资金让Cuarón完成一部这样的艺术作品，同样的，科恩兄弟受Netflix资助的新片也是很难在好莱坞拿到投资的电影。

略显古怪的是，《罗马》多次让我想起鲁迅，尤其是Cleo和孩子们共处的那些温馨场景。

当鲁迅写阿长时，他写的正是少爷与奶妈/女佣间的温情；而当他写另一个女佣祥林嫂时，他写的是她的陷落及最终的死亡。

可以将她们视作同一个类型的正反面，而鲁迅则是那个在回忆中、在“历史中间物”的幽暗意识中感激或忏悔着的主人阶级的少爷。

回到《罗马》，当我们说它采取的是Cleo的视点时，这当然再正确不过了；但一旦将作者与文本的关系纳入考量，我们会意识这是一段自2018年回溯1970-1年的记忆。

阿卡索暗藏玄机，将与Cleo最亲近的小男孩设置为一个可以“回忆未来“的人——他甚至有些过于急切，让这样的场景出现了两次。

什么样的人才拥有”回忆未来“的能力呢？

——阿方索自己。

所以当小男孩说自己在年老时经历的恐怖的飞行经历时，他说的是阿卡索自己的历史意识——从始至终，只有他在回忆，也就只有他能将1970年代至今的历史感受为恐怖和邪恶。

不妨这么说，摄影机呈现的视点认同是Cleo，而导演自身的位置被怪异地安放在了小男孩身上。

当历史来到2018的十字路口，世界每时每刻都似乎在孕育着更加惊人的动荡不安，我们看到了两部具有史诗野心的影片。

但我并不喜欢《幸福的拉扎罗》，本质上的神话性使它沦为孱弱而虚幻的哲学背书；《罗马》不同，它是一则寓言——全球化发展到“帝国”阶段的墨西哥寓言。

我对历史表征一向挑剔，而阿方索令人惊喜的地方首先在于他相当精准地回到了1970年代。

1970年代，是奈格里和哈特认为资本主义/全球化由“帝国主义”阶段转向“帝国”阶段的关键期，是资本脱域和非物质生产（情感经济）开始踏上其吞并八荒征程的起点。

它还以各种版本的1968（法国、日本、捷克，美国稍后的反文化运动）为症候。

现在阿方索给我们提供了一个墨西哥版本：一个由电影（《虎口脱险》、《蓝烟火》）、电视、日本武术构成日常性的版本。

对我来说，全片最佳出现在那场郊外戏：

1971年的拉美，一个“全民教授”冲着一群流氓无产阶级讲授东方神秘学中的灵修、潜能和意志；后景是海，海的上空有飞机从他头顶飞过；这群无产阶级正为了奥运会集训日本武术，而他们下次现身是作为镇压左翼学运的打手。

还有什么比这些荒诞却无比“真实”的情节更有力地揭示出“帝国”时代非物质生产的暴力性根源么？

在这场戏里，它的场景和生动气韵让我不禁想到了费里尼。

但这是费里尼拍不出来的戏，因为它有着近乎溢出的历史意识——詹明信说，只有第三世界的艺术家才会对历史自觉。

寓言必然走向历史表征，但须要经由个体事件，在《罗马》中这自然是Cleo具体的生命经验，其中被格外放大的是她生命经验中的阶级因素。

齐泽克老师（齐泽克谈《罗马》：大多数人根本就没看懂）还是非常厉害，不过我觉得专栏限制了他的发挥。

除了前脚说爱、后脚命令外，我想补充的一个细节来自她们度假归来后的客厅戏：电话铃响，Cleo接听后（电话是找女主人的），异常自然地在身上擦拭“干净”听筒......这个细节令我非常不安，它似乎意味着主奴划分不仅化作了主人的无意识，更不幸的成为了Cleo的无意识，即使在她刚刚救了主人家的孩子之后也依然如此，这意味着齐老师所谓“觉醒或崭新的Cleo”几乎是不可能的。

需要回到1971年6月10日，那一天怀孕的Cleo跟随主人来到家具店，同一天发生了科珀斯克里斯蒂大屠杀案（Corpus Christi Massacre）；镇压者冲进了家具店，Cleo的昔日恋人赫然在列，他用枪指着Cleo和他俩未出生的孩子——这是一个多重的震惊时刻：毫无政治意识的女仆Cleo震惊于历史残酷的骤然降临，她也必然震惊于他的枪口；而他大概同样震惊于自己的枪口；而我们还将有另一重震惊，当得知孩子未生先死时。

这所有的一切究竟体现出阿方索怎样的意图呢？

是不是意味着在他的认知中，作为一个整体的无产阶级是不存在的，如果我们一定要寻求一种整体描述，那么它将是从道德、政治意识、身体，从这一代到下一代都无可救赎的。

事实上，整部影片真正touch到我的正是这种深重的绝望和悲愤，而不是所谓的奉献与爱，后者不过是我们这个时代主人话语下的可耻道德。

当阿方索让Cleo的孩子死去、让她说出自己本来就不想要这个孩子、让她冒死将主人家的孩子救出、让她拥抱着他们彼此说”我爱你“时，我相信他是要提醒我们这其中的残忍，就像他把已经逝去的半个世纪也视作残忍一样。

阿方索的摄影始终保持着节制，但影片的整体风格并不节制，他利用情节本身来表达戏剧性，这种戏剧性在有些时候甚至显得相当刻意。

但一旦将历史想象为残忍史，第三世界的国族寓言家们不追求现代主义式的疏离，又有何不可呢？

阿方索自身出身于中产阶级家庭，更是“帝国”阶段非物质生产（好莱坞）的直接受惠者，如此想来，对《罗马》的敬意似乎愈加增添了几分。

1技术是什么？

技术是工具。

如果我们称赞一部电影夸来夸去都是技术，那只能说明它在表达上太失败了。

俗话讲：光练不说，傻把式。

技术最终是要支撑表达的，而不应该完全盖过了表达。

这一点看阿方索·卡隆就知道了。

我一直敬佩卡隆的点，就在于他总能运用高超的技术来构建自己的艺术表达，并且显得游刃有余。

特别是《人类之子》和《地心引力》，卡隆已经将二者的结合做得十分娴熟。

这在当代导演中是并不多见的。

更没想到的是，到了《罗马》，卡隆更进一步，干脆将技术彻底化于无形，成了复原现实时空的手段。

《罗马》里，不见《人类之子》中调度复杂的长镜头，更没有《地心引力》里360度全覆盖的宇宙空间，而只有几条按卡隆记忆重建的墨西哥中产街区。

这看似是一种技术降维，实际却是技术在电影本性上的一次探索，即“构建真实时空”。

从另一个角度讲，这也是卡隆的底气。

他已经无需再用技术直接戳观众的眼球，而可以坦然把它当作纯粹的表达工具。

这是卡隆成熟度的体现，也正应了那句话：《罗马》不是一天建成的。

很多人形容《罗马》是卡隆写给家乡的一封情书。

这个过于诗意的定义显然无法概括《罗马》。

如果我们拿《罗马》和《阳光灿烂的日子》做个对比，就能看出差别。

两者同样是关于少年时代的记忆，但拍《阳灿》时，姜文只有29岁，离他所书写的青春并不算遥远。

因此《阳灿》是明亮的、飞扬的，也是干净的。

这种“干净”就体现在拍摄时，姜文一再要求所有人去扫街，因为在他的记忆里，童年就是一尘不染的。

而拍摄《罗马》的卡隆已经年近六十。

距离他要拍摄的年代，也已经过去了四十多年。

如此漫长的岁月拉开的不止是观望的距离，还有观照的范围。

《罗马》从一开始就是沉稳的、内敛的，像个中年人重新走进儿时的街道，纵使心底有无限深情，也已被年月塞进了深沉里。

至于故事的主角，也不是“我”，而是“她们”。

这些距离感共同营造出一种超越私人记忆的历史感，使得《罗马》中呈现的日常生活，不止是日常生活，而是同时笼罩在历史伤痕、社会动荡、阶级差异和情感缺失中的浓缩角落。

2《罗马》的第一个镜头，应该是我近两年看过的印象最深的一个镜头。

黑白画面，点点斑驳的石塑地板铺满了整个屏幕，仔细听，屏幕外传来鸟叫声，有人打开铁门，步履匆匆地走过，取了水桶和拖把，接水，擦地，然后把水泼在地板上，水流声由远及近。

终于那水波闯入画面染湿了地板，映出头顶的天空，一架飞机缓缓驶过。

影片的故事就从这样一个最最日常的小奇观开始了。

等到第二架飞机驶过时，已是36分钟之后，女佣可莉奥终于腾出手来，清理了院子里的狗屎。

由此我们回溯前36分钟的情节，实际是卡隆不动声色地为我们呈现了可莉奥的一天。

她陷在无穷无尽的琐事之中，做饭、洗衣、洗碗、刷杯子、哄孩子、照顾主人……等夜深了，所有的灯都关闭，她才顾得上给自己倒一杯水，给狗抓一把狗粮。

没错，这个情节不是随意安排的。

卡隆就是通过这样微小的暗示，将可莉奥和狗的命运联系在一起。

类似的暗示还有很多。

比如一家七口坐在沙发上看电视，而可莉奥只能蜷缩在一块垫子上。

再比如老女佣说的那句：“这些狗实在是累坏了。

孩子们总和它们玩儿，一刻都不停。

”……尽管这种对位是残忍的，但卡隆并没有任何批判的意味，他只是在呈现一种事实，一种天然存在的阶级差异。

这种阶级差异不仅体现在主人与仆人的身份高低上，更体现在她们应对痛苦的方式上。

影片中的两个女人——女主人索菲亚和女佣可莉奥面临着相似的窘境，索菲亚的丈夫和情人私奔，可莉奥因意外怀孕被男友抛弃。

两个人的痛苦不相上下，可是在整个承受痛苦的过程中，我们看到可莉奥始终是沉默的、隐忍的，而索菲亚却可以大喊大叫、歇斯底里。

仿佛“痛苦”本身也具有某种阶级性，只允许地位高的人撒泼打滚，而底层人只能失语沉默。

这还不算完，面对出走的丈夫，索菲亚可以找人哭诉、借酒浇愁，还能让孩子们给丈夫写信，直到最后买一辆新车、换一份工作，重新收拾好心情；而可莉奥却只能独自面对，她既无法从别人那里获得安慰，也无法改变自身处境，她只得沤在这种痛苦里，毫无腾挪的余地。

更残忍的是什么呢？

是影片中索菲亚痛骂可莉奥的两场戏。

第一场戏是丈夫借口出差和情人约会，索菲亚心知肚明，却只能眼睁睁看着丈夫离开。

之后她突然发作，大声质问可莉奥为什么不收拾院子里的狗屎，仿佛这才是导致他们夫妻失和的原因。

一旁的可莉奥怔了一下，低头不语。

另一场戏更狠，索菲亚打电话向朋友哭诉，被孩子偷听。

她冲出门后打了孩子，并恶狠狠地质问可莉奥，“你，为什么没有阻止他？

为什么？

赶紧给我出去！

”要知道，这场戏是紧紧跟在可莉奥被抛弃的戏后面的。

在那场戏的最后，男友费尔明对可莉奥喊道，“滚，你这个该死的女佣！

”而索菲亚的话，几乎是把这句谩骂不带脏字地又重复了一遍。

如此呈现阶级差异的方式，比起那些直白的二元对立，要更残忍。

它把一种有意识地欺压悄悄转变成了无意识地误伤。

坦白讲，索菲亚一家是很不错的雇主，孩子们和可莉奥亲近，索菲亚对可莉奥也很和善，亲自带她去产检，甚至为她买新的婴儿床。

当一切风平浪静时，这两个女人甚至可以像朋友一般相处。

可是，当痛苦来临时，阶级的残酷性也悄然而至。

它的残酷就在于：我的痛苦大于你的痛苦。

是的，大家都好的时候，自然我好，你也好；可大家都不好的时候，我不好，你也别想好。

直到影片最后，当索菲亚终于振作，准备开始新生活时，她半强迫地带可莉奥一起去旅行。

那背后甚至不无这样的潜台词：我都已经好了，你还痛苦什么呢？

尽管那时的可莉奥才刚刚失去自己的孩子。

这种不动声色、全都在情理之中的呈现残忍，是卡隆尤其高明的地方。

它让我们看到了一种无奈的必然，无法消解。

但也没办法，因为这就是生活。

3比起情伤和阶级差异，藏得更深的一层伤痕来自社会层面。

很有趣，这部电影关于整个社会环境的呈现都放在闲谈中了。

先是早餐桌上，索菲亚的孩子说起在街上目睹军人打死了学生，还模仿子弹爆头的瞬间；之后在原住民的聚会上，老女佣指着隔壁桌的男人对可莉奥说，“他的儿子不久前因为土地纠纷被杀死了。

”还有可莉奥刷碗时，听另一个女佣说，“我听说政府的人去了村子，你妈妈的地也被强征走了。

”一连串的暗写过后，终于在全片的第94分钟，透过家具店的窗子，一个横摇镜头扫过，我们得以见到了一场真实的街头暴乱。

那是1971年的墨西哥，早在3年前，1968年，墨西哥刚刚爆发了近代史上最臭名昭著的屠杀事件——特拉特洛尔科大屠杀。

屠杀中，游行的学生惨遭政府卫队枪击，数人身亡。

3年后，这场屠杀的阴影仍未消散。

而可莉奥目睹的是另一场屠杀的上演。

这是影片的华彩段落，正当镜头从街道转回家具店后，我们看到几个人冲进来，杀死了躲藏的平民。

此时一把枪正对着怀孕的可莉奥，当镜头拉远，我们发现持枪者正是弃她而去的男友费尔明。

这是极为荒诞的一幕。

谁也想不到，一家三口的唯一一次相聚，竟是以这样的方式。

那么为何如此？

其实答案并不难发现。

还记得影片中的一个情节，可莉奥随主人一家到乡下的庄园作客，那里的老女佣带可莉奥走进一个房子，指着墙上挂的狗头说，“这些都是在这儿生活过的狗。

你看，这一只死在了1911年。

”1911年，是一个特殊的年份。

正是在这一年的春天，墨西哥革命取得了阶段性胜利，旧的领导人下台，革命派迎接新的总统上台。

可是，新总统上台后却并没有兑现承诺，将土地归还给印第安人，导致了墨西哥的进一步动荡。

转眼几十年过去，原住民的生活并没有好转，他们始终处于底层，文化凋零，土地流失。

对应到影片中最直接的一场戏，就是白人们对着田园开枪取乐，寓意着殖民者对于原住民文化的伤害。

而其后的一场戏，就是那场烧毁田园的大火。

注意看，参与救火的几乎都是原住民，还有那些尚未建立阶级观念的孩子们。

而成年的白人们则一律袖手旁观，甚至仍然端着酒杯在一旁交谈。

随后，那个扮演成神兽的原住民对着废墟唱起了歌，歌词不明，但无疑是一曲挽歌。

由此我们知道了附加在可莉奥身上的另一层伤痕，就是整个原住民群体的没落。

他们很多生活在贫民窟，没有受过好的教育，更没有上升的空间。

女人们可能唯一的出路就是做女佣，像可莉奥那样能找到一个中产家庭，甚至算是运气好的。

而男人们，就如费尔明一样，以为武术可以拯救命运。

他加入政府的便衣组织，感觉自己获得了阶级跃升，甚至因此看不起做女佣的可莉奥。

可事实上，他不过是政府的白手套，在政府不想脏了自己的手时，他成了那把罪恶的枪。

于是才有了家具店中的一幕：一个男人用枪指向自己女人腹中的孩子。

这一幕看似荒诞，却又像是冥冥之中难逃的命数。

身处底层的他们上升无望，在同一个狭小空间里挣扎时，难免会互相伤害。

这就是宿命。

最终，费尔明转身逃跑，可莉奥在震惊中，羊水破了。

更惨的是，屠杀造成了全城大堵车，可莉奥因此错过了最佳的生产时间，导致婴儿惨死。

这个结局仿佛在说：整个原住民群体的未来，也一并被这个国家杀死了。

4最终，回到电影本身，我想说一句。

虽然《罗马》饱含着高浓度的表达，但却并没有因此丧失轻盈感，或是制造太多极端的戏剧性。

相反，卡隆是极为克制的。

他并没有打算用这部电影来解构生活，而只是重现了一段生活而已。

正如我一直都相信的一句话：当你试图条理分明地看待生活时，生活就已经失真了。

而一部好的电影，不应该做这样的傻事。

至于上面提到的历史、社会、阶级、文化，尽管它们都对生活产生了影响，却远远不是生活的本质。

那么生活的本质是什么呢？

卡隆用不断划过天空的“飞机”告诉我们：生活就是周而复始，是无论生活在什么时代，经历怎样的伤痛，仍将继续也必须继续的一种无奈和无畏。

星期五言：截至本周，在国际电影节斩获无数大奖的《罗马》已经在中国各院线悄无声息地下架了。

就像它在各大院线悄无声息地上映了一样，没什么争论，没什么票房…我觉得这是艺术电影在中国内地再好不过得待遇了——没争论表示它没把不该来的人拉进影院；没票房则代表了发行方没有像《地球最后的夜晚》那样过度炒作、利用明星效应。

如此也便没有了观影期望值的落差，皆大欢喜。

在这悄无声息中再看《罗马》，你会发现很多新的惊喜与激动。

好的电影不正该具有这种耐看、耐品、耐琢磨的品质吗！

在此本人把重看电影的一些新发现与个人感受整理总结出十点（内涵分析与点评）一一列出，与大家分享。

（以下所有观点与解读均属个人理解，能力所限难免达到客观准确，因此此文仅供喜欢这部电影的朋友交流借鉴。

）话不多说，进正题——一、那些不经意的聊天▼「社会动荡」：- 刚才一小孩朝军队吉普车扔水球，士兵被惹怒就下车朝他打了一枪- 天啊，他还好吗？

- 他往他头上打的，他死了。

这段对话是女佣与索菲亚的几个孩子在餐桌上很随意的聊天。

而正是因为“不经意”，说明了两个问题：一是死亡、枪击在当时的墨西哥城已经成了家常便饭，见怪不怪了；二是外面的动乱和这个中产家庭的安逸生活形成了强烈的反差，为之后这个家庭的遭遇埋下了伏笔。

▼「种族矛盾」：- “还记得肉桂吗……她去年夏天死的，据说是吃了一只中了毒的老鼠，但我敢肯定，这是因为争夺土地而记恨何塞先生的村民干的。

这段不经意的聊天透露出了墨西哥原住民与外来殖民者之间的矛盾。

▼「复杂的社会关系」：- 他们会全程说英文吗？

- 是啊，况且瑞奇又不是美国白人，他是在墨西哥出生的。

- 但他妈妈是美国白人。

- 我很怕莱斯利，她总让我感觉我身上很臭是的。

这段几个小孩儿在车里不经意的聊天暴露出了那时墨西哥种族、国别之间细微的敌视与矛盾（包括西班牙的，美国的移民）。

另外，那个“莱斯利”是谁？

这段戏之后有一场户外射击的戏有所交代：她就是下图左边那个射击最好的美国女人。

导演将前后的抱怨、射击、美国人联系起来，我认为这其中暗含了其对美国人的政治指责。

▲ 注意左边站着的人与坐着的人视线会聚的焦点便是那个美国女人“莱斯利”类似以上聊天的戏份在电影中很多，虽看似不经意，但它们却构成了整部电影的政治社会背景，它像空气一样渗透到情节之中，渗透到观影人的感官里。

其处理表现手法自然而巧妙，彰显导演的功力。

二、声音与角色▼ 像空气一样渗透到情节之中的不止那些人物对话，还包括无所不在的环境音

如果你是在电影院看“杜比全景声”，或者在家用好点的监听耳机或音响观影，就会发现《罗马》的声音真的很细致很震撼！

那是一种接近真实的震撼，而不是艺术美感上的震撼——大到暴乱时的呼啸，小到卧室外的狗叫、鸟叫；远到海上的波涛汹涌，近到街边的商贩叫卖…所有这些环境声音被制作者一轨一轨挪到电影中，进行了细致的处理。

当然，这些声音在现实中大多只能算噪音，然而对导演来说，它却代表了一个逝去时代。

它们在这部电影中得到了艺术的升华。

三、狗屎、狗与圆舞曲《罗马》电影中有一个最重要的但又最容易让人忽视的角色——狗；

伴随着狗的还有一个重要的道具——狗屎。

为什么说这两样东西重要，看看它们出场的位置和次数就知道了（几乎无处不在）：首先，电影开端的那个女佣清洗地板的长镜头就是因这个狗屎而起（它跟后面反复出现的狗屎形成了对应）。

开端后半部分，当女佣在屏幕画框中出现时，那条“肇事（拉屎）”的狗几乎是伴随女佣同时出现的。

而之后女佣在家中也多次伴随着那条大黑狗。

不光在家有狗，出了门也到处是狗。

注意一点：不管是哪条狗，它们跟女仆都很亲密！

之后电影中始终伴随着“狗”戏，包括女佣与自己同胞姐妹站在一排狗标本前聊那些死去的狗等等。

讲到这应该不言而喻了，如果我们说狗在剧中的社会地位其实相当于女佣（它们同是殖民统治下的牺牲品），那么那个“狗屎”就是雇主、上流人士眼中的“脏东西”了！

不要说索菲亚一家人对女佣很好，要知道那个“好”是个别，是导演的主观视角。

而藏在这个主观视角外的旁观与普遍现象是属于那个抛弃索菲亚和孩子的男人，来看看那场“轿车进家门”的戏（好个对比反差）——

一边是升格镜头、交响式的圆舞曲、娴熟的挂挡操作、两指间掐着烟屁股的西装革履的男主人，一边是迎接迎接男人进门的女人、小孩儿和狗，对了还有那个被碾压的狗屎！

这种对比手法有意思也很隐晦，藏着导演对自己所属社会阶层的反思。

电影《罗马》中存在着太多太多的对比了，以上借助道具的隐喻便是导演的对比表现手法之一，除此之外，“长镜头”的应用不得不提。

四、用“摇镜头（长镜头）”连接起来的对比反衬提到《罗马》的拍摄手法，就不得不提电影中“长镜头”。

根据长镜头的类型，电影中大概分成轨道平移、摇镜头、固定镜头三类。

其中摇镜头居多，它对电影的隐喻起着举足轻重的作用。

下面我们就来举例分析：▼「殖民者与被殖民者（狗坟墓）」前面提到索菲亚一家人驱车去乡村参加美国人的派对（实则是给老公腾时间搬东西）。

注意这场戏的开端很有意思（导演在此用了一个长摇镜头）：镜头始于村头的一个坟墓，几条狗在坟头觅食；

镜头向左摇，索菲亚一家的汽车驶进画面公路；

镜头继续摇，轿车停在好似城墙的大门外，一个人开了门（放行车辆进入），同时一条狗背向轿车朝镜头走来。

当我们继续看下一个镜头（乡间驱车）才发现，原来这村子并不窄，真正宽敞的地方在那“城墙”内，那是外来殖民者的乐园。

就这样，一个摇镜头将坟墓、狗、享乐、门外门内的农民与中产这些因素联系起来。

▼「贫穷、枪与童真三者的捆绑（晒衣服）」屋顶那段戏是个很长很缓慢的摇镜头：镜头始于女佣洗衣服，嘴里还哼着“我生来贫穷”；

镜头摇动，两个拿着玩具枪玩耍的孩子进入画面；

再摇，女佣放下了手中的活，跟其中一个生着气的孩子躺在了一起；

再再摇，镜头回到了那些晾晒的衣服、绳子、破桶、电线杆前，空镜头结束。

多么简单的一个摇镜头手法手法就把贫穷、卑微、枪、童真、呵护这几样东西联系了起来。

而这几个关键词便是引导观众去深入思考的东西。

▼「噪与静（救火）」救火那场戏从众人进入火灾现场开始，镜头摇动；

赶赴现场的人越来越多，连小孩儿和狗也加入了其中；

再摇，那个打扮成土著的人进了画面，在火灾现场漫无目的地行走着，像是在需找什么；

渐渐地，他似乎找到了镜头，进而走进镜头，停住，摘下面具，唱起了歌；唱完转身离开。

这场戏通过一个摇镜头将救火的浮躁、热闹与土著装扮者的漫无目的、百无聊赖形成了对比，制造出了一种“局外人”式的悲哀感。

当然，这种悲哀感源那自外来殖民者自我毁灭式的冷漠与残暴。

以上所列这些摇镜头无需过多解读，只要摆出来，其对比与隐喻就已经显而易见了。

它只需我们看的仔细，看的专注。

五、黑白、高光、暴晒与抱团“黑白画面”是《罗马》的一大特色，但不要忽略另一件与其相辅相成的事情：曝光。

我们在电影中可以随处可见那些刺眼的高光，导演借助窗户、门、太阳、天空这些道具以及自然光将其展现出来。

这些高光结合着电影的黑白色调产生了什么观感效果呢？

我们来看：第一个效果是刺眼：（这不废话吗！

各位别急）这种“刺眼”可不同于彩色片里的刺眼。

它的曝光虚化、美化了周围的环境细节，让那些杂七杂八的生活物件（包括饭桌上的菜啦，厨房里的锅碗瓢盆啦等等）看上去并不是那么具体清晰却又的的确确存在于那，它产生出了一种回忆的美感。

这种光感消除了细节所带来的浮躁与丑陋，当然与导演想要的印象回忆很接近了！

第二个效果是产生了强烈的明暗对比：从某种角度来看，导演用光的对比度将这部电影分成了两个空间：一个是外部的社会政治空间，一个是内部的家庭、人物关系空间。

这两个空间看似各自孤立却有着千丝万缕的联系。

是什么造成了即分又合的感觉？

当然就是这种明暗对比的用光。

好啦，阐明以上两点后，我们再来看看导演是怎样把这种用光与色调发挥到极致，从而为主题思想服务的：注意细节：在索菲亚一家（包括女佣）驱车去海边的那天，他们临时下车抢先看了一次大海，

这次没有事先准备的看海（或者说让孩子在阳光下暴晒）造成了一个后果——几个孩子被晒伤了！

我们与其说这是第二天洗海澡那场戏的预热，倒不如说是几个孩子第一次走出家门，被曝露在阳光下，初尝现实的残酷与痛。

看过此片的人都知道，这次远足表面是是母亲带孩子们去看海，实则是母亲借机向孩子宣布他们失去父亲，被父亲抛弃的真相。

袒露完真相后便有了下面这副场景：

▲ 注意：背景是一对新婚夫妇，中景是一只长牙五爪的大螃蟹，前景是垂头丧气的一家人，对比反差不言而喻于是又有了第二天那场海滩“相拥抱团”的戏：在这一刻，曝光达到了极致（镜头直对太阳），而抵御这种“曝光”的办法便是：一家人（连同女佣）相拥在了一起，挡住了那刺眼的太阳。

当然，太阳也好，曝光也罢，他们在这部电影中可不是导演要树立的反角，相反，它们连同电影黑白的色调以及那些亲情共同塑造出了导演童年的回忆与情怀。

六、在夹缝中穿行的“中产”（寻求保护，还是独立？

）回忆和情怀是不是《罗马》唯一要表现的？

当然不是！

当然还有导演对社会和家庭的深入思考。

前面提到过狗屎、狗与圆舞曲的反差对比。

我们这里就来着重看看那个听着圆舞曲、开着高级轿车、将老婆孩子甚至自己母亲都抛弃了的“中产男人”吧。

▼ 来看下面三个镜头：

没有什么能比这两幅图更能说明那些中产人士的处境的了！

——四个字：夹缝生存。

而在这里，导演巧妙地运用了狭窄的过道、马路以及军乐队将这种处境表达了出来。

《鲁滨逊漂流记》开篇主人公就提及父亲对自己的忠言，大概意思是：中产阶层是社会上最幸运的阶层，它不用像上流社会那样活得那么有使命感，也不用像底层社会那样被生存打的团团转…没错，正是这种事不关己高高挂起的心态让中产阶层如此冷漠，那场乡村聚会的戏把“罗马社区”中产阶层的这些特性表现得淋漓尽致。

▲ 注意这场射击的戏，它把枪、外来者与之前孩子玩的、聊的联系呼应了起来面对那个动荡的社会，面对现实的不平等，他们唯一能做的就是在政府和金钱的保护下紫醉金迷、麻木生存。

末尾，当一家人从海边回来，那个排成两排的军乐队再次经过索菲亚家门口，从一家人和那辆破车的侧面经过而非“夹缝而过”，这预示着一家人在经历过坎坷后正式选择独立。

七、光着屁股露着“家伙儿”耍棍子的男人

那个亚裔的哥们儿属于社会底层没错，但这个底层人士似乎还挺“强势”。

他在跟女仆开房时，不知道是一时兴起还是事后闲的蛋疼，竟把卫生间的浴帘吊杆拽了下来，耍起了武术。

不得不说，那两下棍子耍的还挺帅，加上他本人之后“中国好声音”式的煽情陈述（从小是个孤儿，被人欺负，后来遇到了武术，一切都清晰起来了），本可以让这个人物获得不少点赞。

可偏偏事与愿违，好像哪里出了差错，让这场戏耍棍子的戏看着别扭——

对了，这个亚裔男人是赤身裸体耍的棍子！

注意：他连条内裤都没穿，当下的那串家伙清晰可见（抱歉在此截图可不敢让那东西清晰可见），显然，导演是有意而为之。

那么导演到底为什么要这么干呢？

本人不敢妄加评论，但产生的观感可以肯定：如果他穿着内裤耍棍子，那我一定会认为他是个“有梦想的人”；可现今他露着家伙耍，我第一感觉就是——他是个流氓痞子！

八、“我本来就不想要她”这句话到底什么意思！

海滩相拥那场戏，女佣从孩子救上、出了孩子，一家人抱在了一起，这时女佣突然哭泣起来，犹如一道情感的闸门被打开。

她痛哭时说到：我本来就不想要她。

这句话甚至让女主人索菲亚都一时没找到北。

女佣进一步痛哭着解释：我本来就没想生下她。

这时我们才反应过来，她是在说她那个在医院生下来的死婴。

说这话，这一幕让泪点极高的本人都忍不住要掉眼泪。

为什么，因为从她告知女主人自己怀孕了，观者就跟那位女仆一起压抑着自己的情感了；等到她在医院被接生，告知婴儿已停止呼吸时，这种情感还是被压抑着；直到她面对了另一个孩子的死亡时刻，直到她失去了一个生命，又救回了另一个生命，直到她彻底和自己服侍的这个家庭融为了一体，那个被压抑的情感才被彻底打开。

值得一提的是：两个女人的共同遭遇也将她们凝聚在了一起。

甚至没有了种族、阶层、社会地位的隔阂。

九、开头与结尾的长镜头以下摘引本人另一篇《谈谈电影里的“长镜头”》文章里关于电影《罗马》的阐释：▼「长镜头截图」

▼「摘录」：前三分半钟镜头压根就没动，但镜头没动不代表镜头内没戏！

透过地板水面的倒影，我们看到了天上的飞机：一个天上一个地上，俯视，好巧妙的艺术隐喻；之后“ROMA”的电影名出现，这个名字像是被那些洗地板的肥皂水冲出来的；随之我们的主人公出现了。

镜头的摇动遵循了我们“看”的习惯，从而向我们交代了主人公的身份、社会地位、人物性格以及精神状态（情节交代）；又有那么接近30秒的“空镜头”——主人公进屋了。

导演真的是处心积虑，他利用长镜头的不间断性以及开放式空间，给观众留足了喘息的气孔（联想空间），等你对他要讲的环境有了一定的缓冲后，主人公再出来，继续干她的活。

至此，这段长镜头结束了，电影故事正式进入了正文。

可注意，这个“长镜头”的作用与职能还没有结束——直到我们看完这部电影，才发现结尾还有一个长达六分钟的长镜头（包括片尾字幕）。

而这段长镜头与电影开端的那个长镜头形成了超强的“艺术对比（艺术隐喻）”，我们来看——一个俯拍，一个仰拍；一个是主人公在擦地板，一个是主人公登房顶晒被子；一个是飞机在水中的倒影，一个是真正的飞机在天上飞过...把这一头一尾的戏放在一起来看，你会恍然发现，那位“女仆”的地位在这个家庭所有成员的心目中得到了升华，升华到你需要去仰视她的“伟大”了，哪怕她只是爬到楼顶去晒被子。

十、女佣的平静与沉稳最后来谈谈女佣“克利奥”这个角色。

她给我的第一印象就是“木木的”。

但从另一个角度，我们又可以说那是一种平静与沉稳。

为什么这么说，我们来看：只要女佣让人感觉“发木”都是发生在面对自己的主人或是男人的时候——

而她在和自己的同族人或者是那些孩子的时候，却表现得即活泼又沉稳。

如果我们把两者对照来看，便不难发现其实女佣那种木木的表现更像是一种智慧。

▼ 注意两个细节：一个是在女佣被女主人责备没有及时清理狗屎的时候，她选择的是沉默、担责而不是争辩（仔细的观众会发现：那天早晨不是这个女佣当班，但另一个睡过了）；

▲ 另一个仆人：你怎么也没叫醒我女佣：把你累坏就不好了

另一处是女佣怀孕后面对女主人，她第一担心的竟是“主人会不会辞掉我！

”

▲ 女佣：你不会把我辞掉吧这些细节与其说时女仆的生存之道，我更愿认为那是一种生存与为人处世的智慧，更像是大智若愚。

纵观《罗马》，你完全可以说那位女仆克利奥是属于导演阿方索·卡隆一个人的回忆，然而他却让每一个观众都感受到了女仆的智慧、体贴、亲情与呵护。

那位女仆应该属于我们每一个人，她来自卑微的社会底层，却像这部电影一样的伟大。

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与朋友在IFC center看了Roma，十分制的话，7分吧。

失控，啰嗦，炫技，上中产趣味的温情脉脉，剪掉半小时没问题（海滩一场大败笔）。

朴素简洁会更有力。

前半部分想到雷诺阿《游戏规则》，后半部分想到许鞍华《桃姐》。

关于政治的轻描淡写。

阿方索·卡隆的《罗马》。

始于“地”，终于“天”。

开篇第一组镜头精心设计：方砖地特写，水流过，倒影上有飞机飞过。

然后tilt up，现出女主人公Cleo，逐步揭示更大空间：走廊，院落，主人各个房间。

此场景及整部电影中，基于院落的画外声音也不断暗示一个更大空间环境：鸟鸣、狗吠、街上军乐队、磨刀人的口笛……若说开头部分苦心经营的长镜头与摄影机运动虽略显刻意还令人有期待感，医生第一次回家的段落则明显过火：车灯、车身、车轮、手，烟头、狗屎……镜头反复分切，如卖车的电视广告片，或追车奇观一触即发的动作片，而这里只想暗示医生不愿回家、可能已有外遇而已。

凡此种种炫技、繁冗与匠气，若背后没有思想支撑，陷入自我沉湎的陷阱。

如与朋友讨论的结果：这部电影导演想说的太多，但，他其实又没那么多可说的……如陷入材料堆积的论文初稿，要隔开距离，大刀阔斧地修理。

这点王家卫颇有自知之明，他不节制、不忍删剪，就请自己信任的张叔平去掌剪刀。

《罗马》里，导演对主仆关系、白人与原住民关系的处理态度都呈现一种略有批评但又不忍心悖离自己阶层经验的混乱矛盾，最后臣服于大约自己也不见得相信的廉价的“爱拯救一切”去政治化价值观。

墨西哥城的罗马社区，起初Cleo与女仆同伴还嘲笑女主人会埋怨她们“费电”，而点蜡烛做瑜伽（？

），女主人被丈夫抛弃后，与被Fermín抛弃的怀孕的Cleo有了超越阶层的“同病相怜”，更何况Cleo在海滩成为“舍命救主英雄”，终于可以成为“相亲相爱的一家人”。

关于中产阶级家庭与保姆阶层（外来劳工如菲佣或拉美的原住民女孩）的负责权力关系，新加坡导演陈哲艺的《爸妈不在家》（2013）与阿根廷导演卢奎西亚·马特尔（Lucrecia Martel）的《沼泽》（2001）都要犀利得多。

在后者中，白人中产家庭包括孩童对原住民女仆及其族群歧视的体现在无数日常细节。

《罗马》中，狗与主人、与原住民之间的关系，也颇耐人寻味。

在罗马这个院落，两位女仆与狗Borras都是住在主人大屋之外的边缘空间。

然而他们都因为与都市主人的夹缠不清关系，而与原住民生活也有了某种疏离。

在度圣诞的乡村，巧取豪夺原住民土地的白人权势阶层的Jose，甚至可以打死原住民的儿子而后者敢怒不敢言——他们只能默默毒死主人的狗，或者在森林里放一把火（我的推测）。

《罗马》设置于1968-1971年左右，墨西哥历史充斥抗议、屠杀，都成背景与谈资（饭桌上小孩描述学生被打死），社会与政治问题被个人化，透过上中产视角。

Cleo随女主人母亲买婴儿床遭遇的街头屠杀为最直接的片断呈现。

Fermín，这位贫民窟长大的习武的年轻人，初次出现如饥似渴抢喝Cleo剩下的半瓶可乐就暗示出他的穷困与勇猛。

因为愤怒与绝望，他们的出路或许有两种：成为为虎作伥的法西斯暴徒与打手（为美军与韩国教练培训），或参加反抗当权者的左派游击队。

在《罗马》中是前一种，作为阶层与族群的同类，也是片中唯一明确歧视Cleo的人：fucking servant。

影院里人们看的两部电影，一是从前中国观众熟知的《虎口脱险》，另一是美国太空片《蓝烟火》（Marooned，1969），是卡隆作为宇航迷的致敬，几乎也令人想起他的《地心引力》。

2018年12月23日

本文首发于《四味毒叔》。

阿方索·卡隆拍《罗马》的目的很纯粹，献给莉波。

莉波是卡隆家的一位佣人，抚养卡隆长大。

所以从这可以看出，《罗马》是一封私人家书。

关于童年，以及自己的最亲近的人。

家书具有隐秘、琐碎、平和的特点，《罗马》或者其它这样类似的电影也一样，比如张大磊的《八月》。

它们都是从记忆中来，然后经由生活阅历与经验来转化，是站在此处，借由莉波或者父亲对那个时代的一次回望。

就如卡隆自己所言，“电影中百分之90的场景来自于我的记忆，有些直接，有些则迂回，但都是关于那个塑造我的时代，或者说塑造墨西哥的时代，那正是墨西哥漫长时代变迁的起始点。

”不止是卡隆和张大磊，每一个导演都渴望拍或者已经拍了一部这样的电影，或关于童年、或关于青春、或关于最亲近的人。

本质上这是一个容易情感泛滥的题材，也并不是每一个导演将那些隐秘的私人回忆放在大屏幕上，都能让人坚持看完两个小时还能与之共鸣。

所以如果要想让自己的回忆公之于众时有所价值，那就必须要对回忆进行一个舍弃和凝结的过程，甚至要对角色有所疏离，否则就成了顾影自怜，自我沉溺。

这种回忆的方式，在侯孝贤的电影中最为常见，而《罗马》同样也是一个不断舍弃和疏离之后的结果，它和《童年往事》、《悲情城市》都有相通之处，关于童年、个人和历史。

《罗马》这次是卡隆亲自运镜，从镜头中便可得知，面对莉波，它大部分时候呈现的是一种客观抽离不介入的姿态，但同时也有依恋不舍的追随。

镜头的追随，意味着情感与态度的注入，这种从镜头中延伸出来的同情，无疑让电影没有做到全然的疏离。

但所幸的是，这种追随极少。

《罗马》在绝大部分的时候，是足够狠的。

莉波在这个以卡隆家为原型的中产家庭中，几乎没有受到任何的粗暴对待。

女主人热心，孩子们温暖，连不曾出面几次的男主人也给予了她足够的尊重与客气。

但人与人之间的阶级之分，以及莉波的小心翼翼，往往在不经意间流动。

前面部分平淡如水的家庭生活中，有两次让我感受到了情感上的汹涌。

第一次是一家人在看一部喜剧，莉波干完了家务，依偎在小儿子旁边的角落里，也和雇主一家看起了电视。

她的眼神中有一种被喜剧逗笑的幸福感，又有一种享受生活的负罪感。

这时女主人无意间让她去沏一杯咖啡，她温和地站起来，下楼。

让人触动的是那种负罪感的眼神。

还有一次是在夜里，莉波和另一位女佣干完了一天的活，在逼仄的房间里边做运动边开着玩笑，这时她潜意识里急忙去关上了灯，因为女主人看了会说她们费电。

这两场戏中，导演都营造了一种欢快的气氛，但展露却是不经意间的残忍。

在绝大部分时间内，莉波温和隐忍，无论是雇主一家还是银幕外的观众，都甚少能真正感知她的喜怒，她就像一只动物，就像人类很少能准确地察觉到动物的喜怒，在人类经常能看见的动物中，它们各自肩负着不同的使命，要么提供劳作，要么自己的肉，要么提供陪伴和可爱。

电影中出现过许多狗和家禽的特写，它们与人之间的关系，与佣人莉波类似。

尤其是在圣诞夜当晚，屋内主人们把酒当歌，佣人和家禽则是属于欢乐氛围之外的部分。

当然，阶级矛盾并不是《罗马》的主题。

莉波的命运所折射出来的东西，显然比它要厚重得多。

《罗马》不仅仅是一部讲述莉波凄惨生活的悲剧，莉波的一生也不是多么惨绝人寰的一生。

可能会有人热衷于为莉波的苦难归因，比如归结为种族（莉波是美洲印第安人的后代），归结为费尔明（他与莉波发生了关系，事后得知莉波怀孕后果然离去，并威胁莉波），归结为时代（莉波遭遇了震惊世界的科珀斯克里斯蒂大屠杀，100多名学生在游行中惨遭墨西哥军方杀害，而莉波也在过度惊吓之后，诞下了一个死婴）。

但导演只是为了批判这些种族、人渣、政府和动荡年代吗？

它们或许值得批判，但如此常识性的批判绝对不是《罗马》最终的表达诉求，卡隆也并非是想揪出这些似是而非的罪魁祸首。

左右人的遭遇的，都是一些无常和混沌的东西。

《罗马》并没有试图为莉波艰难的一生归因，它展现的就是一个平凡人所经受的平凡苦难，然后从这些苦难中，凝结出磅礴的力量。

电影最动人的戏有两场，第一场是火，第二场是水。

在圣诞夜的当晚，莉波随着雇主一家去乡下过圣诞节，屋内人头攒动，热闹非凡，主人们都在欢度新年，莉波一人站在走廊，望向远山。

突然，她眼前火光闪烁，一场突如其来的森林大火熊熊燃起，点亮了夜空。

莉波是第一个看到这场大火的人，随后屋内欢快的气氛迅速转化为惊慌。

这场大火在整个故事中没有任何的叙事意义，完全不推动故事的发展。

但它就这么莫名其妙地来了。

这场大火是什么？

作为时代隐喻而言，它像是那场突如其来又惨绝人寰的科珀斯克里斯蒂大屠杀，也像是墨西哥社会变革的拐点，此后的数十年墨西哥动荡不安，同时也可以是隐喻着时代熔炉对个体的锻造，个人力量在时代伟力之下的微不足道。

但对于莉波而言，我更希望它就是一场专门为莉波燃放的绚烂烟花，主人们往日井井有条的生活被打乱，这种短暂的秩序丧失，才让莉波们的灵魂得到片刻的歇息。

在自然面前，所有人回归渺小。

再退一步，就算这场火没有任何代表意义，那些翻腾着的滚滚炊烟，也能让人感到磅礴的诗意。

这是一种的叙事（理性部分）停止之后，氛围（感性部分）接替的表达方式。

第二场是水。

在电影倒数第二场戏，原来一家人在海边玩水，女主人中途离开，在反复叮嘱之下，两个孩子还是跑到了海里游泳。

莉波看着两个孩子逐渐消失不见踪影，不会游泳的她跟着下海，莉波越走越远，海浪逐渐把她淹没，她继续往前走，找到了第一个孩子，再继续往前走，挣扎着找到了第二个。

海水继续一浪一浪地拍打着三人，她一步一步往回挪动，最终抵达了海岸。

女主人闻讯赶来，四人紧紧拥抱在一起，女主人泣不成声地向她表示感谢。

这一刻莉波真正泪水决堤了，她嚎啕大哭，文不对题地连说了两句，“我本来就不想要她，我本来就不想生下她”。

“她”就是那个莉波生下来的那个死婴。

或许大家都已经忘了她生下了一个死婴，但莉波却因为此事把自己判处了极刑。

其实在生下死婴的这个事中，莉波从来没有做错过什么，孩子是费尔明抛弃的，造成流产是因为那场大屠杀，可莉波却背负了常人难以想象的负罪感。

她偏执地认为，她当初不想生下孩子的想法和孩子的死有着某种必然的联系，她以为这种罪恶的想法是对孩子的一个诅咒，随着孩子去世以后，她随之把这种诅咒转移给了自己。

那些汹涌的海浪是生活的写照，莉波的生活就是一场长期溺水，她已经把窒息感合理化成了活着的一部分。

所以当她一步一步走向了岸边时，她终于发现，原来她也可以浮出水面。

她挽救了两个孩子的生命，这让她在死婴的负罪感中解脱了出来，在这一刻她终于获得了救赎。

于是她嚎啕大哭，说了自己埋藏在内心最深处，也认为是最罪无可恕的话，“我本来就不想生下她”。

哭是一种对自己的原谅，说出这句话也同样如此。

在这一刻，她终于把自己从十字架上放了下来。

莉波涅槃了。

电影的最后一场戏，是一家人在经过了婚姻变故之后，生活恢复如常。

女主人和莉波一样，都浴火重生了。

最后的一个画面是镜头摇向天空，天上飞机一趟一趟，环境音中有着稀稀疏疏的人声与狗吠。

《罗马》既然是关于童年，那这可能是最接近童年的部分，天空、飞机、人声、狗吠，一切看起来都没变，也一切都变了。

影片中家的外墙位于墨西哥城罗马南区（Roma Sur）Tepeji街22号

影片的名字来自导演Alfonso Cuarón度过童年时光的墨西哥城Roma区（罗马区，西班牙语罗马为Roma，英语为Rome）。

罗马区是墨城有名的小资区，一列列殷实人家的两三层小别墅房排布在树荫掩映的小巷子里。

罗马区分为罗马北区（Roma Norte）和罗马南区（Roma Sur），故事的发生地就是罗马南区Tepeji街21号，当年还是孩童的Alfonso就在这里面生活。

但是拍摄的时候21号房子的外墙已经被现有房主改造得和导演童年的记忆有些差别，所以选择了对面22号孪生样式的房子。

导演真实生活过的房子Tepeji街21号我曾经在罗马南区住过，距离影片中的家仅三个街区，每天都会步行穿过Tepeji街，和Cleo的家擦肩而过。

因为这样类型的房子罗马区太多了，当时根本就没有留意。

这部电影让幽静美好的罗马南区回忆又涌动起来，思绪飞回了那段岁月。

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↓阳光灿烂的罗马南区，拿着小红书寻找影片的踪迹

罗马就是导演用回忆构筑的70年代墨西哥城生活点滴，献给他的女佣和自己的童年，并没有考虑大众市场。

所以电影非常慢！

前大半段几乎啥都没有发生，直到最后才酝酿出一个个炸弹。

影片就是关于“你”，关于一般墨西哥人所会经历的生活：童年、保姆、医院、出游、地震、爱情、怀孕、离异。

一切都是那么正常真实，每个人都能解读出它对你个人的意义。

让我想起了著名美剧Seinfeld，片子什么都没有讲，却又讲了一切 (A show about nothing, a show about everything)影片中Cleo每日接送孩子的学校Kinder Condesa，导演曾在此就读。

虽然学校的名字是Condesa幼儿园，不过学校仍然位于罗马南区，距离另一小资区Condesa还有距离地址：Tlaxcala 105, Roma Sur, Ciudad de Mexico

Centro Médico Nacional del IMSS医院，现在已经改名为Hospital Siglo XXI。

Antonio医生工作的地方，Cleo怀孕送去的医院地址：Avenida Cuauhtémoc 330, Doctores, Ciudad de Mexico

医院在1985年墨西哥城大地震中遭受重创，影片中有的楼现在已经没有了

墙上雕刻这从古至今医学的演变：草药巫医到现代医学科学

特别文艺的医院，壁画艺术品遍布。

艺术家José Chávez Morado震后在重建后的医院大厅创作了这一幅独特的壁画：大理石版刻画。

黑色和红褐色的刻痕如同石头的伤口，象征着地震带来的创伤。

这幅画作献给抗震人民和幸存者，大家齐心协力创造新的城市。

下面放了很多医院里的孩子照片，每张照片下都写着鼓舞灿烂的话语，其中一幅写着：有时你的快乐是你微笑的源泉，但你的微笑也可以是你快乐的源泉

空气即是生命 - 健康是此生最大的财富。

壁画中间鸟嘴怪兽是空气之神，将气息吹吐给万物

大厅放着影片Roma的标志性黄色字体

Cleo和她朋友常光顾的餐馆La Casa del Pavo（火鸡之家） ，一家朴素的百年老店，专卖torta（墨西哥汉堡），taco（墨西哥玉米夹饼）等平民食物，火鸡墨西哥汉堡是该店招牌菜地址： Motolinia 40, Centro Historico, Ciudad de Mexico

火鸡最早是由墨西哥原住民驯化出来的，后来传到欧洲以及世界其它地区，现已成为感恩节餐桌上的标配

老板娘兴奋地把手机里导演在餐馆的照片给我看，盘子里的就是墨西哥汉堡torta

剧院Teatro Metropolitan，装饰风艺术浓烈，受同时期纽约洛克斐勒中心影响地址：Av. Independencia 90, colonia Centro.

墨西哥城常见的手摇风琴街头艺人

在古城区可以看到他们的身影。

旋律响起，重返旧时光

影片中的细节和取景点更新中....

1.主角Cleo的扮演者Yalitza Aparicio，出生于1993年，是一名学前教育老师，毫无演艺经验。

担心导演做的是人口贩卖的生意，试镜时带着母亲一起去。

Yalitza的母亲也同为女佣，拍这部电影也是另一种致敬母亲的方式。

她也是第一位获得奥斯卡最佳女演员提名的原住民女性。

2. ROMA，罗马是1970年代墨西哥城的一个中产阶级社区，反过来AMOA，是西语中爱的意思；3. 导演选角的标准是长得像他的家人，片中除了女主人索菲亚的扮演者Marina de Tavira之外都为素人

4. 电影按照剧本时间顺序进行拍摄，能够让演员浸润其中。

5. 《罗马》是阿方索自编自导自摄影的电影，首次担任剧情长片的摄影师，90%的剧情基于儿时的记忆进行拍摄。

6. Cleo和Adela与主人家说西班牙语，私底下会通过密斯特克本土方言进行交谈。

7. 电影的原型来源于阿方索儿时的乳母Libo Rodríguez，她同样也面临了少年时遭遇父亲抛弃的境遇。

8. 宇航员元素：第一次：森林大火中中穿梭着的身着宇航员衣服的富裕小孩，出现两次；

第二次：1969年电影《蓝烟火》中宇航员太空翱翔的场面

第三次：贫民区中带着铁桶的贫穷小孩。

呼应阿方索幼年的太空航行的梦想，后来也遂愿拍摄了《地心引力》

《蓝烟火》（Marooned），由John Sturges执导，格里高利·派克主演，1969年上映的美国电影，讲述了三名宇航员被困并在太空中并辗转施以营救的过程。

9. 不同孩子唤醒起床的方式也不一样，对Sofia是哼着歌曲缓缓唤醒。

对帕科，长大一点的孩子，轻声唤醒。

10. Cleo腹中胎儿的命运早有暗示。

医院的婴儿睡在布满碎石和尘土的保温箱中

一晃而过的十字架。

以及新年那天朋友刚说完对宝宝的祝语，酒杯顷刻摔碎，都预示腹中胎儿的命运。

11. 火海中唱歌的男子？

身着坎卜斯打扮，根据阿尔卑斯山地区的民间传说，坎卜斯是圣尼古拉的随从。

在圣诞节期间，圣尼古拉会给乖小孩礼物及糖果，坎卜斯会把特别不乖的小孩抓起来，放进袋子里带回洞穴，做成圣诞大餐。

歌曲由一名挪威演员歌唱，他所歌唱的主题是对故土的渴望和思念。

所以下一幕就转到了Cleo思念故土的镜头。

象征意义，在熊熊的大火中冷静歌颂，仿佛置身于水深火热的社会中却依旧纯净。

12. 军乐团出现两次：第一次-送男主人离开，女主人脸上的忧愁和军乐声的欢快形成了对比。

第二次：旅行回来再见到军乐团，已经换了一番面貌，女人们完成了脱胎换骨的蜕变。

13. 阶级分化Cleo倚靠在地板上看电视，主人坐在沙发上

新年庆祝活动，主人们在大厅，仆人们在小房子里庆祝

在纷纷大火前，主人拿着酒杯喝酒，仆人在忙着救火

14. 飞机出现了3次第一次：开头清洗瓷砖

第二次：练武场练拳

第三次：结尾

可以看作是革命趋于白热化的隐喻。

1968年10月2日特拉特洛尔科大屠杀中，当时在广场上空突然出现了一架直升飞机，两颗绿色的照明弹被投入人群，作为提示狙击手开火的信号。

超过万名学生聚集的“三文化广场”（Plaza de las Tres Culturas），军方还出动了直升机在上空进行监视。

在周围的如火如荼的革命中，飞机随处可见。

首尾的呼应，革命依旧激烈，可是伟大的她们却还在努力维持着家庭。

15. Cleo怀孕后去找费明，问了一句“在准备奥运会吗？

”

这是在准备1968年的墨西哥奥运会，是第一届在拉丁美洲举办的奥运会，也是发展中国家第一次举办的奥运会。

1968年奥运会前夕也发生了一个插曲。

执政党为了自身的利益频繁的介入大学的教育活动，对奥运会的过分投资也引发了社会的不满，引发了学生的不满和游行抗议。

随着奥运会的临近，为了在国际社会面前树立一个好的形象，政府决定进行血腥镇压。

10月2日，时任总统古斯塔沃·迪亚斯·奥尔达斯，在墨西哥城中心北边特拉特洛尔科公共屋邨（中产阶级聚集区）对抗议学生和抗议者策划了一场大屠杀。

10天后，奥林匹克在1968年10月12日如期举行。

16. Cleo遇上的镇压运动发生于1971年6月10日，即科珀斯克里斯蒂节日。

墨西哥城墨西哥肮脏战争期间，科珀斯克里斯蒂大屠杀或El Halconazo，是对学生示威者的屠杀。

Los Halcones是在美国受训的黑色军团，成立于1960年代，用于镇压游行和抗议。

团体成员来源多样化，包括体育俱乐部、警察和雇佣暴徒。

电影中的费明就受雇于此。

17. 讽刺的画面，州长演讲改造基础设施，与烂泥地形成对比

18. 佐维克教授的2次登场第1次，电视上表演嘴巴拉汽车杂技

第2次，练武场上蛊惑人心。

承接着前面贫民区的州长演讲，佐维克教授更像是政府的代言。

政府将佐维克教授通过电视为人熟知，紧接着通过言语来蛊惑人心。

其受骗的学生，包括费明在内最终参与到了政府的血腥镇压大军当中。

佐维克教授所说的绝技，Cleo轻松就做到了。

19. 政府强征土地一瞥。

Cleo家中土地被征用；

肉桂狗因为土地纠纷被村民毒死。

20. 从聊天中可瞥见革命的激烈

21. Cleo和女佣朋友的聊天“看这些狗狗都累了，孩子们总跟他玩，一刻也不停”这又何尝不是这些勤勤恳恳的女佣的生活常态呢？

22. Cleo告诉费明怀孕消失时看的电影是《虎口脱险》，讽刺是费明飞快的逃走了。

23. 清水乐团和披头士

清水乐团Creedence Clearwater Revival，美国的一个摇滚乐团，活跃于20世纪60年代末到70年代初期。

乐团创作许多知名经典歌曲，最广为人熟识的《有骄傲的玛丽》和《你可曾看过那场雨？

》以及《坏月亮上升》，当时被认为是反战国歌的幸运儿。

披头士就不用介绍了，美照来一张

24. 蓝十字足球队

墨西哥蓝十字足球俱乐部在70年代成为墨西哥最成功的俱乐部。

在1970-1980间获得6次联赛冠军，第一支打入南美解放者杯决赛的墨西哥球队。

25. 粉红豹Pink Panther，动画角色，19601970年代间曾推出多部电视动画作品。

26. 跟孩子坦白分开事实时，旁边人在结婚，最糟糕的一天正是别人最开心的一天。

27. 主线是Cleo，侧面了解女主人的遭遇：开心迎接，依依不舍祈求丈夫回家，让孩子写信挽留，向医生诉苦，憔悴不已比利意欲安慰，丈夫与情妇去了阿卡普尔科游玩，6个月不寄一分钱却花巨资购买潜水设备，戒指留在家里，搬家连书柜也搬走了。

28. 《罗马》同时提名最佳影片和最佳外语片，在此之前只有9部外语影片获此提名，最终赢得奥斯卡最佳外语片大奖。

分别是

29. 《罗马》无配乐，只有丰富的声效让人沉浸其中。

30. 影片获奖情况

第91届奥斯卡以10项提名领跑榜单 ，成功摘得最佳外语片、最佳导演、最佳摄影三项大奖 第75届威尼斯电影节金狮奖 第76届金球奖最佳导演奖 共计120项获奖及提名荣誉使得该片成为2018年各类电影节的大赢家。

31. Netflix首次原创电影获得奥斯卡最佳影片提名，上一次流媒体获此殊荣的是由亚马逊出品的《海边的曼彻斯特》

32. 小矛盾：Cleo刚怀孕时去找费明，说了是在为奥运会做准备吗，那么时间应在1968年之前，可是她过圣诞节时好友说1971年快乐，这个孕期从1968年一直持续到1970年底吗？？

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