魔女的秘密契约

首先，我不是很懂电影哈，但是我感觉贾樟柯想用这部电影来告诉我，电影，我略知一二；VLOG，我略知一二；符号学，我略知一二；电信，我略知一二；汾酒，我略知一二；鬼畜，我略知一二；看电影的过程是一场观涛的过程，是一场驯化大脑的实验，年代影像，时代金曲混剪，观众很难进去叙事，一直在主观的时代和故事外游离。

空洞，抽象，都是符号、但是没有灵魂；AI永远无法代替人类，就像ai也拍不出贾樟柯《风流一代》这样的电影；拍过的片子素材都要留好，说不定以后能剪出新的电影，还会有观众买账，消费的是曾经的自己，好在冰箱里还有剩菜，还有半包没过期的火锅底料，下锅一咕嘟，将就着也能吃。

赵涛被吴京夺舍，皮囊里隐藏的是一副仿生机械身体，丧失语言芯片无法说话，比《地铁：离去》里的阿尔乔姆还要沉默。

理解《好东西》里小孩的话了，谁看了这片子都不会对贾樟柯感兴趣的，自恋。

那个时代的人确实享受了时代红利，在电影创作上，在生活上，不像我们享受着时代黑利，现如今怀念着美好的时代，诉说着自以为是理解的当下，殊不知失去了时代感知力所呈现出的东西都是差劲的，拍点广告，接点代言，擦擦墨镜，当一个时代的记录者和整理者，然后告别影坛，成为不朽…原创作曲不错…学电影这几年，我们大家要明白一个道理，不管是类型片还是文艺片，故事始终都是电影不可缺少的东西…也许是因为电影院座位的按摩椅没有复位，特别难受，坐不住，所以感觉特别难看，看得我好想做核酸

看完以后一直在思考，这么抽象的电影，几乎没有剧情，只有薄弱真空的感情线，我为什么会哭得如此难受。

第一感觉是它并不来自任何具体的共情，而是来源于某种规律的洞察。

和前几天《热辣滚烫》颇为相似的经历是，在观看全片前，也看了几个“非电影”级别的段落（算命、机器人，我们在2022年是不是已无法再找到一个更加当下的动作？

），但到了观影的时候，却非常沉重。

这种沉重的来源，现在我尚且还说不清楚，肯定不是来自赵涛有多孤独，机器人所说的话有多戳中她的境遇或我的境遇，也不是什么时代萧条，今不如昔的大道理。

非要说的话，我在遇到机器人的时候，也总是更愿意把它当成人类，这种看似愚蠢的交流，和平日的任何一次人人交流并没有区别。

观影过程中，脑子里试图在为它找到一个坐标系，《郊游》《双塔》或其他抽象又触动的电影，又想起《蜻蜓之眼》（固然不好看，但同样也轻巧地把素材处理成荒谬的叙事）。

《蜻蜓之眼》的联想开始让我恐慌，他的手里是否也有我的生活素材，我的一生是否也是数以亿计的《风流一代》其中一版。

我的生活方式，我的所想，我最珍重的那些视觉经验，好像都在其中被贾樟柯洞悉了，那我和机器人的区别又在何处，这样追根溯源的思索让我沉重而痛苦。

回想起最早知道《风流一代》是历史素材，生涯回顾的时候，很担心这是贾创作生涯结束的预兆。

现在看来，应该是新的开始。

贾樟柯的电影作品如同他的祖国一般：规模宏大、错综复杂且难以理解。

深受先锋艺术和罗伯特·布列松（Robert Bresson）电影的影响，他在北京电影学院就读期间，以秘密方式完成了自己的第一部影片。

《小武》——向布列松著名的《扒手》致敬——因其强烈的叛逆性、对传统叙事的排斥以及对非职业演员的使用而备受瞩目。

在这些演员之中，年轻的舞蹈教师赵涛成为他第二部电影《站台》的主角。

这部影片在极度艰辛中完成，全部资金都来自海外。

他那粗犷直白的风格，对迷茫且前途未卜的工人群体的真实描绘，引发了争议，因此他的拍摄一度被技术原因所困。

后来，他凭借作品在戛纳电影节上获得国际认可，加之2000年代初期中国电影产业逐渐探索更为开放的发展路径（当时电影被赋予了更多文化输出和艺术表达功能，不仅仅只有公共意识倡导），他的创作空间才得以拓展，并获得了更充足的资源支持。

在快速变革的中国，他逐渐淡化布列松的影响，开始打造一部更宏大却依旧抗拒传统叙事的电影作品。

《世界》通过数百小时素材剪辑而成，几近纪录片、即兴表演或舞台剧式的手法，生动展现了中国作为全球主义实验场的一面；而聚焦于被三峡大坝淹没的奉节县的《三峡好人》，展现了新兴中国在发展过程中所经历的巨大变迁——它为改造自然付出了巨大努力，但农村人口也在这一过程中只能“被优化”。

各位请注意，我观看的是在2024年戛纳电影节上放映的《风流一代》，因此我这篇充满溢美之词的影评，可能会与只看过删减版的豆友邻们感受不同。

回到未来《风流一代》可谓贾樟柯的集大成之作。

他以二十年职业生涯中积累的大量素材为基础，用一条极为简单的主线贯穿全片——一对恋人穿越时空、却屡屡错失重逢。

在幅员辽阔的中国，“空间”问题最终被转化为“时间”的维度。

凭借这样朴素的构思（让人联想到 2000 年代华语电影的经典之作《花样年华》），以及角色对自我逃避所催生的无意识片段（迷失的巷道、带有社会学意味的旁白或纯粹的沉思等等），贾樟柯井然有序地重构了近二十年来的中国历史。

大城市的边缘，一切都仿佛隐退到“画外”，大多数人的存在近乎隐形。

含涛量百分之百这部电影同时也是对赵涛的深情礼赞。

她既是贾樟柯的妻子，也是他从影伊始便相伴至今的缪斯。

镜头对她的凝视无比温柔，却带着一种奇异而内敛的性感——那是目光的魅力，亦是动作的风韵。

或许自克日什托夫·基耶斯洛夫斯基（Krzysztof Kieślowski）镜头下的伊莲娜·雅各布 (Irène Jacob) 以来，观众再未领略过这般深邃的气质。

赵涛几乎点亮了每一场戏，她身上承载着那个因为不了解自身而苦闷的民族的所有神秘与难以言说；当民族的心声终于被倾听，民族的脉动也随之传向了全世界。

影片里，她对着一台机器人露出满含温情的微笑，仿佛通过她，人类也能与机器对话……

此篇影评承蒙我自己的“至高缪斯”@译二三四五细心校订，诚邀各位关注，实至名归。

文/梦里诗书在《风流一代》里，作为导演贾樟柯的操作可谓让人瞠目结舌，不知道的以为这部电影横跨了二十年的拍摄时间，而真相则是电影将他自己作为导演，残留下来的影像素材进行了拼凑剪辑，如此做法使电影甚至于都没有一个能引人入胜的故事，空洞的时间流转，虽然得见于了一代人的痕迹，却言之无物。

虽然可以想见，贾樟柯创作这样一部电影的意图，可能是其对过往二十年电影时光的阶段性总结，然而这种用过往电影片段与未曝光的花絮杂糅一处的做法，使《风流一代》在我看来，甚至于都很难称得上是一部新的电影，其虽然有着以赵涛饰演的女主人公串联起来的主线，却显得杂乱无章，毫无逻辑可言，而金曲的串烧，虽然在试图引领节奏，却在不断切换的时代画面中，沦为了浅显的时代符号，如同无根之木，无源之水。

当电影错把时代的符号，凌驾于了人物之上，电影空有二十年的时间，却无法从中去沉淀哪怕丝毫的人物情感，所谓的主人公巧巧，与其说在电影中的二十年里完成了女性的成长，不如说她在电影中只是一个被拼凑出来的残影，而如此没有灵魂的人物，又怎么可能去表达女性觉醒与改变的议题？

这不过是电影给自己找了一个女性的噱头罢了。

看着这些似曾相识的片段，这部电影让人不由自主地泛起一股难以名状的遗憾。

那位曾经以《小武》的细腻、《三峡好人》的深邃以及《天注定》的犀利，深深触动无数观众心灵的导演贾樟柯，仿佛随着时间流逝，正逐渐与我们渐行渐远。

过往的这些作品，即便放在今日，仍能久久回味。

然而，如今的这部《风流一代》，却令人难以置信地透露出一种“冷饭热炒”的意味，仿佛是其在对过往辉煌的某种无奈追忆。

也正是透过《风流一代》，电影肉眼可见的是其创作的源泉悄然枯竭，那些曾经直击灵魂的深刻洞察与独特视角，在这部电影中变得模糊而难以捕捉。

尽管《风流一代》本质依旧试图展示着时代的变迁，记录着社会的沧桑，但那份应有的共鸣与感染力，如今却如同被无形的屏障所阻隔，再难看到昔日深刻的内在表达。

《风流一代》给人留下的在我看来只有冗长乏味，这在贾樟柯之前的电影作品中都是未曾有过的，这也是贾樟柯迄今为止，最为糟糕的电影， 然而，对于贾樟柯自身而言，捣腾些旧素材都能重新组合成一部电影，这何尝不是一种另类的“ 风流 ”？

当一部电影上映的版本与其最初版本存在超过10%的段落差异时，人们是否仍认为这两个版本为同一部电影，这是一个值得探讨的问题。

观众有权知道删改内容吗？

《风流一代》两版14分钟对比_哔哩哔哩_bilibili昨晚，我对《风流一代》的公益版本与戛纳版本进行了逐帧对比，发现两者间存在近三十多处不同，总计时长达到13分钟。

对于一个总时长为111分钟的电影而言，13分钟显然不是一个小的数字。

针对这13分钟的不同内容，我使用电脑进行了录屏，并将其上传至视频网站，标题为“观众有权知晓《风流一代》删减内容吗？

”。

然而，不出所料，几分钟后我收到了回复，称该内容已被锁定。

这意味着观众无权了解《风流一代》公映时删减及修改的具体内容，究竟为何，亦无从得知。

回复中要求我提供更多自制性的内容。

我原本计划仅将这13分钟的内容录屏展示，让观众自行判断。

但既然有此要求，我便决定深入拆解分析，详细探讨这13分钟半的不同内容，以及我个人对于贾樟柯删减这些内容的推测。

同时，我发现了一个有趣的现象：贾樟柯通过此次删减与替换，再次展现了一种独特的行为艺术。

我无法确定戛纳版本在网上流传是否是一种此地无银三百两，但这无疑为观众提供了一个难得的机会。

如同当年的《一秒钟》等电影，许多影片的幕后故事都无从考证。

而对于《风流一代》，我们拥有其逐帧的戛纳版本和网络版。

现在，我已在流媒体网站上逐帧对比、观看、截图，以证明哪13分半的内容存在差异。

1. “避险”与“门面”：老潘的孩子在对比过程中，我将不同之处分为几大类，并发现了许多有趣的现象。

首先，我要指出的是，这些不同之处可能会影响观众对故事情节的理解，特别是影片中所展现的特殊情感。

阿莫多瓦是一位擅长通过电影艺术探索人性道德可能性的导演，而《风流一代》也涉及了此类情感。

第一个显著的差异段落已在网络平台上被多次截图提及，但我在此再次强调。

在黄毛触摸并亲吻老潘肚子上的伤疤，亲吻了7到8次，这一场景公映版仅停留在用手触碰。

与此相对应的是，在后续剧情中，斌哥与拍摄短视频的男子对话时提到：“老潘不是喜欢男人吗？

怎么整出俩孩子？

”这两部分内容共同构成了老潘与黄毛之间的特殊关系，清晰明确地展现了这种特殊情感。

原本期待贾樟柯能成为国内院线首个明确展现此类情感的导演，但遗憾的是，他并未被允许明确表达这一点，只能像《好东西》中的背景板一样，通过两个男人送花、吵架等场景间接呈现，而《李米的猜想》开场出租车内的两个男人也仅允许以类似方式呈现，不允许通过台词直接点明。

第二个值得注意的差异在于，斌哥与拍摄短视频的男子确认老潘的事情后，对公映版而言，该句对白前增加了几秒钟的镜头，展示了两个小男孩，分别穿着红色和蓝色的球衣，疑似梅西和C罗的球服，以及更多小男孩踢球的场景。

而戛纳版则删去了这些镜头。

当然，最为关键的是，接下来的几句简短台词中，蕴含了贾樟柯对于所处环境的多重深刻思考。

台词具体是这样的：两个小男孩跑到拍摄短视频的男人那里，男人让他们称呼他为“叔叔”，两个小孩齐声回应：“叔叔好”。

男人随后吩咐他们：“去吃饭吧”。

这暗示了这两个孩子是由这个老潘和男人抚养的。

紧接着，对话中出现了一句引人深思的提问：“老潘不是喜欢男人吗？

怎么整出俩孩子来？

”而随后的台词，许多人或许未曾留意，即便在戛纳版中也未有中午字幕呈现。

这句台词是拍摄短视频的男人简短的两个字：“避险”，意为规避风险，他无奈地说：“避险，能怎么办？

”在英文版本中，这个词被翻译为“keeping up appearances”，即维持门面或体面。

关于“避险”与“撑体面”的议题，蕴含着丰富的解读空间。

正当话题即将深入展开时，斌哥又抛出了一个问题：“你？

”拍摄短视频的男人苦笑回应：“我不是”，他再次强调：“我真的不是”，话题又回到了是否喜欢男人的问题上，但其间关于孩子来源的“避险”之说，却引人深思。

然而，在上述对话中，关于这两个孩子来历的“避险”之说被短暂打断。

在公映版中，这两个孩子出现之前，还穿插了多个孩子跑步以及豪车清洗的镜头。

为何这两个孩子被视为“避险”或“门面”的象征，这与《隐秘的角落》或《野孩子》等作品所反映的社会现象有着异曲同工之妙。

我确保在视频中不会使用任何直接相关的词汇，而是借助这些电影的主题来隐喻性地探讨这些问题。

值得一提的是，我曾在一部名为《棒！

少年》的电影中，了解到一个北京机构将全国各地的孩子带到机构的故事，随后在该机构义务工作近2年。

期间，贾樟柯的团队在拍摄一位英语老师在北京的志愿工作时，也记录下了这群孩子在机构里的身影。

这机构在现实中，与电影里孩子的存在一样，同样有着“keeping up appearances”和“避险”的功能，话到此我也不再多说。

2. 换了画像后的黯淡无光接下来，我们将继续探讨被删减的内容，特别是涉及历史重大事件的部分。

许多网友在影评平台上已有所截图，其中删除了文化宫中一幅画像的大部分内容。

这种删除包含两个层面：一是将画像中的人物替换成了一个戴安全帽的人，他提醒人们：“同志，为了您和您的家庭幸福，请您注意安全”；二是删除了与画像相关的部分台词。

我念一下这段被删除的台词，其中有些词汇不言而喻：“就这个***像啊，在大厅后面堆着，就跟那些柴堆着。

最后把它拿出来以后，吊在咱们正面。

因为我看它侧面烧了，我说找点东西粘一粘。

有人也说过，有些老汉说这个东西就不要粘了，颜色也不要涂了。

挺好看，所以我就把它保存下来了。

”这段台词被完全抹去。

更为关键的是，第二个层面的删除涉及一些台词，其中涉及了画像的处置与保存过程。

这段台词的消失，无疑是对原片意义的某种削弱。

值得注意的是，在提及画像侧面被烧的台词时，出现了一个有趣的现象。

由于我是山西人，我在听到那段台词时，注意到其中“烧”字的发音为山西方言的四声“shào”。

在山西方言中，“shào”通常用来描述墙上挂久的画因褪色、黯淡或边角发霉而显得陈旧，并非真正的燃烧。

我不清楚这是否是因为采访者与打字幕者之间存在误解，还是发音者将“烧”误读为“shào”。

因为在山西话中，“因为我看他侧面烧了”实际应理解为“因为我看他侧面shào了”。

而英文字幕的翻译也存在偏差，将其翻译为“When I saw the side was burnt, I thought he should be repaired”，其中的“burnt”意为“被烧坏的”，但实际上画像并未完全烧毁，只是边角有所脱落。

这是否是被烧坏的迹象，亦或是我个人的过度解读？

不过，这种方言与字幕之间的差异，确实为影片增添了一抹有趣的色彩。

还有一个更为有趣的变化，值得注意。

那幅画像并非简单地将原有人物替换为一个工人，而是伴随着这一改变，房间对面的色调在戛纳版中呈现出暖黄、金碧辉煌的氛围，而在公映版中，该房间的色调则被调整为异常冷清。

这无疑是贾樟柯巧妙融入的一种幽默元素。

他似乎在以这种方式回应：“你让我修改这幅画，好，我修改了，但整个房间也因此失去了光彩。

”这一变化其实懂的都懂，如“我爱吃广东菜”等歌曲，均体现了创作者在去除特定元素后，场景随之黯淡无光的意境。

这无疑是贾樟柯特有的幽默表达方式。

除了对这幅画进行了重大修改外，影片中还有其他一些较为细微的调整。

然而，我深信创作团队在这些细节上投入了大量资金。

特别是在卖酒广告的表演现场，巧巧跳舞的镜头中，有两个镜头尤为显著。

第一个镜头是远景，展现了整个建筑正立面，但两侧原本悬挂的条幅被处理掉了。

条幅上的内容是“领导我们事业的核心力量是……”和“指导我们思想理论的基础是……”等语句，对于经历过考研等学习阶段的人来说并不陌生。

这些内容是考试中的常客，如“某某的核心是什么”、“某某的关键是什么”、“某某的基础是什么”等。

我认为，这些内容有其教育意义，无需刻意去除。

我之所以认为团队可能投入了大量资金，是因为在第二个镜头中，巧巧在台上跳舞时，摄影机需要手持追踪至右侧条幅的位置，并最终通过特效将整面墙覆盖以去除条幅。

这个长镜头虽然短暂，但去除红色条幅的过程无疑耗费了不小的成本。

同样的情况还出现在影片结尾，斌哥老去，进入许多人在大同规划展览馆跳交谊舞的场景，而原本悬挂的条幅也被去除了。

除了上述两类修改外，还有一类涉及个人恩怨的内容被删减。

我认为这部分内容其实可以保留，因为如今许多影视作品，如《亲爱的》、《我不是潘金莲》等，都涉及了这类群体的故事。

在影片中，当三峡展示其废墟时，有一个镜头是巧巧从一个房子前走过。

紧接着的镜头是一位老年人的手在犹豫地捏着一个塑料袋或纸袋，胸口挂着一张写满字的红色纸。

然而，这个镜头在公映版中被替换成了一个工人在拆房子、焊软钢筋并推倒柱子的场景。

这既可能是贾樟柯的幽默体现，也可能是剪辑师的个人幽默，将一个与修修补补的镜头插入其中。

而且，这个镜头不仅被替换了一次，还替换了一个挂着指甲刀的门钥匙的镜头，暗示门已不复存在。

在老奶奶的镜头中，除了手指的特写外，还有一个正面的中景镜头。

然而，在公映版中，这个中景镜头被替换为了一个铁路纪念用的水缸子，被遗弃在废墟之中。

紧接着是老奶奶的中景镜头，随后是一个平移镜头，原本最后推至墙上的其他字迹，但在公映版中，这个平移镜头被提前了，不再是从老奶奶处开始移动，而是从一个画面直接移至字迹处。

这类删改属于第三类，即去除了与个人恩怨相关的内容。

我认为，个人恩怨作为一种社会现象，在当时那个阶段具有相当的存在。

这些恩怨的产生，无论是源于外部力量的推动，还是个体自身的诉求，往往与管理者的不作为密切相关。

然而，这样的现象在许多人身上都曾发生过，只是随着时间的推移，这些恩怨可能逐渐淡化。

这得益于当前沟通渠道、交流平台和反馈机制的改善与提升。

3. 从“记住这一天”到芭比娃娃在第四部分删减的内容中，再次涉及三峡这一重大事件。

在公映版中，三峡的形象被塑造得更加积极阳光，这显得尤为有趣。

具体而言，在公映版中，有一个镜头展现了一个男子踌躇满志地盯着前方，紧闭双唇，不发一言。

而在戛纳版中，该男子则表情丰富，不仅在接受采访，还在不断地说出台词。

此外，另一个值得注意的变化是，在某个场景中，原本面对镜头的是一个显得踌躇的男子，但在公映版中，这个男子被替换成了一个面带微笑的男子。

这种变化使得整个段落变得更为积极开朗。

我并不知道这是否是修改意见的结果，但它确实带来了这样的效果。

在删减的内容中，还有一句台词被去除，我认为这句台词的删除并无实质性意义。

这句台词的内容是：“你好，老乡，马上就要离开家乡移民去广东了，你有什么感想吗？

”而老乡的回答则是：“为了三峡大坝，为了给国家做贡献，搬去了广东。

目前还好，没啥好说的。

”这样一段对话也被删除了。

除了上述内容外，在废墟场景中，原本有一张报纸上写着“记住这一天”，这对于80后、90后来说都印象深刻。

然而，在公映版中，这张报纸被替换成了一堆倒塌的砖墙和芭比娃娃的废墟，同时，原本芭比娃娃躺着的镜头也被加长，以替换掉这个场景。

与此同时，原本激情澎湃的播音内容也被相应删除。

在片尾快结束时，斌哥进入大同规划展览馆的段落中，有一个细节被删除：他站在那里准备测量体温并扫码，但由于不会操作，他拿出手机，保安帮忙扫码。

然而，这个镜头最终被删除，让我感到困惑不解。

还有一个重要的旁白被删除，这是来自光明网的一篇报道与新闻的旁白形式。

其内容为：“据美国媒体报道，美国多地疫情再度抬头，美国政府过早取消口罩令、隔离感染者等防控措施，导致大量人群感染。

美国对大流行病的总体反应必须被判断为令人沮丧的失败。

美国政府任由疫情蔓延，众多社会‘后遗症’正在严重拖累美国经济、撕裂美国社会。

”这段旁白也被完全删除。

我在此提及这段内容，并不清楚是否会对视频产生影响，因此，在后期处理中，我可能会对一些特殊词汇进行消音处理。

在我看来，第五部分的内容是没必要改动的。

这部分内容体现了贾樟柯个人对这个时代的反思，特别是涉及信仰的一个画面。

在这个画面中，出现了cross的符号，但遗憾的是，这个画面被删除了。

事实上，在戛纳参展时，就已经放出了涛姐那诡异的笑容，用来回怼一个小道士拙劣的调情，甚至网上还有与吴京AI换脸的对比画面。

这些迹象表明，原本可能预料到这个段落在国内公映时会被删除，但实际情况并非如此。

与此类似的情况还有一处，即在片尾乘坐飞机的场景中，有一位乘客带着许多珠子串，手中或许还拿着一本类似和尚所读的书籍，也可能是《道德经》等经典。

尽管其具体门类在此不点明，但他的行为却颇为夸张，他隔着几个人和一条走廊，去向对面的一位美丽女子请求添加微信，这与之前提及的小道士的行为如出一辙，只是属于不同门类的行为。

我认为，这两个场景都已充分展示了如何进行呈现与展示，尺度还是比较宽松的。

但是，关于一群互助女孩共同唱歌的镜头在影片中的大幅改动，令人费解。

首先，女孩们被某种奇特的事物吸引，目光紧随其前移。

在公映版本中，这一场景的前几帧被删减，相较于戛纳版，其展现的更为简略。

更为关键的是，当镜头跟随她们转向另一方向时，原本是一个较长的移动镜头，展现了巧巧从右侧入画，左侧是互助女孩们的心灵慰藉，右侧则是巧巧转身面对两包方便面的场景，这一镜头极具艺术感染力。

然而，由于镜头转动过程中出现了cross，导致该镜头被打断，未能完整呈现。

在影院观影时，我曾对这一改动感到困惑。

一群女孩在互助并唱完歌后前行，我与巧巧在选择是否将两包方便面全部带走或留下一包时，似乎被分隔开来，甚至观众会感觉置身于不同的场景中。

电影画面所提供的空间关系在此刻显得不完整，这一改动无疑是一个严重的失误，仅仅是为了避免cross出现。

我认为，即便可以通过放大局部来规避这一问题，但直接裁剪掉镜头则显得过于草率。

此外，由于配乐长度的匹配，方便面剩下一包的镜头在供应板中相较于其他镜头也显得更为简短。

我认为，以上这些改动并无必要。

4. 被遗忘的“风流”瞬间最后，这部分内容涉及到我对电影主题的解读。

该片的主题旨在探讨一种在过去很常见且单纯的痴情爱恋关系。

人们为了心爱的人可以如此执着地付出、追随，并在那个没有电话、只能依靠书信交流的时代里，展现出一种真挚而热烈的追求。

然而，在当下的环境中，随着物质条件的改善和人们经济实力的增强，那种毫无保留、一股脑往前冲的痴情感觉似乎已难以再现。

阿莫多瓦的电影《胡丽叶塔》与贾樟柯的作品在某种程度上有着相似的思路。

他们在描绘人世间各种奇特爱恋后，发现现代人普遍变得冷漠。

正如《好东西》中出现的三个男人，他们要么自称吃多了红利，要么小心翼翼的傻，要么道貌岸然的尊重对方，人与人之间已缺乏那种不顾一切的爱情感觉。

甚至很多初高中的孩子，在跟随父母的过程中，也显得过于懂事和看淡世事，缺乏那种极致的情感体验。

在这种情况下，我认为《风流一代》记录了过去那一代人虽然物质基础薄弱，但拥有许多美好追求的时代。

在巨大的落差之间，这一代人在感情上形成了一种冲劲。

然而，在结尾时，巧巧也选择了独立，不再对过去的人付出真心。

她找到了自己的群体，虽然心中仍有所爱，在斌哥上台阶差点摔倒的时候，她也颤抖了一下，但她已学会了独立。

因此，我认为巧巧的结局是既拥有喜欢的人，又实现了自我独立。

我认为，在构建影片主题时，必须详尽阐述男女角色在过去那一代风流人物中的特质与风貌，即如何展现他们的“风流”之处，数风流人物，要有细节。

删掉的画面会削弱这一主题的传达效果。

以KTV包厢中的场景为例，那个 “老鼠爱大米”的女孩之后，另一女孩说“我泡你就像泡面泡在开水里”，这些押韵的、具有早期freestyle风格的台词，实际上是一种玩笑，无需删减。

观众能够理解其幽默本质，因此，删除这些台词并无必要。

另一处需要注意的是网吧场景中的flash动画。

原本出现的露点线条画被替换为烟和酒的图像，同时，那些以线条黑背景为风格的简笔画，尽管涉及露点内容，但也应被视为艺术表达的一部分，而非必须删除的元素。

更为令人惊讶的是，有一处空镜头也被修改。

在镜头扫过周围人群时，原本白墙上贴着的关于男女健康专科的广告被特效抹除。

然而，这种广告在2008年前后极为常见，我那时在大学期间，几乎每年多次前往各城市火车站和汽车站时，都能在汽车后座上看到类似的内容。

它们不仅是时代的印记，还承担着普及科学知识的功能，因此，删除这些镜头并无充分理由。

此外，在影片的一个段落中，扫过了街边的电话亭，公映版增加了几个镜头，这应该是贾樟柯在清理硬盘，给观众多增加的内容。

增加的内容是，有几个女孩在等电话，可能是在使用公用电话亭，让朋友记住号码等待来电；以及几个男性在打电话，展现了男性主动、女性等待的画面。

从三峡船上下来后，巧巧有一个镜头，她转身往前走，这应该是在与互助女孩唱完歌后的场景。

此时，一排人从右侧走过，而巧巧则毫无畏惧地走向这一排男人。

这个镜头也是公映版增加的，为影片增添了更多细节。

在三峡众生相段落中，有一处较为微妙的错误。

原本有两个长相相似的姐妹，她们紧紧相拥并带着黄色牌子分离的镜头被加长了。

而与此同时，两个男性面对面笑的镜头却被缩短了。

这两处镜头的处理，在对比时巧妙地形成了一种呼应。

然而，这或许是对影片的过度解读。

5. 双语字幕何去何从在影片的最后部分，存在翻译上的一些误差问题。

所谓翻译，本应准确传达原文意义，然而公映版却去除了戛纳版中所有过场黑字幕或手机字幕的英文翻译，这些翻译在默剧般的转场时起到了提示作用。

我认为这一做法并无必要。

其初衷可能是为了减少翻译误差，但中文版和英文版是否应同时出现的问题，却被许多人处理得颇为奇怪，我对此并不理解。

保留双语字幕，实际上能够丰富观众的观影体验。

例如，我上周末参观农展馆时，看到许多农具的汉语名字并不知其意，但通过阅读底下的英文翻译，如“正方形的锄头”，便能对学名有所理解。

同样，一些文言文、歌词的英文翻译，实际上是对原文的另一种解读和补充。

若完全删除英文翻译，虽减少了误差，但也可能使观影体验变得乏味。

以电影《好东西》为例，其字幕中同时包含了中英文字幕，且英文字幕翻译得饶有趣味。

《好东西》导演曾表示，英文字幕经过三四稿的修改，最终由一位爱好者完成，因为专家翻译的版本往往缺乏那种黑色幽默的元素。

类似地，《泰勒·斯威夫特：时代巡回演唱会》全程只有中文字幕，没有英文字幕。

这可能是因为英文字幕中的某些词汇需要被去除，以更符合公映表达。

这再次证明了字幕和翻译对于电影版本的重要性。

在《风流一代》的戛纳版和国内公映版中，我也感受到了这一点。

多学一门语言，多看原著，可能会获得更多信息，因为语言可能会限制我们的认知。

例如，我始终疑惑为何万玛才旦的电影只有英语和中文字幕，而不包含当地语言的字幕。

此外，在戛纳版的两个镜头中，法国的剪辑师和摄影指导的名字没有用括号标注其国籍，而在国内版本中则增加了这一标注。

这虽然是硬性要求，但我认为，若在国外放映时仍标注其为法国人，则显得不够尊重。

因此，在戛纳版本中去掉这一标注，也算是对这两位创作人员的一种尊重。

影片中还存在三个不明意义的背景镜头，均与主角巧巧有关。

第一个镜头是巧巧在船上吃饭的远景，她全身坐在那里，画面十分美丽，绿色的光感在中间显得格外立体，仿佛在观看3D电影。

第二个镜头是巧巧在寻找斌哥时走上台阶，此时有一个人冲下来，公映版中又增加了一个她的背面镜头，与之前的正面镜头相呼应，交代了她在桥洞底下穿过的场景。

第三个镜头是巧巧在超市工作时坐扶梯下去的场景，她飒爽地往下走，同样是一个背影。

这三个镜头都是巧巧的背影，分别展现了她的坐着、爬楼和往下走。

我认为，增加这三个背影镜头，可能是作为对观众的一种奖励，以弥补影片中删减的其他内容。

通过这三个巧巧的镜头——坐着、爬楼和往下走，观众可以更加深入地感受到她的情感变化和人生轨迹。

另外，我提到过的13分钟差异中，实际上有2到3分钟增加的镜头集中在结尾的歌曲上，这使得观众需要多听几分钟。

这是因为结尾字幕中增加了大量人员名单，特别是国内多家媒体的矩阵成员，这在戛纳版中是不存在的。

我对此颇感烦恼。

小时候，我喜欢看电影后的工作人员名单，推测剧组的团队构成，如司机、武术指导等。

但现在，我却不再愿意看这些名单，因为其中充斥着大量的艺人团队和各种媒体小号的名字。

这些名字挂满屏幕，让人不胜其烦。

片尾曲唱完后，风声凉飕飕地吹过，观众只能盯着这些嘈杂的名单。

不过，最后加出来的这些字幕和不同的播放长度，也是为了达到一个效果：即国内公映版和戛纳版的长度都是111分钟，但其中有13分半的内容是不同的。

最终，我认为这些差异并无必要。

希望我的视频能够发布，且不被锁定。

以上就是关于《风流一代》公映版和戛纳版之间13分钟差异的一个详细解说。

想来不可思议！

影片开头，三八妇女节一群女人挤在陋室里自娱自乐明明是一段真实的纪录片，但她们选唱的三首歌竟然如此机巧，刚好讲述了巧巧的、更确切的说是女人的一生！

第一首《永远是朋友》：“千里难寻是朋友，朋友多了路好走。

以诚相见，心诚则灵，让我们从此是朋友。

千金难买是朋友，朋友多了春常流。

”第二首《天仙配·树上的鸟儿成双对》：“树上的鸟儿成双对，绿水青山带笑颜。

随手摘下花一点，我与娘子带发间。

从今再不受那奴役苦。

”第三首《别问我是谁》：“从没说过爱着谁，为谁而憔悴。

从来没有想过对不对，我的眼中装满疲惫，面对自己总觉得好累。

”三首歌刚好唱了三个人生阶段：从年少积极，到男欢女爱，再到失意困苦。

她们，或者他们，总是三五成群聚在一起唱一起说；而巧巧总是一个人走过来走过去，她不唱也不说。

巧巧不言不语又怎样？

她们和他们就像是她的画外音，唱尽说尽了她的悲欢离合。

甚至不需要她下三峡这个千里寻夫的壮举，只要她穿着紧身的绣花衣在家里拿着苍蝇拍东拍拍西打打，等到二十年后她换上肥大的工作服在超市柜台前收收钱找找钱，便可以展示一个身材苗条面容姣好的女孩如何在岁月的淘洗下变成了一个身材臃肿皮松肉驰的女人，这具身体即使没有声音也已经讲述了她、更确切的说是女人所有的故事。

岂止女人。

斌哥、海哥又何尝不是眼见着从少年郎变成了不是破腿就是心肌梗塞的糟老头？

还有大同那些坐在台阶上的下岗工人那些窝在破旧娱乐场的退休职工，奉节那些站在蹲在等在码头上准备移民的男男女女老老少少，她们和他们与巧巧一样无言，但所有不言不语的身体都已经讲述了过去和未来的所有故事。

岂止身体，城市也会倒，高山也会移，河流也会改，在这，唯有时间不变一直往前。

2024年11月26日写于杭州

真的，这么多年我一直想问贾樟柯是不是以前有个暗恋的同桌名字叫巧巧，然后被一个喜欢看录像混迪厅打台球听叶倩文粤语歌的名字叫斌斌的学霸撬走坐绿皮火车去了三峡，多年来一直耿耿于怀不报此仇誓不为人？

请贾科长正面回答这个困扰我很多年的疑问，不然我会继续问下去，直到贾科长回答我为止。

贾科长，我知道你看得到，站出来

关于《风流一代》，还有个略微沦为笑柄的营销策略，“限时上映22天”“下次再见可能是22年后了”。

贾樟柯宣称这部电影只上映22天，之后就看不到了，再等22年再回到影院上映。

对于一部还没上映，资源就已经先泄露的电影来说，很难说是不是一种幽默。

但这样的营销策略，却或许巧合地和电影所遇到的一类差评的方向相匹配。

很多人说，贾樟柯以前拍的历史素材好看，让人能追忆起当年的时光，但现在的拍得很差很糟糕。

不得不承认的是，我确实没怎么看过贾樟柯电影中的“当下”，我没有那么长的观影人生，无法去想象1998年小县城人们眼中的《小武》，也不知道2006年看《三峡好人》会觉得多么刻奇。

但我似乎知道，当22年后，我再次走进电影院，观看几乎没有多少区别的第一段、第二段，以及和我最近所看已经完全不同的第三段时，会有多么的恐慌。

我们应该已是贾樟柯如今的年龄。

从这里不妨回到近期热聊的贾娄对比。

经提纯的情绪，任何时候都像是当下；而粗糙的，被束缚，被设计的情境，似乎只有回过头才发现是更广阔的现实，像一条普通的新闻联播播报。

[虹膜]

保罗·克利的《新天使》画的是一个天使看上去正要从他人神地注视的事物旁离去。

他凝视着前方，他的嘴微张，他的翅膀张开了。

人们就是这样描绘历史天使的。

他的脸朝着过去。

在我们认为是一连串事件的地方，他看到的是一场单一的灾难。

这场灾难堆积着尸骸，将它们抛弃在他的面前。

天使想停下来唤醒死者，把破碎的世界修补完整。

可是从天堂吹来了一阵风暴，它猛烈地吹击着天使的翅膀，以至他再也无法把它们收拢。

这风暴无可抗拒地把天使刮向他背对着的未来，而他面前的残垣断壁却越堆越高直逼天际。

这场风暴就是我们所称的进步。

——瓦尔特·本雅明，《历史哲学论纲》在《风流一代》中，贾樟柯找到了自己的《新天使》（Angelus Novus），那是位于大同儿童公园的一座雕像，代表新人类的宇航员正在离开地球，他的下半身被拉成长蛇状，尾端仍缠绕着地球，似有那么点不舍。

但离地和腾飞之势，一种迈向现代的行动，已然不可逆转。

贾樟柯将这座雕像用作电影剧照和海报，似乎独具深意，他不光找到了自己的“新天使”，也找到了属于自己的“历史哲学论纲”。

没人会否认贾樟柯有他自己的“影像历史学”，就像人们经常将贾樟柯视为一个记录和呈现现代中国变革的导演，他过往的作品始终在呈现某些变革的切面，但这个说法更适用于从《小山回家》到《三峡好人》的职业生涯前半段。

从《24城记》到《江湖儿女》，贾樟柯试图挖掘一种更庞大的文化人类学网络，将变革中的废墟化景象和屏幕上的无名者们交织成一个更大的图谱，让那些不可见的东西变得可见。

按照米歇尔·付东的说法，这就是贾樟柯的“长河电影”和“网状电影”，《天注定》《山河故人》《江湖儿女》都是恰如其分的例子，但“网状”在《风流一代》中被进一步激化：通过对既往影像和新拍摄段落的创造性操作，影片套用了《江湖儿女》的人物故事线，使用了《天注定》的地理图谱和《山河故人》的时间/画幅架构，且更明细地将地理操作嵌套在黄河-长江-珠江的“三大长河”序列当中。

在几个地理坐标的穿梭中，绿皮火车-轮船-飞机-高铁则以某种交通网络的方式衔接起跨越整个21世纪中国的历史时空。

21世纪是一个离地/离基的世纪，它始于《站台》或《任逍遥》中青年对电视内虚幻世界的神往，始于北京申奥成功，始于神五飞船升空，始于中国加入世贸组织，这些历史信息的表达，往往是通过作为背景的媒介（电视或广播），但它同时作为宇宙弦波，让大同儿童公园的宇航员雕像产生了共鸣。

在对这个雕像的处理中，贾樟柯使用的是类似爱森斯坦的（石狮子）蒙太奇，这种腾飞的隐喻拉开了随后整个离地/离基的序幕：2001是新世纪经济秩序的起点，也是“西北风”这一文化巅峰的终结，矿产的挖掘殆尽和文化系统（文化宫）的没落，证明腾飞的代价仍然是某种代偿性的地方衰朽。

作为旧工矿业代表的大同正在衰朽，热闹的大西街和东方广场也止不住青年们的出走之心。

在空荡的巴士上，巧巧和斌哥这对“江湖儿女”开始了临行前的激烈争执，斌哥一次一次地将起身的巧巧按回座椅上，她的泄气和坚持，正是新现实主义电影中的那种典型情绪。

作为一个野生的舞者，巧巧穿梭在商业活动、夜总会、游戏厅、按摩院构成的世界，但这个世界和人的青春同样短暂；而作为一个女人，她仍然期待着必然的归宿，哪怕是异地的破镜重圆。

这就是《风流一代》中用《任逍遥》借由《江湖儿女》的故事线来嫁接《三峡好人》的地方。

在大同的段落里，绝大部分镜头来自《任逍遥》被减掉的素材，这些素材规避了两个男主（斌斌和小季），但激活了作为潜在副线的斌哥。

在这个时段，贾樟柯的电影充斥着各种各样的劣质影像，包括人物常常处理过曝，但这些技术性瑕疵同样映射着一种“失败者图像”（loser image）的原始生猛。

斌哥的下一站是江城重庆（奉节与巫山），这种地域转向也吻合贾樟柯创作生涯的地理及风格转向。

值得一提的是，从《三峡好人》开始，他的影像处理更为细致，同时开始使用更多的符号来建构世界，烟酒糖茶是一例，莫名呈现的动物集体则是另一例，更不用说间或出现的走钢丝或建筑升天这样的超现实景象。

贾樟柯用这些素材来呈现拆迁中的奉节以及建造中的三峡大坝，同样是在记录一种典型的离地/离基，即使它呈现为一种拆毁、下沉和淹没的方式。

时隔五年，人到中年的巧巧从大同来重庆寻觅斌哥，开启了《三峡好人》的叙事，这是一个特殊的时期，除了三峡拆迁移民之外，还有典型的唱红打黑（对应片中的劫匪和骗子）。

斌哥未能在这里成就一番事业，反而因拆迁工程陷入更大的麻烦，他背叛了巧巧，也背叛了自己，他的逃避，实际上类似于一个无蔽之人在寻求本能的遮蔽。

但对巧巧来说，她的行动绝非迷茫，也不懦弱，只是千山万水找到那个人并提出分手，这是一个很简单的事件，完全可以在电话和短信上说，但巧巧有自己的原则。

正是在这个意义上，贾樟柯将巧巧定义为女侠，也就是《天注定》中那个对恶人挥刀相向的按摩女小玉（在本片中则是用电棍）。

她的话不多，全程几近静默。

分手的话也无需说出来，只需要王家卫式的字幕卡。

整部电影的三分之二，几乎是挪用了过往的废弃图像，观众会觉得它们不够吸引力，不够正片的素材那么圆润。

但事实上，正是这些被弃用的图像，这些废素材的复归，以更具宏观历史性的方式组织了过去，融通了未来。

就像《天注定》中的按摩店杀人发生在湖北，《风流一代》中的老潘（和他的男宠小弟）也最终途经湖北转往南方的经济特区珠海，作为珠江口岸的城市，它也是《天注定》中东莞的对应物。

2022年的斌哥已经白发苍苍，他要投奔的友人老潘也到了老病的阶段，在这个卡塔尔世界杯开幕的时段，新冠疫情到达了它最敏感的时刻，在这种口罩、场所码及核算检测构成的世界中，短视频成为唯一的消愁和逃避方式，成为这个时代唯一的新兴产业。

短视频能够不断循环播放，但人的青春不会去了复来，在短视频的拍摄场地，斌哥看到了和自己年龄相差无几的网红“兴哥”，一个125万粉丝全网播放过亿的普通老人，他那张痛苦而又happy的脸，本身就像抖音时代的艺术品。

在林子祥《成吉思汗》的旋律中，他复古摩登一样地扭动前行，但在斌哥看来，帮不上忙的自己仿佛是生错了时代。

这是一个奇特的世界，疫情呈现了人的脆弱。

而如兴哥一样，则莫名成为了产业的提线木偶，无论老年人还是年轻人，都被这种新式资本深度捆绑，他们一直在飞行，但又一直在自由落体，他们都是“屏幕上的受苦者”（the wretched of the screen）。

斌哥的最终抉择，是做完核酸，买一张高铁票，回到灰蒙蒙已然下雪的大同，他开始重复2001年退休工人的生活，戴上口罩，扫描场所码，在当地的规划展览馆中看着众人跳舞，每个人都终究会过上自己曾经厌弃的生活。

在这个新的时代和境遇里，贾樟柯自然不会放过这个时代的影像技术特征，它基于超市监控摄像头的那种连贯和平滑——可以高清放大和区域转移，于是最终从一种假设的上帝视角找到了超市中工作的巧巧。

她亦到了老年，眼袋和皱纹凹凸尽显，连口罩都可以在上面扎出深度的印痕，但尽管如此，和离基并复归的斌哥相比，她始终是那个在地扎根的“山河故人”。

《山河故人》的最后一场戏，沈涛在雪地上的舞蹈，暗示着这个人物终将会绑缚在这片土地。

巧巧也是一样，她穿上马甲，戴上发光臂环，加入穿越古城跑步的人群，他们的脚步声，和落雪的声音达成了终极的和鸣。

巧巧厌恶那个离基的世界，它造就的恶果，是人工智能机器人比现实生活中的人类更具人性，这就是她为什么要停下来端详、打招呼，给它看自己那张口罩下忧伤的脸。

而对斌哥来说，他的回归只是肤浅的乡愁作祟，他是根本上的“无基之人”，他若有感慨地说“还是家里好，这边有铜矿”。

但事实上，这里不再有矿，大同只是衰朽过一次的大同本身，即使它已经随着《黑神话》的出圈而引发了另一轮的短视频和旅游热潮，但这一点贾樟柯还没来得及拍到。

在影片的结尾，年迈的斌哥和巧巧重新回到了大同儿童公园，这里早已经没有儿童，只有和他们一样的退休老人。

这个蛇形宇航员的雕像早已经没有了过往的昂扬之势，不再是以往腾飞前的挣脱，而更像是无力的倾倒。

在夜色之下，这个雕像似乎要陷入沉睡，或者像老人般地静待衰朽。

这是贾樟柯的“新天使”，一个辩证的新天使，一个见证了22年现代化风云变幻的新天使。

它目睹了所谓的“风流”，也见证了整整一代人的青春到老去，这便是贾樟柯对“风流一代”（也是他自己同代人）的理解：风流不是往昔峥嵘岁月稠，而是一种离基。

风流一代，也并非那些既往的文化精英，而是那些被时代之风卷起的无名大众，留下的则是无尽的地面废墟。

而当年迈的斌哥和巧巧凝望着这个“新天使”，或者凝望着广场上五条人的表演（他们演出的那首《一模一样》写尽了四季循环），他们或许会对这个20多年的现代历程心生感慨。

所有的历史思绪，或许会凝结成《天注定》片尾那句令人哽咽的唱词：你可知罪！

这电影，不是资深贾迷，是看不下去的。

每个人都是几十年的人生，几十年的故事，都写在脸上，或许贾导可以读懂些什么吧贾导的镜头，很有个人感和表达感但是至于表达的是什么，你要自己去感受，去体会我似乎能感受到空镜头凝视雨滴，凝视雕塑，凝视天空，凝视废墟，凝视路人的那种巨大虚无感。

细密的雨声有种时间流逝的宿命感

这雕塑是时间和岁月的锚

孤独的航船就像每个人的人生长河

空荡的圆桌提醒着人们曾经的热闹和烟火气

棱角分明的、粗粝的面庞代表着对生活的抗争和努力因为我也时常望着这些场景出神，时间仿佛静止。

随着电影的讲述，20年间的巨大跨越还是惊到我了。

电影在讨论各种现实和变化在讨论普通人的内心和人生在讨论人们复杂的情感和存在，甚至意义和灵魂苦了涛子了在山河故人里，电影落幕，孤寂的独舞在这部电影里，电影落幕，孤寂的跑步。

希望赵涛不要被电影的讲述影响自己的生活。

这个社会 ，普通人，底层人的生活是没有任何存在感的他们碌碌无为的活着，生着，努力着，挣扎着，不自知着但他们也是有情感的，有七情六欲的，有人生梦想和期望的只是在时代的车轮下，他们的这些东西不会有任何人关注，对别人轻如鸿毛但对自己却重如泰山曾经跨越山海，众里寻他千百度，说出分手，没有丝毫挽留。

现在历经沧桑，两鬓斑白，再相见，竟无语凝噎，她的内心或许并没有释怀和走出来。

一辈子匆匆忙忙，慌慌张张，时间很快已没有什么激情和盼头只有锻炼身体，跑步，消耗这时光吧。

贾导对废墟，对普通人的钟爱是前无古人的。

中国几千年的历史，数量上占绝对优势的还是普通人但是，史书上却很少有他们的着墨我想他们的生活不不是不值得书写，而是没有人关注自古功利性的价值取向，不会允许这种关注的广泛而普遍的存在。

人工智能和短视频的时代，我想还是利大于弊的。

它让普通人得以存在，在历史上从来没有过的把所有人拉倒同一个舞台，那些有话语权的，不再有天生的优势旧的规则被打破，或许这也是他们反对的理由吧或许再有20年后再看今天会比今天看20年前的跨越还大吧，你准备好应对这种变化了吗？