朝梦夕阳行

刚刚看完La La Land（中译名为“爱乐之城”），真是年末的小惊喜。

电影的情节并不复杂，探讨的话题也似曾相识，从思想层面上并没有让人耳目一新，但是在情感的处理上，却非常动人。

从爱情角度讲，其实是一个典型的好莱坞式boy-meets-girl的故事类型。

女主角Mia （Emma Stone）是一个还在到处试镜到处碰壁的准女演员，白天还要去咖啡馆工作来维持生计。

男主角Sebastian（Ryan Gosling）则是一个一门心思想演奏爵士乐的钢琴伴奏师。

两个都不得志的人相遇相爱相互鼓励，度过了短暂的浪漫时光。

故事总要有转折，年轻人不得不成长，白日梦要醒来，生活要出现变化，而这里的变化始于Sebastian签约了一家很火的乐队做键盘手。

这个乐队做的更近于流行音乐，到处巡演，是一份稳定的、薪水可观的工作，但和Sebastian所向往的音乐，想完成的志业（开一家爵士乐酒吧，演奏真正的爵士乐，传达爵士乐的即兴与变化之精神），基本毫无关系。

Mia问他为什么要做这个选择，而Sebastian却觉得他在努力做一个好男人、好伴侣，满足Mia的期待，而Mia对于他成功的不满，是因为他事业有起色了，导致Mia和他相处时优越感降低了，所以才会不满。

俩人那天晚上不欢而散，第二天Mia自编自导自演的戏剧首演（基本没什么人去），Sebastian也因为工作而错过，Mia对自己的事业和爱情都失望到极点。

这时候出现了一个试镜机会，Sebastian说服Mia去了。

试镜之后，Sebastian已经预感到了Mia未来的成功，和即将到来的分离。

影片的结尾，则是五年后各有人生的Mia与Sebastian再度重逢。

影片也可以算做是young adult的成长主题。

YouTube影评人Chris Stuckmann说，很多观众觉得这部电影是一封写给洛城LA的情书，因为La La Land本身也是洛城别称。

但在他看来，这部电影其实一封写给passionate people的情书，写给那些怀有热忱坚持梦想的人。

——这也是我说这部电影在主题上并没有推陈出新的原因。

坚持梦想vs面对现实，实在是一个太老套的话题了，感觉已经被各路文艺作品和鸡汤文章换了八万个角度切入，怎么选都有理由，都可以理解，但让人甘愿去追逐、并为之目眩神迷或黯然心碎的，是一个学名为“可能性”的骗局，是一个标着“what if”的鱼钩，是平行世界里的你我。

追看过同人文的都知道，同人的一大动因就是，what if. 如果你们没有遇到，如果你们早一点遇到，如果你们晚一点遇到，如果换一个时空换一个地点遇到，故事都完全是不同的打开方式了。

而这个电影的结尾十分钟，就是一个完美的“what if”命题作文。

五年后，Mia已经有了自己的家庭，为人妻为人母，事业有所成就，在LA定居。

某个傍晚，和丈夫晚饭后散步，无意间进入一家爵士酒吧，恰好便是Sebastian开的，Logo用的还是当年俩人热恋时Mia给他设计的。

俗套吧，煽情吧，但真的很好哭的。

Mia从Sebastian上台弹琴开始，就恍惚间看到了另一条人生轨迹，Sebastian也一样。

如果，如果当时吻你，当时抱你，如果我当时没有签约乐队，如果我出现在了你的首演现场，如果我陪你去巴黎，我们会不会已经是一对眷侣，是一个宝宝的父母，晚饭散步后来到这家酒吧，看另一个做着音乐梦的人年轻人琴声悠扬，而台下的我们十指紧扣。

看到这一段的时候，我真的一下子想起来我学妹和我讲过的一个场景。

当时她和喜欢的男孩子面临各自东西的毕业，她要回国，而男孩子将去欧洲，俩人都心知肚明没有未来，只有抓紧眼前，一响贪欢。

俩人一起去旅行，去住在大森林里的小木屋里，过几天与世隔绝的日子，各自都已经讲好，回来后便不留遗憾地各奔前程。

可不巧，回来没几天，男孩子生病发烧了，本来讲好再不见面的，他却撒娇耍赖也要学妹来照顾他。

学妹没办法，去陪他，给他煮粥做饭，叮嘱他喝水。

那一天结束的时候，他们难过极了。

学妹跟我讲，”因为我突然清楚地意识到，我所不能拥有的，是怎样的一个未来，是我和他之间怎样的一种可能性。

“那么日常，那么具体，清清楚楚让你看到体会到，你要放弃的，是怎样一种生活。

这比抽象的”我不能跟他在一起了“要让人心痛多了。

La La Land的结尾也是这样一种具体的心痛。

如果说此前的分开只是一种概念，而分开五年后的重逢，却吊诡地让你意识到，不在一起了，分开了，是怎样具体而微的事实，是从此丧失了有你的人生，是你再没有可能成为我孩子的父亲，是我们便只有这台上台下相望一眼的缘分。

怡微写《玻璃之城》的影评，讲到”人生有你一定要走完的缘分“，说这部电影其实就是讲人人都会遭遇的爱的难题，明知早晚会分开，为什么会在一起？

明知再撑一下也许会有未来，为什么就拿不出一分一厘的意志力？

——那么其实，La La Land，讲得也是相似的故事。

没有误会，也没有天灾人祸，但人与人的相守相爱，就是那样难，连吃餐饭都是要珍惜的缘分。

如果我知道我们只有这一小段缘分，我们那样全面又细致地走进过一个人的世界，然后又不带片缕地走出彼此的生命，如果我可以知道我真正放弃的是什么，错过的是什么，——至少，我们曾经在洛城玫瑰色的日落里共舞过，被这城市的璀璨星光照耀过。

感谢有你陪我发梦。

抱歉，一个标题党，但这就是我最想说的一句。

以下解读仅仅是个人观点。

“主体”的撕裂与“成功学”的悲鸣——谈《爱乐之城》的复杂属性

《爱乐之城》自从上映以来引起了颇为广泛的舆论关注。

相对多数的赞美声之外，对达米安塑造的“成功学”迷梦的批驳可谓不可忽视的一派观点。

从“毫无公德阻挡观影”说到“X生活缺乏”说，从“爵士乐泡妞”目的论到“无处不虚伪”的一刀斩定。

截然不同的欣赏视角带来了迥异的观点，客观上也为更进一步探讨这部影片带来了更多可能。

由于对这部影片特殊的热爱，本人在不同地区不同影院不同规格不同区位总共观赏了5次。

私以为，将《爱乐之城》概括为彻头彻尾的成功学读本加以抨击虽有零章碎句可循，却无法统摄整部影片的故事域；而将其看做一个美好的圆梦故事虽然可以基本包容大部分情节，却又落了俗套且有些微片面。

达米安·沙泽勒的影迷当然都领略过这位青年导演在上一部作品《爆裂鼓手》中横溢的才华。

《爆裂鼓手》所呈现的不仅仅是技艺的习得，更关乎艺术、成功与器道之分。

从中可以窥探达米安对艺术、梦想与成功学的复杂态度。

《爆裂鼓手》剧照而以此为互文（多面态度的一脉相承），《爱乐之城》展现的同样不是一个瘠薄的平面。

个人对这部作品的欣赏除了种种绚丽的呈现形式之外，在于对这个再简单不过的追梦故事的立体呈现。

在轻盈的歌舞与炫目的光影之下始终存在另一种隐伏的力量。

它拉扯着我让我无法真正完全沉入欢愉与幻想——而最终的悲剧结局不过是这股深流的余波——这种感受最终让我确定它不仅仅是一部技艺上值得铭记的作品，而且具备颇为深刻的当下意义。

个人认为，它反映了在当前社会（不仅仅是好莱坞）年轻追梦者在融入资本逻辑过程中自我“主体”的撕裂，这与资本主义成功学不无关系，却更像是沦陷其中的悲鸣。

一、“主体”意识与成功学的根本对立“主体”在此处不同于一般意义上“有认识和实践能力的人”。

我们可以从接下来的史实陈述中体会此处“主体”的意义。

人民公社时期，一切生产资料成为公有。

在农业领域，由于一刀切的分配模式，农民的积极性显著下降。

而在工业领域，生产积极性的下降反而在该运动之后。

工业作为流水线作业方式决定了同一批工人共同参与劳动的集体共时性，劳动的成果本已处于相对稳定的结构中（不同于农业）。

此时，当工人意识到公有的性质与劳动中“主人翁”的地位，他们在劳动中获得的驱动力便成为这种以自身为“主体”的“参与感”。

当家做主的地位使得劳动本身成为一种自我“主体”的建设，从而具备了更充分的动力。

毫无疑问，冒进的共产试验最终还是由于生产力的落后等种种原因而以失败告终。

同样，时至今日我们也并不能想象真正的共产主义构想中的“自由劳动”到底是如何面目。

但这并不妨碍我们从这段历史进程中体会“主体”的含义：劳动者自己是生活的主人，劳动本身成为自我实现的过程，成为物质与精神财富的养料——而不是最终的劳动成果，因而劳动者对待劳动是近乎纯粹的热爱与投入。

在现代化进程突飞猛进的社会，“主体”的含义似乎更具备了刺骨的现实意义。

“主体”的意识不再成为劳动的主要驱动力，而“客体”即劳动的对象（或是劳动成果）成为另一种无形的压迫推动着人们前进。

越来越多的人们集中于“目标”与“结果”，而“目标”的达成意味着这一充满怨愤与颓废的劳动过程的终结。

一个环路的终结意味着新的一环的开始——而如此的劳动循环再也没有“参与感”的构筑，“主体”最终失语。

其中的原因用最通俗的语言并不难表达：找不到自己真正喜爱的工作。

过程无法达成自我的实现后，结果成为实际上唯一的标尺。

而资本的逻辑将结果量化，理所应当地将劳动者参与劳动的感受量化——最终这一切被纳入社会的体系。

多数人为其所困，再也无法重拾那种作为“主体”的参与感。

在如此惨淡的现实中，“成功学”应运而生。

它教导劳动者从根本上融入“客体”至上的逻辑，通过千百种辗转腾挪鞭笞着人们为了资本运行最终的果实而努力——“成功学”的命名即如此，它最终是关乎“成功”的方法论。

而内含于“成功学”的心灵鸡汤则负责营造虚假的“主体”意识，让劳动者更进一步沉溺于这一逻辑链条之中——如一头推磨的驴蒙着眼追赶着近在咫尺的铃铛声。

因而这种“主体”意识与成功学在根本上是对立的。

而在当今社会，尤其是仍然在追求自己人生定位的青年群体中，这两种力量的矛盾尤为突出。

《爱乐之城》的故事中，Mia与Seb二人的故事恰好交错地展现了两种逻辑的博弈，以及造就这种困境的社会体系。

二、

共同家园的归属感是真的吗？

影片在开头结尾都展现了颇为典型的公共场景：一个是高速路上的堵车与群舞，另一个则是Seb’s中的爵士乐会。

在高速公路的群舞将“爱乐之城”中浓烈的“爱”通过肢体进行了淋漓尽致的表达。

在音乐的共同召唤下，所有人从“堵车”这一躁动不安的文明话语中抽离而出。

整条高速公路被流动的彩虹占领，陌生人之间产生了奇异的亲密联结，不同肤色、性别的歌声舞步轮番演绎——仿佛是一个悬置于之前窘境中的乌托邦。

而中：It called me to be on that screenAnd live inside each scene恰好证明，他们被这种神圣的“主体”意识召唤，选择去做自己生活的主角（注意，此处是“选择”而非“能够”）。

在此影片构造了盛大的虚像：他们，每一个生动而独特的人，都是这座“爱乐之城”的主人，他们在音乐中获得了“主体”的体验。

And even when the answer's noOr when my money's running lowThe dusty mic and neon glow are all I need在这种“主体”意识的驱动下，所热爱的事物本身成为最核心的需要，只要每日朝阳升起，生活的主人便能够延续这种理想化的澎湃激情。

*多嘴一句，第一首歌的第一句歌词就剧透了结尾……影片关于“主人”、“主体”与“家园”的暗示不止如此。

比如Seb坐在露天小圆桌旁时背景中鲜明的“加州人”意味，比如Seb的姐姐（或者不是姐姐）第一次出场便以侵入Seb的“家”为途径，比如Mia在流连片场时一句“I love this”，比如Mia在逃离与男友兄长的聚餐后进入影院站在了银幕前的正中央，比如Mia的独角戏名称正是对故乡的告别，比如首演失败后Mia否定了Seb对洛杉矶“家”的定位转而寻找真正的“家”博尔德城。

追梦者是否真的是“加州人”？

而影片最终，Seb’s酒吧中呈现的是一幅与开头呼应的景象：在更为纯粹的音乐环境中，黑人与白人谈笑风生，Seb与乐手之间的关系平等而亲密，顾客与服务者轻轻律动而不疏离……Seb在Seb’s中构建了另一个微缩的“爱乐之城”。

然而最大的区别正在于此——从开头外景到结尾内景的微缩。

乌托邦的理想最后仅仅停留在了这个地下的爵士酒馆。

音乐给予了最后的归宿，然而这种“主体”的归属感最终也无法扩展到艺术以外更广阔的生活图景之中。

因而站在“城”的公共理想角度，它到底经历了怎样的后撤？

这种后撤如何通过Mia与Seb二人铺展隐喻？

这便是之后要探讨的问题。

三、< Someone In The Crowd >的段落拍摄得极为精当。

一首歌包蕴了Mia心理的跌宕起伏，同时第一次展开了对洛杉矶世情耐人寻味的描摹。

镜像在电影中一般表示的是人物的多面甚至是分裂。

短短七分钟出现了两次Mia的镜像描绘，鲜明刻画出了Mia处于动摇状态的“主体”。

第一次，Mia在试镜失败后沐浴更衣，“主体”意识无法得到外在认可的背后依然是“成功”无果的惨淡；第二次，Mia在“好莱坞套路”与“人性”交织的派对中备受冷落身心俱疲。

“好莱坞套路”还是“人性”？

“Someone In The Crowd”可以解读出两层含义，一方面是认可“主体”性的伯乐，而另一方面是同样具备“主体”意识的同行人。

这一段落的描绘显然是“主体”愿景的双重失语。

Mia不是能够自如游走于纸醉金迷中的交际花。

推杯换盏，焰火飞旋，人群最终争相跃入池中，而Mia的世界已然雪落。

此时产生了反讽的效果。

Mia的伯乐与同行者都不可能出现在这个“主体”缺位而交际“成功学”弥漫的场域中（注意，这个公共场域完全不同于开头结尾）。

之后的故事中依然有对第一层“someone”的描绘，而几乎每个可能的伯乐都以高高在上的姿态用既定的标尺衡量Mia的“主体”性——甚至是不完整的仅有几秒钟的“主体”。

他们是这个社会体系中更高阶层的人，他们在试镜中采取的都是以最终的“客体”即表演成果论定的评价体系（此处笔者只是从比喻含义出发解读而非批判当前的试镜制度）——这种评价体系也许并不是出自他们的本意，但却是“成功学”思想弥漫的条件下最简便快捷达到目的的方式。

在这一过程中，参与者本身的“主体”特性并未得到真正的延展与实现。

几次试镜过程中，非常典型的衣着变换反映了身份叙事与心理变化。

最明显的是外套，Mia在衬衣泼脏后用蓝色外套包裹自己，在第一次试镜结束后马上拉开了拉链——在电梯中陷入两个衣着光鲜神态高傲的成功人士的夹缝中；而“第二次”（特指那部电视剧的二轮）试镜中，Mia在表演了不到五秒钟马上被拒愤懑而出，甩开了红色的夹克。

在这样的试镜中Mia始终需要那一件外套，它所象征的层层包裹的压抑感让她无法真正自证“主体”的意义，从而无法获得真正的“自由劳动”。

另外，Mia在交际酒会中与人攀谈时的笑容和第二次试镜失败后挤出的笑容如出一辙，可以看作Mia的心理变化轨迹。

纵观全片，这第一层的“someone”还可以引申出“他者”的含义，这包括受成功学逻辑浸染的上层“他者”，也包括受消费主义裹挟而“什么都追求却又什么都不尊重”的人群。

他们在无形中凝视着二人的“主体”，最终构成“主体”的后撤与“成功学”渗透的控制力。

而另一层面的“someone”，对应的正是志同道合基础上的爱情追寻。

与第一层最大的不同在于，它在根本上是“主体”的外延与实现。

四、&Mia和Seb的爱情正是出于被“成功学”倾轧后的相互确证。

爱情是整个故事中二人“主体”意识得到最充分释放的过程——不仅仅是对所热爱的事业，也是对爱情本身。

“一个无趣的夜晚”的歌词反复强调了二人在此时此刻与对方毫无火花的状态，真正的恋火也正从此燃起。

Mia脱下了工作应酬专用的高跟鞋换上了Seb的情侣款，而Seb加入了踢沙子等喜剧性肢体动作。

在我个人的观影体验中，除了最终的梦幻蒙太奇之外，最动人的一幕莫过于Mia逃离餐厅奔向电影院。

黑夜中飘飞的花瓣当然是心理映射。

但回想起来，我甚至无法确定Mia在餐厅中听到的那段音乐是否真实，也许那同样是Mia潜意识中“主体”追寻的投射。

Mia逃离餐厅甚至罔顾公德不自觉地站在银幕前，二人在深夜潜入天文馆成为老电影的新主角——这正是另一种“无因的反叛”。

更不必说那一段凌空的想象：繁星之城中的舞步只属于爱情中的二人，他们在这场并无事先张扬的叛逃中获得了“主体”极致浪漫的实现。

影片中另一首歌曲同样也提及了“恋火”这一语词。

此处“火”的燃起反而预示了爱情的幻灭。

Mia的表情层次变化，她不得不因汹涌的人潮而后撤，而映照Seb的灯光也从暖黄变得苍白。

爱情中的“主体”开始动摇，而梦想的“主体”也遭受拷问。

五、&可以看做是整个故事的核心意象。

不同于整体旋律上扬的，似乎更具抒情小调的幽婉色彩。

City of starsAre you shining just for me?City of starsThere's so much that I can't see……City of starsYou’ve never shined so brightly尽管歌曲最终走回了对梦想与所在之“城”的歌颂，却又不可否认这种自我实现的过程中流露出的惶然。

而这只是所有洛杉矶追梦者的缩影。

他们的热爱所抽象而成的自我“主体”本身汇聚成了这座繁星的城市，而所有的繁星又渴望着光芒的相互映照。

在Seb家中，二人第一次一起合唱这首歌曲。

中间插入的是二人各自“追梦”过程的蒙太奇。

而在这之前则是Seb的唱词：Think I want it to stay此处歌曲再一次承担了反向暗示的任务。

之后这一段落中，Mia与Seb二人的梦想路途已然走向分裂。

Mia尽管心怀上座率、债务等顾虑，但她依然以自我的“主体”为中心实现自己，表演依然是她的钟爱。

英格丽·褒曼的海报被揭下，一方面是某种新的期许，另一方面则代表着Mia在这一段为自己的独角剧奔忙的过程中对劳动成果——即最终的“客体”对象的淡化。

而Seb的生活则与此形成鲜明的对比，加入Keith的乐团后他的个人意愿被不断剥蚀。

在加入乐团之前，影片呈现了一段与Mia的外套相似的衣着叙事：Seb打上了领带，听着房间外的Mia向父母解释他们的现状，目光则停留在房间浸了水渍的天花板一角。

在之后间奏的蒙太奇中，Seb签了约，接受了服装定制公司对自己的“度量”，录制网站中看似淡定实则尴尬的视频。

歌曲唱罢二人还沉浸于浓情蜜意之中。

而两种几乎完全相反的追梦走向决定了在同样的迷魂记灯光下的分裂。

二人的争执点集中于Seb的梦想是否是自己的。

在梦想与爱情上双重的“主体”确证是这段关系能够维系的充分必要条件。

Mia察觉了Seb在梦想路途中的沉沦——陷入“录新歌—巡演—录新歌”的闭环之中甚至几乎抛弃了爵士酒吧的念想——因而反复强调对待梦想的“主人翁”态度。

而Seb的反驳证明了他内心此时的“成功学”逻辑：你的爱只是为了获得自己“主体”的满足感，而我是懂得“变通”并最终能获得“成功”的人。

饭桌上正是“主体”意识与“成功学”的交锋，这也决定了这段关系的崩解。

接下来故事出现了全片最重要的转折。

Mia被Brandt相中参加了试镜。

这次试镜的模式与以往完全不同。

以演员本身作为标尺创作的模式正是对“主体”的肯定。

演员的自由选择被提升到空前高度，而演员本身同样需要反馈“主体”的实现度——某种程度上其意义甚至与想象中的共产主义“自由劳动”有些类似。

而对比此前Mia的服装叙事，此时的她没有繁冗的外套，没有高跟鞋，恰好吻合了这种“主体”与“参与”为核心概念的劳动模式。

歌曲完美契合了Mia的“主体”。

She smiled,Leapt, without lookingAnd tumble into the Seine……Her, and the snow, and the sand 同样是“跳水”的行为，独自跳入冰冷的塞纳河与先前酒会中的竞相涌入构成了完全不同的隐喻。

Aunt（此处暂不模糊翻译）的行为对Mia存在着直接的导向作用。

如果说之前交际酒会的跃入是一种沉没于无法共感的客体之中，跃入塞纳河则是选择如雪花与沙砾一般融入其中并真正成为塞纳河的“主体”。

塞纳河底的雪花、泥沙与洛杉矶的繁星都暗含着某种来自社会下层群体的声音。

Mia歌唱的是“someone”的故事，却也是自己的故事。

Sky with no ceilingSunset inside a frame……A bit of madness is key to give us new colors to seeWho knows where it will lead us?And that's why they need us,So bring on the rebelsThe ripples from pebblesThe painters, and poets, and plays“成功学”的环境中设置了层层“天花板”（ceiling），与之前Seb所注目的角落呼应，指向了固化的资本逻辑与社会阶层。

画框中的夕阳与Seb独坐时背景中的“加州人”广告共同传递了“主体”的歌颂。

“主体”的秉持是唯一突破与“反叛”的革命方式。

而在“成功学”的环境中坚持“主体”是毫无疑问的“幼稚”与“疯狂”——如此种种不过是“卵石”相互碰击时的小小涟漪，而这些涟漪汇聚成最终的塞纳河。

I trace it all back,to thatHer, and the snow, and the sandSmiling through itShe saidShe'd do it, Again最终需要“回溯”的同样是真正的“主体”意识。

对这首歌曲的影像处理某种程度上正是还原了Mia的“主体”：抛弃眼花缭乱的蒙太奇，把角色交给演员自身，简单的环绕特写长镜头。

甚至从石头姐的表演中我们看到了一般情况下有些夸张而让人不适的表情——而这正是具有真实的自我与反叛情结的“主体”本身。

“主体”实现的过程中呈现的正是多样甚至是粗粝的美感。

沙与沫且歌且舞，他们依然选择跃入其中。

之后的对话中，Mia一方面希望Seb的梦想“主体”意识回归，一方面仍然渴望寻回自己的爱情“主体”。

因此他们在此刻复合几乎顺理成章，之后的故事却在意料之外。

六、&的类似旋律在片中出现了多次。

它召唤着Mia逃离筵席，是Seb无奈于杂志照片拍摄时心中的第一旋律，是中间星空的高潮，也是最终的开头——基本可以看作两位追梦者的“主体”意识的存在证明。

然而当二人复合为已知条件，“主体”两全的即将实现——我们便很难想象这种突然的分离。

“冬季”与“五年”中到底发生了什么？

“冬季”是一张虚幻的幕布在解答这个问题之前，我们也许可以从另外一个问题入手：最终的梦，到底是谁的？

是二人共同的吗？

还是一个人？

假如是一个人又是哪个人？

我们多么希望这是二人共同的愿景。

但实际上这种说法似乎除了观众的一厢情愿很难有更多的支撑。

从死板的逻辑上说，最后的梦中经历了从Mia家中到酒吧的路程并不是二人可以共享的记忆而仅仅是Mia的。

另外，我们还可以衡量，当听到这段对“主体”意识强烈呼唤的旋律时，谁会受到更深的触动？

从影片中不难看出，Seb最终回到了原初的梦想轨道之中，爵士酒吧的小型乌托邦是不同人“主体”释放交融的场域。

除了爱情以外，Seb的“主体”感受可以说是贯穿了他当前的生活。

而Mia的境遇似乎并不相同。

我们不妨再一次从Mia的服装叙事与心理变化入手。

五年后Mia一出场便是极为高贵甚至颇有压迫感的高跟鞋，在似曾相识的买咖啡过程中我们除了相同的礼节外并不能看出什么别的。

然而Mia一回到家便脱下了高跟鞋，端庄面容不再，取而代之的是松弛而疲惫的笑容……Mia是否并未过上应许的“主体”生活？

再回到这个平行时空之中来：与现实的关键不同都出自Seb的改变，但Seb的改变正是Mia的心理补偿；而其他的变动部分则主要是Mia“主体”实现的强化（比如满场的观众）。

那么我们也许在留白的故事中摸索出如下可能：尽管Mia在“第二轮”试镜中获得了“主体”的认可，但是“Someone In The Crowd”的大环境依然不曾改变。

在留白的最初时段，Seb还在乐队中工作，这种“主体”的错位并不能轻易弥合，因而二人分手。

之后Seb回归了他先前的梦想道路，并最终觅得实现“主体”的劳动方式。

Mia尽管成名，却免不了继续在之前的被“客体”与“成果”衡量的体系中挣扎——她的“主体”依然不能获得完全的实现。

此时，更需要一个梦境作为补偿的恐怕不是Seb，而是Mia。

现实已然如此。

他们最终还是走上了分叉的道路。

Mia身陷社会体系的罗网之中，而Seb虽然沉浸于自由劳动却依然孤独。

相比五年之前，二人的“主体”境况仿佛被命运置换。

最终，二人相视一笑，Mia仿佛重新看到了“主体”实现的愿景，Seb则打着节拍开启了新的乐章。

恐怕没有比二人的分离更为“完整”的结局了。

“主体”与“成功学”的对视，在“成功学”的浪潮中对“主体”的怅望，“主体”仍需要更进一步实现的渴慕，在最后沉重的笑容中都已道尽。

《爱乐之城》内容上的优点并不在于其创新性，而在于其对这个当代青年群体中极具现实感与代表性的故事细致入微的呈现与表达，并恰到好处地排布了其中梦幻与悲剧的比例。

从中我们并不能一概地笼括创作者的价值取向，却能够身临其境地读出被两股力量裹挟的矛盾感。

我依然会感动于Mia的一句台词：I’ve seen better.更好的风景究竟是什么？

影片并未给予一个完整的答案。

也许是自我的“主体”永远处于追逐与实现的过程之中而没有终极，也许是这座由不同“主体”构成的繁星之城依然有更多的可能——而不再仅仅局限于音乐之中。

或许这也是《爱乐之城》对于我自身的意义，对它的更进一步的探索，也是对我自身“主体”存在的不断确证。

“主体”的舞台*所有图片来自你瓣本文可见微信公众号风影电影纪 《爱乐之城》：“主体”的撕裂与“成功学”的悲鸣

1/24/2017更新：14个奥斯卡提名，在最佳影片的争夺中持续处于领跑地位。

已经有不少人开始抱怨这部电影过誉了，但我依然认为这是2016年的最佳作品！

希望大家会喜欢我的这篇影评，坚持看到最后会有彩蛋哦！

喜欢的朋友求点一下“有用”帮顶一下呗 :) （不知道为什么点“喜欢”没有顶的作用…）1/25/2017更新：我知道大家已经可以在网上找到熟肉了，但情人节上映的时候还是希望大家能进电影院去再看一遍，而且最好是跟喜欢的人一起去。

毕竟大屏幕和好音效对于这部电影来说分外重要，我相信大家也会觉得这是值回票价的。

至于是否需要看IMAX，因为画面比例的关系，其实普通的电影院就可以了。

-

2016带走了太多人，包括凯丽•费雪和她的母亲黛比•雷诺斯2016是一个很奇怪的年份。

世界看起来更不和平了——贯穿全年的恐怖事件让人觉得分外不安全，甚至在年关将至时还在世界各地发生着各种恐怖袭击。

但回想起近几年来层出不穷的那些让人不寒而栗的悲剧，我们似乎还是可以麻痹自己，假装习以为常，保持镇定。

世界变得更分裂了——先是年初的英国脱欧，再是年底特朗普当选美国总统以及后续不断发出有争议性的言论。

不过无论这些大事件是多么违背所谓的真善美价值观，所有的看法总有另外的一面，因此总有与我不尽相同的人享受着这些大事件的发生。

况且对我们来说这些事件的影响可谓是微乎其微，因此又有什么好抱怨的呢。

世界也继续失去更多深受爱戴的伟人——从英年早逝的“王子”普林斯到体育界公认“最伟大”的穆罕穆德•阿里。

但最让人伤感的莫过于在年末最后的几天内我们接连失去了星球大战的公主莱亚饰演者凯丽•费雪，以及她的母亲，那个以《雨中曲》名垂青史的黛比•雷诺斯。

但死神是不会翻查日历的，每年逝去的伟人也是数不胜数，因此这或许也并没什么好大惊小怪的吧。

当然，可能对我来说最重要的，是2016年的电影似乎也没那么好看了。

在超级英雄大片和翻炒横行的2016，稀缺的成功原创作品让我感到了不少的失望。

《超人大战蝙蝠侠》和《自杀小队》（我的影评：https://movie.douban.com/review/8027446/）到底有多不好？

我说不清楚。

带着所谓政治正确的标签在年初名声大振却实则质量一般的《一个国家的诞生》跑赢在我看来上半年的最佳《瑞士军刀男》（我的影评：https://movie.douban.com/review/7984389/）以及肯定会在奥斯卡上有所收获的出色作品《海边的曼彻斯特》（我的影评：https://movie.douban.com/review/8370485/），在年初的圣丹斯电影节上斩获最高奖，也让我觉得真心的莫名其妙。

而在经历了一个近年来最烂的暑假档后，各大媒体终于迫不及待地开始讨论电影是否已死，超级英雄片是否正在毒害电影界（我的答案当然是否定的，但这是一个需要分开讨论的问题，不在此展开）。

至少对我来说，2016肯定不是一个最好的年份——姑且称它为一个让人疲惫不堪的失望年份好了。

2016......真的是让人觉得疲惫不堪的年份所以当我拖着疲惫不堪的状态进入9月份的时候，当我得知期盼已久的《爱乐之城》在威尼斯赢得满堂彩的时候，我迫不及待地来了一场说走就走的旅行。

对于大多数人来说，旅行的意义在于观光，但对于我来说，这场说走就走的旅行仅仅是为了呼吸一下科罗拉多新鲜的空气（大麻味？

……），以及在特柳赖德电影节抢先观看这部特立独行的电影罢了。

达米安•沙泽勒的前作《爆裂鼓手》相信影迷们再熟悉不过了。

这部在我看来2014的最佳作品，虽不完美，却充满了火花和能量，甚至让人在观影后感到不自觉的亢奋。

我还记得当年我先后6次进电影院跟不同的朋友去观看这部电影，就像是为了这剂会上瘾的兴奋剂一般。

我大概只是需要去感受那最后20分钟的澎湃以及电影结束后观众们的热烈欢呼声吧？

也正因为这样，我说走就走地去看《爱乐之城》，应该也只是希望沙泽勒能在这个羸弱的2016给我同样的那种兴奋剂般的感觉而已。

在特柳赖德上，《爱乐之城》毫无疑问地赢得了当时包括我在内所有在场观众的心，甚至在播放期间就收获两次欢呼。

这部在威尼斯打响第一炮后回到美国的影片，看似反好莱坞，却又再好莱坞不过。

它是那么的反好莱坞——没有任何原始素材的音乐剧在当今的大制作人手中几乎是不可能被搬上大荧幕的。

谁让年轻人们都不怎么喜欢音乐剧呢，更何况就算有百老汇耳熟能详的歌曲作为铺垫的改编电影也不见得能做得多好，比如几年前的《悲惨世界》就是一个不太成功的例子。

所以编剧兼导演沙泽勒竟然能用6年的坚持把这么一部电影奉献给影迷们，实在是奇迹而又反好莱坞的一件事。

但它又是一部再好莱坞不过的电影——镜头下华美的洛杉矶，俊俏得过分完美的男女主角，以及那甜美而苦涩的爱情故事，无不是好莱坞电影最让人熟悉不过的元素了。

它是那么的好莱坞，以致于当那硕大而怀旧的圆体The End出现在荧幕中，当Made in Hollywood（好莱坞制作）毫不掩饰地出现在观众的眼前时，我一点都不觉得有违和感。

而这份好莱坞感，这份沙泽勒所极力营造的感觉，除了给我那期待已久、似乎在2016无法感受到的兴奋外，更多的还是一份感动。

《爱乐之城》——毫无疑问的2016最佳都说《爱乐之城》是对追梦人的致敬，是对洛杉矶的情书。

这些对本片最直观却动人的解读，加上那绚丽华美却不失现代感的音乐剧内核，以及欠缺佳作的2016年前9个月，让我迅速爱上了这部电影（我当时的影评：https://movie.douban.com/review/8096042/），甚至认为这是明显的年度最佳。

但2016年是后劲十足的——包括《月光男孩》（我的影评：https://movie.douban.com/review/8159907/）以及《海边的曼彻斯特》在内的一众独立电影作品让人对电影界不至于失去信心，也让《爱乐之城》显得没有那么的完美。

更让我揪心的则是经过了特柳赖德时的蜜月期后，这部电影在我脑中开始慢慢显得不那么经得起推敲了。

它是那么的独特而让人喜爱，却又是那么的充满缺点——略显单薄的人物设定，尽是俗套的剧情，以及那华丽但看似缺少主旨的结尾，都让它显得那么的欠缺。

当我进行年末回顾时，纵观2016我所看过的电影，它在电影技术层面上不及《月光男孩》和《小姐》般完美，在情感深度上不及《海边的曼彻斯特》般深沉。

我甚至开始怀疑9月时对它那过度兴奋的反应是否仅仅是因为太久没看过好电影而失去了应有的批判性罢了。

然后，12月来了，《爱乐之城》终于开始了大范围的上映。

我决定再次走进电影院，这次带上批判性的眼光去重新审视这部电影。

128分钟后，我似乎再次失去了所谓的这种评判性的眼光，失去了客观看待这部电影的冲动以及能力。

于是我走出电影院，又买了一张票，再次去经历第三次128分钟的兴奋和感动。

当我再次走出电影院时，在夜半寒风中行走的我，虽然既没看过在戛纳名声大振的《托尼•厄德曼》，也没看过马丁•斯科塞斯历经二十多年等待所制作的《沉默》（已看，我的影评：https://movie.douban.com/review/8289410/），以及还有更多更多的2016年影片没有观看，但我心目中的年度最佳却从来没有这么清晰过。

再看《爱乐之城》，它依然是我心目中毫无疑问的2016最佳。

瑞恩·高斯林和艾玛·斯通所饰演的主角情侣可谓光芒四射都说爱容易迷糊视线，我大概也不能太客观地阐述为何我那么喜爱《爱乐之城》。

我爱《爱乐之城》，可能是因为它是一部充满灵魂，充满性格和活力，充满爱的电影。

它把我多年来都无甚好感的洛杉矶拍成了如梦般的天堂——无论是把那为人诟病的堵塞交通拍成五彩缤纷的色彩炸弹，还是把毫无生气的半山幽径拍成男女主角眉来眼去的踢踏舞场，抑或是把格里菲斯天文台这种充满理性气质的地标建筑换妆成全紫色调的约会地点，都给予了我无法言喻的浪漫感觉。

也正是这种浪漫感觉，让作为观众的我们能明白开场戏中的一众追梦者们当年是为何被这座城市所勾引的。

我爱《爱乐之城》，还可能是因为它那对已逝去的好莱坞的各种怀缅与致敬，以及它试图以一种现代的方式去照应那些经典的桥段。

当艾玛•斯通所饰演的米娅面试失败后垂头丧气地走入复古风的公寓累瘫在床上时，一幅硕大的英格丽•褒曼画像挂在她的床边，这当然让喜爱老好莱坞片的影迷们欢心不已了。

而《卡萨布兰卡》在片中不断地被引用，除了让更多的观众明白导演沙泽勒对老好莱坞的喜爱之外，似乎还有着更深沉的含义。

当然作为音乐剧，少不了的还是对一众经典的致敬——无论是以色彩斑斓的服装对沙泽勒的挚爱《瑟堡的雨伞》进行致敬，抑或是傍晚时两位主角迷人的踢踏舞对《雨中曲》的效仿，都那么地让怀旧的影迷们觉得格外舒心。

我爱《爱乐之城》，还因为它那值得一听再听的配乐。

在怀旧的同时，沙泽勒没有选择强行把台词以歌唱的形式展现在观众面前，而是让歌声出现在该有的地方。

这也是为什么作为音乐剧的它真正乐曲的数量却并不庞大的原因。

但数量上不去，质量却不会下来。

同为《爆裂鼓手》配乐的贾斯丁•赫维兹，这位沙泽勒在哈佛的同学兼挚友，谱写了一众让人难忘的旋律来打动观众的心灵，更是在随后的剧情中不断进行不同旋律的混搭。

当我们意识到音乐不仅是《爱乐之城》的签名，更是述说主角们喜怒哀乐的工具时，我们也多多少少能明白为什么歌曲大多出现在电影的开端——因为米娅和塞巴斯蒂安都还处于两情相悦的甜蜜期，因为他们还置身在与现实不相符的幻境之中。

但当他们的关系急转直下时，当他们回到残酷的现实时，那些悦耳的歌声也悄然离去了。

只有在最后他们试图逃离现实，去幻想“如果”和“本可以”时，由之前那些动人旋律所组成的乐章才再次奏起，让观众们为他们感到甜蜜与悲伤。

对于这些充满性格的配乐歌曲，就连饰演男主角的瑞恩•高斯林也说道：“我不应该再重复去听这些配乐了，但这些旋律却依然感动着我。

”当然，《爱乐之城》让我如此喜爱，还因为它有着这一对钻石般耀眼的男女主角搭配。

这大概是当今荧幕上最过分美丽却又让人觉得无可厚非的情侣搭档了吧？

无论是瑞恩•高斯林俊朗外表下的幽默感，还是艾玛•斯通那双大得让人不敢相信的眼睛下迷人的笑容；无论是高斯林苦练数月后那游刃有余的琴技，还是斯通完美诠释的最后那段感人的歌声；无论是他们两个在霓虹色的晚霞照耀下合拍的舞步，还是他们两个最后那让人惋惜的四目对视。

这些都无不让观众们感受到这两位演员作为影星所散发出的光芒，让人不能自已地对他们所饰演的角色产生喜爱。

从某种意义上说，我们观看电影是为了置身于一个脱离现实的幻境中。

而缺少了这对应性耀眼的光芒，大概我们也很难说服自己去脱离现实，而《爱乐之城》大概也会因此逊色不少吧？

应该说沙泽勒是走运的，因为他能使用这两位充满个人魅力的演员去诠释他笔下的角色。

试想一下如果主角们换成最初的迈尔斯•泰勒（《爆裂鼓手》男主角）和艾玛•沃特森（《哈利波特》中的赫敏）来饰演的话电影会变成什么样，我反正是无法想象……

怀旧的导演兼编剧达米安·沙泽勒 但我最爱《爱乐之城》的原因，大概是除了对洛杉矶和追梦人的致敬之外，它还是对电影迷们的一封不折不扣的情书。

当Cinemascope（一种五六十年代的老旧镜头样式）的字样随着画面的拉宽清晰出现在我的眼前时，当黑白的荧幕图标渐渐被那Technicolor（一种二十到五十年代时好莱坞使用的颜色处理方法）般泛黄的颜色替代时，我作为一个纯粹的电影迷感到了前所未有的感动。

在大多数人都讨论着4K和高帧数的今日，当IMAX那锐利得没有死角的画面不断给观众们带来更真实的感觉时，我却为眼前的这幅与时代不相符的柔和画面，这幅在角落里不时能看到那不完美黑角的画面而鼓掌喝彩和无比感动。

沙泽勒是一个怀旧的人。

自然而然地，他笔下的角色便也是怀旧的人。

女主角米娅害怕自己的舞台剧过分怀旧而不受欢迎，但犹如是沙泽勒替身的男主角塞巴斯蒂安则跟米娅说：“怀旧才是重点啊！

（如果观众们不喜欢怎么办？

）去他们的！

”当然，《爱乐之城》的这种怀旧还体现在它作为音乐剧的身份上了。

在这个所谓IP作品横行的世代，毫无前身的原创作品要有上佳的质量可谓难度不小，而原创的音乐剧更是难上加难。

但沙泽勒为了向他的最爱——法国新浪潮导演雅克•德米的音乐剧《瑟堡的雨伞》致敬，6年来不断改进《爱乐之城》的剧本，终于在《爆裂鼓手》后得到机会完成自己的心愿，把音乐剧以一种现代的形式展现在观众面前。

可以说，从第一幕开始，观众们就能感受到这部音乐剧的与众不同了。

它不会为自己音乐剧的身份向观众道歉，因为正如塞巴斯蒂安所说的一样，沙泽勒不在乎观众们的意见，他只是执着地想完成自己的梦想罢了。

但要不喜欢这部电影，大概是不可能的吧？

从第一幕那将要成为经典的高架桥群舞长镜头（实际上是三个分开的片段在后期制作时接到一起的）开始，观众们应该不难感受到沙泽勒的野心，以及配得上这个野心的能力。

贯穿影片那充满能量的镜头语言犹如电影中另一个重要的角色一般，充斥着自己的性格。

它时而活泼而灵动，比如上面提到的开场片段；它时而惶恐不安，比如男女主角在餐桌上吵架后手持画面的不断抖动；它时而有条不紊地为观众们展开兴奋的幻想，比如末尾的蒙太奇。

而另一个重要的角色，则是电影中光与影的使用。

随着角色情绪调整的光线在制造了唯美画面的同时，更是让影片的梦幻感更上一层。

它仿佛不断地告诉观众，欢迎来到这个与让人憎恨的现实所不一样的地方。

关于2016，我会记得《爱乐之城》所带给我那最纯粹的感动这封对老电影以及影迷们的情书，大概在电影中秋季的最后一幕达到了高潮。

当米娅完成最后那个动人的试镜，当塞巴斯蒂安跟她深情对视时，他们互相与对方说的最后一句话是“我永远会爱你的。

”这像极了那句《卡萨布兰卡》中名垂千古的经典对白一般，让人回味无穷。

正如七十多年前亨弗莱•鲍嘉所饰演的里克与英格丽•褒曼所饰演的伊尔莎那句标志性的道别“我们将永远拥有巴黎的回忆。

”一般，塞巴斯蒂安与米娅在道别时都明白，无论他们的将来如何，他们都会有着这一段不可磨灭的La La Land回忆。

而我，也不会忘记在2016年观看《爱乐之城》时那纯粹的欢乐和感动。

因为那五彩缤纷而怀旧复古的画面而欢乐，也因为那在梦想前愿意放弃所有的勇气而感动。

大多数人都认为《爱乐之城》的结局是甜蜜而苦涩的——明明相爱的两人终究不能走到一起，而只能在一首歌曲的有限时间内幻想在另一个时空的他们如何快乐地生活着。

但在我看来，痛并快乐着，似乎才是更好的解读方式。

他们当然要为自私地追求梦想而不能相宿相栖而忍受着一辈子的痛苦了，但也正是这种自私让这两个角色更靠近生活和打动人心。

或许这才是更合理的结局吧？

米娅和塞巴斯蒂安在翩翩起舞时是那么的动人，但在电影的其他时候却失去了那种光辉，甚至用言语批判对方的追梦是一种罪。

就算是结尾的蒙太奇也不能给予他们最完美的结局——在米娅成名的同时，塞巴斯蒂安也只能在身边放弃他的梦想了。

这个世界不是完美的，即便是Technicolor渲染下的《爱乐之城》也不是完美的，所以他们为了梦想有所牺牲的这个结局才是最合理，也是最深刻的。

当然，为《爱乐之城》感到快乐的除了我和众多的观众之外，必不可缺的还有沙泽勒这位天才。

“电影在过去的这个世纪里被制作成反映现实的媒体，但音乐剧以感情的名义打破了这种现实性。

而这，是美丽的——当你足够地为这个世界感触时，你会为之而歌唱。

”沙泽勒这么说道。

而有多少观众在观看《爱乐之城》后会因为被其触动而希望舞动着走出电影院，希望高声歌唱来表达自己的快乐呢？

相信肯定不止我一个吧。

当我回看2016年时，我会回想到文首提到的那些让人沮丧的事件和情形，我会怀缅那些为我们带来美好回忆但不得不说再见的伟人们，我还会为那些让人失望的电影而感到厌恶。

但我同样会记得，在这个全世界都承受着莫大痛苦的2016，《爱乐之城》为包括我在内的万千影迷观众们带来的那亟须的快乐。

在这个传统的美好似乎与现实格格不入、似乎随时都要被更不合理的事情所取代的年份，《爱乐之城》证明了那些所谓的高新技术在充满灵魂的电影制作面前是那么的渺小。

而这，正是《爱乐之城》成为我心目中毫无疑问的2016最佳的原因。

-最后，再用一张海报来解释一下为什么这是2016年的最佳作吧！

《爱乐之城》，又名《现实大逃脱》:)

<一>十二月在三番看的La La Land，上映的第一个晚上和两个朋友一起去看的。

结束以后朋友分别打Uber和Lyft走了，我住的比较近就去坐地铁回家。

走出地铁站的时候，快午夜了，街上很空，一两个从对面走来的人，除此以外，只有路灯。

虽然这条路我已走过无数遍，几乎每天下班回家都会走，但是突然，out of nowhere，一种莫名的孤独从心里升起来，好像瞬间被拉回了电影里Mia参加完party发现车被拖走只好自己走回家的那个夜晚。

啊，原来我还在电影里没有出来。

没有同伴，没有车，和热闹告别以后独自走的一条的回家的路。

路过街边酒吧的时候，我像电影里一样，朝酒吧里望一眼，希望能看到一个气质很好的在弹钢琴的人。

That someone in the crowed.每一个刚来到大城市的我们，希望被发现，被赏识，遇到贵人，发掘潜力，证明自己很好，很值得被爱，很充满希望。

Except you don't always find that someone. 第一个瞬间，是有关在这座城市里的迷茫与失意的瞬间。

<二> 看完电影回来发了一条短评。

有个朋友看到了问我，所以是想到谁了？

想到谁了呢？

想到在剧场里旁边女孩好看但又不敢多看的侧脸，想到深夜醒来突然想到的诗句，想到一个春日的夜晚，在海边散步拍照闲聊大笑，想到一个秋日的午后，车里放着Jazz，载着喜欢的人缓缓驶过金黄色的三番街头。

所以我说，并没有特别想到谁啊，想到很多自己。

非常喜欢的是石头姐和高司令在山顶散步去找车的那一段，两个其实已经深深被对方吸引的人，却都要死死咬定对对方没感觉，但又对对方的没感觉表示质疑，充满了戏剧性。

但这其实是我们这代人爱情的写照不是么？

“喜欢一个人也不能表现得需求感太强，否则会吓跑对方”，“在一段关系中，要保持一定的距离，给彼此以空间”，这些现代都市爱情的common sense很多时候让人们不太表达自己真实的最强烈的情感，或者选择性地表达。

一个小细节：末了，石头姐说，啊我的车就在这里了，你的车停的远么要不要捎你一段？

高司令说，哦不用了，我的车就在附近。

然后石头姐开走了。

高司令走了很久走回了他们散步刚开始的地方，上了车。

第二个瞬间，是有关这个时代的我们在爱情面前的口是心非。

<三> 看完电影之后的日子里我开始一遍一遍听电影的原声soundtrack。

新年的时候在玻利维亚旅行，我感觉要写点什么辞旧迎新，想了一想，摘了soundtrack里面一段的歌词：Here's to the ones who dream,Foolish, as they may seem ;Here's to the hearts that ache; Here's to the mess we make.这段歌词是Mia在试镜(audition)的时候讲述她一个曾经敢于光脚跳入冰冷的河里的阿姨的故事的时候唱的。

I remember that she told us she jumped in the river once, Barefoot. She smiled, Leapt, without looking. And She tumbled into the Seine! The water was freezing she spent a month sneezing, But said she would do it, again.跳入冰冷的河里当然是一个比喻，这段歌词真的想讲的是，真正敢于追梦的人都是某种程度上非理性的，有那么一点点的疯狂，在别人看起来好像很傻。

但却正是生活中那些疯狂，心痛的时刻让我们感受到情绪的波荡起伏，让我们感受到我们此时此刻在鲜活地活着。

A bit madness is the key, to give us new color to see.第三个瞬间，是有关追梦时的鲜活和色彩。

<四> 我觉得La La Land拥有一个绝好的结尾。

已为人妻的Mia和丈夫路过那个曾经由她提议名字的酒吧，坐定，看到昔日的男友重新弹奏一曲。

所有的时光回转，他从第一天起所有的决定都不再一样，不再有争吵，不再有分离，他和她一路走下来，执子之手，与子偕老。

然后曲毕，回到现实，什么都没有改变，她看向他，他看向他。

剧终。

为什么不是一个happy ending？

因为生活就是这样啊，有不完美才有遗憾，有遗憾才有执念，有执念才明白那些道理，才知道原来生活中的美好是如何的。

如果时光再来一遍，你的选择会不一样么？

开宗明义，我不喜欢这部电影，从导演的上一部作品开始，我就不喜欢。

充满了刻意的算计和讨好，好像是一个优等生对解题方法十分清楚，对批卷老师的口味非常明白，所以精心安排了整体的布局，任何可以安排高潮的地方，非常刻意的放置了迷影梗：比如对旧好莱坞的致敬，对片场制度的致敬，对传统歌舞片的致敬，对老电影院的怀旧，对老电影的回顾，对传统转场方法叠化和圆圈遮挡镜头的使用，对蒙太奇的使用，对环绕镜头和快速横摇的使用。

问题是，满篇的致敬梗，不断让人出戏和跳戏，无法真正融入电影想讲述的普通的爱情故事里。

**爱情**米娅完成最后一次试镜后，她和塞巴斯蒂安坐在天文台的长椅上。

塞巴斯蒂安对她说：如果试镜成功，你就要去巴黎了。

米娅对他说：我会永远爱你。

塞巴斯蒂安回应道：我确信你一定会成功，这次试镜一定会成功，你要尽你所能。

我会永远爱你。

这完全无法让人信服。

他们的感情从相遇到升温，到遇到波澜再到塞巴斯蒂安从她家劝她回来参加试镜，剧本层面上，已经完成了感情的破裂与弥合，不存在外部力量和环境对两个人感情的破坏和干扰。

即不是双方父母阻挠两人在一起，也不是现实困境阻碍两个人感情的维系，也不是第三者的出现使得两人产生误解，感情变质了。

更重要的是：两个人对梦想的追逐对两人的感情发展完全没有阻碍。

你不能因为说米娅去巴黎拍戏，塞巴斯蒂安留在LA发展，两个人就预感到的感情就会破裂，无法维系。

塞巴斯蒂安也不是中国人，不会因为护照和签证问题就没法去巴黎看米娅，这讲不通。

剧本层面，从塞巴斯蒂安回到米娅家乡，对她进行劝说，到第二天清早，带米娅回来，感情的小波折就已经渡过去了，突然讲出我会永远爱你这句话，意味着电影前面努力营造的两个人的甜蜜情感在一个毫无信服力的理由之下如镜子般碎裂。

让我们来复盘一下吵架那场戏。

首先，吵架那场戏，我很不喜欢。

不断的正反打，不断的语音语调的提升，使得整个这一段在手法上很单调，在表现上很吵闹，和前面营造的一种浪漫的，轻柔的整体氛围不搭调，显得特别突兀。

米娅对塞巴斯蒂安说：你还要巡演多久？

他回答：还得好久，你可以到我这里来排练。

她说：哦，不行，我太紧张了，还有两周就出演了。

他说：没关系，在哪里都可以排练么，我只是想要多点时间和你在一起而已。

他说：你喜欢我做的音乐么？

她说：挺喜欢的啊，你喜欢么？

他说：挺喜欢的啊，观众也很喜欢。

她反问道：是么？

你什么时候在乎观众喜欢什么了？

他回应道：可是观众喜欢，我能挣到钱，不是很好么，我也想成为一个更成熟的我，这样才能给你稳定的感觉。

倒是你，没有观众喜欢，还能称之为演员么？

这句话击溃了米娅。

从两个人在酒吧第一次相遇，到在party上第二次相遇，米娅对塞巴斯蒂安的所有感觉都建立在后者是一个怀才不遇的热爱小众音乐的文艺青年追梦人的基础上。

米娅在片场做咖啡店员是为了有更多机会试镜，参加了很多次不成功的试镜也是为了有朝一日能成为演员，就像她在片场对塞巴斯蒂安讲的：有一个姑妈，是演员，从小带她看老电影，因此她想要成为女明星。

她在遇到塞巴斯蒂安之前的种种困境，在遇到塞巴斯蒂安的那一幕时，都化作自我投射，映照在塞巴斯蒂安的身上，满足了她对于自身困境和际遇的全部想象和感受。

这是一个文艺青年在落魄时，或者北漂小演员在落魄时，最容易被打动的场景。

你瞧，他也是文艺青年（我们志趣相投），他弹着自己喜欢的音乐，追求自己喜欢的东西（我们充满热爱，执着追求），他被老板解雇（我们有才华，却没人赏识），另外，他还有点帅，尤其是在聚光灯下。

在合适的场景遇到合适的人，米娅完成了自己孤独心灵的慰藉，找到了她认为真正爱的那个人。

所有感情线的发展，都符合了LA LA Land的浪漫能给予文艺青年的最终幻想。

电影院，天文台，路灯，踢踏舞，长桥，小酒馆，一切一切都为这两个人的浪漫之恋铺路。

但问题出现了？

米娅究竟爱的是什么？

她爱的是塞巴斯蒂安，还是塞巴斯蒂安追逐梦想的样子，还是塞巴斯蒂安怀才不遇拒绝向现实低头，追逐梦想的样子？

米娅读了两年大学，放弃了，来到这里6年时间，不断的试镜，但基本没有收获。

面试官对她爱答不理，同样参与试镜的女孩子个个漂亮，甚至可能也比她有更好的演技，那支撑她这么多年坚持留在这里的，只能被理解为是梦想。

她遇到塞巴斯蒂安，看到了另一个自己，怀才不遇，现实不顺，同样坚持。

人在困境时，往往想要借助外界的力量来支撑自己的信念，因此，塞巴斯蒂安的追逐梦想，成为了米娅对自己梦想坚持的信念来源。

她遇到的所有困境，所有挫折，都可以用这个人偶来寄托和慰藉，告诉自己，梦还在，还值得追逐，还可能成功。

塞巴斯蒂安的困境和努力，而不是塞巴斯蒂安对米娅的爱，构成了米娅对塞巴斯蒂安的感情的大部分的基础（肯定不是全部，因为肯定也有男女单纯的爱恋）。

这种困境和努力，以及塞巴斯蒂安对米娅不遗余力的支持，对她所谓才华的相信，仿佛信徒对上帝祷告时，获得的神启和神迹。

这种神启或神迹，这种塞巴斯蒂安对米娅的支持以及他自己自身的境遇，构成了一个安全壁垒，使得米娅在这个壁垒里可以安心的做自己，做那个单纯的，追逐梦想的自己。

这种温暖的包围，安全的小屋，会让人忘记现实的困难，让人误把创作激情当做创作才华，就像米娅被塞巴斯蒂安劝说开始写剧本那样。

两人吵架时，塞巴斯蒂安对米娅说：你只不过是在我落魄时，见到我喜欢我，能够使得你自我感觉良好罢了。

我不同意这句话。

米娅对塞巴斯蒂安的感情，绝非自我感觉良好这么简单。

她实际上是把他当做一个更坚定的自己，一个更执着的自己。

这种感情，与其说是因为男生的特质而喜欢，不如说是因为更爱自己而喜欢。

她热爱自己，爱着那个不断追逐梦想的自己胜过爱那个爱着自己的塞巴斯蒂安。

本质上，她是因为对自己梦想的不坚定，现实不断的打击而逼迫她寻找一个精神寄托。

塞巴斯蒂安适时地出现了，他的那种落魄的形象，不屈不挠的斗争，都满足了她的自我安慰。

换一个场景，换一个男人，只要能满足这个条件，她还是会动情，喜欢上的。

这样的感情维系，如同普通人对超级英雄的喜欢，本质上是自我的放大，而不是两个灵魂的平等交流。

塞巴斯蒂安的看似招安，实际上是想成为一个更成熟的自己，在为现实妥协的同时，更好的支持米娅的梦想。

人们常说，爱情里，两个人相互扶持，相互鼓励，不是为了自己，而是心甘情愿的为了对方，那个爱的人，而成为更好的自己。

塞巴斯蒂安从头到尾都在鼓励她，支持她，这种鼓励与支持是无条件的，甚至为了她暂时妥协，这是为了爱情而做出的牺牲。

反观米娅，从头到尾没有对塞巴斯蒂安有同样程度的支持，而是在自己的内心中固执的构建她想要塞巴斯蒂安成为的那个追逐太阳的夸父形象，那个追逐梦想头破血流却初心不改的形象。

我从米娅的感情中，看不到真正的爱。

**梦想**米娅的梦想究竟是什么？

从她在咖啡店，看到女明星走进来的一幕开始，电影实际上已经告诉我们，米娅的梦想，并非对艺术的追逐，而是对世俗意义成功的渴望。

因此，她才会因为塞巴斯蒂安的那句话而崩溃。

“如果观众不喜欢，那算什么演员？

”音乐可以独立观众而存在，因为音乐本身是面向自己的，是内省的，你得首先打动自己，让自己的灵魂愉悦，才能感染别人。

因此，当米娅在live house看到那一幕，才会产生不适感，掉头走掉。

让我们仔细看看那一幕。

暗场里只有塞巴斯蒂安弹钢琴，人声响起，米娅看得还是挺入戏的。

突然，灯光亮起，艳舞女郎上台，人群开始热闹起来，米娅有点不适，但还能接受。

中段，塞巴斯蒂安开始弹电子音乐，EDM，特别是表情和状态都挺享受，这个时候米娅开始对周围的观众产生不适感，退出人群。

让她走掉的不是塞巴斯蒂安的世俗意义上的成功，而是他弹着当初在party上认为严肃音乐家不齿的电子音乐，居然还乐在其中，不以为耻反以为荣。

精神偶像崩塌了，借用陈佩斯朱时茂的小品，“原来你个浓眉大眼的，也叛变革命了”。

偶像的崩塌，让她产生自我怀疑，而塞巴斯蒂安的那句话，更是雪上加霜。

塞巴斯蒂安在日常生活中，不断鼓励她，让她不要在乎观众看什么。

问题是，音乐是内化的，是由内而外散发魅力的，你必须先愉悦自己才有可能愉悦观众。

而表演不同，或者直截了当的说：当明星不同。

没有观众喜欢你，没有人爱慕你，你自认为再好的表演也是空中楼阁，镜中水月。

因此，她才会在小剧场里因为听到观众对她的评价而崩溃，放弃，逃回家里。

塞巴斯蒂安的那句话，击溃了她内心中，潜意识里真正的梦想赖以生存的全部基础，动摇了她一切行为的意义。

她追逐的是世俗意义上的成功，而却在现实世界中渴求一个精神层面上的成功。

这两者之间是撕裂的，矛盾的。

当她五年后成功了，成为了明星，走进原先自己任职的咖啡馆，同样的镜头语言告诉我们，她成为了别人眼中，嘴里的那个女明星。

转头的一瞬间，她的笑容得意而满足。

镜头再来到最终一场戏的酒吧里，她看到塞巴斯蒂安，满眼都是他们两个人如果一帆风顺，全世界为你们让路的蒙太奇。

说实话，这段是非常恶心的。

这仿佛是一个家庭幸福又体面的中年妇女，看到小鲜肉，心中暗暗意淫：我真正爱的是那个才华横溢的追梦青年，而坐在我身旁的，给为带来幸福，体面，富足家庭的这个男人，只不过是我世俗中的老公，而非我精神世界的爱人。

这构成了这部电影最大的讽刺。

米娅从来都没有真正爱过艺术，也没有真正爱过塞巴斯蒂安。

她想要的，从头到尾，都是世俗意义的成功，只不过她用所谓精神层面的追求来满足自己贪婪的内心，掩盖和欺骗真正的自己。

最后的蒙太奇，构成了最大的讽刺，因为，真正阻碍你获得蒙太奇里面两个人甜甜蜜蜜，全世界为你们疯狂的，是你自己。

没有人阻碍你们在一起，没有人阻碍你获得成功，甚至没有第三者插足。

当你功成名就之后，还要满足自己年轻时的缺憾，想要获得爱情的认可，这不是贪心贪婪是什么？

路是自己选的，家庭是自己建立的，老公是自己嫁的，偏偏搂着老公还意淫着所谓轰轰烈烈的爱情，真是太贪心了。

回到当初米娅和男友吃饭，她一个小演员，费尽心思通过寻找有钱有地位的男友，试图跨入那个阶层，听着他们聊生意，聊五星级生态会所，已经暗暗告诉我们，米娅全部的心思，都只是想要成为那个阶层的一员，成为众人爱慕的明星而已。

她的梦与塞巴斯蒂安的梦想相比，值得尊重，却不敢苟同。

**成功**米娅究竟是如何成功的？

这真是一个谜题。

我无法说服自己相信一个6年来不断试镜，却始终被面试官打断的追梦女孩，如何突然获得了一次非常胡闹的面试机会，从此就平步青云，扶摇直上。

我只能解释为，这是在暗讽好莱坞的明星来的就是如此容易，如此随机。

一个看似不靠谱的机会，就成就了一个明星。

艾玛斯通的演技绝对是非常出色的，尤其是在电影中第一次试镜时，当她被别人打断时，那种微表情的变化，极其精确到位。

那问题就来了，既然演员的表面如此出色，面试官全完全无法get到，那究竟是演员表演的不够好，还是说本身面试就是很随机，甚至有潜规则的。

当米娅在小剧场演出后，在后台听到观众对她演技的反馈时，我迷惑了。

电影中观众是对米娅的演技完全不认可的，这种不认可，不承认，一方面与米娅6年来不断试镜却从未有过什么真正的表演机会的事实是吻合的，但从另一方面，更加说明后来的试镜机会来的如此没有根基了。

既然大家都不认可你的水平，为何会给你机会？

如果从艾玛斯通的表演维度看，又更加奇怪了。

既然你本身的表演如此出色，为什么大家对你的表演如此不认可？

这中间产生的认知偏差，是怎么让米娅突然就成功的呢？

最后的试镜更是胡闹。

电影没有剧本，参考表演者自身演绎而进行创作。

米娅就讲了一个烂俗的鸡汤故事，偏偏这样就获得了成功。

在这里，我只能理解为，这是导演的自我表述了。

本身有才华，却不被欣赏和理解。

最终还是通过一个俗烂的鸡汤故事，打动了制作人，获得了机会，取得了成功。

这简直是对好莱坞的莫大讽刺啊！

我并非因为才华而获得认可，仅仅是因为符合你们的套路和需要，就能获得认可，这本身难道不是对好莱坞的明星体制，IP炒作的讽刺么？

如果在小剧场里，安排台下观众对米娅表演的认可的戏，或者最后试镜的机会给出一个令人信服的交待，我是能够承认米娅是因为怀才不遇，努力奋斗，却没有放弃，最终千里马遇到伯乐，获得成功的故事的。

但这些都没有，她的成功来的如此随意。

一个不靠谱的试镜，一个五年后，成功便唾手可得了。

那这种轻易的成功和两个人当初的感情对比起来看，更显示出，他们两个人的感情只是米娅成功道路上的点缀。

在需要的时刻（成了角儿，带着丈夫来酒吧）随时可以拿出来过个瘾（最后的蒙太奇），这种感情对塞巴斯蒂安不公平，对观众来说太轻浮了。

如果这部电影，潜意识想讲述的，是一个平庸的女孩子费尽心思嫁入豪门，成为女明星，但在追梦路上遇到一个单纯的文艺男青年，产生了一段露水情缘的故事，仿佛这一切就可以讲通了。

**天文台和最后的蒙太奇**我实在不觉得最后的蒙太奇有什么惊艳的，更多的是干扰，是一种画蛇添足，除非它就是我认为的导演的潜意识里的对米娅的讽刺。

只有这一层面的蒙太奇，我才能认可它的价值和意义。

如果最后的意淫越华丽，越浪漫，越令人迷醉，也就反衬处当初的米娅对塞巴斯蒂安的感情多么虚伪，多么空洞。

如果导演并没有这么一层意思，那这段戏完全是废戏。

只需要米娅到达小塞酒吧的门口，穿过酒吧看到台上的塞巴斯蒂安，四目相对，塞巴斯蒂安有点惊慌失措，酝酿许久在钢琴上弹出《繁星之城》的前四个音符，那这个故事就闭环了，圆满了，再多久会显得多余，非电影了。

另外，天文台一场戏我也不喜欢。

突然升起进入星空，从简单的文本层面来说，是没问题的。

繁星之城，两个人的感情升华，浪漫，唯美，世界在我身边，群星为我们而舞动。

但问题是，升起的很不自然，突然出现的星空和剪影让整个段落变成了迪斯尼的卡通片，而不是好莱坞的歌舞片。

电影的诗意，最好体现在细微的地方，仅仅是把普通生活拔高一点点，突出一点点，抽象一点点，千万不能多，更不能全面改换。

如同《雨中曲》里，绕着街头的路灯跳舞，只是画龙点睛的一笔，让诗意在生活中，在寻常的景致里，超拔出那一点灵性即可。

脱离了现实的诗意，却配合这样一个很俗套的爱情故事，会显得形式和内容之间产生了脱节。

我甚至觉得，星空乱舞那段还不如两个人刚到天文台，处于画面左侧时的嬉闹更美。

**表演和技术**表面方面，高司令不过不失，这种文艺青年的路子，对他来说毫无难度，量身定做，只是正常输出而已。

艾玛斯通的表演确实值得肯定，非常出色，想到大陆她这个年龄段的那些女明星，在演技上的差距，真是天渊之别。

《繁星之城》在电影的中后段，用的太多，太频繁。

主题音乐不能滥用，你得配合你的场景和想表达的意义使用。

《繁星之城》里讲，所有的星星为你闪耀，实际上是一种浪漫的爱情表现，以及对爱人的无限肯定与赞美。

音乐又透出一种不被认可的追梦人，互相慰藉时的带着忧伤的甜蜜的感觉。

两个人感情好，来段繁星之城，两个人闹矛盾，来段繁星之城，两个人多年后相遇，又来段繁星之城。

感觉有点抓着一首好听的旋律不停的使用，生怕你记不住的感觉。

歌舞表演，我只喜欢米娅在公寓里那一段。

开场的舞蹈有点跳戏。

在还未给我建立起任何情感坐标，世界基础时，就突然加入一段舞蹈，让我有点措手不及。

米娅在公寓里的那一段，镜头的运动和场景的转移很流畅，很显功夫，展示了导演对电影技术的掌握。

四个姑娘对好莱坞经典舞蹈的戏仿和致敬，配合歌曲及歌词，也能很好的表现追梦少女们的热情和魅力。

米娅和塞巴斯蒂安在party后的那一段踢踏舞，不能说不好，只是两个人毕竟不是专业的舞蹈演员，踢踏舞的很多动作，同步性和细节没有表现的特别好。

当然，我也不是对演员吹毛求疵，我认为他们其实表现的已经很好了。

只是这种功能性的段落，一是在致敬雨中曲的时候，没有更好的通过编舞和动作给出舞蹈中蕴藏的活力，和两个人的互相挤兑的感觉；二是两个人跳舞时大多数段落分的太开，缺乏眼神之间的交汇和互相cue时产生的火花。

其他的歌舞段落，说实话没什么印象了，只记得高司令的钢琴确实弹的很赞。

另外还有个问题。

很多旋转镜头和快速横摇镜头，焦都没有跟上，看imax时眼睛很难受。

开场舞小伙跳到厢式货车那段，后面的很多段落里，跟焦都好像有问题。

整部电影使用了太多的tricky，太多的致敬，仿佛是对好莱坞的那些人讲：你瞧，我多懂你们。

对你们的历史，你们的经典，如数家珍，悉数奉上。

我都这样了，你还不拍个手，叫声好？

我不能分辨这是导演的本意还是导演的热爱。

但事实上是，这样的安排在好莱坞人眼中看来，是很懂事很聪明的选择。

好莱坞急需要造星，造神，年轻有很有技术，更关键是更懂得话语权和话术的达米安，对好莱坞这样一个奉行美国价值观和造梦原则的机构来说，是再好不过的人选了。

无论是机缘巧合，还是有意所致，今年的奥斯卡，好莱坞肯定会对达米安大加赞赏，如同是朝廷对宋江招安，毕竟，谁都喜欢懂事又会做事儿的人不是。

达米安·查泽雷在《爱乐之城》的开篇，就用一个五分钟长镜头惊艳亮相，镇住场面。

就像奥逊·威尔斯在《历劫佳人》中，运用大量移动跟拍、广角镜头，精心策划了一场三分钟爆炸长镜头，为全片注入了惊悚的基调而《爱乐之城》同样运用了娴熟的技术，奠定了欢快的氛围，这使得观众的目光完全被吸引住。

除了长镜头的魅力，《爱乐之城》整体的镜头语言非常华丽。

《瑟堡的雨伞》中出现了大量高饱和色，形成一种视觉冲击深受法国导演雅克·德米影响的达米安，对《瑟堡的雨伞》、《柳媚花娇》有着近乎痴迷的情感，此番在《爱乐之城》中也多有致敬，比如视觉上的撞色处理。

这是达米安作为一个电影人的传承。

在[爱乐之城]中，达米安大胆运用纯色，夸张抢眼的造型，令人印象深刻有趣的是，在此基础上达米安又进行了大胆创新，运用起重机吊臂丰富了景别的层次，镜头又不失流畅稳定感。

开篇长镜头彰显了达米恩对于镜头的强大的掌控力度开篇是洛杉矶高速公路上的堵车戏，达米安用长镜头一气呵成。

长镜头就像一个人的行走，眼睛的连续观察，它容易呈现出一种真实感。

但这种真实感经过创作者的改造，又表达出一种独特的情绪。

如乔·怀特在《赎罪》中，还原了二战时期敦刻尔克海滩鏖战的一幕，他截取了战争中的真实场景，同时运用电影的戏剧手法将真实的历史赋予了更为残酷的想象。

乔·怀特调动2000名群演，摄影机的移动长度达千米，花费约百万英镑，并且剧组只有一天拍摄时间。

就是在如此严苛的条件下，乔·怀特创造了奇迹，那鬼使神差的镜头足以令他载入史册回到《爱乐之城》中，开场镜头的拍摄难度与《赎罪》不分伯仲，但达米安不仅出色完成，而且还拍出了现实生活中很难观察到的一种情绪，堵车本身带来的焦躁感，却被达米安转化为欢乐的歌舞。

除了构思好，拍摄环境的有效掌控也是成功的关键。

炎热的午后，几十名表演者需要迅速从交通停滞的高速公路上的汽车内出来。

[爱乐之城]中的这场戏原计划在地面公路上拍摄，但是后来达米安却相中了洛杉矶105-110立交桥，这座拱桥离地面100英尺，表演者如果不小心很有可能失足掉下来但是后来达米安却相中了洛杉矶105-110立交桥，这座拱桥离地面100英尺，表演者如果不小心很有可能失足掉下来。

在仓库排练后，达米安和团队接到在桥上拍摄的许可，但拍摄时间仅为48小时，拍摄时洛杉矶高温难耐，如何控制好场面，有效调动大量演员的动态，以及摄影机的运动，是达米安需要破解的重要问题。

而达米安最终交出的作品，没有令人失望。

除了对拍摄环境的宏观把控外，达米安在场面调度上也做到了一种极致，镜头之间实现了由简到繁，再从繁到简的有效对比。

从一望无垠的天空下降到车水马龙的高速公路，堆积的车辆，就是由简到繁的过程，而当这繁复的镜头延续之时，导演又将镜头对准车内的路人，这是由面到点，也正是由繁到简。

随后镜头移动，一个女孩推开车门，轻盈的舞步与悠扬的歌声带动了气氛，镜头后退，再次从正面展现堵车的场景彼时，周遭的人群受女孩的调动也纷纷走出车外，气势被扩大化地调动起来，而这一刻华丽的乐章正式奏响。

镜头的调度倒在其次，达米安为了复杂化，甚至有效地调动起了演员的动作，可以说每位演员的肢体语言都异常丰富，无论是上跃还是下跳，甚至是略带跑酷文化的极限运动也被有效融入值得注意的是，所有群演的服装色彩，搭配不一，几乎都选用了艳丽的颜色，宽松的T恤与紧致的男士衬衣形成对比，这代表着社会角色的不同。

而这其中也混杂着美裔、非裔、以及南美人，所以这也是不同种族的大集合。

这不仅丰富了画面，也暗示了美国作为一个文化熔炉的多元性特征。

当我们领略了开场无与伦比的长镜头，达米安又奉献出一场五彩斑斓的室内戏。

米娅在房间内与室友互动的场景，在运镜上致敬了《西区故事》四个女孩的有效互动，使得镜头焦点频繁转换，但这个段落中最抢眼的莫过于达米安对于房屋空间的巧妙运用。

不同于开场立交桥的开阔性，狭窄室内空间通过调度，行云流水般延展出了多重空间。

人物穿梭于房屋内，摄影机跟进又后移。

尤其是当观众将视点投向米娅时，导演又出其不意的将镜头甩向另一个女孩，随着其它角色的位移，观众通过声音远近，即可抽象丈量出空间的大小，这是听觉上的设计。

在场景的结尾处，导演又用穿衣镜反射出的影像，巧妙将其它空间的构造显现出来，这是视觉上的设计值得一提的是，视觉上的设计还有大量饱和色的运用。

在这方面，达米安深受《瑟堡的雨伞》影响，包括米娅的服装也借鉴了经典女星凯瑟琳·德纳芙的造型而房屋内的道具陈设在色彩上，花纹的肌理构造上都致敬了《瑟堡的雨伞》，这种色彩还起到了辅助转场的作用，比如红色的墙壁，就代表着米娅梦想成为电影明星的欲望。

可以说，以上列举的两个长镜头的运镜手法都浓缩了全片的精华。

即运用高速运转的镜头，在画面中划出一道道美丽的曲线，即便是正反打镜头，依靠的也是镜头本身的力量。

如男女主角对话时的情绪起伏，就是通过单镜头的反差对比，来呼应二者关系的变化。

[爱乐之城]中的钢琴曲不仅仅衬托了音乐氛围，还成为镜头之间剪辑的利器当然，镜头的流畅，不单单是靠运镜完成，剪辑的重要性达米安也有意融入其中，只不过这次他更多的是依靠音乐鼓点代替剪辑点来完成，也符合本片的类型特征。

通过以上引述，总结来看《爱乐之城》创作技术的主题就是：规避剪辑，镜头叙事。

在达米安此前名声大噪的作品《爆裂鼓手》中，我们看到花样繁多的碎片化剪辑。

《爱乐之城》的成功是非凡的导演与庞大的演职人员齐心协力的结果但在本片中，达米安同样玩转视听语言，《爱乐之城》的镜头设计近乎完美，并得到了业界肯定与推崇，摄影已经在全球获得31个提名，并获得美国评论家选择电影奖/好莱坞电影奖/华盛顿影评人协会奖，诸如此类一系列重磅奖项，可谓实至名归。

而开场“堵车”长镜头也被美国权威杂志《综艺》评选为年度最佳镜头。

可以想象，这样一部技术超群的电影，上映之时，必将在大银幕上书写传奇。

歌舞片已经不像它们在上世纪30至60年代那样普遍了，虽然每隔一两年我们还是能看到几部，但这些屈指可数的歌舞片大都在原地踏步，已无法恢复鼎盛时期的天真与烂漫。

此番《爱乐之城》能够脱颖而出，正是由于它返璞归真地采用好莱坞传统歌舞片的形式及法国导演雅克·德米(Jacques Demy)歌舞片的技法，去讲述一场通俗化的爱情故事。

从服装、歌曲到编舞都在创造一种怀旧的基调，使人怀念旧时的歌舞片。

不过它依然现代感十足，以免疏远当代观众。

对于歌舞片的探索精神也延伸至故事层面，就像《艺术家》(The Artist,2011)的默片形式，《爱乐之城》是用歌舞片的子类型（包括：传统的米高梅歌舞片、华纳歌舞片、大爵士及当代的乐队片、演唱会电影）在各段落相映成趣，有传承，又能带出类型演变，拥有历史底蕴的积淀。

它们同时又能服务于爱情主题，做到内外兼修。

导演达米安·沙泽勒深深知道如何保有过去的风格，还要朝前看。

男主角塞巴正是这样一种怀念过去好时光的乐迷，与当代那些杰出的音乐家相比，他陷入了一个尴尬处境——沉迷于对传统爵士之中，无法自拔。

片中组建乐队的塞巴同学（约翰·传奇 饰）对他说的那番话一语道破：“我知道，这不一样（指当代乐队），但你说你要拯救爵士，如果没人听，还怎么拯救？

因为你这样的人，所以爵士才在消亡。

你在灯塔咖啡屋对着90岁的老人表演，孩子们在哪里？

年轻人在哪里？

你执迷于肯尼·克拉克和塞隆尼斯·蒙克，这些人是革新者，如果你固守传统，怎么能成革新者？

你抱着过去不放，但爵士讲的是未来。

”这是话中有话，影片也在借爵士乐去诉说歌舞片的未来。

当代歌舞片不该默守陈规，应当在维系传统的同时去革新，使人呼吸新鲜空气，带来希望与荣耀，才能拥有闪烁、活泼的生命力，这才是它们曾经深受欢迎的原因。

相较于其他类型，歌舞片可能是最喜欢谈情说爱的，不同的是角色们都是能歌善舞的好手。

歌舞片也最仰仗公式化的创作套路，因此常被批评“幼稚可笑”。

这种看法，显然错失了用歌舞展现故事的魅力。

歌舞片难就难在控制故事与歌舞（音乐）的均衡，《爱乐之城》成功把歌舞融入故事，推动故事，替代对白。

不过在当今，能唱会跳又会演的明星几乎为零，高司令和石头姐都是非职业舞蹈演员，所以只能表演简单的舞蹈动作。

好在导演懂得用画面扬长避短，效果看起来仍然非常好了。

尽管不少技巧在前作《公园长椅上的盖伊和玛德琳》和《爆裂鼓手》中也见过，但此番效果和语境已然不同。

当然，洛杉矶的城市载体也很突出。

剧作上，用四季比喻爱情、事业的不同阶段，探讨个人对它们的妥协与坚持，以及它们的无法两全。

两人其实是用爱情为彼此的事业（梦想）树立了信心。

用悲剧收场，避免了传统歌舞片对于大团圆爱情的天真描绘，那只存在于童话中。

最后幻想的大团圆结局是一面镜子，从现实抽离又关照着现实。

用歌舞表现幻想、造梦是歌舞片惯用伎俩，可以弥补遗憾，道出梦想与现实的落差，加深音乐的治愈能量。

自古歌舞片就喜欢幻想奇景，因为多数时候，它们都是角色内心世界的外化。

说到底，歌舞片的柔情梦幻与现实世界是格格不入的，这也是为什么歌舞片在60年代后期由街头巷尾走向高山草原，由矿场学校走向歌楼舞厅，部部大场面的自然主义歌舞片应运而生之后，逐渐走向下坡路。

因为触及真实，便会把它原来的浪漫本性毁灭殆尽。

所以现在我们在很多动画片中，并不觉得它们突兀的原因，如《冰雪奇缘》《海洋奇缘》《了不起的菲丽西》等。

我们都知道，《艺术家》并不能为默片带来复兴，《爱乐之城》当然也无法对歌舞片带来革命，它有的一种情怀。

简单、纯粹，每个节拍（场）、每个鼓点（幕）都能敲中听者（观众）的心。

让人进入一个美妙世界，忘却现实的种种，我想这就足够了。

当然，《爱乐之城》更是一场精心为歌舞片爱好者设计的迷影电影，编导还把自己对于爵士乐的一点小趣味也藏在其中，玩的不亦乐乎。

影片在模仿前人的姿态时，还能延续其精神，迷影、复古又革新。

下面回到我的常规套路中来，展开说一下藏在片中的陈年老梗。

我已经在脑（掉）洞（影）联（袋）想的道路上越走越远了，然而（不止本片）很多都得到了导演本人的承认。

ps:我给桃姐的时候是82个梗，晚上梦游时又补充了7个，剩下一个留着你们补充吧，最好给我强有力的论证。

1.

《爱乐之城》中的“西尼玛斯科普”

《圣袍千秋》中的“西尼玛斯科普”首先，《爱乐之城》采用了古老的西尼玛斯科普式宽银幕立体声电影(Cinemascope)，这是20世纪福斯于1953年推出的银幕系统，银幕比例是2.55:1，电影《圣袍千秋》(The Robe)由此成为第一部宽银幕电影，后来各大公司对于宽银幕的竞争激烈（此处省略一万字），使得《谍报飞龙2》(In Like Flint,1967)成为最后一部西尼玛斯科普影片。

算起来，《爱乐之城》还是时隔50年之后的回归。

“舞王”弗雷德·阿斯泰尔最后一部米高梅歌舞片《玻璃丝袜》(Silk Stockings,1957)有一首歌就调侃过：“这个时代想让观众进电影院光有明星已经不够了，还要有Technicolor、Cinemascope和立体声。

”《爱乐之城》用的是超35毫米胶片，配合潘纳维新 (Panavision)两倍压缩比变形镜头（左右略裁）仿2.55:1画幅。

所以我们在片头看到的是“Presented in Cinemascope”而不是“A Cinemascope production”。

开头的黑白+4:3“顶峰娱乐”的厂标结束后，画幅慢慢拓展成色彩斑斓的西尼玛斯科普式宽银幕，已传达了它的复古定位（国内院线版在“顶峰娱乐”之后还加入了香港某公司的厂标，实际上破坏了黑白4:3的过渡）。

2.3.

《纽约，纽约》影片纵向比较的参照对象是《艺术家》，理由上文已说明；横向比较是马丁·斯科塞斯的歌舞片《纽约，纽约》(New York, New York,1977)，那部片男女主角的身份是爵士乐手和歌手，同《爱乐之城》中爵士钢琴家、演员相似，同样围绕他们的爱恨交缠与人生困惑展开。

其实，无论是百老汇音乐剧还是好莱坞歌舞片，都喜欢让主角在爱与工作中找寻幸福，两个目标交织在一起更是驱动剧情的动力。

两部影片的共性还有很多，稍后再续。

4.9.

《爱乐之城》

《柳媚花娇》

《名扬四海》开篇那场一镜到底的洛杉矶交通阻塞，据导演本人证实，是从戈达尔的《周末》(Weekend,1967)、费里尼的《八部半》(8½,1963)片头和乔·舒马赫的《城市英雄》(Falling Down,1993)片头找寻的灵感。

但是人们纷纷下车起舞歌唱，是在呼应雅克·德米歌舞片《柳媚花娇》(Les Demoiselles de Rochefort,1967)的开场部分，让歌舞场面具有临场感。

这场戏也与德米的另一部歌舞片《瑟堡的雨伞》(Les parapluies de Cherbourg,1964)一样，所有对白都是唱出来的，好像他们生来就用歌声表达一样。

仔细看能发现，这场戏的歌曲应该均为幕后配唱，这也是遵循《瑟堡的雨伞》的特点，演员不会唱歌，由幕后配唱。

整场戏一镜到底（由三个镜头后期拼接而成）调度酣畅淋漓，充满活力。

雅克·德米歌舞片就是将场景置于实景中，轻快、时尚、朝气蓬勃。

当然，包括如嘉年华般的街舞、体操的融合，包括人们在车顶起舞，是借鉴了艾伦·帕克的歌舞片《名扬四海》(Fame,1980)。

《公园长椅上的盖伊和玛德琳》导演一直都是雅克·德米的死忠，在其处女作《公园长椅上的盖伊和玛德琳》开场，就能看到《瑟堡的雨伞》的印记。

《爱乐之城》顺便说，米娅挡住了塞巴的去路，结下一个小小的梁子是典型的好莱坞神经喜剧(Screwball comedy)的开场套路，引出冤家男女的相遇方式。

不少歌舞片也喜欢采取这种出场，比如《我爱马文》(I Love Melvin,1953)等。

10.

英格丽·褒曼是贯穿米娅灵魂的人物，米娅的卧室床边挂有一幅巨大的英格丽·褒曼海报，后被撤下。

在导演2013年完成的原始剧本中，其实有更多关于褒曼的故事：① 米娅公寓的海报对应结尾结婚之后新家的海报（正片中新家并未再出现）；② 米娅和塞巴聊天时有详细讲过《美人计》中被褒曼表演打动的细节（正片只提到了她的姑妈小时候带她去看过很多老电影，其中包括《卡萨布兰卡》和《美人计》）；③ 褒曼在DOS的第一次试镜，米娅给这个试镜做了旁白。

④ 播放《美人计》那段经典吻戏时，米娅念褒曼的台词与银幕上的男主角加里·格兰特互动。

结尾米娅还说了一句：“Here I am crying for a dead actress I never even knew. That’s L.A.”尽管正片中已经看不出褒曼这条线，但涉及她的点还是散落于各处。

11.

《爱乐之城》

《卡萨布兰卡》除去《纽约，纽约》，另一大致敬影片是《卡萨布兰卡》(Casablanca,1942)，这是导演有意为之的。

它虽不是歌舞片，主轴却有共通之处。

对白约有两次提到《卡萨布兰卡》，当米娅向塞巴介绍华纳片场时，指着咖啡馆外的窗户说那儿曾是褒曼和鲍嘉拍《卡萨布兰卡》(Casablanca,1942)的场景。

仔细看，还能看到窗下一家名为“Parapluies”的店铺（法文“雨伞”的意思），这里一定是导演有意为之，因为这又是一处小小的对《瑟堡的雨伞》的致敬，《瑟》片名也有“Parapluies”的单词，女主角家也是经营一家伞店。

《爱乐之城》

《卡萨布兰卡》《爱乐之城》最后20分钟充满深深的惆怅与遗憾，已经成家的米娅和丈夫偶然走进塞巴开的爵士俱乐部，他们各自实现了梦想，却与他们的爱情失之交臂。

当两人的目光交织在一起，正是《卡萨布兰卡》情节的再现。

“全世界有这么多城市，城市里有这么多酒吧（俱乐部），可她却偏偏来到了我这儿。

”《卡萨布兰卡》中是里克夜总会，里克不得不对他的命运做出一次抉择；《爱乐之城》是塞巴爵士俱乐部，也通过臆想的方式做出了命运的另一版结局，它从现实抽离却又关照着现实，是一面镜子，映出梦想与爱情、现实与童话的落差。

12.

《瑟堡的雨伞》最后一幕的错过与遗憾，也令人想起《瑟堡的雨伞》的凄美结局——多年后，已嫁做人妇的女主角在加油站见到同样已婚的男主角，但他们只能相视以对，默默离开。

13.

《爱乐之城》

《无因的反叛》中的葛瑞菲斯天文馆塞巴和米娅的约会电影是《无因的反叛》(Rebel Without a Cause)，后来米娅提议去葛瑞菲斯天文馆，不只因为可以在馆内看到“繁星”（呼应主题曲〈繁星之城〉），更因为那是《无因的反叛》高潮戏的发生地。

在影院看电影那场戏，刚好演到《无因的反叛》天文馆一幕。

14.《匪帮传奇》删减片段_腾讯视频石头姐和高司令之前拍《匪帮传奇》(Gangster Squad,2013)时，也有在葛瑞菲斯天文台拍过一段感情戏，不过最终成片被删掉了，可以在蓝光碟的删除片段里找到。

对比看来，颇有前世今生的感觉。

15.

《爱乐之城》

《无因的反叛》男女主角都穿过红夹克，红夹克也是《无因的反叛》中詹姆斯·迪恩的经典行头。

迪恩在片中演一个反叛青年，那件红夹克可以说是年轻、反叛的象征。

影片似乎有意把英格丽·褒曼视作米娅的精神符号，把詹姆斯·迪恩视作塞巴对于老电影的一种精神符号。

在《爱乐之城》开始，米娅经过好莱坞大道旁的《You Are the Star》壁画时，里面也有一个穿红夹克的詹姆斯·迪恩。

16.

《爱乐之城》

《无因的反叛》“繁星"在《无因的反叛》中的天文馆中也有出现17.

《爱乐之城》

《百老汇旋律1940'》在星空共舞的设计灵感出自《百老汇旋律1940'》(Broadway Melody of 1940,1940)中弗雷德·阿斯泰尔与埃利诺·鲍威尔共舞的场面。

百老汇舞台的美术置景仿若星空， 两人轻盈无瑕的舞姿更是置身星空。

18.

《曼哈顿》另外，需要知道的一点是——导演达米安·沙泽勒和摄影指导莱纳斯·桑德格伦(Linus Sandgren)都是伍迪·艾伦的粉丝（我甚至有理由怀疑导演可能也是单簧管手伍迪·艾伦的乐迷），这部电影你能看到很多深受《曼哈顿》(Manhattan,1979)影响的桥段。

包括两部片对于城市和爱情的描绘，让人感觉鲜活无比。

《曼哈顿》有一场戏就是伍迪·艾伦和戴安·基顿为了避雨躲进一个天文馆，有场对话戏也是在星空的背景前展开。

19.

《爱乐之城》

《曼哈顿》“冬天”之前那一幕，两人气定神闲坐在格里芬公园的长椅上，发现从未停下来欣赏过白天的景色，这又是一处致敬伍迪·艾伦《曼哈顿》的镜头，那里面伍迪也说从未真正欣赏过这里的风景。

20.

《爱乐之城》

《人人都说我爱你》再说飞天戏，伍迪·艾伦的歌舞片《人人都说我爱你》(Everyone Says I Love You)中也有歌蒂·韩腾空飞舞的镜头，不过两部片的最大共同点，恐怕还是用四季来代表叙事篇章了，只不过《人》没有明确用四季的标题来区别，但《瑟堡的雨伞》是分标题讲故事的。

21.

《爱乐之城》

《红磨坊》云层之上牵手共舞的场面可参考的对象是巴兹·鲁赫曼的音乐、歌舞片《红磨坊》(Moulin Rouge!,2001)。

22.

《爱乐之城》

《睡美人》星空中的翩翩双人舞是迪士尼动画片《睡美人》(Sleeping Beauty,1959)的再现。

23.

《爱乐之城》

《雨中曲》米娅和赛巴踱步到山上时，赛巴抓着灯柱开嗓无疑是《雨中曲》(Singin' in the Rain,1952)中金·凯利唱着《Sing'in the Rain》在雨中绕着路灯起舞的画面，就差手里拿把伞了。

《我爱马文》《雨中曲》两年后，另一位主角唐纳德·奥康纳在歌舞片《我爱马文》又照搬了这个动作。

《爱乐之城》里的好多路灯…路灯是好莱坞歌舞片的常见元素，即便进入60年代，由舞台走向了真实世界，路灯依然是经久不衰的布景、道具，无论是60年代的《电话皇后》(Bells Are Ringing)还是70年代的《纽约，纽约》。

24.29.

《爱乐之城》

《礼帽》

《篷车队》《爱乐之城》山上的双人舞明显致敬了米高梅“舞后”和“舞王”——金姐·罗杰斯与弗雷德·阿斯泰尔，（费里尼的《舞国》(Ginger e Fred,1986)就是以他们俩为原型拍摄的），在导演的原始剧本中也是这么描述的：“dissolving into a Fred-and-Ginger-style dance”。

金姐和弗雷德是统御30年代的歌舞搭档，他们从1933至1939年间，合作九次，十年后又又一次。

他们主演的歌舞片，从剧情、歌曲到视觉韵律，完全随二人悠然自在的银幕人格达成。

《爱乐之城》这场舞遵循两人舞蹈场面的特点，用一镜到底的长镜，任由摄影机单纯跟随舞步，甚少使用面部特写，以便完整保留流畅的肢体动作。

不过由于高司令和石头姐舞蹈功底不高，所以只好用慢舞呈现。

真正比较起来，金姐与弗雷德主演的《礼帽》(Top Hat,1937)是与之最接近的，其一，他们在中跳完这支舞后，才“化解”了之前结下的“小梁子”；其二，这场舞曾被雷声打断了一小下，而《爱乐之城》最后是被手机铃声打断。

公园和路灯的主场景又如《蓬车队》(The Band Wagon,1953)里的复刻，这两部老片梗也是得到导演本人承认的。

那个经典表情“土豪，我们做朋友吧”就是出自《蓬车队》。

《爱乐之城》/《黄金梦》

《一个美国人在巴黎》/《伦巴》高司令和石头姐在海报上这个动作，颇像《黄金梦》(You'll Never Get Rich,1941)中弗雷德·阿斯泰尔和丽塔·海华斯的剧照（注意，是剧照，与正片有所出入）。

至于米娅的黄裙能在百老汇歌舞剧《一个美国人在巴黎》和法国歌舞片《伦巴》(Rumba,2008)觅得踪迹。

在此特别介绍《伦巴》主创合作的所有影片《仙女》、《伦巴》、《爱上冰山的女人》，都是非常棒的带有歌舞色彩的喜剧。

《爱乐之城》

《伴我婆娑》米娅和塞巴坐在长凳上的舞步，比较接近的是金姐与弗雷德在《伴我婆娑》(Shall We Dance,1937)中经典旱冰舞的前奏小热身。

30.

《爱乐之城》

《伴我婆娑》弗雷德·阿斯泰尔被誉为“舞王”，你能在《爱乐之城》中找到他多部作品的影子，帽子和拐杖（或棍子）是弗雷德的经典道具。

塞巴在码头拾起一顶帽子，归还前用了几个简单的动作，这正是弗雷德帽子舞的入门级。

帽子是弗雷德的符号，并没有明确的电影指涉。

31.32.

米娅的女室友段落，如《油脂》(Grease,1978)+《巴黎之恋》(Les Girls,1957)中的女室友段落。

33.37.

《爱乐之城》

《西区故事》米娅和室友们共舞，她用窗帘围在身上做出一个女神打扮，60年代经典歌舞片《西区故事》(West Side Story,1961)里的娜塔莉·伍德也用一条绸布裹在身上，扮演女神。

《爱乐之城》

《花鼓歌》其中一名女室友的扇子舞来自《花鼓歌》(Flower Drum Song,1961)，这是好莱坞屈指可数的以中国人为题材的歌舞片，片中除展现南方的花鼓歌之外，还有扇子舞。

实际上，片中只出现了黄白相间的折扇，蓝色这把只存在于海报封面。

广告画《伞下的狂欢》远处餐厅位置的黄色海报并非《雨中曲》的某款海报，它是广告绘画之父卡皮耶洛(Leonetto Cappiello)的广告画《伞下的狂欢》(Parapluie Revel)，比《雨中曲》还要早。

值得注意的是，法语"Parapluie"这个单词再度出现。

《爱乐之城》

《生命的旋律》米娅和室友在大街上翩翩起舞，对应的是60至70年代的歌舞片大拿鲍勃·福斯的《生命的旋律》(Sweet Charity,1969)中天台那场戏。

《爱乐之城》这场戏的优势在于色块的运用明亮饱满，编舞具有冲击力，且不失俏皮活泼。

不过鲍勃·福斯对于《爱乐之城》并没多少影响，他的歌舞片多是将歌舞与故事分离，除了《生命的旋律》，他也并不擅长用色。

鲜艳着装是雅克·德米歌舞片的特点，他以各种鲜艳的颜色去妆点角色，单从颜色就已经做到赏心悦目。

《爱乐之城》

《纽约，纽约》威廉·克莱因在纪录片《百老汇之光》(Broadway by Light,1958)里拍摄的夜色中的霓虹灯光给人留下了深刻的印象。

许多老电影在表现舞林酒池、声色犬马的场面时，也喜欢用这种霓虹灯的色彩与角色的行为进行叠化，这是一种惯用手法，老马的《纽约，纽约》里也有这种镜头。

之前有国外网友剪的视频里指出这里对应的是《雨中曲》，我认为是不恰当的。

38.41.

《爱乐之城》

《甜姐儿》米娅那条黑色紧身长筒裤+白袜+黑鞋的造型，是《甜姐儿》(Funny Face,1957)中奥黛丽·赫本的经典款式。

《爱乐之城》

《一个明星的诞生》米娅在独幕剧中穿的黑西装联想起《一个明星的诞生》(A Star Is Born,1954)中朱迪·加兰演出歌舞剧时的那身。

话说朱迪·加兰的女儿丽莎·明奈利也是鲍勃·福斯超级无敌牛逼歌舞片《歌厅》(Cabaret,1972)的女主角，石头姐可是演过百老汇版本的《歌厅》。

《爱乐之城》

《瑟堡的雨伞》塞巴在片头、片尾两次身着咖啡色西装，应当还是参考了《瑟堡的雨伞》中男主角在中后段的那身服装。

咖啡色也符合塞巴这个“怀旧人士”的象征。

《爱乐之城》

《瑟堡的雨伞》米娅与塞巴有次夜晚散步，穿了件粉长裙，也借鉴自《瑟堡的雨伞》中女主角的长裙，尽管款式不同，但颜色和领口设计却极为统一，且同样出现了相似的构图和走位。

42.

米娅与塞巴相爱后的第一场戏，她在写自己的独幕剧，剧中角色叫吉娜维芙(Geneviève)，此名正是《瑟堡的雨伞》里女主角的名字。

感谢@汽车大师 告知，一度以为这是写信……43.

塞巴在餐厅里演奏的音乐是耳熟能详的圣诞应景歌"We Wish You A Merry Christmas"和"Deck The Halls"，在导演的原始剧本中写的曲目是《银色圣诞》(White Christmas)，出自老一辈美国观众都曾看过的经典同名圣诞电影的主题曲。

不过现在正片中用的两首更能俘获年轻观众，也更有喜感。

银色圣诞 (1954)7.71954 / 美国 / 喜剧 爱情 歌舞 / 迈克尔·柯蒂兹 / 平·克劳斯贝 丹尼·凯耶这家餐厅是在WB studio lot附近的Smoke House拍的，历史悠久，和好莱坞的联系也很深。

大本的《逃离德黑兰》(Argo,2012)也有在这儿取景。

44.

《爱乐之城》

《葛伦·米勒传》塞巴带米娅去听爵士乐那场戏，是向上世纪50年代的大爵士电影致敬，尤其像极了《葛伦·米勒传》(The Glenn Miller Story,1954)中摇摆爵士大师葛伦·米勒带妻子去听路易.阿姆斯壮（由本人亲自扮演）的音乐一幕。

《爱乐之城》这场戏与之后的演唱会（炫目的灯光、躁动的观众）一幕戏形成对比，同时带出音乐类型片的演变（也就是现在的演唱会纪录片），暗示爵士乐时代的一去不复返，更加阐明了约翰·传奇那番话的精髓：固守传统，怎么能成革新者？

（想来我这种“老片痴影患者”也是如此吧……）

《爱乐之城》另外，60至80年代带有清新活力的音乐片（披头士、猫王的音乐电影和之后的乐队电影，导演初始剧本中描绘的是80年代风格）在片中也有出现（上图一幕），他们用流行歌曲丰富文化内容，为一成不变的歌舞片带来一股新风，对于音乐电影的革命也是标新立异的。

45.

《爱乐之城》

《蔑视》很多影片都有通过背景墙的色彩变化来表现人物，金·凯利在歌舞片《一个美国人在巴黎》中也用过，戈达尔在《蔑视》(Le mépris,1963)中的使用保持了动作的连贯性。

46.

《爱乐之城》

《迷魂记》塞巴家的夜戏几乎都是全绿色的室内戏，包括两人的第一次情感转折戏，是通过霓虹灯透过窗帘来营造效果。

这显然是从希区柯克的《迷魂记》(Vertigo,1958)那里学来的，《迷魂记》中的酒店外拥有巨大的绿色霓虹灯，透过细孔窗帘映射在朱迪的房间中，使整个房间弥漫绿光。

最经典的一场戏，当更衣后的朱迪走出浴室，视觉上感觉她变成了玛德琳，沐浴在朦胧的绿光下，如梦幻柔软的回忆，而史考特也在此时退出他的浪漫幻想进入现实。

在《爱乐之城》中，绿色霓虹灯也突出了一种朦胧的美感。

（托朋友专门向导演进行了求证，导演的解答是：对，对，绿色的霓虹灯光从背景打过来。

那其实是一个临时的主意，Lina，我们的摄影师想要这样一个致敬的镜头。

这也说明就算在那样一个情感上非常现实的场景，你也想要一点点魔术，一点点老派好莱坞，整部电影的各个方面，都是这个来一点，那个来一些，保持一个混搭的状态。

）47.54.

《爱乐之城》

《迷魂记》《迷魂记》中的旋转多圈接吻镜头已经影响了不少影片，《爱乐之城》臆想部分的的开始段落也使用了该手法，只不过它的转速要比《迷魂记》快许多。

《爱乐之城》

《瑟堡的雨伞》臆想段落中的红色舞厅是参考自《瑟堡的雨伞》中的舞厅，这里是水手流连的地方，注意左边那根柱子也得到了保留。

《爱乐之城》

《一个美国人在巴黎》通过小号转变的半圆黑洞，是参考自《一个美国人在巴黎》中的塞纳河畔的场景，半圆黑洞即桥洞。

《爱乐之城》

《红气球》臆想部分的歌舞串联，出现了法国片《红气球》(Le Ballon Rouge,1956)中手持红气球的男孩身影。

它并不是歌舞片，可能只是导演的个人喜好，不过影片讲述的是一个男孩发现一个红气球，它仿佛有生命，在它的带领下，男孩走过巴黎的大街小巷。

影片充满超现实的风格，让人联想到保罗·克利以及杰昂· 米罗等画家的作品。

所以放在《爱乐之城》臆想段落中，同时搭配艺术布景和巴黎的背景。

这场戏还有一位水手形象，水手可是歌舞片的常见角色，无论是弗雷德·阿斯泰尔（《海上恋舞》(Follow the Fleet,1936)）、金·凯利（《起锚》(Anchors Aweigh,1945)、《锦城春色》(On the Town,1949)）还是雅克·德米（《柳媚花娇》）歌舞片或多或少都有水手的形象。

《爱乐之城》

《甜姐儿》《甜姐儿》(Funny Face,1957)中奥黛丽·赫本在凯旋门前的七彩气球也有出现。

在形式方面颇有风格，服装以及摄影上鲜艳的色彩运用令人印象深刻。

《爱乐之城》

《雨中曲》后台入口这个洁白空旷的大舞台，是《雨中曲》中两个元素的结合。

这场戏的舞台是典型的米高梅歌舞片的场景，并没有明确的电影指涉。

值得一提的是，该场景在男女主角之前参观华纳片厂6号棚时已有出现（包括路灯、地球仪），所以说电影是造梦的艺术，而梦又是来源于现实。

55.57.

《爱乐之城》

《1933淘金女郎》剪影效果重现了试镜一段，这是舞蹈指导巴斯比.伯克利(Busby Berkeley)在《1933淘金女郎》(Gold Diggers of 1933,1933)中的独特烙印。

之前曾介绍过巴斯比（可跳转至：请您欣赏：肉山人海万花筒），他除了具有用摄影机运镜把团体表演转化成部队操练的本事外，最厉害的就是能将极具创意的摄影技巧融入舞蹈形式中。

而男女主角的剪影最后相拥的镜头出自《广告员》(The Hucksters,1947)中盖博和寇尔的剧照（正片中并无）。

另外，前两年有新闻说，高司令要拍巴斯比.伯克利的传记片，也算个有趣的巧合了。

《广告员》剧照

《公园长椅上的盖伊与玛德琳》实际上，达米安·沙泽勒在导演处女作《公园长椅上的盖伊与玛德琳》中就有用过侧面剪影的拍法。

58.59.

《爱乐之城》

《一个美国人在巴黎》《美国人在巴黎》(An American in Paris,1951)的芭蕾舞蹈部分，剪辑转场用的都是舞蹈姿势（最出名的可能是复刻罗特列克的画作《Chocolat Dancing in the Irish American Bar》那段），而《爱乐之城》里则用到了很多次乐器（钢琴海报，演奏中的小号等）来做剪辑转场。

《一个美国人在巴黎》整个歌舞串场更是从《一个美国人在巴黎》结尾长达17分钟金·凯利的臆想中得来的，随着印象派布景的变换，加上不同的舞法与形式，令人目不暇接。

两部片同样营造出巴黎的气氛。

只不过《爱乐之城》的臆想片段里埋有很多老好莱坞歌舞片的影子。

幻想其实也是歌舞片经常使用的手段，文森特·明奈利是用歌舞场景展现角色幻想和情绪的高手，《一个美国人在巴黎》以前另一个比较典型的是《风流海盗》(The Pirate,1948)里对朱迪·嘉兰演的女主被传奇海盗的故事吸引，从而春心萌动的部分（其实就是艺术的表达女主角的性幻想）。

此外，巴斯比·伯克利在《1935年淘金女郎》(Gold Diggers of 1935,1935)》中的"Lullaby of Broadway"部分也是典型的用歌舞段落表现梦境，而且还是个非常残酷的梦境结局。

其他场景性内容：60.73.

《爱乐之城》

《柳媚花娇》米娅所在的咖啡馆似乎也参考了《柳媚花娇》中的小馆。

《爱乐之城》

咖啡馆里的三张黑白照分别是：好莱坞女星拉娜·特纳、电影《好莱坞巡游》(Hollywood on Parade,1932)剧照：平·克劳斯贝和玛丽·碧克馥、好莱坞女星丽塔·海华丝。

《爱乐之城》

《人人都说我爱你》用墙上的海报来做迷影，在很多影片中都出现过。

《人人都说我爱你》中德鲁·巴里摩尔的房间中也出现过很多歌舞剧的海报。

米娅房间的墙上还贴有《金发女吸血鬼》(The Blonde Vampire,1922)、《勇气》(The Dove,1927)、《野百合》(Lilies of the Field,1930)、《黑猫》(The Black Cat,1934)的和《百老汇的淘金者》(Gold Diggers of Broadway,1929)海报，客厅还有《绣巾蒙面盗》(The Killers,1946)的海报，奇怪的是这些影片都不是歌舞主题。

《爱乐之城》亚里托影院门口张贴的海报则有两张《无因的反叛》、《无线电巡逻》(Radio Patrol,1937)和《永别了，武器》(A Farewell to Arms,1932)。

以及词汇方面的：74.

《爱乐之城》影片中使用的语言和词汇也很旧式，比如塞巴和姐姐的对话中，他用到了“Shanghaied”这个词，这是个老词，有“拐骗”之意。

曾出现在多部好莱坞老电影中，1909年美国拍了部电影《Shanghaied》，后来用“shanghai”命名的影片不下十部，内容多是有关绑架和诱拐的。

卓别林1915年也拍过一部《Shanghaied》的海上诱拐喜剧。

包括后来的《上海特快》(Shanghai Express,1932)、《上海小姐》(The Lady from Shanghai,1947)、《上海惊奇》（惊爆天狼星/Shanghai Surprise,1986)的片名都有贬义。

希区柯克在《奇怪的富翁》(Rich and Strange,1931)结尾，也是让主角上了中国人的船，同样有这层意思（它的另一个片名叫“East of Shanghai”）。

75.

《爱乐之城》

《纽约，纽约》片尾结束时，"The End”下方用了"Made in Hollywood U.S.A"字样，这也是一个非常标准的老电影片尾。

老马的《纽约，纽约》里的戏中戏“happy endings”里面也有这个细节。

片中的爵士乐梗：76.72.

约翰·柯川和比尔·伊文斯塞巴家中出现大量关于爵士乐的梗，首先是约翰·柯川(John Coltrane)和比尔·伊文斯(Bill Evans)，这两张照片都是两人非常标志性的照片。

前者是人类历史上最牛X且著名的萨克斯风手，后者是人类历史上最牛X且著名的爵士钢琴手。

《爱乐之城》

霍奇·卡迈克尔塞巴不让劳拉坐的小板凳，是著名爵士男歌手、作曲家霍奇·卡迈克尔(Hoagy Carmichael)坐过的板凳。

而塞巴说的“The Baked Potato”把它扔了，“The Baked Potato”是洛杉矶富人区Studio City的一家爵士乐餐厅俱乐部。

塞巴后来成立俱乐部后，约翰·柯川和比尔·伊文斯的照片以及霍奇·卡迈克尔坐过的板凳再次出现。

劳拉说给塞巴带了一块小地毯，塞巴不要，劳拉说“如果迈尔斯·戴维斯(Miles Davis)在上面尿过尿你是不是就要了”。

迈尔斯·戴维斯是最伟大的爵士乐大师，小号手。

无数伟大爵士乐大师的导师，Cool Jazz创始人，最早开始Bop Jazz演奏的人之一。

前面出现的两张照片里的约翰·柯川比尔·伊文斯，在50年代末都曾经是迈尔斯·戴维斯的五重奏乐队中的乐手，录制过包括《Kind of Blue》在内的多张爵士乐经典唱片。

劳拉走后，塞巴开始随着唱片练琴，曲子是爵士钢琴演奏家西洛纽斯·蒙克(Thelonious Monk)的曲目《Japanese Folk Song》。

73.83.

在塞巴工作的餐厅里，“魔鬼老师”J.K.西蒙斯不让他演奏自由爵士(Free Jazz)，但其实塞巴只不过是一些即兴演奏，而不是真正的自由爵士。

可能是，如果使用真正的自由爵士的话，不光是餐厅里的客人，恐怕连银幕前的观众们都会受不了的。

当米娅说她恨爵士乐后，塞巴带她去了一家爵士乐俱乐部，台上的乐队是典型的爵士五重奏组合，即：小号手、萨克斯風手、贝司手、钢琴手和鼓手。

在这个部分，最突出的是介绍爵士乐和调侃肯尼·基(Kenny G)。

这里有几点需要说明：1、关于爵士乐的起源，塞巴讲的只是很小的一个方面，其实爵士乐的起源非常复杂，是一黑人音乐为根源的多民族多类型音乐经过很多年多融合后形成多音乐类型。

2、重点来啦！

调侃肯尼·基。

在塞巴兴致勃勃地发表了一大通关于爵士乐的blah blah之后，米娅很认真地提到肯尼·基和“电梯音乐”！

这几乎是现实生活中爵士乐迷和爵士乐手都无法容忍的，就是，把肯尼·基和他的“电梯音乐”当成爵士乐。

肯尼是人类历史上最畅销以及最被鄙视（被爵士乐界）的萨克斯風选手。

至今并且仍然继续被卖出的唱片已经超过75，000，000张，这个数量“甚至比所有爵士乐手的唱片销量总和还要多。

虽然肯尼先生从未说过自己演奏的是爵士乐，但无奈很（suo）多（you）他的粉丝都认为自己听的是爵士乐。

而肯尼另一个最为人所知的就是其乐曲经常被用在电梯内和商场关门时，所以他的音乐也被调侃成“电梯音乐”。

顺便说一句，想到米娅当时那张认真的脸，我就想笑。

3、在米娅很认真地提到肯尼·基之后，塞巴说到了萨克斯风演奏家，以高音萨克斯风为主奏乐器的先驱者西德尼.波切特(Sidney Bechet)。

台词是这样的“Sidney Bechet shot somebody because 他弹错了一个音…”导演达米恩·查泽雷似乎很喜欢在自己的电影中使用一些爵士乐手们并不存在的趣（hu）闻（bian）轶（luan）事（zao）。

就像在《爆裂鼓手》中说爵士打击乐传奇人物乔.琼斯(Papa Jo Jones)向爵士乐历史上最才华横溢的萨克斯风手查理·帕克(Charlie Parker)扔钹片一样，都没有真的发生过。

不过，在米娅给塞巴未来的俱乐部设计logo时，塞巴又一次提到了查理·帕克，并且说他的绰号是“Bird”，这个倒是对的。

（克林特·伊斯特伍德拍过他的传记片《火鸟重生》(Bird,1988)）84.

塞巴上台介绍乐手，这个桥段设计的很有深意，每一个乐手的名字都对应了一个现实中的伟大爵士乐音乐家：萨克斯风手：Cal Bennett → Tony BennettTony Bennett：这个不用说了吧，现今唯一存活的爵士乐大师，爵士男歌手，一大堆名曲，就算你没停过这个人，但我不信你没听过他的歌。

小号手：Javier Gonzalez → Ruben GonzalezRuben Gonzalez：著名拉丁爵士乐手，古巴三大钢琴手之一。

贝司手：Nedra Wheeler → Kenny WheelerKenny Wheeler：著名小号演奏家以及柔号（Flugehorn）演奏家。

鼓手：Clifton“Fou Fou”Eddie → Eddie HigginsEddie Higgins：爵士钢琴演奏家。

钢琴手：Khirye Tyler → 这个完全想不到对应人物，但我觉得既然前四个乐手都有对应人物，那这个应该也有。

要么就是这个乐手是钢琴手，而塞巴自己就是钢琴手，所以故意没有设计成有现实对应人物。

当然这个就纯属个人YY了。

导演前作的影子：当然，片中还埋有导演前作的影子，包括《公园长椅上的盖伊与玛德琳》、《爆裂鼓手》及编剧作品《夺命钢琴》，在这里也可以看出他的作者风格了。

希望将来能看到沙泽勒不拍音乐题材的电影会是什么样。

85.

《爱乐之城》

《爆裂鼓手》

《公园长椅上的盖伊与玛德琳》达米安·沙泽勒的三部电影都有对于架子鼓的迷恋。

86.87.塞巴和玛德琳在厨房烹饪时，出现的配乐《Summer Montage/Madeline》是《公园长椅上的盖伊与玛德琳》的旋律之一：电影院一吻中也有用到《爆裂鼓手》的配乐《No Two Words》：88.

达米安·沙泽勒的导演处女作《公园长椅上的盖伊与玛德琳》中男女主角的名字“盖伊”、“玛德琳”出现在了华纳片厂的一块背景板之上（似乎是一部虚构的宝莱坞歌舞片）。

89.

《爱乐之城》

《爆裂鼓手》

《夺命钢琴》沙泽勒特别喜欢“你要是弹错一个音符，你就死定了”这个点，《爆裂鼓手》长短片版以及编剧作品《死亡钢琴》(Grand Piano,2013)都有这一概念，到《爱乐之城》变成弹奏自己曲目就要被开除，且三次这个主控者都是由J·K·西蒙斯扮演。

好了，写完。

再次感谢冻鸦和t-_-f的帮助，辛苦！

祝大家过个好节！

看这部电影之前，一位女性朋友忠告我带上纸巾，免得哭鼻子时没纸。

结果，这包纸巾根本就没开封。

我期待这部高分电影带来一个惊喜，结果拆开音乐剧的包装，只看到一出彻头彻尾的陈词滥调。

我能理解为什么朋友喜欢这部电影。

电影的男女主角都是怀揣梦想的年轻人，想着用自己的努力和才华在洛杉矶赢得世界的关注。

相似的心境让两人坠入爱河。

当事业开始起飞时，男女主角又不得不各奔东西。

中国观众早已熟悉类似的主题，比如“北漂”。

不少观众可能正经历类似的遭遇：胸怀梦想而生活拮据，充满热情却不被人理解。

看到男主角被亲人质疑时，我们都想冲着屏幕喊：走开，别管我们年轻人的事！

生活出现巨大的裂缝，这本是吹起激昂号角的时候，男女主角的应对却一点也不主动。

男主角莫名其妙地加入到一个成功的乐队，放弃自己对爵士乐的坚持，获得经济上的成功。

他最终靠着乐队的收入开了自己梦想的爵士乐吧，但在我眼中，这一成功充满了讽刺的味道。

如果说男主角的成功还能起到点反省作用的话，女主角的奋斗简直玛丽苏到家。

她之前的面试毫不成功，社交中也清高自傲，创作的话剧恶评如潮。

当然，剧本不敢随意枪毙女主角，所以还是生硬地安排一个星探“发现”女主角的才能，给了女主角一个面试的机会。

面试的题目是讲一个故事。

女主角思忖良久，开始讲：我的阿姨跳进了塞纳河……然后……就没有然后了。

女主角接下来絮叨了一堆关于梦想的大道理，似乎所谓的梦想就是做跳入塞纳河这样常人不做的事情。

但没关系，电影里的女主角还是因此获得机会，并成为大明星。

整个电影就像女主角讲的故事一样，看起来饱含深情，细想起来却没什么道理。

男女主角的爱情也是如此。

两个“北漂”的爱情故事，有很多可以挖掘的题材。

电影中男主角对女主角说，“你最初爱上我，或许是因为我那时的落魄，能让你对自己的感受好一些”。

我当时以为电影会以此为契机，探索更深刻的面包与爱情的道理，没想到电影接着在世俗故事里无法自拔，再不愿深入讨论。

电影的最后，女主角成为大明星，和丈夫一起来到男主角的爵士酒吧。

男女主角幻想着另一种生活的可能。

这原本是升华电影主题的一个好机会。

可惜的是，幻想的生活中，两人的爱情继续依然要建立在物质成功之上。

似乎除了成功，生活再没有其他可能。

如果我是剧作家，我大概会把幻想的桥段换做两人在贫贱生活中相濡以沫。

毕竟，那才能衬托出所谓成功的本质。

但导演一定不想这样。

他想要的，大概只是载歌载舞的励志MV。

前往影院看La La Land的路上，年末的纽约气温已经零下。

我靠在车窗上，看到影院对面的剧院亮起Broadway音乐剧Holiday Inn的巨大电子招牌，时代广场霓虹闪烁。

我突然想起这一年来共事过的演员和导演，一场场戏落幕后大家各奔前程，他们中的不少人，已经纷纷登上了更大的全美巡演舞台，拿到了高收视美剧的常驻角色，签了工会，进了更大的经纪公司……我想着了不起的他们，不知道属于自己的明天在哪里。

然后进了影厅，坐在黑暗里默默流了今年为电影落得最多的一场泪。

我对导演Damien Chazelle的感激大于赞叹。

因为他在这部片中对生活细节的真实还原，因为他对逐梦人缘于无比惜取的心领神会。

导演远远不止懂得有关追梦的一切，他不止记得，不止对此记忆犹新，还一改前作《爆裂鼓手》中对待艺术追求激进冷峻的态度，小心翼翼地为这份心意慷慨铺陈上洋洋洒洒的一层金。

那片闪耀的金，是导演对好莱坞黄金时代歌舞片的致敬与礼赞。

这部年轻的歌舞片中，俯拾皆是歌舞片最辉煌时期散落的传奇碎片。

在导演全新的创意编排下，这些因岁月变迁逐渐从观众心中蒙尘褪色，本该仅属于经典歌舞片爱好者敝帚自珍的怀旧片段，在半个世纪后的银幕上得以再一度激荡回响。

天文台星空中梦幻般的翩翩双人舞剪影取材自迪士尼经典动画电影《睡美人》；夜幕低垂，遥望于万家灯火之上，男女主角在路灯下倾情一舞的灵感来自1953年的经典歌舞片The Band Wagon与1937年的歌舞片Shall We Dance, 女主Mia和女伴们在大马路上的惊鸿一瞥改编自1969年的歌舞片Sweet Charity; 几代人的心头好Singin' in the Rain也大量出现在了诸如Sebastian手抚灯柱唱歌的经典再演绎，最后的幻境群舞也同样借鉴了An American in Paris的芭蕾桥段。

不止场景与编舞，服装与影片色调同样充斥着黄金时代的怀旧情怀，可以时时看到1964年的法国电影The Umbrellas of Cherbourg与另一部1967年的法国歌舞片杰作The Young Girls of Rochefort中的色彩美学对本片电影画面深入骨髓的影响。

若不是现代科技与生活元素的提醒，抛开现代剧情，几乎让人错觉这一切故事发生于过去许久的另一个时空。

那方流光溢彩的金，更是LA，那个永远都恍如缥缈梦境一般的西岸城市。

置身其中会觉得呼吸间都是全城逐梦者的激昂叹息，一个离开之后想起会觉得人生中也有过绮梦一场的地方。

我想起两年前，我决定逃离使我倍感憋闷无梦可做的北加州，带上我自己十几个箱子的所有家当，驱车九小时后在深夜到达了LA的新住处。

第二天清晨走在房子前面安静的小径上，那时我所看到的朝霞，整片天空粉紫中泛着金，空气中充满足以麻醉所有初到不安和失败痛楚的清甜。

我一瞬间意识到，这就是LA。

这里的所有一切，无论何处都不会再有，这座城市，绝不能够被任何一处其他地方替代。

它是LA，也叫LA LA LAND。

LA LA LAND让所有逐梦的人相信，此地不可被替代，千万里迢迢来到这里的逐梦人也同样如此。

本片的故事，始于此，却注定源源不绝。

推开窗户是Another Day of Sun, 并无新事。

换一对主角，又必将是在同一片土地上另一番逐梦的全新篇章。

Mia是一个演员。

每一次试镜都是一次足以转变命运的机会，可机遇却与她一次又一次地错肩；Sebastian是一个沉迷爵士乐的钢琴师，梦想着开一家爵士乐酒吧。

而在现实中，只能暂居别人店面的一方琴键前违心地为漫不经心的食客演奏他觉得无比愚蠢的圣诞颂歌。

世界上有一种悲剧是一种人自以为理解另一种人，可他们往往能理解的，只有自己。

可当同一种人遇到一起，幸运的是他们会迅速识别出彼此的属性，很有可能就会爆发欣赏与惺惺相惜。

可危险的是，他们也太过了解彼此的弱点。

他们因为志同道合而相爱，也因为太过了解对方而爆发争执，因为不够了解爱情而失落，最后因为更爱自己而分开。

Ryan Gosling一如既往的好。

他抓得住所有情绪的细节与转折，却毫无矫饰感。

他的感情戏一向无比真挚，痛击人心最柔的软肋，足以让观众痛他所痛，甚至爱他所爱（重点推荐他与米歇尔·威廉姆斯合作的《蓝色情人节》，尤其最后一段厨房分手戏堪称精彩至极）。

另外，他在这部歌舞片中的爵士钢琴演奏非常到位，夜色中与Emma Stone的舞蹈，即使有一些生涩，却落得恰到好处，外加场景的梦幻与镜头的适时推动，依旧看得人热血沸腾。

Emma Stone贡献出了她在大银幕上最精彩的一次演出。

她的银幕角色设定被青春的女大学生框住太久，Mia这个角色对她而言是一次巨大突破。

我看着她所演绎的Mia在LA真实地挣扎与赚取生活，怀揣着成为演员的热望，经受着各种不断花样翻新的挫折。

我看着她在影片中的那些美丽剪影，内心感叹这个角色足以在多年后依然成为她名下演绎过的经典。

而Emma Stone塑造的这个有血有肉的角色，演员Mia，也让我在银幕前掉了两小时的眼泪。

Mia刚对着漫不经心的Casting Director演了第一段台词就被打断，她知道这一次又是徒劳无功，却仍努力对着他们绽出一个微笑；出门时无比愤怒地脱下外套，露出里面衬衫上来不及洗的咖啡渍；Mia愤愤地说，任何再微不足道的事情都可以打断甚至毁掉我的一段试镜；Mia在独幕剧谢幕时发现上座率的冷清，甚至连Sebastian都没有到场支持；吵架分居后的Sebastian在朦胧中接到找Mia的电话，本想随便打发掉，却发现是试镜的电话。

他一瞬间坐起来很认真地问，“Casting?"；Mia在独幕剧票房失利的挫败感中回到父母家，旧日的小房间里摆满了每个做过舞台梦的theatre kids都有的演出照、海报和代表戏剧界的古希腊剧面具 (🎭); 以及Mia在那场最终改变了她与Sebastian彼此命运的电影试镜中，她没有拿到剧本，意外之中临时娓娓道来的一首逐梦人唱段……这些这些，还有更多的场景，身后都有观众在笑。

我却只觉得心如刀绞，泪水一瞬间汹涌而下。

这些细节，通通透露出导演对演员的appreciation。

一切细节还原得无比真实，即使作为笑点，也毫无嘲讽取笑之意。

其实这就是真实的演员生活。

这一点，也让作为演员的我尤为感激。

已经记不清推开过多少次试镜的大门，背着琴谱从雪花纷飞的早春走到酷热难当的烈日，一扇扇门背后的脸孔是什么样的。

微笑的疲倦的严肃的怪诞的面无表情的若有所思的挑剔苛刻的……我全都看过。

微笑问好，向琴师递上钢琴伴奏谱，低声告诉他节拍，确认好之后走到房间中央，走向他们视线的中心，然后闭上眼睛深呼吸。

看着一幅幅面孔上面白墙的某处虚空，逐渐只看到一副我的故事中的面孔。

四周暗下去，远处一束光柔柔打来，这寸方圆只剩我的面孔明亮。

我张开嘴，开始传达早已烂熟于心的唱词。

房间里的其他人都消失，只剩下我，讲述故事。

直到最后一个音符落下。

结果呢？

有人简短直白地致谢，不留任何好与坏的讯息；有人在纸上刷刷地写着什么，询问我更进一步的问题；有当场交头感叹“太好了”的赞许；也有戛然而止的打断，前一刻还打到我脸上的光瞬间灭下去。

没有遗憾。

我没有一次留过遗憾，因为我相信自己的声音。

我已经为你分享了我最爱的一段故事，和独一无二的我。

You take it or leave it. 然后笑着祝他们接下来有美好的一天。

收起琴谱走出大门，把这段经历抛在脑后，直到一封offer在几天后传到邮箱。

从事这一行，永远不该追问太多。

记得每一次第一场演出开场前全身血液仿佛盛载着玫瑰花刺一般的焦灼扎人。

舞台上炙热的射灯足以安抚一切紧张，观众的欢笑与掌声永远比美酒醉人。

而在最末几场演出的后台，我靠着门框几乎快落泪，此番结束又是失业，花了大把时间相处排练的整个剧组所有人又要各奔东西，心中无限落寞。

然后再次重复一切，重新出击面对无数个肯定与更多成倍的拒绝。

演员应该属于这世界上最不急功近利的人群之一，因为每一个在舞台上闪耀的人，花了多少时间磨练准备与等待。

不在意无数个拒绝，因为值得在意的只有肯定。

而电影的结尾也并不那么过分理想化。

这个世界上从来没有失败者，只有半途而废。

这个各自成功的结果，坚守的人值得。

这个行业，永远不会辜负真正有才华并且一直坚持待在圈子里的人。

也正因为如此，这个圈子，来来去去也就那么多人。

音乐在这部片中与电影画面与剪辑完美契合，大量长镜头与运镜结合得行云流水，一切音乐顺着故事情节推动与人物情感自然而然地流淌，完美地在大银幕上表达出人物的所思所想。

唱段只在必要时出现，因此并没有大部分歌舞片备受观众诟病的生硬感。

每个唱段中，重复多次的旋律动听且随着人物故事走向有些许变奏，所有歌词也始终维持在高水准，用词寥寥几笔，真诚简单地勾勒出了影片主题与主人公所面临的境遇，且非常普世。

即使与电影本身分开单独拎出来听，依然是动人的篇章。

看到许多好莱坞影评人说这部电影催人泪下，有多少人借着这部影片哭自己。

她做演员不是为了成名变成万人景仰的大明星；他爱爵士乐不是为了拍照出碟赚大把的钱。

功成名就自然很好，至少可以照顾好自己；实现梦想也值得吐气扬眉。

可最可贵的不是这些。

是逐梦的年轻时光。

是被好奇所振奋得不停练习的日日夜夜。

是在外界不断的拒绝中互相激励扶持的一双手。

是面对质疑与嘲笑的温柔一笑—— I will be great. 是在一片炙热沙漠上建造起浮华残酷的好莱坞，每日都有人黯然梦碎的LA LA LAND。

结局最美的是那一颌首。

互相见证与追忆往昔，然后回归各自一手建立的生活。

点头致意，泪花与微笑共同溶于深蓝夜色，此时无声胜有声。

You see, I made it.Yes, that's marvelous we both made it, even if we did separately.

(文/杨时旸)“可是，这太怀旧了。

”“就是因为它太怀旧了啊。

”处于热恋中的米娅把自己写的剧本分享给男友塞巴斯蒂安。

她不太自信，急需鼓励，但也害怕言不由衷鼓励会鼓动着自己更加不切实际，但塞巴斯蒂安真的喜欢那剧本中散发着的迷人的怀旧气息。

有关怀旧的这两句对话几乎就是85后导演达米安·沙泽勒借着男女主角的口说出了自己的心绪。

是的，《爱乐之城》是一部“太怀旧”的电影，显得和这个时代大银幕上溢出的塑料感的流光溢彩格格不入。

达米安·沙泽勒像个坚定的反潮流者，怀揣着一颗与生俱来的老灵魂，固执地把一个当代故事涂抹上做旧的色彩。

从开场那段在拥堵的高架桥上的歌舞开始，这一点就已经显露无疑。

其实，不只是色彩和韵味，《爱乐之城》中的一切都是“怀旧的”——爱情、梦想、失落与遗憾，这些主题又有哪个没有泛着复古的光泽呢？

换句话说，这部电影有着有趣的“分裂”，它有着与众不同的、夸张的外部形式——大规模的歌舞和那些烘托感情的超现实拼接，而与此同时，它故事中的一切又都如此古典。

客观地讲，无论是出演塞巴斯蒂安的高司令还是饰演米娅的石头姐，他们的舞姿也不过尔尔，并不花哨和讨巧，但就是有一种特别贴合主题的、恰如其分的笨拙。

这个故事书写了爱情最经典的样貌：二人识于低微，相互扶持，坚信未来终会闪耀。

沦落于饭店弹奏圣诞歌的塞巴斯蒂安梦想恢复爵士乐的伟大传统，屈居于咖啡馆做服务员的米娅坚信戏剧的独特力量，但现实却有着不动声色的强硬和残忍，他们各自偶遇机会，也曾短暂迷失，后来在某个岔路失去了彼此，又在多年后重逢，但也只能相视一笑。

你看，还有什么比这更古典的都市爱情故事吗？

所以，北上广的年轻人们对于这部电影心有戚戚，并不令人意外，一对儿奔赴大城市实现梦想的年轻人，在各种阻挠中，奋力抓住彼此。

那对恋人又是多少人的镜像呢？

贫困中的热恋，分手后的成功，梦想的通路与歧途，人生的一切不可知与不可得。

《爱乐之城》中呈现了爱情在普遍意义上的一切甜蜜与哀愁。

从某个角度看，它像是歌舞版的《Begin Again》，又像是《爱在……》三部曲中的男女主角错失了彼此后的续集，他们的爱情突然而至，降临如电光火石，最终到了岔路的路口，二人也同样不知所措，顺水推舟，各自漂流。

他们坐在山顶的长椅上，米娅问，“我们到哪了？

”塞巴斯蒂安顾左右言它地说了个地名，米娅说，“我是说我们之间走到哪了？

”是啊，这几乎是每一对恋人的终极命题。

你总要有个说法，要么更进一步，要么各自撤退。

在很长的时间里，他们都处在了一种小心翼翼维系平衡，但故意躲避抉择的状态中。

那种状态不可能永恒，但就是那种微妙的不可知让所有人迷醉。

或许，这种感觉才是热恋吧，摇晃、刺激、一切都有可能，而一切也都会在瞬间熄灭。

《爱乐之城》的有趣之处在于，它不只呈现了某种炽热，还呈现了爱情中的吊诡。

塞巴斯蒂安的老友在他落魄时来找他，让他加入自己的乐队，有着不错的薪水，大公司的资源，全国的巡演以及各大杂志的封面，只是，那音乐有点别扭，部分满足自己，部分服务他人，按照塞巴斯蒂安以往的性格，他或许会不屑地拒绝，但彼时，他已经反抗得太久，即便他再格格不入，即便他再有着“原教旨主义”的爵士梦，但他也会被润物无声的现实感染和融化掉一角。

他接下了那份工作，逐渐沉溺于掌声和商业回报。

他觉得自己的选择会讨女友米娅的欢心，至少这些物质基础会让二人的关系更加稳定，但在米娅心里，对方的行为或许正在流于平庸，那些时髦的电子音乐正在默默地腐蚀这个男人曾经坚固又伟大的梦想，现在，坐在自己面前，讨论着巡演和收益的塞巴斯蒂安，不过正在成为一个操持着钢琴的业务员，开始认可平庸，甚至享受平庸。

有时，爱情就是如此不可言说，有些人注定只能彼此牵手走过荆棘，有些人只能共同享受坦途，当你觉得为了讨好对方，试图改变自己，有时却正在走向反面。

《爱乐之城》呈现了爱情和梦想，但其实并没有声嘶力竭地歌颂爱情与梦想，它写它们的光彩，也写它们的无奈，那些意料之外的欣喜，也有命中注定的分离。

所以，你眼见着爱情即将成全，梦想即将成功，但导演就倾覆了一锅鸡汤。

米娅和另一个男人在一起甜蜜的生活，成为耀眼的明星，塞巴斯蒂安有了自己的爵士俱乐部，面对人头攒动的观众，他无需再去用那些时髦的音符迎合大众。

你说，这一切是人们努力奔赴的结果，还是命运中不可捉摸的定夺？

他们就是无法在一起实现这一切，圆满终是梦幻。

出生于1985年的导演达米安·沙泽勒对于音乐题材有着近乎偏执的热爱，无论是上一部备受关注的《爆裂鼓手》还是这次的《爱乐之城》，其中的主人公都像他自己一样执着又疯狂。

而他也不只会书写癫狂，他会在不经意间给你柔软的一击。

米娅曾经随口说了一嘴，自己的老家在一座图书馆的前面，在他门分手许久之后，一个导演的选角电话打到了塞巴斯蒂安的手机上，他凭借着那句话的印象，找到了米娅的家。

爱情意味着，有些事，你偶然提起，我却永远记得。

这部电影的原名是《La La land》，这个词汇很难准确的翻译，它是洛杉矶的昵称，也是俚语中迷醉和白日梦的意思。

米娅和塞巴斯蒂安多年后的重逢，他们相视一笑的告别和那段音乐中对二人感情的回溯与幻想，这一切，在如今看来就像个泡沫与幻梦。

啦啦啦，我们唱过，然后淡忘。